序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇視覺藝術語言范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：動畫場景；視覺藝術；語言；表達

一、動畫場景設計中的點、線、面構成

動畫場景設計中，不管是二維動畫還是三維動畫，都由點、線、面等基本元素構成。動畫場景設計中的點既有具象的符號點，如天空中的繁星，也有抽象概括的點，如一棟棟建筑中的窗戶，它們從構成元素上來說就是畫面中的點。因此，動畫中的點有具象和抽象概括之分，點有大小流動的變化，具有指向性和視覺中心的作用。動畫場景設計中的線分為虛線和實線，也可以分為動態線和靜態線。線可以指示方向、劃分形狀和空間。線在動畫場景設計中的運用最為廣泛，自然界中有形狀或相鄰物體的邊沿。通過線表現動畫場景設計中的物體，可以營造畫面空間，傳遞畫面情感，特別是S形線條在動畫人物形象中的運用，把女性的柔美等人物特點表現得淋漓盡致。面在動畫場景設計中體現出特有的厚重感，整個動畫場景設計都可以通過大的塊面來概括。

二、動畫場景設計中的空間、時間和運動

動畫作為視覺藝術離不開空間、時間和運動。在二維動畫場景設計中，一般采用三種空間表現方式：第一，重疊，讓其中一個圖形處于另一個圖形的前面，這是平面上制造深度空間效果最基本的方法。第二，尺寸遞減，讓人感覺到每個相鄰圖形間的距離在增加，從而進一步增強了重疊效果。人們對距離的感知建立在近處物體大、遠處物體小的觀察結果基礎上。第三，垂直布局，處于畫面中較低位置的物體顯得離觀眾較近，而高處的物體顯得較遠。日本早期的手繪動畫場景經常使用這種方式表現空間。在三維動畫場景設計中，經常使用線性透視和大氣透視法。線性透視最早在西方建筑和油畫中使用，這種手法在15世紀文藝復興早期由意大利的建筑學家和畫家首創。線性透視建立在科學觀察和分析的基礎之上，分為平行透視、成角透視、平視、俯視和仰視等多種透視效果，它可以更真實地把自然景象挪移到動畫場景設計中。歐美的三維動畫大量使用線性透視布置場景，從而達到一種真實和震撼的藝術效果。大氣透視法是制造深度錯覺的另一種非線性的透視方法，它通過變化色彩、明暗調性和細節創造深度錯覺。在對真實世界的視覺體驗中，隨著觀察者與遠處物體的距離不斷拉大，空氣、濕度和浮塵量也不斷遞增，導致遠處物體看起來逐漸變藍、變模糊。這種空間表現效果在西方的油畫風景中經常使用，可以制造出特殊的藝術效果。法國19世紀的油畫風景畫家柯羅擅長使用這種方法制造出特殊的意境美效果。日本漫畫家宮崎駿在動畫場景設計中經常使用這種大氣透視法表現空間，制造出神秘、浪漫和充滿東方情結的藝術效果。

三、動畫場景設計中的光和色

光和色是密不可分的，沒有光就沒有顏色，沒有光人們將無法看清事物，光產生的顏色、方向和范圍會影響人們的情緒、心理和舒適感，可見光線對人們生活的重要意義。在動畫場景設計中，光和色也同樣發揮著重要的作用。光可以引導視覺流程，設計者通過光的強弱可以安排畫面的主次和層次，可以凸現畫面主體，光就像魔法師，控制著整個畫面。光可分為順光、側光、逆光和頂光等，這幾種光的表現在動畫場景設計中經常使用。順光，可以為畫面營造一種溫馨、和諧、舒適的氛圍。側光，可以突出動畫場景中的主體人物和角色。逆光，可以為畫面營造一種神秘感和恐怖感。頂光，可以給畫面營造一種壓抑感。不同的光根據劇情的需要有不同的用處。有光就有色，顏色也是動畫場景設計中視覺流程表現的重要手段。設計者可以圍繞角色塑造故事情境，安排色調，突出畫面氛圍；也可以通過色彩的純度、明度和色相的變化組合畫面的空間，烘托畫面的意境，描繪故事的情節。色彩的象征性及其特有的情感表現力在針對不同年齡層次受眾的動畫片中得到了廣泛運用。兒童觀賞的動畫片大都使用較純的顏色，如黃色、藍色等，充滿了天真爛漫的朝氣。成年人觀看的動畫片在顏色的選擇上比較深沉、穩重，以高級灰為主，顏色的純度降低。因此，動畫片制作者在場景設計中要根據不同的受眾年齡和敘事背景選擇不同的色彩。

參考文獻：

[1]（英）威廉•荷加斯.美的分析.楊成寅，譯.廣西師范大學出版社，2002.

[2]張啟文.創作與構圖.西南師范大學出版社，2000.

[3]韓瑋.中國畫構圖藝術.山東美術出版社，2002.

[4]（英）凱斯•麥克懷特.看大師作畫：繪畫中如何把握視覺表達語言.盧婧潔，柏愔，譯.江蘇美術出版社，2007.

篇(2)

〔關鍵詞〕平面設計 書法 藝術語言 比較

所謂藝術語言，是指藝術作品的外在結構，是創造藝術形象的表現手段。各門類藝術都有其自己特殊的藝術語言，例如，音樂的語言是樂音的組織，繪畫的語言是色彩、線條和形體的組織。一件藝術作品是否能引起觀賞者的共鳴，其藝術語言是起關鍵作用的。如我們在欣賞清代徐渭的草書作品時，首先注意到的是那些纏繞的線條和迸濺的點畫，以及章法上的大小傾斜，參差錯落。（如圖1）

又如靳埭強先生所設計的德國東西畫廊海報，作品中采用水墨和油粉彩繪制成的太極圖形，以其簡練的圖形，色彩語言來表達中西融合的主題。（如圖2）所以，對書法與平面設計二者其藝術語言的比較有十分重要的意義！

書法是一門線條藝術，“線”理所當然充當其最基本的藝術語言，而平面設計的藝術語言則指的是圖形、色彩、文字、構圖等要素。那么，兩者在其藝術語言上有何相似之處嗎？下面我們不妨來試作分析比較。

首先，平面設計的圖形語言，我們可以分解為點、線、面，也就是說點、線、面是平面設計的藝術語言。而書法，除了線是其最基本的藝術語言外，其實“點”和“面”也是其潛在的形式語言。理由有二：其一，書法以漢字為書寫對象，漢字的形象本身也涵蓋了點、線、面因素；其二，一幅書法作品，從整體上看也有點、線、面之感，（特別是行草書）如密處、粗處有點面之形；而疏處、細處線狀強烈。（如圖3）可見書法藝術的形式語言也涵蓋了點、線、面之造型要素。

線條既是書法的藝術語言，同時也是平面設計的形式語言。任何線基于人的聯想都會獲得一定的情調，或者說都會產生某種心理效應，不同形質的線能喚起欣賞者不同的審美聯想。譬如，濃重黝墨的一條橫線會讓人聯想到枕木、長堤、公路等形象，甚至會有嚴肅莊重，威武強悍的感受。（如圖4）相反，一條柔韌細長的垂線，則會讓人聯想到春風細柳，產生蓬勃生機，充滿希望的憧憬。所以，在書法藝術里面，選擇一種特定形質的線條，來表現特定的文字內容，加之巧妙地分行布白就能創作一幅內容形式相統一的佳作。譬如，濃重粗澀的線條，宜于表現“業精于勤”的意境；柔軟細韌的線條，宜于表現“細雨春風”的意境；否則，就難以創造出書法作品特殊的神采和韻味來。

同樣，在平面設計當中，對線條形態和質感的把握準確與否，也會影響到作品主題的表現。譬如，我們為某一男性護膚品設計一包裝，其采用直線條或粗線條來構造圖形，更能體現男性的陽剛之美，而若是女性用品，則宜用細柔的線條來表現就更具纖柔之美。可見書法與平面設計同為視覺造型藝術，都離不開線這一形式語言，且二者在造型上都對線條的形質的把握與運用尤為重要！

其次，我們再來探討一下平面設計與書法藝術的色彩語言。

在視覺藝術中，表現性質是色彩領域的一個重要研究對象。在平面設計中，色彩往往是一種先聲奪人的藝術語言。如包裝裝潢的色彩就獨具“貨架沖擊力”，更易吸引購物者的視線，因而具有特殊的訴求力。康定斯基指出，“只要有明亮的色彩，眼睛就會慢慢被吸引住。如果是明亮的暖色，吸引力更強。例如朱紅總像火焰一樣，令人神迷，奪人魂魄；強烈的橙黃色，如果連續注視的時間過長，就會像對著耳朵直叫的高音喇叭一樣刺痛眼睛，使眼睛感到不適，或者在長時間不斷凝視之后，視覺就會在藍色或綠色之中尋求靜默和安寧。”在視覺藝術中，色彩的魅力不僅僅在于其在感官上的視覺沖擊力，更在于其對觀者眼睛的物理刺激而誘發的色彩聯想繼而產生的心理效應。如用紅色表現節日禮品、喜慶場面和營養品等；用藍色和白色表現清潔用品、冷凍食品、廚衛用品等等。那么在書法藝術中也存在色彩這一藝術語言嗎？回答是肯定的。古人有墨分“五色”，“六彩”的說法，認為水墨雖無顏色，卻是無所不包的色彩。墨法是中國書法用墨技巧中的傳統美學原則，書法作品因墨色濃淡的變化產生不同的藝術風格，給人以至高的審美享受。

故而墨色也是書法的藝術語言之一，書法是表現生命節奏和韻律的藝術，特別講求筋、骨、血、肉的完滿。另外，墨色的濃淡枯潤能夠渲染傳達出書法作品的意境之美。墨色或濃或淡或枯或濕可以造成或雄奇或妍美的書法意境。潤可取妍，燥能取險，潤燥相間，就能顯出作品墨華流潤的氣韻和情趣。清代書家鄭板橋書法用筆天真畢露，章法講究亂石鋪街的自然生動之外，還與他非常考究墨的濃淡枯潤有關，還有現代書家沙孟海、林散之等也都十分講究墨色的濃淡控制，枯潤映襯，力求營造一種變化錯綜的藝術效果，以虛實的對比來表現前后的空間層次感，從而達到了筆墨精純的境界。

書法藝術中的色彩語言，除了表現為墨分“五色”外，其實，書法中的造型特征在某種程度上來說，也會產生一些色彩的語義或者色彩的心理效應。康定斯基在《點線面》一書中認為物體的不同形狀給人的視覺感受是不同的，角度越尖銳，沖擊力越強，情緒偏激，色彩偏暖，具有黃色的特點；角度越鈍，越接近圓形，沖擊力越弱張力逐漸消失，情緒溫和，色彩偏冷，具有優雅的藍色特點。中國書法中兩種基本的造型特征是內L與外拓。漢字是方塊字，其基本造型為方形，內L造型法將四周的邊線往內彎曲，邊線的四個角就變為銳角；而外拓造型法將四周的邊線往外彎曲，邊線的四個角就從直角變為鈍角。依據康定斯基的說法，從視覺的角度來看，內L的字，視覺沖擊力強，具有黃色的特點；而外拓型的字，視覺沖擊力溫和，具有藍色的特點。換而言之，書法中不同的結字造型法會產生色彩上的冷暖傾向，給人以不同的視覺感受。

依上所言，色彩是平面設計中不可或缺的藝術語言，同時也是書法的重要藝術語言之一，我們在設計和創作過程中不妨加以借鑒，使兩者相映生輝。

參考文獻：

[1] 朱和平.藝術概論.湖南美術出版社，2002

篇(3)

【關鍵詞】視覺藝術 基礎課程 教學實踐

在高等院校教育順應社會需求的前提下，視覺藝術專業已在我國綜合院校領域蓬勃發展起來。但視覺藝術專業人才培養大都沿用傳統的培養模式，沒有體現設計思維的時代性特點，在此筆者結合教學實踐，來談談自己的教學體會。

一、明確視覺藝術基礎課教學目的

既然是視覺藝術，在基礎課程的設置中要集中體現出視覺藝術語言的平面化表達。筆者認為，教學目的應集中體現在創造性思維能力的提升、平面化技法的快速表達、視覺抽象形的創意構想等能力的提高方面。

視覺藝術語言的平面化是視覺藝術的基本特征。把一切立體的物體進行平面性的概括和歸納，是學生應具備的基本專業素質之一。而以往的教學側重繪畫基本功的訓練，以培養藝術家的形式內容來授課，這使學生升入高年級后感覺到與所學的專業課程沒有太大的聯系，不能夠給學生提供一個視覺化的平臺。長期以來，使得高年級視覺專業的學生對專業課程的學習感到吃力，在畢業創作上沒有太理想的表現。

學生創造性思維能力的提升，是視覺藝術專業基礎課程的根本出發點。何謂創造性思維？可以簡單地理解為學生掌握和運用視覺語言進行創造性勞動的能力，這種能力的提升，就在于實踐教學中的啟發和誘導，如同誘餌一樣，使學生聞香而動，體驗創造的美妙歷程。平面化技法的快速表達，使立體的變為平面的，具體的教學實踐就是鍛煉學生對黑白灰、色彩不同明度、純度、色相的歸納能力，這應該成為視覺專業基礎課堂實踐的主要內容。視覺抽象形的創意構想，則是對學生提出的較高要求，一方面，學生在掌握黑白灰協調的同時，還要熟知不同色彩的本質，即色彩數理的秩序排列；不同色彩的意象，即色彩所蘊含的心理暗示、哲理意義。另一方面，對于現代美的形式規律要有較透徹的了解，對現代視覺構成的法則如聚散、韻律等要有足夠的心理預期的感受能力。沒有這些基礎知識做鋪墊，對視覺抽象形的創意構想就很難實現，這也是我們在實踐教學中應著重解決的問題。

二、著力加強視覺藝術賞析是實踐教學的前提

視覺藝術基礎課程的教學目的要得到充足的體現，就應該讓學生多看、多想、多思。多看，能讓學生明確和規范視覺平面語言的表達形式；多想，能讓學生體會創意的奧秘；多思，能讓學生有更多機會觸及創意思維的靈魂，只有這樣才能培養出學生具有形式美感的眼光和時尚的審美觀。這是目前大多數綜合類大學視覺藝術基礎課程設計中所欠缺的。筆者于2012年的5月分別到天津、北京兩地的綜合類大學進行設計基礎課程教學研討，包括清華大學美術學院在內，都在對設計基礎課程的教學進行著不同程度的改革。部分院校對傳統的素描、色彩等造型基礎課程進行了名稱與教學內容上的改變，有的稱為“視覺基礎科目”，去除了傳統意義上的全因素光影素描、色彩的寫生與臨摹，取而代之的是具有現代形式美感構成的視覺語言的訓練。如清華大學美術學院在教授本課程之前，教師給學生推薦大量的設計書籍來閱讀，包括設計的發展史、視覺語言的構成形式、國內外設計發展過程中呈現出來的大家、流派、設計風格、代表作品等，讓學生對視覺語言有一個初步的了解后，再進行分組討論，總結出學習心得體會在課堂上進行闡述，教師進行條理性的課堂總結、歸納，從而擴大學生的眼界，提高欣賞水平，為后期的專業課學習開拓思路，儲蓄力量。

三、合理安排調整授課內容

如何更好地講授視覺藝術的“基礎”課程，筆者下面以素描與色彩教學為例來說明。

（一）素描教學實踐

1.黑白表現手法的概括與提煉是視覺平面化基礎訓練的首要科目之一，與傳統素描教學的區別在于視覺語言的平面化；相同的地方在于都是視覺語言的造型基礎。在教學實踐中以人物形象為主，避免概括時對形象的造型流于形式。主要由以下三點組成：（1）石膏人物黑白分析訓練，摒棄灰調，以黑白概括對象，以明暗展現形象，石膏像作為繪畫訓練的基本內容，初學者對其都較為熟悉，大家對其造型特征也比較明了，用它作為訓練的內容，可以較好地把握其內外輪廓的特征，為進一步概括提煉對象的特征提供有利形式，同時石膏的質感也有利于黑白形的提練，建議給石膏像打上燈光，這樣更有利于黑白形的概括。（2）灰層次的平面化訓練，筆者建議選用老年頭像寫生（中老年男性或女性）的形式，選取中老年形象作為訓練的對象，能夠使畫面層次豐富且分明，面部的滄桑感能給學生帶來歲月的印痕，使視覺語言更加豐富。對人物平面視覺化處理時，要突出人物個性，適當夸張變形，使其個性特征更加形象化。（3）人物半身像或全身像，以青年男女作為研究對象來強化肢體動態平面化語言的表現。視覺平面化的結果是為了更好運用到今后的設計當中去，而對于人物的形象化概括又是運用最為廣泛的，因此對人物肢體語言的概括與提煉是授課時的重點也是難點，可適當增加課時量，讓學生得到充分的鍛煉。

2.教學實驗、實訓內容主要包括以下三點：（1）作品分析（名作賞析）：強化平面語言的表現，突出視覺的平整性（展示優秀的課堂習作與大師設計圖稿）。（2）材料與技法的演習實踐：黑色水粉顏料加水調和。（3）完成作業：四開，留邊，強調視覺化語言的協調性適合展示風格。 （轉第頁）（接第頁）

3.教學重點、難點主要體現在如下四點：（1）黑白形的獲取：受光與背光。（2）造型的準確性與概括性。（3）黑白的聚散對比。（4）畫面的形式感與抽象意味。

（二）色彩教學實踐

加強色調訓練，使學生通過對自然界物體的寫生，用限色的方式進行色彩的概括與提練，強化對色彩的歸納能力，削弱類似色的比較。對色彩的控制能力訓練，教學中主要分為紅色控制區域、黃色控制區域、藍色控制區域、綠色控制區域訓練等。每一種色彩控制區域，主體的色調一般占到70%—80%，臨近色占到50%—60%，補色占到10%—15%。色彩控制區域的訓練能夠有效地歸納出色域的空間，臨近色的組織和排列能夠使設計的畫面更加趨于和諧，有效地集中體現設計的主題思想，傳達出色彩所蘊含的哲理。這一階段的訓練是下一階段色彩意象表現訓練的基礎。教學中在對色彩的本質把握方面，要突出色彩秩序性的數理排列，因為這種排列不因人的意志變化而變化，是客觀存在的。在實踐教學中，要引導學生從色彩的本質出發，充分認識立體的構成形式規律，掌握并領悟不同色彩所蘊含的心理暗示和所富含的哲理，為意象色彩的分類訓練打下基礎。在色彩意象教學方面，對色彩的屬性進行分解、不同色彩之間進行重構，使其形成具有新的色彩寓意的組合，把富含相同或類似的心理暗示的色彩混合或并置在一起，使其心理暗示或心理導向更加明確、寓意更加顯著，從而形成色彩的意象。我們把具有浪漫寓意的色彩混合或并置在一起構成浪漫色彩；把具有華麗寓意的色彩混合或并置在一起構成華麗色彩；把具有厚重寓意的色彩混合或并置在一起構成厚重色彩；把具有快樂寓意的色彩混合或并置在一起構成快樂色彩；把具有動感寓意的色彩形態混合或并置在一起構成動感色彩等。這就是我們要教給學生的專業知識，有了這些專業知識，學生才能夠很好地與視覺專業其他課目的設計建立起緊密的聯系。教學中，教師可以結合大量的設計實例進行分析，讓學生充分體會、領悟色彩意象的真諦，使學生能夠真正掌握色彩、把握色彩、運用色彩，體會色彩平面化視覺語言的魅力，更好服務于今后要學的其他學科。

教學實踐中的黑白稿、小色稿的訓練應是教學的主要形式，不要求學生做得多么細致，應強調學生對黑白的理解、對色彩的感知。課堂的形式也可以是多樣化的，既能以組為單位進行分項訓練，也可進行小組討論，同時還能進行草稿的會看。學習形式的多樣化，能夠激發學生學習的主動性，促進對知識掌握的深化。經過3年的教學改革實踐，筆者感覺到這樣的調整是成功的，從教學的形式上基本克服了舊有的教學模式的束縛，使4年的視覺專業課程形成了有秩的聯系。

（注：本文為天津財經大學教學研究與改革項目“藝術設計實踐教學研究”成果）

參考文獻：

[1]靳埭強.靳埭強：視覺傳達設計實踐[M].上海：上海文藝出版社，2005.

[2]周至禹.設計基礎教學[M].北京：北京大學出版社，2007.

[3]王中義，許江. 從素描走向設計[M]. 杭州：中國美術學院出版社，2001.

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關鍵詞:視覺藝術；語言形式；文化特質；造型元素

中圖分類號：J201文獻標識碼：A

對藝術家來說，視覺不僅是通過人的眼睛來確定某一件事物在某一特定位置上的認識活動，也是努力尋找視覺語言形式，表達造型元素的藝術多樣手法的體現。文藝復興來，西方繪畫風格所表現反映的局限基本是從一固定所看到的那個局部，而重現那個局部。后來在美洲人以及西方現代的立體派畫家們那里，卻得到了改變。視覺藝術語言的表現形態在本文主要研究架上繪畫及架上雕塑作品中，由造型元素結構的結合表現組成不同的語言表現形態，在完成造型表現上，點、線、體面及黑、白、灰、色彩這些基本元素，呈現表現形式的結構及藝術形式和形象。把作品中的式樣和形體、位置來構結一種形式――題材內容的確立，構圖創意表現，色彩筆觸變化，技法材料風格的運用，出現有文化特質的藝術表現形態。

一、中國傳統藝術的形態及文化思想語言表現

魏晉時代，在中國歷史上第一次率先提出了“氣韻生動”的古代繪畫標準，“六法之難，氣韻為最，意居筆先”不論運用那種形式和手法，畫面要“如音棲弦，如煙成靄”，這一時期的藝術美學理論的發展進入了一個黃金時代，文化特質不僅在給畫、書法等視覺藝術上得到反映，同時影響了設計裝飾圖案上。因為鏤雕、捏塑等工藝手法使中國陶瓷業的青瓷達到了成熟期，在許多器物裝飾中，都體現了意境之美，生動“氣韻”。

中國兩漢時期，符合天地、陰陽、儒家禮教的“和”與建筑、環境、設計為人要求的“適”為這個時代的文化核心。壁畫雕塑之風空前興盛，上至宮廷建筑，下至縣府、學校祠廟都有壁畫或雕塑。漢代藝術的表現形態特征之一，就是把對上天神界的想象與地下現實生活的內容結合于一個畫面之中。漢代歷史較長，地域較比秦朝廣闊，其作品思想內涵，藝術氣質見長表現形態和文化特質成為我國歷史上藝術的轉型期，在雕塑作品《馬踏匈奴》（長1.9米，高1.68米）作品里，一匹氣宇軒昂的戰馬和被踏在馬蹄下的匈奴武士，塑造了兩個極具象征意義的典型形象：戰馬肥碩矯健，昂首屹立，戰敗的匈奴武士手持弓箭蜷曲于馬下，作掙扎狀。“馬踏匈奴”運用了象征性的藝術手法，由這種手法而看到的視覺藝術表現形態和文化特質結構關系透露出了典型的東方寫“意”寫“韻”特征。

前面提到的“氣韻生動”是出自東晉畫家顧愷之對繪畫文化特質的見地，顧愷之作為中國美術史上第一位畫作留名和畫論皆為后人推崇的畫家，根據三國曹植名篇創作《洛神賦圖》被后人評為“緊勁聯綿，循環超忽，格調逸易，風趨電疾”。（［唐］張彥遠《歷代名畫記》）“筆意如春云浮空，流水行地”，（《畫鑒》）有此可見書法藝術的“動”之美在畫中的體現。在畫面結構上，長卷式構圖分為三部分：第一段描繪曹植在洛水邊忽見洛神出現；第二段描繪曹植與洛神互訴愛慕衷情；第三段描繪這對戀人在辭別后又相偕共乘般車歸去。全圖以山巒、溪流、林木為背景貫穿首尾與故事的時間進程與畫面結構流程一種表現形態關系。唐代畫家王昌齡在“寫意山水園”中提出“意境”一詞，不僅給當時的繪畫又注入了新的文化特質，同樣也影響到了當時的園林景觀環境藝術設計。“意境”是不僅經過藝術想象，而且通過藝術典型手段去反映事物本質，是“張于意而施于心”，這與更早年間先秦時代的“文質兼備”（孔子）有一種很深的哲學淵源和文化特征聯系。

二、西方視覺藝術形式和文化特質的表現比較

公元前500年左右有人提出了關于世界萬物是由“數”為本原的思想，使西方人的宇宙觀踏上了完全有別于東方的道路。這時候，直接繼承了古埃及傳統和希臘繪畫，開始出現新的創造。《出征的戰士》是創作于公元前500年的希臘瓶畫，圖中是以青年武士正在披掛準備出征，他的父母站在兩旁協助和叮囑他。這幅畫的表現形態主要是來自嚴格遵循埃及式手法規則來描繪的：一個人物的外形都是完整的，互相之間沒有交叉，無論什么動態，人們頭部總是側面的。畫中的“盾”將不是我們視覺中可能出現的圓形樣子。而是從側面看上去倚在墻上。

翻開西方繪畫史冊，我們會為荷蘭畫派的精美作品所吸引，文化藝復興的歐洲出現了許多以地域劃分的畫派。尼德蘭北部為荷蘭，南部為比利時，獨立后的荷蘭人過著有點象清教徒似的生活。畫家弗爾美一生只畫了十幾張油畫，畫面人物少，器物簡單，視覺藝術表現形態常有一個由簡到繁，由繁到簡的過程。弗爾美在這一點上顯示了獨到的修養和技巧。他們代表作《廚婦》刻畫了天光自然流瀉照在人物身上。調子變化微妙，親切動人，用銀色的冷光表現畫面的透明感。物象上泛起一種珍珠般的光彩，女廚工的黃色上衣和蘭色圍裙鮮明對比，墻壁處竹籃偏黃色構成一面黃色主調，襯托沉著鮮明的藍色在對應中構成統一。陶罐、牛奶、粗毛料衣服形體單純卻質感很強與人體體態健壯，神態和順，創造了一處平和、寧靜的崇高審美趣味。

《面包和魚的奇跡》一畫作于約520年，是當時意大利首府城中的教學壁畫，內容是再現基督用五個餅和兩條魚給五千人吃一頓飽飯的故事。如果是請現代畫家來畫這一內容，極有可能利用這一戲劇性的情節而畫一大群人熱烈歡宴的場面。但這張畫卻是用了相當死板的手法；人物全部是正面形象平行擺開，位于正中的基督表情莊重；兩邊各兩個使徒身著白衣襯托著他；畫面用顏色濃重的石塊或玻璃塊精心拼制鑲嵌畫，金黃色的背景顯得輝煌肅穆，卻沒有任何暗示具體時間或地點的意思。總之，整個畫面結構形式表明，這是在進行一種莊嚴的儀式，而不是生活中的生動場景。而這恰恰就是作者的用心所在――不僅僅是再現一個故事中的瞬間，而是體現了基督的精神。

古希臘時期，為了培養公民一種特殊教育，因為沒有戰爭機器、全憑肉搏，塑體格最好的持久斗志者是人們的普遍理想。在當時人眼中，理想的人不是心靈敏慧，而是血統好、發育好、比例勻稱、身手嬌捷。受其藝術精神影響，作品《大衛》表現了少年大衛在一次抵侵外敵人戰斗送飯上前線并參加戰斗中的勇敢，刻畫了大衛投石殺敵的一瞬間；大衛左手上舉，握住搭肩上的“甩石帶”右手下垂，似將握拳，頭部微側，怒目裂眺地直視前方，處于迎接戰斗的狀態。

法國年史記載：十四世紀戰爭中加萊城被英國國王愛德華三世的軍隊包圍，全城在饑餓和困乏下被迫準備向英王求和。但驕橫的勝利者提出了苛刻的條件：要這個城市派出六個最有聲望的市民，身穿麻衣，頸上套著繩索，去英國軍營交獻城門的鑰匙，這是一個一去不復返的使命。羅丹根據這一史實，決定用六個人組成群像雕塑。六個形象各自獨立地布列著，使觀者從幾個不同的角度，都能看到每個人物的完整面貌：為首的長胡子嚴肅老人深沉悲痛的目光凝視地面，默默赴難；在他身邊是一個雙手拿城市鑰匙的中年男子，昂起頭，緊閉著嘴，露出堅毅執著的神色；另一個雙手抱頭，似乎在恐怖和絕望之下，第四個人對別人的猶豫感到煩，第五具是明智的，對別人充滿嶼和憐憫，他伸開兩臂，好象邀伙伴前去。第六個人一只手神奇地牽起來，一個最嚴重的生死問題落在這只伸起的手里，他被問題所壓倒，頭低垂肩，眼睛看地，目光似乎落在一個無底的深淵。雕塑用的是推泥寫實手法表現視覺形態關系，正是運用了這種手法，完成了這一宏觀巨作。

現代派雕塑作品《雙重階梯》坐落在洛杉機阿爾科廣場，這件雕塑由美國著名雕塑家赫伯特?拜爾設計。雕塑的四周環境都是單一造型的立方體大樓，整齊排列的窗格給人單調而重復。《雙重階梯》的運動弧線和鮮明的色彩打破了這個空間的沉寂。作品利用長立方體及兩個垂直軸心的對稱式、等距離階梯式旋轉合并在頂部的造型。并把雕塑后面的大樓也作為造型元素使用，使建筑造型進行又一次更深層次的延伸，解決了重于實用的建筑無法表現的造型，并對城市環境中人的焦慮、煩躁、心理沖突等精神壓力的緩解和調適作用。

三、視覺語言要素與表現形態的文化特質意義

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關鍵詞:圖像;媒介;當代陶藝;視覺藝術

中圖分類號:J0-02文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)21-0030-01

媒介時代有兩大特點:一方面,錄像及網絡技術、電子復制以前所未有的巨大能量開拓出視覺模擬和幻覺化的種種新形式,為視覺藝術提供更大的圖像空間;另一方面,圖像的力量最終甚至可能會摧毀它們的制造者操控者,這種虛擬的“鏡像”產生出一種令人難以擺脫的“失真”所導致的恐懼,使接受者與制作者萌發一種心里焦慮與文化震蕩。

一、媒介與當代陶藝

雖然大約半個世紀以前,麥克盧漢和英尼斯等西方學者眼中,“媒介即是信息”,媒介是介乎于兩者之間的傳達工具,例如“口語”、“報紙”、“互聯網”,媒介是人類社會生活的延伸。然而,這些論據在21世紀的今天卻已經不能讓人完全滿意。

如果就形式而談,繪畫、陶藝、雕塑等等,都是傳統媒介的一種。這些傳統媒介作為主體的擴展,總是能迅速轉化為一種巨大的精神力量,在藝術領域的各個方面,全方位的塑造世界、改造世界。

隨著科學技術的發展,媒介不斷在變。麥克盧漢曾經有過一句名言,“文化中的一切變化都是媒介的另一種結果”。媒介在人類社會各個領域的發展、運行中,都是作為一種極為重要的不可或缺、不容忽視的生產力而起作用的,可以說,媒介成了改造社會、創造歷史的支配力量之一。媒介作為生產力改變社會,當然也包括甚至特別表現在改變和影響審美價值和藝術價值的創造和接受活動。可以說,沒有媒介也即沒有藝術,媒介的改變必然影響審美和藝術的嬗變。

在很長一段時間里,繪畫創作把客觀地反映世界當作它的基本目標,因此繪畫、陶藝創作等等藝術行為開始在題材、風格、技術手段等方面尋找契機和生長點。從某一角度來說,媒介通過改變來重新塑造主體的觀察方式、感知方式和情感方式來改造審美和藝術。

對于審美價值和藝術價值的創造來說,某一種價值則只能由與它相對應的特定媒介來實現,不同媒介之間一般不能相互通融;創造某種特定的審美價值,一般也不可實行多種媒介的共享。就陶藝創作本質而言,僅憑材料和制作工藝的特殊性就實現了陶藝這門藝術的審美價值及其感性形式的創造,并總結出陶藝創作這一種審美價值和其感性形式的特質。而不同媒介參與不同價值的創造,則形成各種不同事物的審美價值及其感性形式的不同特點。

當然,藝術可以不斷創新,可以作各種新的嘗試。對于藝術的創造來說,那又是一種新的媒介與一種新的審美價值的融合,即產生的一種新的美。早在20世紀60年代蘇聯學者就提出“審美信息單渠道性的規律”,結合到陶藝創作中,陶瓷自身的材料和制作工藝,已經決定了陶藝創作不同于其它藝術創作的獨特審美價值形態,然而陶藝創作發展的新語言,如造型的創新、裝飾手法、風格變化等又決定了陶藝作品自身的審美價值,也就決定了媒介載體的不同。

可以說,媒介的變化帶給陶藝創作新的思路與發展,隨之而產生的不同藝術價值,也影響著媒介載體自身的不斷變化。

二、圖像與當代陶藝

任何一種新的藝術或新的藝術流派,對自己的誕生的時代總有所反映。隨著視覺藝術的不斷進步,圖像學也呈現出它自身的特點――多元化。它不再宣揚任何事情的確定性,不再有一個美的標準尺度。所以進入21世紀以來,圖像藝術中不再存在有優勢的藝術導向,也不再存在對未來充滿信心的先進理論和可以給藝術“定調”的勢力團體。隨著藝術創作作品越來越多地以各種大眾媒介進行展示和傳播,這便自然而然地促使藝術創作符合這些媒介的展示和傳播特質。

多元化圖像對當代陶藝創作中的影響也十分巨大,紛繁復雜的圖像信息傳播使中國當代陶藝家的視野日益開闊,陶藝創作雖以陶土和瓷土為材料,但絕不囿于傳統陶藝的古老創作規范,在造型、用釉、燒成、展示方式等方面大膽創新,創造出全新的效果。

篇(6)

關鍵詞：平面構成；視覺藝術；影響

中圖分類號：J022 文獻標識碼：A 文章編號：2095-4115（2014）09-86-1

一、平面構成

平面構成主要是運用點、線、面和律動組成結構嚴謹，富有極強的抽象性和形式感，又具有多方面的實用特點和創造力的設計作品。與具象表現形式相比較，它更具有廣泛性。就其對于新時代視覺藝術來說，是在實際設計運用之前必須要學會運用的視覺的藝術語言，進行視覺方面的創造，了解造型觀念，訓練培養各種熟練的構成技巧和表現方法，培養審美觀及美的修養和感覺，提高創作活動和造型能力，活躍構思，從而在最大程度上提高了創作者的想象力。因此，我們就對平面構成的三要素進行詳細的探討。

（一）點

點是平面構成中所有視覺造型的來源，是所有平面構成中形態的基本單位，更是平面構成造型中的最小單位。因此，對于平面構成的點來說，它一方面是細小的，另一方面又是簡單的，所以對于點來說有很多形態來形容而且它還可以是多種幾何的形態。由此我們可以看出，點對新時代視覺藝術的影響主要表現在：就點的本質來說它是沒有面積的，更沒有相應的指向性和尺寸感，所以雖然點的面積不大，而且也是不能移動的，但是它卻有著非常強的視覺凝聚力，而且一旦出現有兩個以上的點共存現象時，就會使視覺在兩個點之間產生流動，最終形成一定的視覺動向。

（二）線

在平面構成中最為簡練的形態要素就是線。線的主要特征是具有非常豐富的變化、非常強的表現力，而且由于其本身具有長短、粗細方面的變化，所以會使視覺藝術在欣賞過程中產生一定的心理感受，而且不同的觀眾具有不同的心理感受。由此我們可以看出，點線對新時代視覺藝術的影響主要表現在：線的本質是點發生移動而形成的軌跡，也就是說當有非常多的點排列成一排時，就會使人們產生線的感覺。因此，在視覺藝術上線被稱為“線的藝術”，所以線在視覺藝術設計過程中，如果線的長短、方向是相同的，那么線越細，就顯得越簡單、銳利，相反如果線越粗，那么線就顯得越粗獷，甚至給人非常莊嚴的感覺。

（三）面

面是點的集合，同時也是線發生移動形成的軌跡，所以面的組成有以下兩種：一是，面是由點不斷擴大而集合形成的；二是，面是由線不斷移動而產生的，所以面既有點的特征也有線的特征。由此我們可以看出，面對新時代視覺藝術的影響主要表現在：在新時代視覺藝術設計過程中，兩個完全一樣的面，處于下方的會顯得較小，相反處于上方的會顯得較大。而且不同面的形狀對人的視覺也會產生不同的影響，比如，三角形使人產生穩定或者不穩定的感受；幾何形使人產生正直、呆板的感覺，同時在視覺上會使人覺得非常簡潔、踏實的感覺；圓形使人產生具有很強生命力的感覺等等。因此，面對新時代視覺藝術欣賞方面產生著非常大的影響，不同的形狀會給人帶來不同的感受。

二、形式美法則分析

節奏主要是指在運動過程中一段一段的跳躍。而音樂中講究的三要素分別就是節奏、旋律和和聲，所以我們可以通過學習音樂從而學到很多有關設計的知識。由此可以看出節奏對新時代視覺藝術的影響主要為：節奏的本質是通過立體形式構成的一種重要的形式感，韻律的產生必須是在節奏之后，因此，在一個空間中不同的元素之間由于安排而產生的秩序就是節奏，秩序感就是不同元素之間在變化過程中具有一定的規律。所以，在崇高峻嶺中跌宕起伏的節奏就是大自然的生氣，而在城市中高樓的跌蕩起伏的節奏，就是人們完美想象力、創造力的所在。

三、平面構成法則

平面構成法則是所有視覺藝術都必須遵循的美學法則，無論是繪畫、雕塑還是建筑等等，都必須遵循該美學藝術法則。

（一）對稱平衡

就對稱自身來說它是一種絕對意義上的、靜態的平衡，對稱的形式主要分為兩種形式：一是軸對稱，該對稱是一種非常穩定的形式，它寓意著正統和莊嚴，在新時代視覺藝術上是一種非常完美的形態；二是中心對稱。總之對稱平衡在視覺藝術上會產生非常莊重的效果，同時也會使人們覺得具有很強的統一感和靜態感。

（二）變化統一

調和也被稱為和諧，調和主要是指在兩個或者兩個以上構成要素之間無論是在質還是在量這兩方面都產生秩序統一的效果，并且還具有安靜和非常舒適的感覺；對比又被稱為對照，對比主要是通過不同元素之間，造成的緊張感不同，而引起人們的注意，所以對比的形式有很多種，比如色彩對比、大小對比、長短對比等等。所以無論是那種形式，都能夠在視覺藝術上產生生動而又優美的畫面。

四、結論

隨著人們對生活質量要求的不斷提高，平面構成也發生著非常大的變化，人們的視覺藝術欣賞也對平面構成提出了更高的要求，所以本論文就從平面構成、形式以及法則三方面對平面構成對新時代視覺藝術的重大影響進行了深入分析。

參考文獻：

[1]秦敏.平面構成元素與法則在室內空間設計中的應用[J].大眾文藝，2012，（24）.

[2]梁煦霜.論平面構成在藝術設計當中的應用[J].藝術科技，2014，（03）.

篇(7)

（一）民間裝飾美

中國民間藝術內涵豐富、文化積淀深厚，是現代藝術創作的根性源點，其裝飾圖形、象征手法等也成為筆者新剪紙藝術創作的重要源點。戲曲藝術、年畫剪紙、玩具工藝等充滿了濃厚的原始唯美意趣以及藝術情懷，另外還有別具一格的民間工藝匠心，即民族的工藝美和圖案美。筆者對其進行學習和研究，深深地領悟到所謂的“錯彩鏤金、出水芙蓉”之裝飾美感和寫意神彩。

（二）中國傳統繪畫的寫意精神

中國傳統繪畫藝術源遠流長，形成了典型的賦予東方神韻的寫意化視覺藝術語言。這是文人畫的藝術形式。傳統繪畫的寫意精神是筆者進行新剪紙藝術創作的重要精神支柱和表達方式。齊白石、陳子莊、揚州八怪、黃賓虹等人的傳統繪畫之寫意視覺藝術語言深入人心，展現出虛實空靈、線的律動美、象征意蘊、大氣磅礴的神韻，流動著藝術生命之魅力。

二、童趣與鄉情

筆者一直認為童趣、鄉情是一個藝術家創作靈感的不竭源泉，是藝術創作的重要原動力。而筆者的新剪紙藝術是對童年和鄉情的無限憐愛和暢想。兒童時期，筆者就生活在山東濰坊昌邑的農村老家。老家與高密是臨縣，高密剪紙和濰坊年畫深刻地感染著筆者，潛在地影響著筆者后來藝術的發展。另外，還有鄉村那些樸實爽朗的戲曲雜耍以及貨郎轉村子的叫賣、春節過年時的食俗文化等活生生的傳統民間生活場景，都給筆者留下了很深的印象。以上可以說是一些兒時朦朧的人文環境熏陶，下面所談及的是鄉間自然環境的感染，這些對后來的藝術創作應該是更具體詳實的。筆者創作的《中國二十四節氣》就是筆者與大自然充分對話的具體表現。春分的時候，農村的地氣躥出來，樹發芽，花兒盛開，牛兒、兔兒撒歡，蝎子跑出來；冬至的時候，秋收冬藏，松鼠、鳥、熊都筑巢壘窩藏起來，動物紛紛跑回家里，冰水中的魚兒也似乎凝固不動，為天空中一彎眀月增添了一股寒意。童真是簡單的，沒有復雜的思想性、哲理性。筆者的新剪紙藝術珍視這一份天真爛漫的情懷，積極地運用民族象征擬人化的藝術表現手法，努力在探索著唯美的純真意境，將各種動物極富人情味的動態和神態自然的流露出來。筆者認為，動物與動物、動物與植物都是能互相欣賞的，盡管它們之間也許是天敵。筆者會欣賞它們逗趣的美好樣態，如大公雞欣賞大白菜，大白菜上有大公雞喜歡的菜蟲子，這些肥蟲子臉上都有笑意，大公雞的尾巴與大白菜葉子感覺十分相像……這些自然紋路同構了快樂的視覺符號。“母與子”系列是筆者表達童年美好時光的一大創作主題。新剪紙藝術亦憑借童心的魅力傳達了自己獨特的視覺語言。母獅子和小獅子在叢林中捉迷藏，母子獅是畫面主角，畫面中還暗藏著眾多小動物配角，整體外廓嚴密，尤其是左上角有個鳥窩和一彎明月，感覺過分安靜，鳥窩右上方緊貼邊界，有一只低飛的老鳥正在往鳥窩里飛去，這是筆者在創作中快剪完的時候，感覺需要這一只鳥，特意加了上去的，由此畫面增添了動靜的趣味。

三、藝術與設計