序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇視覺與藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

人們不斷追求完美，網(wǎng)頁設(shè)計亦是如此。它要考慮如何使受眾能更多更高效的接受信息從而使他們對網(wǎng)站留下很好的印象。古往今來，關(guān)于形式美的規(guī)律被很多藝術(shù)家和學(xué)者所提出，因此，在網(wǎng)頁設(shè)計過程中，設(shè)計者必須去研究，并主動地掌握并運(yùn)用這些規(guī)律去發(fā)現(xiàn)美。當(dāng)然，各個時代審美觀念和美學(xué)特征不同。在信息高速發(fā)展的今天，新的審美需求隨之產(chǎn)生。將網(wǎng)頁設(shè)計推向了更高層次的境界，這也是網(wǎng)頁設(shè)計發(fā)展的必然趨勢。這就要求設(shè)計師們遵循條理與反復(fù)、變化與統(tǒng)一、均齊與平衡、對比和調(diào)和、節(jié)奏與韻律等原則，以及對網(wǎng)頁中文字、圖形、色彩的設(shè)計的規(guī)律，創(chuàng)造優(yōu)秀的網(wǎng)頁作品。

（一）網(wǎng)頁的內(nèi)容與形式必須統(tǒng)一和諧

任何設(shè)計都有一定的內(nèi)容和形式，形式與內(nèi)容的統(tǒng)一是設(shè)計網(wǎng)頁的基本原則之一。一方面，內(nèi)容占據(jù)主導(dǎo)地位，是設(shè)計存在的基礎(chǔ)，被稱為“設(shè)計的靈魂”；另一方面，形式不僅直接影響設(shè)計作品的表現(xiàn)，而且也有自身的審美價值，具有相對獨(dú)立性。它要兼顧整體效果與細(xì)節(jié)的視覺效果。如圖1《龍門飛甲》的電影主題網(wǎng)站的設(shè)計，網(wǎng)頁視覺效果相當(dāng)成功。設(shè)計師通過考慮電影宣傳效果及網(wǎng)站整體功能要求的同時，在設(shè)計形式上賦予變化創(chuàng)新，不僅實現(xiàn)了形式美的表現(xiàn)，也深化了作品的內(nèi)涵。

（二）主題元素突出

不同類型的網(wǎng)站都有自身所特有的主題，并按照閱讀習(xí)慣和視覺心理將主題形象地傳達(dá)給觀者，使觀者更好的理解和接受它，并滿足觀者的視覺審美需求。適合主題的需要是網(wǎng)頁設(shè)計的前提。將自己的設(shè)計思想與網(wǎng)頁的主題精髓相融合，才能展現(xiàn)網(wǎng)頁設(shè)計所特有的審美形式。作為主題要素，要想成為觀者的視覺焦點(diǎn)就必須注意編排的位置，從而使觀者產(chǎn)生深刻的視覺印象。

二、創(chuàng)新性的視覺藝術(shù)表現(xiàn)在網(wǎng)頁設(shè)計中的運(yùn)用體現(xiàn)

（一）加強(qiáng)網(wǎng)頁整體布局，合理分配版面提高網(wǎng)頁整體美感

在網(wǎng)頁設(shè)計中，很重要的一點(diǎn)是，整體一致性不僅存在于某個網(wǎng)頁設(shè)計中的每個元素之間，也存在于整個網(wǎng)頁上——一個網(wǎng)頁必須被視為一個完整的單元，這就要求網(wǎng)頁設(shè)計在整體的風(fēng)格，色彩上保持統(tǒng)一。網(wǎng)頁的整體性不僅包括功能上的整體性也包含了形式上的整體性，作為信息傳達(dá)的重要載體，需要在特定的時間和空間環(huán)境里被人們所理解和接受，從而滿足人們的使用需求。這就要求網(wǎng)頁設(shè)計師在進(jìn)行設(shè)計時，首先考慮網(wǎng)頁的整體布局與版面的合理分配。

（二）傳統(tǒng)與創(chuàng)新相結(jié)合，合理運(yùn)用視覺色彩提升視覺沖擊力

色彩作為網(wǎng)頁設(shè)計的一個表現(xiàn)元素，不僅具有吸引瀏覽者視覺和維持網(wǎng)站形象的效果，而且具有有效傳遞頁面主題信息的功能。在網(wǎng)頁設(shè)計中，我們可能第一眼感知到的設(shè)計元素就是色彩了，如果設(shè)計色彩過多，用色過于混亂，造成了瀏覽者的視覺疲勞，久而久之容易導(dǎo)致網(wǎng)站瀏覽量的下降，難以達(dá)到視覺傳達(dá)的目的。如圖2，十二星座系列的官方網(wǎng)店的制作，運(yùn)用主色調(diào)為藍(lán)色的夢幻主題，彰顯十二星座的特點(diǎn)，給人以遐想的夢幻空間，突出整個網(wǎng)店的風(fēng)格和主題。

（三）靈活運(yùn)用現(xiàn)代科技手段，發(fā)揮各大軟件的優(yōu)勢

做出一個優(yōu)秀的網(wǎng)頁設(shè)計作品，要靈活掌握相關(guān)電腦軟件，如：“Photoshop”“DreamWeaver”“Flash”“FireWorks”“AI”等，我們要熟練掌握這些設(shè)計工具軟件，做到活學(xué)活用，并且就其特有屬性將各種軟件巧妙地結(jié)合起來。例如利用多維空間、動畫3D技術(shù)等，靜中求動，在二維空間中追尋三維甚至多維的智能化的設(shè)計。又如，我們將平面設(shè)計軟件Photoshop與動畫軟件Flash軟件進(jìn)行穿插配合使用，把動畫設(shè)計能在時間和空間上將物體進(jìn)行運(yùn)動的表現(xiàn)優(yōu)勢運(yùn)用在網(wǎng)頁設(shè)計制作中，從而使畫面更加生動活潑，賦予強(qiáng)大的表現(xiàn)力和視覺沖擊力。如圖3、4運(yùn)用平面軟件與動畫軟件相結(jié)合穿插的使用，實現(xiàn)了網(wǎng)頁的智能化設(shè)計，使畫面更加生動。

（四）突出注重設(shè)計技巧，體現(xiàn)網(wǎng)頁風(fēng)格個性

篇(2)

摘要：伴隨著當(dāng)今社會經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，物質(zhì)生活得到不同程度的豐富，使得人民對生活各方面的要求都逐漸升高，進(jìn)而更加注重享受精神層次的感受，同時室內(nèi)設(shè)計是人們在生活中最基本的一種精神享受，在當(dāng)今人們相對青睞將自己室內(nèi)的設(shè)計和建筑的設(shè)計達(dá)成一體化的風(fēng)格效果。就室內(nèi)設(shè)計而言，應(yīng)該原則上與建筑設(shè)計相互輝映，但是為了在施工時給施工隊提供便利和減少建設(shè)成本，很多設(shè)計者在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計時往往不能和建筑設(shè)計的風(fēng)格關(guān)聯(lián)起來，出現(xiàn)與大部分人的審美相對立的不良現(xiàn)象。如果室內(nèi)設(shè)計時能與建筑設(shè)計相關(guān)聯(lián)起來，不僅符合人們的審美品位，同時依據(jù)建筑的結(jié)構(gòu)提高其建筑質(zhì)量，增加其壽命。文章在介紹室內(nèi)設(shè)計與建筑設(shè)計達(dá)成一體化的重要性的同時，剖析一體化設(shè)計時普遍出現(xiàn)的問題并提出建議。

關(guān)鍵詞：室內(nèi)設(shè)計；建筑設(shè)計；一體化

現(xiàn)如今伴隨社會經(jīng)濟(jì)和文化的飛速發(fā)展，對于住宅審美的要求越來越高，從傳統(tǒng)的只在乎房屋實用性轉(zhuǎn)變?yōu)閷嵱煤兔烙^兼并，因此這對室內(nèi)設(shè)計和建筑設(shè)計有了更高的要求和挑戰(zhàn)[1]。若需要使室內(nèi)設(shè)計和建筑設(shè)計實現(xiàn)一體化的效果，就需要將二者有機(jī)結(jié)合起來，將一體化貫穿其中，進(jìn)而使建筑設(shè)計和室內(nèi)設(shè)計的細(xì)節(jié)環(huán)環(huán)相扣，才能做到建筑無論是外表還是內(nèi)部均實現(xiàn)美觀與實用兼?zhèn)涞男Ч?/p>

1室內(nèi)設(shè)街與建筑設(shè)計的含義

人們常說的裝修設(shè)計便是室內(nèi)設(shè)計，其范圍涵蓋功能布局、環(huán)境的設(shè)計、空間的設(shè)計和界面的設(shè)計，通過合理的規(guī)劃將空間的使用效率發(fā)揮到最大，同時也能將個性化設(shè)計程度表現(xiàn)到最大化，對此需要對房屋的用途及業(yè)主的喜好和實用性來綜合考慮后進(jìn)行精心設(shè)計[2]。而建筑設(shè)計涵蓋建筑外部、建筑內(nèi)部和公共設(shè)施，這需要通過一系列專業(yè)的建筑勘探和地理、氣候與人文因素綜合考慮來進(jìn)行設(shè)計，同時還需要對建筑物的風(fēng)格和建材等依據(jù)實際情況來進(jìn)行選擇，當(dāng)設(shè)計的建筑物為住宅時還需要考慮周圍具有服務(wù)性的景觀建筑的設(shè)計[3]。在設(shè)計中，首先要考慮建筑的結(jié)構(gòu)，這將關(guān)系到建筑的安全性和使用壽命；其次根據(jù)建筑的使用用途和業(yè)主的要求進(jìn)行設(shè)計，在進(jìn)行建筑材料的選擇時需要選擇安全性好、性價比高的材料；最后通過水電、制冷暖設(shè)備和安保設(shè)備與建筑有機(jī)結(jié)合來完成建筑設(shè)計。

2現(xiàn)狀

室內(nèi)設(shè)計從引入至今僅經(jīng)過短短幾年的發(fā)育，在建國時期大多都是以簡便的家具擺放作為居民內(nèi)部裝飾。在當(dāng)今，室內(nèi)設(shè)計主要分為以下方向：①建筑商在進(jìn)行交易后給予業(yè)主交付毛胚房，由業(yè)主自行選擇內(nèi)部設(shè)計；②通過建筑商的集體性內(nèi)部設(shè)計并且裝修過后交付業(yè)主[4]。在兩者中均存在不合理的現(xiàn)象。業(yè)主在進(jìn)行毛胚房的裝修時，往往會因為對建筑商在初期房屋建設(shè)時的水電設(shè)置不熟悉，導(dǎo)致在裝修的過程中根據(jù)個人喜好的差異耗費(fèi)大量時間精力作二次修改，易造成人力和精力的浪費(fèi)[5]；裝修時，大部分業(yè)主均沒有室內(nèi)設(shè)計的基礎(chǔ)知識，通常會隨心所欲地進(jìn)行裝修，這容易在裝修過程中出不安全因素，如在裝修中不經(jīng)意間破壞承重墻等[6]；綜合起來最終將會影響到業(yè)主的入住時間、使用壽命和安全性。但是由建筑商進(jìn)行設(shè)計又會出現(xiàn)缺乏個性化的問題，所以說的房屋裝修模式仍然有不少弊端。

3意義

室內(nèi)設(shè)計與建筑設(shè)計實現(xiàn)一體化具有相對特殊的意義，主要體現(xiàn)為：①對建筑的整體空間結(jié)構(gòu)進(jìn)行優(yōu)化進(jìn)而節(jié)約資源。在進(jìn)行建設(shè)時建筑設(shè)計者和室內(nèi)設(shè)計者可以對兩者的沖突進(jìn)行磨合，進(jìn)而避免出現(xiàn)浪費(fèi)和損失；②通過對業(yè)主的審美和個性化需求，并且結(jié)合建筑的結(jié)構(gòu)和風(fēng)格作出符合業(yè)主品味和要求的設(shè)計；③能夠由設(shè)計師充分和建筑工人進(jìn)行溝通，高效的完成一系列裝修工作；同時在采購物品時也能根據(jù)一定的專業(yè)知識采購性價比高的物品。

4途徑

4.1兩者設(shè)計師均參與總體設(shè)計

在實現(xiàn)室內(nèi)設(shè)計和建筑設(shè)計的一體化過程中，兩者設(shè)計師需要進(jìn)行足夠的溝通。當(dāng)進(jìn)行建筑設(shè)計時，室內(nèi)設(shè)計師需要及時和建筑設(shè)計師進(jìn)行整體結(jié)構(gòu)方面的溝通，如室內(nèi)設(shè)計師有進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計時的想法需要對房屋結(jié)構(gòu)有要求時可以及時與建筑設(shè)計師進(jìn)行溝通，通過該種方法將能夠充分利用空間，進(jìn)而實現(xiàn)一體化設(shè)計[7]。建筑設(shè)計在室內(nèi)設(shè)計中一直被視為框架，如果設(shè)計不當(dāng)將會給室內(nèi)設(shè)計帶來極大的限制。所以只有在建筑初期兩者設(shè)計師能充分溝通彼此的想法才能實現(xiàn)二者的結(jié)合。

4.2將兩者的風(fēng)格相互融合

通過對業(yè)主的個性化要求和建筑設(shè)計的整體風(fēng)格，將室內(nèi)設(shè)計在心理活動、文化內(nèi)涵和視覺效果等方面進(jìn)行設(shè)計。人的主觀印象與所看到物體的顏色、大小和形狀有關(guān)，且視覺是人們直接獲取外界信息的一種感官方式，所以在進(jìn)行一體化設(shè)計時著重從視覺方向入手。在這個過程中需挖掘前沿的設(shè)計信息并將其融入其中，讓其在視覺上達(dá)到流行和和諧的高度。在軟裝設(shè)計上可選擇具有一定顏色和圖案的器具，或者搭配使用某種燈具來襯托其中的藝術(shù)感。在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計時需要參考該室的功能來進(jìn)行設(shè)計，如對政府部門進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計時要使用干凈整潔且稍帶些嚴(yán)肅的風(fēng)格進(jìn)行設(shè)計；進(jìn)行幼兒園的室內(nèi)設(shè)計時，需要充分考慮兒童的尺度，可適當(dāng)搭配一些低飽和度的色彩進(jìn)行童趣空間的表達(dá)。可通過一些元素進(jìn)行室內(nèi)與室外風(fēng)格的融合，常用的有色彩或圖案等。通過將風(fēng)格的融合，使得一體化的效果更顯著。

5結(jié)束語

在社會經(jīng)濟(jì)和文化飛速發(fā)展的今天，人們對生活審美的追求更加看重，在進(jìn)行房屋設(shè)計時設(shè)計者應(yīng)該主動積極的將室內(nèi)設(shè)計與建筑設(shè)計達(dá)成一體化[8]。在原理均可通用的設(shè)計類行業(yè)中，室內(nèi)的設(shè)計與建筑的設(shè)計二者之間往往有著千絲萬縷的聯(lián)系，但在在結(jié)構(gòu)等方面又有些制約，在進(jìn)行建筑和室內(nèi)的設(shè)計時兩者的設(shè)計師可以在溝通中對兩者的沖突項進(jìn)行磨合、互補(bǔ)項進(jìn)行結(jié)合。設(shè)計師在進(jìn)行室內(nèi)設(shè)計的過程中，需要將前沿設(shè)計理念運(yùn)用其中，并且對可用資源進(jìn)行合理的分配，在所呈現(xiàn)的視覺效果、文化內(nèi)涵上均與建設(shè)的風(fēng)格實現(xiàn)一體化，給人一種和諧美的感受。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐超.室內(nèi)設(shè)計與建筑設(shè)計在“時空”維度中的關(guān)系[D].河北大學(xué),2007.

[2]趙淑麗.住宅室內(nèi)設(shè)計與建筑設(shè)計的一體化[J].商品與質(zhì)量,2016,(10):144.

[3]常美娜.色彩在室內(nèi)設(shè)計中的應(yīng)用[J].工程技術(shù)研究,2016,(6):242.

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[5]陳慧.室內(nèi)設(shè)計中的視覺心理學(xué)體現(xiàn)方式研究[J].住宅與房地產(chǎn),2017,(17):93.

篇(3)

關(guān)鍵詞：自媒體；攝影；文學(xué)式攝影

自媒體時代來臨之后，特別是手機(jī)的普及，人人都有可拍照的手機(jī)，人人都有麥克風(fēng)，人人都是記者，人人都是新聞傳播者，雖然使得新聞自由度顯著提高，卻也使得媒體的一些專業(yè)的技術(shù)手段受到了挑戰(zhàn)，比如說攝影。對于攝影來說，當(dāng)攝影設(shè)備和攝影技術(shù)的關(guān)注度和重要性在一定程度上下降后，攝影比拼的是什么？是照相機(jī)背后的腦袋？還是圖片里的思想？

在某種程度上來說，人類社會一直是一個“讀圖時代”。我們從古代的壁畫和崖畫里可以窺視到先人那個時代的文化與生活，而幾百年后，我們的后人又可以從我們當(dāng)代這種“圖”里讀到什么？

一、攝影的關(guān)注

攝影術(shù)起源于美術(shù)，是畫家們?yōu)榱烁訙?zhǔn)確地表現(xiàn)對象而發(fā)明的。自從1826年法國尼普斯使用照相機(jī)拍攝了世界上第一張照片以來，攝影作為藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合而產(chǎn)生的新藝術(shù)門類，有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隨著攝影新技術(shù)的運(yùn)用，廣大攝影工作者不再為曝光失誤、焦距不清而犯愁，可以更多地注重所應(yīng)表現(xiàn)的對象。

攝影從誕生之日起就以紀(jì)實寫真為最基本特征。《希望工程》、《俺爹俺娘》、《麥客》等攝影作品受到歡迎和贊揚(yáng)的原因，并不在于光影的完美，而是紀(jì)錄下來的人的真情。

《云南畫報》自1959年創(chuàng)刊以來，很多讀者都對其圖片的精美有很深印象，但如何也能讓他們記得圖片的內(nèi)容呢？

1、去發(fā)現(xiàn)去創(chuàng)作。所謂“發(fā)現(xiàn)”是尊重客觀事實、理性、認(rèn)識，采取平實的拍攝手法。“照相機(jī)對于我們是一種記錄我們所看到的社會現(xiàn)象的眼睛……我們對于自己所報道的事物來說，不是‘發(fā)明者’，而是‘發(fā)現(xiàn)者’”（flash攝影家卡蒂埃?布勒松），“攝影家要具有嬰兒式初入未知國境的旅游者那樣的目光”（畢爾?布蘭德）。這就要求攝影家用自己的眼睛把握平常，用自己的大腦理出頭緒，用自己敏銳的直覺抓住現(xiàn)實，并以自己獨(dú)特的攝影語言、視角、構(gòu)圖、光影等鮮明地顯露出生活態(tài)度。很多讀者看了《畫報》的專題后，都百思不得其解，為什么我們在家鄉(xiāng)生活了這么多年卻從來沒發(fā)現(xiàn)這么美？有的游客把《畫報》作為指向去旅游，到了才大呼“上當(dāng)”：怎么沒有照片上的這么美？這就是攝影者獨(dú)特的視角和發(fā)現(xiàn)。

2、攝影的情感。在藝術(shù)形式中表現(xiàn)情感的唯一方式就是找到“客觀關(guān)聯(lián)物”，藝術(shù)家要表現(xiàn)這些情感必須找到與這些情感密切相關(guān)的內(nèi)容形象、情境、情節(jié)等適當(dāng)?shù)拿浇椤?/p>

用相機(jī)作為素描簿做一種直覺的反應(yīng)，按動快門。作為攝影師，要有高度的文化素養(yǎng)，敏銳的洞察力，對生活有新的視覺形象的敏感，選擇對象的敏感和對把握最佳時機(jī)的敏感。這種按動快門的瞬間已包涵了一切：主題、影調(diào)、線條等。攝影的紀(jì)實性把觀賞者的目光分散在畫面的各個部分，每一個部分都是些實在的構(gòu)成元素，這些構(gòu)成元素在快門啟動的剎那間完成自己的時空交合，形成最佳組合。

“大眾傳播受眾的不可知性”作用于受眾不同的傳播效果。對攝影師來說，主客觀也是一種表現(xiàn)手法。例如，海灣戰(zhàn)爭后的科威特重建，王儲來到北京洽談?wù)堉袊鲆恍╉椖俊Ｖ袊e行歡迎儀式的那天正好刮起了大風(fēng)。我們的記者拍的多是王儲和總理檢閱儀仗隊的一般照片，美聯(lián)社的攝影記者則拍了一張兩人頂風(fēng)而行的照片，并寫道：某年某月某日王儲和總理正頂著風(fēng)去檢閱儀仗隊并說了中科兩國在經(jīng)濟(jì)合作方面存在的分歧。他并沒有說中科關(guān)系就象圖片中那樣逆風(fēng)而行，但卻通過攝影表達(dá)了這個意思。因此，我們要不斷地追問自己：這一幅照片我要表現(xiàn)的是什么？

3、攝影的社會價值。照片雖然是一個瞬間的記錄，但仍可體現(xiàn)戰(zhàn)爭、體育、宗教、文明與落后、新與舊等矛盾的沖突。沖突是思想、性格的外延，沖突就是戲劇性。“一張照片的價值不能僅用美學(xué)的觀點(diǎn)去衡量，還必須從對人類和社會在視覺上的表現(xiàn)強(qiáng)度去判斷”（納吉）。攝影最偉大的功績是讓我們感覺到我們可以將全世界納入腦海，替“我們”和世界作全新的“交流”，顯露出“人性的企圖”――攝影是呈現(xiàn)人類情感的最忠實媒體。攝影的紀(jì)實作為社會的見證者，從一開始就為人類的自身尊嚴(yán)、存在、人性的回歸做出不懈的努力。

二、文學(xué)式攝影

很多著名的攝影家都不是學(xué)攝影的，薩爾加多是學(xué)經(jīng)濟(jì)的，劉香成是學(xué)政治的，瑪麗?埃倫?馬克是學(xué)社會學(xué)的……攝影只是他們手中的工具。一般攝影師和攝影大師的差距并不在于攝影本身，甚至在攝影上還常常各有所長，差距主要還是表現(xiàn)在攝影師對所拍攝的題材的理解和影像的注釋。

1、 攝影的表現(xiàn)形式。攝影和文學(xué)上的現(xiàn)象有類似之處，大凡文學(xué)巨匠都一定是社會學(xué)家。攝影的表現(xiàn)形式應(yīng)該是多種多樣的。薩爾加多的照片非常美，人們可以將其作品當(dāng)作藝術(shù)品掛在墻上；而尤金?里查德的很多作品就很不好看，畫面既不完整，也不平衡，人物在畫面上常常只有一部分，往往還是斜的，對于這種畫面很多攝影師都難以接受，何況一般讀者。但他的作品的視覺感受很獨(dú)特，可以說他用了一種新的攝影語言，為紀(jì)實攝影師打開了另一扇大門，使他們今后也有理由以各自喜歡的方式來拍照片。

2、攝影的文學(xué)性。專題攝影是圍繞一個主題，選用多幅照片來全面而系統(tǒng)地反映事物的發(fā)展和運(yùn)動，提示其社會意義，反映人物的活動及其情態(tài)變化。

由于照片直觀性的特點(diǎn)使得專題攝影作品在拍攝和編輯中極易發(fā)生“直、白、淺、露”的現(xiàn)象，缺少回味，甚至落到“快餐食品”的地步，因而漸漸失去一些具有較高文化水平的讀者。專題攝影作品是用照片寫文章，我們要提高文學(xué)素養(yǎng)，提高專題攝影作品的品味和水平。

文學(xué)是一種幻覺藝術(shù)。它借助語言文字作媒介，調(diào)動人們自身的生活積累，在人腦中產(chǎn)生幻覺形象。這種創(chuàng)作富有層次，表現(xiàn)細(xì)膩，還能使用夸張手法。因此，他能使作品成為每一個讀者自己的作品。其實，照片也是一種媒介，攝影師也可以利用它，調(diào)動人們的生活積累，通過已有的圖像產(chǎn)生聯(lián)想，在自己的大腦里進(jìn)行第二次創(chuàng)作。“決定瞬間”的理論就是調(diào)動人們的生活積累，把拍攝到的瞬間擴(kuò)展到“具有過去的殘留，并映照著未來”的時段。照片中的圖像、場景、動作、光線都具有隱喻性，都能引發(fā)聯(lián)想。人物的動作、表情、環(huán)境的布置、光影的含義都因文化的不同，而對圖像的理解有所不同，從圖片上獲取的信息也就有所不同。圖片的大眾化可以比文字更具有吸引力。

文學(xué)創(chuàng)作者首先強(qiáng)調(diào)作品應(yīng)有一個時代背景和構(gòu)成環(huán)境。照片不需大篇幅的描寫，只需有目的地選擇畫面背景環(huán)境，利用背景中的文字、廣告牌、人物的服飾、環(huán)境的裝飾來表達(dá)時代背景。攝影還能利用環(huán)境做一些隱喻：雷雨隱喻激烈，朝陽隱喻希望，廁所隱喻宣泄等。攝影還可以利用光影形成的影調(diào)形成氛圍，影響讀者的心情。

照片在表達(dá)人與人的關(guān)系上亦有獨(dú)到之處。拍攝人物的體態(tài)、神態(tài)、表達(dá)人與人之間是和睦還是緊張，是熱情還是冷漠。照片還能以一圖勝千言地表現(xiàn)人物的職業(yè)、性格、修養(yǎng)、文化、道德水準(zhǔn)。照片中的色彩還可以烘托氣氛，幫助突出主題，如蘭色，有隔漠、自閉、防范、寧靜的含義；紅色，有斗爭、革命、瘋狂的含義、照片對環(huán)境的重視就是“環(huán)境參加敘事”的理論，就是文學(xué)的“典型環(huán)境中塑造典型性格”。

文學(xué)創(chuàng)作人為，社會生活是創(chuàng)作的素材和源泉，而攝影對社會的認(rèn)識似乎還要來得更加復(fù)雜些。首先，攝影的創(chuàng)作必須來自生活進(jìn)行深刻的思考，再到生活中去尋找可以表達(dá)這種思想和哲理的畫面來完成自己的創(chuàng)作。

攝影創(chuàng)作中的藝術(shù)構(gòu)思也面臨同文學(xué)創(chuàng)作中一樣的問題，即“寫什么”，“怎么寫”。攝影的發(fā)現(xiàn)和選擇有時需要在同一瞬間中立即完成。如果你錯過了機(jī)會，就只能看著生活的亮點(diǎn)消逝，無法使用，留下的只是生活的經(jīng)驗和無限的遺憾。在攝影作品的拍攝和圖片編輯過程中，也如同文學(xué)一樣有個結(jié)構(gòu)問題。當(dāng)今報刊、雜志上大量的系列照片不夠精彩，結(jié)構(gòu)是否合理仍是主要問題。拍攝者在拍攝時就應(yīng)想到系列照片的結(jié)構(gòu)，圖片編輯也要有很清醒的結(jié)構(gòu)意識，把一大推圖片安排成一個合理的結(jié)構(gòu)，使主題思想更加深化、突出，并以結(jié)構(gòu)的要求去指導(dǎo)拍攝，使作品更加完善。攝影師文學(xué)，是用圖片書寫的文章，是有獨(dú)特個性的文學(xué)形式。攝影者應(yīng)學(xué)習(xí)文學(xué)知識，在具象的外表形式里多加一些文學(xué)修養(yǎng)的內(nèi)涵和哲學(xué)思考的深沉。

三、攝影與文字的相互構(gòu)建

紀(jì)實攝影和報道攝影的整體感常常是通過文字部分的配合才得以實現(xiàn)的，這種配合是否有一定的規(guī)則？如果文字部分過于簡單，甚至沒有是否可以認(rèn)為是一種缺陷？如果將徐勇的《胡同》照片掛滿一墻，一個文字都沒有，讀者仍能感受到這些照片作為紀(jì)實攝影作品的歷史性和人色彩嗎？現(xiàn)在的讀者已經(jīng)開始求知于每張照片所拍胡同的歷史和故事，希望了解到更多的信息。

處理好文字與攝影專題的關(guān)系，要做到文圖并茂，互為補(bǔ)充。專題攝影的文章是在一組以具有邏輯聯(lián)系的照片基礎(chǔ)上的文字，要求是拾遺補(bǔ)缺。文章有利于突出主題，有文采，栩栩如生，給人以美感，其最大價值就是突顯照片背后的深層意義。目前許多人文地理方面的雜志，往往用最精的圖片配以深入的文字，現(xiàn)在雜志已摒棄了以往堆砌圖片的做法。圖說也不是以往的“看圖說話”，而是采用大段說明，揭示圖片背后的故事，我們一些畫報也采取了這樣的做法。

鏡頭是人類的另一種語言，可以是大眾或是新聞記者在新聞現(xiàn)場所拍的紀(jì)錄照片，也可以是像攝影家王小慧那樣半夜突然有了靈感，起來創(chuàng)作的一組照片。不論這些圖片是用在自媒體上也好，或是用在大眾媒體上也好，若想引發(fā)大家的關(guān)注，我們何不懷著一種更為人文的情懷去感觸，去表達(dá)自己的思想，去思考讀者的需求，再搭配文字或是其它手段來展現(xiàn)，也許可以看到更多不一樣的世界。

參考文獻(xiàn)

1、《中國攝影》

篇(4)

【正 文】

一

關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的認(rèn)識論背景，國內(nèi)的研究一直以來都比較強(qiáng)調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學(xué)思想》，載《希臘人的藝術(shù)》，(桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001)，頁5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認(rèn)為，溫克爾曼關(guān)于文化和歷史的認(rèn)識并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來，在這個問題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進(jìn)入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)，而且他還聽過沃爾夫的學(xué)生、美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學(xué)任教。） 但是他對鮑氏的哲學(xué)很是不以為然。（注：見[德]西海·貝格瑙，《論德國古典美學(xué)》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國的學(xué)術(shù)中心哈雷大學(xué)接受了正規(guī)的神學(xué)教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學(xué)理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國哲學(xué)家擅長的形而上思考的特點(diǎn)。顯然，從溫克爾曼對待鮑姆加登的態(tài)度來說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國的理性主義傳統(tǒng)對于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因為作者的主觀姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學(xué)思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術(shù)史、自由與藝術(shù)的繁榮、關(guān)于理想的美——事實上都與他之前的理性主義者的哲學(xué)思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術(shù)史作為一個“體系”去進(jìn)行思考首先就得益于他在德國所接受的哲學(xué)訓(xùn)練，這種探索體系形式的理論訓(xùn)練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡軐W(xué)中，繼而在沃爾夫那里得到了強(qiáng)調(diào)，最終影響到了整個德國古典哲學(xué)的進(jìn)程。而英、法的哲學(xué)在笛卡爾之后對于龐大哲學(xué)體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關(guān)于德國哲學(xué)在體系思維上的訓(xùn)練及其與英、法哲學(xué)的區(qū)別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，(濟(jì)南：山東人民出版社，1996)，頁326—327。） 正是因為溫克爾曼接受了這樣一種訓(xùn)練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術(shù)史學(xué)科。在討論自由與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系時，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當(dāng)作一個對于藝術(shù)之繁榮來說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據(jù)他對希臘藝術(shù)的研究勾畫了一個理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因為它的高高在上、超凡絕倫，因此一些學(xué)者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個十分重要的問題，學(xué)者意見不一。克羅齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對此予以否認(rèn)，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗的角度研究美的學(xué)者之列。相關(guān)論述見：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國社會科學(xué)出版社，1984)，頁105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學(xué)批評史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，(北京：人民文學(xué)出版社，1979)，頁118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認(rèn)為他的這一看法來自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評史》，遲軻譯，(海口：海南人民出版社，1987)，頁126；[德]黑格爾，《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務(wù)印書館，1981)，頁19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無論說溫克爾曼的美是來自于夏夫茲伯里這個贊成理性主義的英國的新柏拉圖主義者，還是說它來自于萊布尼茲對于“美”的理解，在我看來都只是看到了溫克爾曼關(guān)于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來，也就是說，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗主義的方式顛倒過來了。

對于溫克爾曼來說，經(jīng)驗主義的影響確乎更大。經(jīng)驗主義在當(dāng)時整個德國的文藝?yán)碚摻缫彩钦純?yōu)勢的。18世紀(jì)初的德國思想對于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因為當(dāng)時的德國學(xué)術(shù)比起英、法兩國的學(xué)術(shù)來說實在是太薄弱了。（注：關(guān)于德國啟蒙運(yùn)動的一般狀況參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁279—282。） 對于當(dāng)時的德國思想界來說，更多的影響來自于英、法。當(dāng)法國的啟蒙思想家們在進(jìn)行“古今之爭”的時候，德國人考慮的問題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應(yīng)該借鑒法國還是英國，足見當(dāng)時的德國知識界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗主義之爭在德國的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1987)，頁211—281。） 法國的啟蒙思想對于德國的啟蒙運(yùn)動當(dāng)然是具有著決定性的影響，（注：在這個問題上，德國的思想家當(dāng)然不是完全被動的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見[英]柏林，《休謨和德國反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁193—224。） 而在哲學(xué)史上，18世紀(jì)的法國啟蒙思想家事實上也更多地受到了英國經(jīng)驗主義哲學(xué)的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個重要的因素是，牛頓對于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學(xué)在英法的勝利主要應(yīng)該歸功于牛頓的威望，而把英國以洛克為代表的經(jīng)驗主義哲學(xué)傳到法國去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學(xué)史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務(wù)印書館，1976)，頁175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國三年，在后來的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學(xué)方面，英國人是其他民族的導(dǎo)師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時代》，吳模信等譯，(北京：商務(wù)印書館，1982)，頁496。） 在自然科學(xué)方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學(xué)的領(lǐng)域，他則創(chuàng)立了一種以《風(fēng)俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學(xué)。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學(xué)或者神學(xué)的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動豐富的歷史細(xì)節(jié)中引出新的哲學(xué)問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進(jìn)步和它的諸因素內(nèi)在的關(guān)系。伏爾泰抱怨歷史知識較之自然知識而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應(yīng)當(dāng)能夠類似于牛頓的科學(xué)，能把事實還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學(xué)從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個歷史模型把人類的歷史從神學(xué)的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對人生活的環(huán)境氣候、民族、風(fēng)俗等人類生活各個方面的考察勾畫一個世俗的人類文明史。正是在這個意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風(fēng)俗論》的轉(zhuǎn)變稱作是發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初歐洲精神史上危機(jī)的標(biāo)志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002)，頁121。） 卡西勒對伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認(rèn)為伏爾泰并不否認(rèn)理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的一個重要的前導(dǎo)，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國理性主義哲學(xué)訓(xùn)練，卻也用一種經(jīng)驗的方式去進(jìn)行藝術(shù)史研究。

二

前述的認(rèn)識論背景對于溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術(shù)史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術(shù)史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個詞，這種意義就是它在希臘語中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關(guān)于古代國家之藝術(shù)的論述——涉及到每個單獨(dú)國家的藝術(shù)時我已經(jīng)力圖實施這個構(gòu)想，這一點(diǎn)在論述希臘藝術(shù)時尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術(shù)史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術(shù)史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術(shù)史寫作的結(jié)構(gòu)，這無疑是溫克爾曼的一個創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風(fēng)格、文獻(xiàn)材料的考據(jù)等一般的藝術(shù)史方法，它首先是一個哲學(xué)概念，一個重要的認(rèn)識論問題。西方現(xiàn)代哲學(xué)史上，從萊布尼茲開始，德國的古典哲學(xué)大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學(xué)體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學(xué)哲學(xué)家也被稱作“體系哲學(xué)家”。海德格爾在對謝林關(guān)于人類自由的本質(zhì)論述的相關(guān)研究中曾用相當(dāng)?shù)钠懻撨^“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認(rèn)為，這一淵博而又深刻的論述對于我們理解溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對謝林有效，因為體系的觀念是近代哲學(xué)思維邏輯的一個基本的“語境”，所以我想首先簡要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來自于希臘語συνιστημι，意為“我來安排”，他有兩個意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點(diǎn)的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來“體系”這個詞逐漸被使用于認(rèn)識領(lǐng)域，由于其本來所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學(xué)體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡要地考察了古代和中世紀(jì)的哲學(xué)。他認(rèn)為，西方哲學(xué)的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學(xué)“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀(jì)，像托馬斯阿奎那的著名的《神學(xué)大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀(jì)的各種神學(xué)“大全”不算“體系”，而是神學(xué)的教科書。接著，海德格爾對于“體系”的概念進(jìn)行了集中的論述，他反對把“體系”當(dāng)成是對現(xiàn)有的教學(xué)材料進(jìn)行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識材料以一種次序，以期適當(dāng)傳達(dá)知識，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說，體系是對存在東西在其存在性內(nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識性的安排。”（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁45。） 在海德格爾看來，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀(jì)形成的，因為直到近代“體系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學(xué)的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢統(tǒng)治地位。在進(jìn)行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀(jì)德國古典哲學(xué)思想變遷的過程中，“體系”是“整個哲學(xué)的主導(dǎo)詞語”。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽：遼寧教育出版社，1999)，頁55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國的唯心論哲學(xué)傳統(tǒng)。前文中，我強(qiáng)調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗主義的關(guān)系，那么，是否能夠找到一個接近海德格爾所謂“體系”概念的實質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無非是一種藝術(shù)或科學(xué)中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導(dǎo)致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個原則……在所有的體系中也只有一個首要的原則，而構(gòu)成體系的各個因素都依存于它。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅吉爾的英譯本，(沈陽：遼寧人民出版社，1992)，頁349—350。） 伏爾泰認(rèn)為在哲學(xué)家的著作中有三類原則，他們形成了三個類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設(shè)，以此作為基礎(chǔ)的體系稱為假說；第三類原則是由事實所構(gòu)成的，這些事實，是在實驗中收集到并經(jīng)過考察和鑒別的。伏爾泰認(rèn)為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來的；只有它們才有資格被稱之為體系。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁350。） 而且，真正的體系要以事實為基礎(chǔ)，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅信“沒有任何一種科學(xué)或藝術(shù)是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁353。）

伏爾泰的解釋使我們意識到，“體系”的問題在17、18世紀(jì)是歐洲哲學(xué)的一個重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認(rèn)知人類文化和社會某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗的多樣性而精心構(gòu)建一個體系是啟蒙運(yùn)動的一個中心課題。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡單。從伏爾泰對于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對于體系思維的認(rèn)識在當(dāng)時并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢概括它在當(dāng)時的發(fā)展和影響。卡西勒曾指出，當(dāng)時的英、法正流行著一股反體系的潮流，對溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書，他強(qiáng)烈地主張在物理學(xué)中消滅“體系癖”，而17世紀(jì)那些偉大的形而上學(xué)大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的。孔迪亞克反對任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對現(xiàn)象進(jìn)行觀察，通過對現(xiàn)象的經(jīng)驗性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學(xué)發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時，實際上也就包含著反對以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學(xué)體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經(jīng)驗的體系的思考。按照伏爾泰的設(shè)想，關(guān)于藝術(shù)的研究顯然也應(yīng)該能夠建立一個體系。這個“體系”當(dāng)然應(yīng)該是一個“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對“體系”的時候卻提出了要建立一個藝術(shù)史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應(yīng)該說是萊布尼茲灌注到德國哲學(xué)中“體系精神”的一種根深蒂固的反應(yīng)。當(dāng)然，深受英、法經(jīng)驗主義哲學(xué)影響的溫克爾曼不會把這個“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經(jīng)驗的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術(shù)史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時采用的方法是通過把《古代藝術(shù)史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關(guān)論述中抽象出來的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關(guān)論述的補(bǔ)充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認(rèn)為：“溫克爾曼的體系既是一個從那些作為自明真理的原則中推衍出來的概念結(jié)構(gòu)，又是一個從實物證據(jù)中歸納出來的分類框架，這些實物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術(shù)。”（注：Ibid. p. 33. ） 進(jìn)而，他又對這一論點(diǎn)作了發(fā)揮，認(rèn)為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認(rèn)作是來自于先驗原則的推演。他認(rèn)為這個體系乃是為了認(rèn)知經(jīng)驗的材料而組成的“假設(shè)的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個體系的任何一個方面，只能把二者結(jié)合起來才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學(xué)和經(jīng)驗主義哲學(xué)的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗主義注重歸納，在他的“體系”中，無疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗”過的，只不過對于當(dāng)時來說像是一種“先于當(dāng)下經(jīng)驗”的存在罷了。我贊成關(guān)于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認(rèn)這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)存在的問題，但我認(rèn)為溫克爾曼的這個“體系”中的原則都是由經(jīng)驗建構(gòu)起來的，他以具體的藝術(shù)作品和史料為基礎(chǔ)對古代遺留下來的藝術(shù)作品進(jìn)行了仔細(xì)的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學(xué)方法以及具體的論證過程。古代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術(shù)的繁榮之間的關(guān)系以及理想的美等問題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術(shù)史》中比較初級的風(fēng)格分析、題材與歷史、神話之間的關(guān)系問題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐栴}都是具體的、操作性的歷史學(xué)方法；涉及到具體藝術(shù)作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗的領(lǐng)域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中那些最基本的原則及其相互之間的關(guān)系。

首先是古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術(shù)的興衰模式，他說《古代藝術(shù)史》的目的“是要說明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國家、時代和藝術(shù)家所具有的不同的風(fēng)格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術(shù)比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術(shù)并非如瓦薩里所言來自于上帝的創(chuàng)造，他認(rèn)為藝術(shù)以一種最為簡單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據(jù)表明藝術(shù)到底最早起源于哪一個國家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來，溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)發(fā)展過程的描繪在他那個時代幾乎是陳詞濫調(diào)，因為把歷史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術(shù)的起源和發(fā)展時卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀(jì)的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術(shù)出版社、長江文藝出版社，2003)，頁21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國學(xué)者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認(rèn)為溫克爾曼的藝術(shù)史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認(rèn)為，比之一般的藝術(shù)史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術(shù)史體系是一個例外。我認(rèn)為，不能通過《名人傳》和《古代藝術(shù)史》的簡單比較就得出溫克爾曼的藝術(shù)史觀是循環(huán)論的結(jié)論。《古代藝術(shù)史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術(shù)的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對于當(dāng)代藝術(shù)要朝著古典的“美”前進(jìn)的觀點(diǎn)是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時代是歷史進(jìn)步論的時代，溫克爾曼也是進(jìn)步論的，只不過他的歷史進(jìn)步的目標(biāo)是“好古”的罷了。關(guān)于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點(diǎn)，參見《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，(長沙：湖南美術(shù)出版社，1999)，頁295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術(shù)的進(jìn)程重新確定為對至高無上的理想的“美”的追尋。無疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無法逾越的屬于中世紀(jì)的“上帝之城”。其次，他給整個古代世界的藝術(shù)發(fā)展勾畫了一個合理的圖景，這個圖景也就是一個描述古代藝術(shù)的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術(shù)的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻(xiàn)是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個古代藝術(shù)——主要是雕塑——制造了一個完整、綜合而且清晰的年代學(xué)框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術(shù)的興衰，而且給整個他所了解的古代世界，在各個民族之間建立了一個關(guān)于藝術(shù)興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術(shù)，這是一個大跨度的人類精神實踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術(shù)如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術(shù)是湍急的溪流；而希臘人的藝術(shù)則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點(diǎn)對于他以后的西方藝術(shù)史的價值描述有著決定性的影響。第三，他還給當(dāng)時并不為人所了解的古希臘藝術(shù)勾畫了一個歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術(shù)分成了四個時期：第一種風(fēng)格從遠(yuǎn)古到菲迪亞斯為止，相當(dāng)于政治上希伯戰(zhàn)爭之前的時間，風(fēng)格以直線和僵直的造型為特點(diǎn)，被稱為“遠(yuǎn)古風(fēng)格”。第二種風(fēng)格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當(dāng)于雅典自由城邦極盛的時期，風(fēng)格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風(fēng)格”；第三種風(fēng)格隨著上述三人學(xué)派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時期，風(fēng)格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時期了，風(fēng)格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，頁173-201。） 以前的法國古物學(xué)家也想構(gòu)建一個希臘藝術(shù)史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術(shù)拿出了一個合情合理的年代學(xué)框架，從而描繪了希臘藝術(shù)發(fā)展的歷史序列，這個歷史序列也就是希臘藝術(shù)風(fēng)格演變的序列。這個風(fēng)格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，通過對風(fēng)格的歷史分析從而達(dá)到對古代藝術(shù)的認(rèn)知。

溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”的第二個方面就是把藝術(shù)作為社會的一個分支看待，把研究藝術(shù)與研究特定國家或民族的氣候、政治條件乃至整個社會生活的各個方面結(jié)合起來。這種方法的來源，我們在關(guān)于背景的分析中討論過了：它來源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學(xué)方法對于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運(yùn)用于藝術(shù)研究。文杜里曾這樣評價溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術(shù)論文中，曾描寫過著名藝術(shù)家的生活。只是在生活描述的過程里反映出某種評論觀點(diǎn)，卻被人們看作是論文中提出的藝術(shù)規(guī)則。溫克爾曼把這一整套系統(tǒng)都推翻了，他在欣賞作品時試圖從中發(fā)現(xiàn)能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說，他認(rèn)為自己的看法與富于‘美的風(fēng)格’的希臘藝術(shù)家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說，他認(rèn)為藝術(shù)是與他所處的那個歷史時期相一致的。自然，這樣做的結(jié)果，使他所研究的藝術(shù)作品失去了個性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離歷史和美學(xué)的標(biāo)桿。但同時，他在這條道路上卻有相當(dāng)?shù)氖斋@。他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關(guān)于古代藝術(shù)一書的題目。這是頭一次有人采用‘藝術(shù)的歷史’作為書的名稱。”（注：[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評史》，頁126。） 對此，柯林伍德也談到：“他設(shè)想出一種深邃的創(chuàng)造性的觀念，即有著一種藝術(shù)史存在的這一觀念，這決不能和藝術(shù)家們的傳記混為一談：它是藝術(shù)自身的歷史，通過前后相繼的藝術(shù)家們的作品在不斷發(fā)展著，而他們卻對任何這樣的發(fā)展都沒有意識的察覺。就這種概念來說，藝術(shù)家僅只是藝術(shù)發(fā)展中某一特殊階段的一種無意識的工具而已。”（注：[英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務(wù)印書館，1997)，頁140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術(shù)史的研究中，就使藝術(shù)史與更為廣闊的社會存在發(fā)生了密切的關(guān)系。如果我們通過瓦薩里的方式了解藝術(shù)史，我們需要首先靠近藝術(shù)家，知人論世，通過一個個“真實”的生命認(rèn)識藝術(shù)，藝術(shù)通過個人與社會發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)的價值和成就在很大的程度上是由藝術(shù)家個人的神話造就的。也就是說，藝術(shù)作為一種重要的社會存在，只是根植于一個特定的人類群體——藝術(shù)家。溫克爾曼通過一種整體性的體系思維讓我們認(rèn)識到，藝術(shù)不是一部分人的神話，它的產(chǎn)生根植于社會的固有結(jié)構(gòu)。這樣的一種敘述方式使得關(guān)于藝術(shù)的知識就不再是一部分人創(chuàng)造、一部分人把玩的學(xué)問，而是具有了一種民主的、人本的價值。通過藝術(shù)史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創(chuàng)造的本質(zhì)。這樣，藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科的價值就會漸漸被人們所承認(rèn)。從這個意義上講，溫克爾曼可以被毫無疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統(tǒng)。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門學(xué)科的藝術(shù)史》，載《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，(沈陽：遼寧人民出版社，1987)，頁1-30；另外，關(guān)于溫克爾曼于人文主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系可參見[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店)，頁104—111。）