序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇兒童文學(xué)理論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

近年來，雖然兒童文學(xué)翻譯在中國還是被邊緣化，但是隨著中國圖書市場的進一步對外開放，外國兒童文學(xué)在中國被譯介的勢頭越來越旺，人們對兒童文學(xué)翻譯的研究也越來越多，但與兒童文學(xué)翻譯實踐相比，兒童文學(xué)翻譯研究并不多見。據(jù)萬方數(shù)據(jù)檢索結(jié)果，2000年至2010年，關(guān)于兒童文學(xué)翻譯的學(xué)位論文約98篇，學(xué)術(shù)論文近100篇，論著就更是屈指可數(shù)了。本文作者對這些論文和論著的翻譯研究視角做出了總結(jié)或綜述，隨后提出了一些新視角，以期對未來中國的兒童文學(xué)翻譯研究者有著拋磚引玉的作用。

一、現(xiàn)有兒童文學(xué)翻譯研究視角的綜述

上述論文和論著運用的研究視角主要可以分為類:第一類是對翻譯家的兒童文學(xué)翻譯研究;第二類是對特定時期的兒童文學(xué)翻譯的研究;第三類是對兒童文學(xué)翻譯原則、策略、技巧的研究;第四類是結(jié)合文學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)的理論而進行的兒童文學(xué)翻譯研究;第五類是兒童文學(xué)譯本的個案研究或比較研究;第六類是從外國兒童文學(xué)翻譯對中國的兒童文學(xué)的影響角度進行的研究;第七類是從譯者、讀者的角度進行的兒童文學(xué)翻譯的研究;第八類是從文化的角度對兒童文學(xué)翻譯進行的研究。詳細情況如下表所示:

二、兒童文學(xué)翻譯研究新視角

近年來關(guān)于兒童文學(xué)翻譯的研究，多數(shù)屬于結(jié)合文學(xué)或哲學(xué)的理論對兒童文學(xué)翻譯進行審視或詮釋，其實，我們不妨從以下六大視角為兒童文學(xué)翻譯的研究翻開新篇章。

第一，按兒童年齡分段的兒童文學(xué)翻譯的研究。蔣風(fēng)認為:一般情況下，兒童心理發(fā)展是分階段的。各個階段的心理特征是不同的，而且年齡越小，特殊性越大。［1］瑞士心理學(xué)家皮亞杰認為，兒童心理發(fā)展表現(xiàn)為感知運算、前運算、具體運算和形式運算四個階段，其中處于感知運算階段的兒童的語言還未形成，而從前運算階段開始，兒童的語言開始出現(xiàn)并逐步發(fā)展，能用表象、語言以及符號來表征內(nèi)心世界與外在世界。由此看來，不同階段的兒童對兒童文學(xué)語言有著不同的要求。西方工業(yè)社會普遍接受的一種兒童年齡分段為:嬰幼兒期(0－3歲)，兒童初期(3－6歲)，兒童中期(6－11歲)，青春期(11－20歲)。［2］

我們把兒童文學(xué)翻譯作品進行分類歸納，例如，把適合嬰幼兒聽或讀的歸為一類，然后根據(jù)這些兒童的語言認知能力，或?qū)和膶W(xué)語言的總體特點進行宏觀的研究，或?qū)和膶W(xué)翻譯的技巧與策略等方面進行微觀的研究;把適合3－6歲兒童的譯作歸為一類，如把《灰姑娘》，《白雪公主與七個小矮人》，《青蛙王子》等歸為這一類，并對它們的語言結(jié)構(gòu)等微觀層面以及在中國的接受情況等進行系統(tǒng)研究，以此類推。

第二，按兒童文學(xué)體裁分類的兒童文學(xué)翻譯研究。兒童文學(xué)被定義為為兒童創(chuàng)作的文學(xué)作品，體裁包括童話、兒童故事、兒歌、兒童詩、寓言、兒童小說、兒童散文、兒童戲劇和兒童影視等形式。我們可對某種體裁的兒童文學(xué)翻譯進行系統(tǒng)的研究。如研究寓言翻譯，以《農(nóng)夫和蛇》，《狐貍請客》等作品為對象研究伊索寓言的翻譯;如研究童話翻譯，以《小紅帽》、《白雪公主與七個小矮人》、《糖果屋》等為對象研究格林童話的翻譯，以《皇帝的新裝》、《丑小鴨》、《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》等為對象研究安徒生童話的翻譯;如研究兒童影視翻譯，就是研究跨媒體的兒童文學(xué)翻譯。兒童影視的流行，打破了傳統(tǒng)的兒童文學(xué)翻譯從文本到文本的局限。如外國兒童故事被拍成電影后，影屏字幕是改編后的文本，影屏字幕的翻譯值得研究，例如，最近幾年比較火的動畫片《美食總動員》、《加菲貓1》、《哈利·波特》、《功夫熊貓1》、《功夫熊貓2》均可作為研究對象，尤其是《功夫熊貓2》的內(nèi)容體現(xiàn)了中國的歷史文化，譯者更是受到了譯語文化的深刻影響，所以字幕翻譯中出現(xiàn)了很多體現(xiàn)中國文化語境的詞匯，如China翻譯為“中原”，soothsayer翻譯為“羊仙姑”，Nice翻譯為“給力”這個時尚流行語。另外，翻譯配音和外語發(fā)音的口型是否大概吻合也是值得研究的方面。

第三，按國別分類的兒童文學(xué)翻譯研究。文軍較早有這方面意識的萌芽，但他只對抗戰(zhàn)時期我國對蘇聯(lián)等主要國家的兒童文學(xué)作品的翻譯數(shù)量作了不完全統(tǒng)計。［3］至于每個國家被譯介的作品中，包括哪些體裁、涉及到哪些作家和翻譯者、對抗戰(zhàn)時期的我國產(chǎn)生了何種影響等并未能論及。李麗按洲別(亞、非洲，歐洲，西歐，中、東西歐，中、北歐，美洲)和國別把我國1911－1949年期間翻譯的外國兒童文學(xué)的數(shù)量進行了不完全統(tǒng)計。［4］26－33但筆者認為，她和文軍一樣，只做了初步的數(shù)量統(tǒng)計工作而已，并且只涉及到那段特定的歷史時期，其他時期的兒童文學(xué)翻譯怎樣，我們也可按國別進行系統(tǒng)性的研究。

第四，兒童文學(xué)理論翻譯的研究。我國對外國兒童文學(xué)作品的翻譯遠遠超過對他們的兒童文學(xué)理論的翻譯，而對兒童文學(xué)理論翻譯的研究則幾乎空白。其實，對兒童文學(xué)理論翻譯的研究反過來會很好地為我們的兒童文學(xué)翻譯服務(wù)，也幫助我們了解兒童文學(xué)翻譯的一些現(xiàn)象。如，我們不妨對李麗翻譯的兒童文學(xué)理論著作《喚醒睡美人:兒童小說中的女性聲音》進行研究，可能就有助于我們理解兒童文學(xué)翻譯中的性別意識。

第五，對兒童文學(xué)轉(zhuǎn)譯的研究。有些兒童文學(xué)作品不是直接從源語文本翻譯而來的，而是從英語、日語等轉(zhuǎn)譯過來的。例如，1898－1919年期間，梁啟超譯的法國作家凡爾納的《十五小豪杰》就是由日本森田思軒的日譯本《十五少年》轉(zhuǎn)譯的;包天笑所譯的《馨兒就學(xué)記》、《苦兒流浪記》等也都是由日文轉(zhuǎn)譯的。［4］246－314那么轉(zhuǎn)譯過程中所造成的文化語境等的缺失如何彌補等問題值得研究。

第六，國內(nèi)外對中國原創(chuàng)兒童文學(xué)的翻譯及影響研究。域外兒童文學(xué)的大量引進，對中國的兒童文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定的沖擊，作家們針對中國兒童文學(xué)的未來進行了交流，多數(shù)認為堪憂。［5］筆者認為，好的東西我們應(yīng)該“拿來”，但我們不能老“拿來”，老研究外國兒童文學(xué)在中國的翻譯，其實中國的原創(chuàng)兒童文學(xué)實力挺強的，挺受兒童喜愛的，如鄭淵潔的作品就是典型。我們?yōu)槭裁床荒苎芯恐袊俗约夯蛲鈬藢?yōu)秀的中國兒童文學(xué)作品的翻譯呢?比如，也從詩學(xué)、贊助者、語言、譯者主體性等角度著手研究，說不定會為中國原創(chuàng)兒童文學(xué)更大的“出口”之門找到秘笈，到時作家們不再為中國兒童文學(xué)的未來堪憂。

篇(2)

道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特指出:“所有的‘后’(post)字都是一種序列符號，表明那些事物是處在現(xiàn)代之后并接現(xiàn)代之踵而來。”①既然“后現(xiàn)代”是“接現(xiàn)代之踵而來”，如果持著歷史的目光，就應(yīng)該深刻地理解或走進現(xiàn)代性，否則不可能準(zhǔn)確地理解各種后現(xiàn)代思想和理論。所以，我認為，對于中國兒童文學(xué)理論研究而言，還不能急切地“走出現(xiàn)代性”。我這樣說，是因為在我看來，一方面中國兒童文學(xué)在創(chuàng)作實踐上沒有完成應(yīng)該完成的“現(xiàn)代性”任務(wù)，另一方面目前的兒童文學(xué)理論在“現(xiàn)代性”認識上還存在著諸多的語焉不詳乃至錯誤闡釋。反對“現(xiàn)代性”必須“在場”，必須首先身處“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場。人們曾經(jīng)對激進的后現(xiàn)論的代表人物博德里拉作過這樣的批判:“博德里拉的這種‘超’把戲，只是一名唯心主義者匆匆路過一個他從未蒞臨、也不了解，甚至根本沒有認真去對待的環(huán)境時，浮光掠影地瞥見的一點皮毛而已。”②中國兒童文學(xué)界屈指可數(shù)的幾位操持后現(xiàn)論話語的研究者，也在不同程度上存在著不在“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場這一問題。吳其南的《二十世紀中國兒童文學(xué)的文化闡釋》和杜傳坤的《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》是兩個用后現(xiàn)論批判現(xiàn)代性的典型文本，前者的“結(jié)語”以“走出現(xiàn)代性”為題，后者的第一章“反思與重構(gòu):中國兒童文學(xué)史的研究與寫作”中的一節(jié)的題目就是“發(fā)生論辯證:中國兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。對于兒童文學(xué)史研究的這兩部著作來說，通過對史料的梳理、辨析，通過對當(dāng)時的思想、文化、教育的中國“環(huán)境”的歷史性把握，來闡釋中國兒童文學(xué)的“現(xiàn)代”歷史，乃是應(yīng)該具有的“在場”行為，但是，在我看來，這兩部算得上運用后現(xiàn)論的著作，在解構(gòu)“現(xiàn)代性”時所提出的重大、重要的觀點，都出現(xiàn)了不“在場”的狀況。下面，我們稍稍作一下具體的說明和分析。吳其南認為，“二十世紀中國文化經(jīng)歷了三次啟蒙。……前兩次，從戊戌維新到五四，中國兒童文學(xué)尚處在草創(chuàng)階段，啟蒙作為一種文化思潮不可能在兒童文學(xué)中有多大的表現(xiàn)，……只有新時期、八十年代的新啟蒙，才在兒童文學(xué)內(nèi)部產(chǎn)生影響，出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)。”

③我的觀點恰恰與吳其南相反，縱觀中國兒童文學(xué)的百年歷史，“真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)”恰恰發(fā)生于“草創(chuàng)階段”，它以周作人的“兒童本位”論為代表。我在《“兒童的發(fā)現(xiàn)”:周作人的“人的文學(xué)”的思想源頭》一文中指出:“以往的現(xiàn)代文學(xué)研究在闡釋周作人的《人的文學(xué)》一文時，往往細讀不夠，從而將‘人的文學(xué)’所指之‘人’作籠統(tǒng)的理解，即把周作人所要解決的‘人的問題’里的‘人’理解為整體的人類。可是，我在剖析《人的文學(xué)》的思想論述邏輯之后，卻發(fā)現(xiàn)了一個頗有意味、耐人尋思的現(xiàn)象———‘人的問題’里的‘人’，主要的并非指整體的人類，而是指的‘兒童’和‘婦女’，并不包括‘男人’在內(nèi)。在《人的文學(xué)》里，周作人的‘人’的概念，除了對整體的‘人’的論述，還具體地把‘人’區(qū)分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應(yīng)的人。周作人就是在這對應(yīng)的兩類人的關(guān)系中，思考他的‘人的文學(xué)’的道德問題的。周作人要解放的主要是兒童和婦女，而不是男人。《人的文學(xué)》的這一核心的論述邏輯，也是思想邏輯，體現(xiàn)出周作人的現(xiàn)代思想的獨特性以及‘國民性’批判的獨特性。”“其實，在《人的文學(xué)》一文中，周作人所主張的‘人’的文學(xué)，首先和主要是為兒童和婦女爭得做人的權(quán)利的文學(xué)，男人(‘神圣的’‘父與夫’)的權(quán)利，已經(jīng)是‘神圣的’了，一時還用不著幫他們?nèi)帯Ｓ纱丝梢姡谔岢霾⑺伎肌说奈膶W(xué)’這個問題上，作為思想家，周作人表現(xiàn)出了其反封建的現(xiàn)代思想的十分獨特的一面。”①在《人的文學(xué)》發(fā)表兩年后撰寫的《兒童的文學(xué)》一文，其實是周作人在《人的文學(xué)》中表述的一個方面的啟蒙思想，在兒童文學(xué)領(lǐng)域里的再一次具體呈現(xiàn)。此后，周作人在《兒童的書》、《關(guān)于兒童的書》、《〈長之文學(xué)論文集〉跋》等文章對抹殺兒童、教訓(xùn)兒童的成人本位思想的批判，都是深刻的思想啟蒙，是吳其南所說的“專指意義上的啟蒙，即人文主義與封建主義的沖突”。周作人的這些“思想革命”的文字，對規(guī)劃中國兒童文學(xué)的發(fā)展方向至為重要。“吳其南認為‘只有新時期、八十年代’才‘出現(xiàn)真正的啟蒙主義的兒童文學(xué)’，其閱讀歷史的目光顯然是被蒙蔽著的。造成這種被遮蔽的原因之一，就是對整體的歷史事實，比如對周作人的‘人的文學(xué)’的理念，對周作人兒童本位的兒童文學(xué)思想的全部面貌，沒有進行凝視、諦視和審視，因而對于周作人作為思想家的資質(zhì)不能作出辨識和體認。”②再來看看杜傳坤的“中國兒童文學(xué)起源的現(xiàn)代性批判”。杜傳坤在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》這部著作中對“兒童本位”論這一“發(fā)現(xiàn)兒童”的現(xiàn)代性思想進行了批判，認為“五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖。”③杜傳坤這樣分析現(xiàn)代的“兒童的發(fā)現(xiàn)”———“兒童被認同才獲得其社會身份，而其社會身份一旦確立，馬上就被置于知識分子所構(gòu)筑的龐大的社會權(quán)力網(wǎng)絡(luò)之中———只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同，因此，成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視。監(jiān)視實踐要求為兒童立法的那些人，比如兒童文學(xué)專家、教育專家、心理專家從事一門專業(yè)的監(jiān)督任務(wù)，在這一監(jiān)督中，一種社會無意識逐漸得以形成———兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺，為了能夠在未來的成人世界里生存，兒童必須習(xí)得成人為其規(guī)定的知識、道德與審美能力……”④我認為，這也是對中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的不“在場”的闡釋。要“在場”就得從籠統(tǒng)的宏觀敘事，走向具體的微觀分析。在中國，“兒童的發(fā)現(xiàn)”的代表人物是周作人，“兒童的發(fā)現(xiàn)”具體體現(xiàn)為他的“兒童本位”理論。當(dāng)杜傳坤指出“成為‘兒童’就意味著獲得監(jiān)視”時，最應(yīng)該做的是在最能代表“現(xiàn)代”思想的周作人的“兒童本位”論中發(fā)現(xiàn)“監(jiān)視”兒童的證據(jù)，發(fā)現(xiàn)周作人認為“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”的證據(jù)。我翻遍周作人的著作，非但找不到可以支撐杜傳坤的批判的只言片語，反而隨處遇到的是她的指控的觀點。我們信手拈來兩例。

“以前的人對于兒童多不能正當(dāng)理解，不是將他當(dāng)作縮小的成人，拿‘圣經(jīng)賢傳’盡量的灌下去，便將他看作不完全的小人，說小孩懂得甚么，一筆抹殺，不去理他。近來才知道兒童在生理心理上，雖然和大人有點不同，但他仍是完全的個人，有他自己的內(nèi)外兩面的生活。兒童期的二十歲年的生活，一面固然是成人生活的預(yù)備，但一面也自有獨立的意義與價值，因為全生活只是一個生長，我們不能指定那一截的時期，是真正的生活。我以為順應(yīng)自然生活各期，———生長，成熟，老死，都是真正的生活。所以我們對于誤認兒童為縮小的成人的教法，固然完全反對，就是那不承認兒童的獨立生活的意見，我們也不以為然。那全然蔑視的不必說了，在詩歌里鼓吹合群，在故事里提倡愛國，專為將來設(shè)想，不顧現(xiàn)在兒童生活的需要的辦法，也不免浪費了兒童的時間，缺損了兒童的生活。”①周作人的這樣的言論不恰恰是對杜傳坤所說的“只有滿足了國家與社會需要的‘兒童’才有可能獲得認同”這一觀念的批判嗎?“昨天我看滿三歲的小侄兒小波波在丁香花下玩耍，他拿了一個煤球的鏟子在挖泥土，模仿苦力的樣子用右足踏鏟，竭力地挖掘，只有條頭糕一般粗的小胳膊上滿是汗了，大人們來叫他去，他還是不歇，后來心思一轉(zhuǎn)這才停止，卻又起手學(xué)搖煤球的人把泥土一瓢一瓢地舀去倒在臺階上了。他這樣的玩，不但是得了游戲的三昧，并且也到了藝術(shù)的化境。這種忘我地造作或享受之悅樂，幾乎具有宗教的高上意義，與時時處處拘囚于小主觀的風(fēng)雅大相懸殊:我們走過了童年，趕不著藝術(shù)的人，不容易得到這個心境，但是雖不能至，心向往之;既不求法，亦不求知，那么努力學(xué)玩，正是我們唯一的道了。”②在這樣的話語里，我們看到的完全是與“兒童具有內(nèi)在的不完美性、有欠缺”這一觀念相反的兒童觀。如果按照杜傳坤的觀點，即將“監(jiān)視”兒童視為“現(xiàn)代性”，那么周作人的“兒童本位”論就是反現(xiàn)代性的;如果認為周作人的“兒童本位”論是現(xiàn)代性的，那么杜傳坤所判定的現(xiàn)代的“監(jiān)視”兒童，就不是現(xiàn)代性的。我本人是將周作人的“兒童本位”論視為中國兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的最為杰出的代表。我在《論“兒童本位”論的合理性和實踐效用》一文中指出:“絕對真理已經(jīng)遭到懷疑。但是，真理依然存在，我是說歷史的真理依然存在。

‘兒童本位’論就是歷史的真理。‘兒童本位’論在實踐中，依然擁有馬克思所說的‘現(xiàn)實性和力量’。不論從歷史還是從現(xiàn)實來看，對于以成人為本位的文化傳統(tǒng)根深蒂固的中國，‘兒童本位’的兒童文學(xué)觀，都是端正的、具有實踐效用的兒童文學(xué)理論。它雖然深受西方現(xiàn)代思想，尤其是兒童文學(xué)思想的影響，但卻是中國本土實踐產(chǎn)生的本土化兒童文學(xué)理論。它不僅從前解決了，而且目前還在解決著兒童文學(xué)在中國語境中面臨的諸多重大問題、根本問題。作為一種理論，只有當(dāng)‘兒童本位’論在實踐中已經(jīng)失去了效用，才可能被‘超越’，反之，如果它在實踐中能夠繼續(xù)發(fā)揮效用，就不該被超越，也不可能被超越。至少在今天的現(xiàn)實語境里，‘兒童本位’論依然是一種真理性理論，依然值得我們以此為工具去進行兒童文學(xué)以及兒童教育的實踐。”③錢淑英在《2013年中國兒童文學(xué)研究:熱烈中的沉潛》④一文中，指出了當(dāng)前圍繞著“兒童本位論”的學(xué)術(shù)分歧。從錢淑英的“與此相反，以吳其南為代表的研究者則站在后現(xiàn)代建構(gòu)論的立場，對‘兒童本位論’進行了批評和反撥”這一表述里，似乎可以讀出關(guān)于“兒童本位論”的認識、評價上的分歧，似乎是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧這一信息。可是，我卻想說，在本質(zhì)上，我與吳其南、杜傳坤的分歧不是“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”的分歧，而是是否置身于“現(xiàn)代性”歷史的現(xiàn)場，準(zhǔn)確、客觀地把握了“兒童本位”這一現(xiàn)代思想的真實內(nèi)涵的分歧。我對于哈貝馬斯將“現(xiàn)代性”視為“一項未竟的事業(yè)”，抱有深切同感。現(xiàn)代性思想的相當(dāng)大部分，依然適合中國的國情。在中國這個正在建構(gòu)“現(xiàn)代”的具體的歷史語境里，或者用哈貝馬斯的話說，在中國兒童文學(xué)的“現(xiàn)代性”還是“一項未竟的事業(yè)”的時代里，我們只能、只有先成為現(xiàn)代性的實踐者。不論在現(xiàn)在，還是在將來，這都具有歷史的合理性、合法性。至少，我們也得在自己的內(nèi)部，使“現(xiàn)代”已經(jīng)成為一種個人傳統(tǒng)之后，才可能對其進行超越，才有可能與“后現(xiàn)代”對話、融合。這體現(xiàn)出人的“局限”，但是也可以看做是一種規(guī)律。

二、必須“走進”的后現(xiàn)論

我雖然批評了杜傳坤、吳其南的后現(xiàn)代話語中的某些觀點，但是對兩位學(xué)者積極汲取后現(xiàn)論資源的姿態(tài)卻懷著尊重，并且認為，這樣的研究能夠把對問題的討論引向深入，具有重要的學(xué)術(shù)價值。我從他們的研究中悟出的道理是，在兒童文學(xué)、兒童文化的發(fā)展方面，現(xiàn)代思想和理論依然富含著建設(shè)性的價值，可以在當(dāng)下繼續(xù)發(fā)揮功能，而后現(xiàn)論也可以照出現(xiàn)代性視野的“盲點”，提供新的建構(gòu)方法，開辟廣闊的理論空間。現(xiàn)代社會以及人類的思維方式和精神結(jié)構(gòu)正在發(fā)生重大的變化，二十世紀六十年代以來出現(xiàn)的某些后現(xiàn)代思想理論就是對這一變化的一種十分重要的反應(yīng)。后現(xiàn)論關(guān)注、闡釋的問題，是人的自身的問題，對于知識分子，對于學(xué)術(shù)研究者，更是必須面對的問題。從某種意義、某些方面來看，后現(xiàn)論是揭示以現(xiàn)代性方式呈現(xiàn)的人的思維和認識的局限和盲點的理論。與這一理論“對話”，有助于我們看清既有理論(包括自身的理論)的局限性。因此，“走進”后現(xiàn)論是中國兒童文學(xué)學(xué)術(shù)研究不可繞過的一段進程。后現(xiàn)論中具有開拓性、創(chuàng)造性和批判性的那些部分，對我有著極大的吸引力，后現(xiàn)論中有我所需要的理論資源。不過，如同“現(xiàn)代性是一種雙重現(xiàn)象”(吉登斯語)一樣，后現(xiàn)代主義理論也存在著很多的悖論。我的基本立場，與寫作《后現(xiàn)論———批判性的質(zhì)疑》一書的道格拉斯•凱爾納和斯蒂文•貝斯特的立場是一致的———“我們并不接受那種認為歷史已經(jīng)發(fā)生了徹底的斷裂，需要用全新的理論模式和思維方式去解釋的后現(xiàn)代假設(shè)。不過我們承認，廣大的社會和文化領(lǐng)域內(nèi)已經(jīng)發(fā)生了重要變化，它需要我們?nèi)ブ亟ㄉ鐣碚摵臀幕碚摚瑫r這些變化每每也為‘后現(xiàn)代’一詞在理論、藝術(shù)、社會及政治領(lǐng)域的運用提供了正當(dāng)性。

同樣，盡管我們同意后現(xiàn)代對現(xiàn)代性和現(xiàn)論的某些批判，但我們并不打算全盤拋棄過去的理論和方法，不打算全盤拋棄現(xiàn)代性。”①“自覺地進行學(xué)術(shù)反思，在我有著現(xiàn)實的迫切性。我的兒童文學(xué)本質(zhì)理論研究和中國兒童文學(xué)史研究，在一些重要的學(xué)術(shù)問題上，面臨著有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評，它們是我必須面對的問題，也是我愿意進一步深入思考的問題。其中最為核心的是要回答本質(zhì)論(不是本質(zhì)主義)的合理性和可能性這一問題，而與這一問題相聯(lián)系的是中國兒童文學(xué)的歷史起源即兒童文學(xué)是不是“古已有之”這一問題。”②我所說的“有些學(xué)者的質(zhì)疑和批評”指的就是來自吳其南、杜傳坤等學(xué)者的后現(xiàn)論話語式的批判(盡管沒有指名)。在中國兒童文學(xué)界操持“后現(xiàn)代”話語的研究者混淆了“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”的區(qū)別。吳其南在批判現(xiàn)代性時說:“關(guān)鍵就在于人們持一種本質(zhì)論的世界觀，現(xiàn)實、歷史后面有一個本質(zhì)的、不以人的意志為轉(zhuǎn)移的東西在那兒，人們的任務(wù)只是去探索它、發(fā)現(xiàn)它。”③杜傳坤在《中國現(xiàn)代兒童文學(xué)史論》一書中認為:“聯(lián)系當(dāng)代兒童文學(xué)的現(xiàn)狀，走出本質(zhì)論的樊籠亦屬必要。對當(dāng)代兒童文學(xué)的發(fā)展而言，五四兒童本位的文學(xué)話語是救贖，也是枷鎖……‘兒童性’與‘文學(xué)性’抑或‘兒童本位’似乎成了兒童文學(xué)理論批評與創(chuàng)作的一個難以逾越的迷障。如同啟蒙的辯證法，啟蒙以理性顛覆神話，最后卻使自身成為一種超歷史的神話，五四文學(xué)的啟蒙由反對‘文以載道’最終走向‘載新道’。兒童本位的兒童觀與兒童文學(xué)觀，同樣走入了這樣一個本質(zhì)論的封閉話語空間。”①我的立場很明確，“本質(zhì)論”與“本質(zhì)主義”并不是一回事，我贊成批判、告別“本質(zhì)主義”，但是不贊成放棄“本質(zhì)論”，為此，我特別撰寫了《“反本質(zhì)論”的學(xué)術(shù)后果———對中國兒童文學(xué)史重大問題的辨析》一文，以事實為據(jù)，指出了以吳其南為代表的“反本質(zhì)論”研究的學(xué)術(shù)失范、學(xué)術(shù)失據(jù)的問題。我在文中說道:“犯這樣的錯誤，與他們盲目地接受西方后現(xiàn)論中激進的‘解構(gòu)’理論，進而采取盲目的反本質(zhì)論的學(xué)術(shù)態(tài)度直接相關(guān)。從吳其南等學(xué)者的研究的負面學(xué)術(shù)效果來看，他們的‘反本質(zhì)論’已經(jīng)陷入了誤區(qū)，目前還不是一個值得‘贊同的語匯’，‘反本質(zhì)論’作為一項工具，使用起來效果不彰，與本質(zhì)論研究相比，遠遠沒有做到‘看起來更具吸引力’。”在論文的結(jié)尾，我作了這樣的倡議:“我想鄭重倡議，不管是‘反本質(zhì)論’研究，還是‘本質(zhì)論’研究，都要在自己的學(xué)術(shù)語言里，把‘世界’與‘真理’、‘事實’與‘觀念’區(qū)分清楚，進而都不要放棄凝視、諦視、審視研究對象這三重學(xué)術(shù)目光。我深信，擁有這三重目光的學(xué)術(shù)研究，才會持續(xù)不斷地給兒童文學(xué)的學(xué)科發(fā)展帶來學(xué)術(shù)的增值。”②近年來，我本人也在努力理解后現(xiàn)論，希望借鑒后現(xiàn)論，解決自己的現(xiàn)代性話語所難以解決的重大學(xué)術(shù)問題。盡管我依然堅持兒童文學(xué)的本質(zhì)論研究立場，但是，面對研究者們對本質(zhì)主義和本質(zhì)論的批判，我還是反思到自己的相關(guān)研究的確存在著思考的局限性。其中最重要的局限，是沒能在人文學(xué)科范疇內(nèi)，將世界與對世界的“描述”嚴格、清晰地區(qū)分開來。有意味的是，我的這一反思，同樣是得益于后現(xiàn)論，其中主要是理查德•羅蒂的后現(xiàn)代哲學(xué)思想。在借鑒后現(xiàn)論的過程中，我反思自己以往的本質(zhì)論研究的局限性，明確發(fā)展出了建構(gòu)主義的本質(zhì)論。我做的最大也是最有意義的一項運用后現(xiàn)論的學(xué)術(shù)工作，是運用建構(gòu)主義的本質(zhì)論方法，解決中國兒童文學(xué)是否“古已有之”這一文學(xué)史起源研究的重大學(xué)術(shù)問題。

一直以來，以王泉根、方衛(wèi)平、吳其南、涂明求為代表的學(xué)者們認為中國兒童文學(xué)“古已有之”，而我則反對這種文學(xué)史觀，認為兒童文學(xué)是“現(xiàn)代”文學(xué)，它沒有“古代”，只有“現(xiàn)代”。但是，在論證各自的觀點時，雙方采用的都是將兒童文學(xué)看成是一個“實體”存在這種思維，而這種思維具有本質(zhì)主義的色彩。所謂將兒童文學(xué)看成是一個“實體”存在，就是認為兒童文學(xué)可以像一塊石頭一樣，不證自明———如果一個文本是兒童文學(xué)，那么就應(yīng)該在所有人的眼里都是兒童文學(xué)。在我眼里是兒童文學(xué)的，在你眼里如果不是，那就是你錯了。這樣的思維方式使中國兒童文學(xué)是否“古已有之”的討論，陷入了公說公有理，婆說婆有理的困局之中。然而，中國兒童文學(xué)的起源問題不說清楚，兒童文學(xué)這一學(xué)科就沒有堅實的立足點。是借鑒自后現(xiàn)論的建構(gòu)主義本質(zhì)論幫助我打破了思考的僵局，我認識到兒童文學(xué)不是一個客觀存在的“實體”，而是現(xiàn)代人建構(gòu)的一個文學(xué)觀念。依據(jù)建構(gòu)主義的本質(zhì)論觀點，作為“實體”的兒童文學(xué)在中國是否“古已有之”這一問題已經(jīng)不能成立，剩下的能夠成立的問題只是———作為觀念的兒童文學(xué)是在哪個時代被建構(gòu)出來的。于是，我撰寫了《“兒童文學(xué)”的知識考古———論中國兒童文學(xué)不是“古已有之”》一文，對“兒童文學(xué)”這一觀念進行知識考古，得出了“兒童文學(xué)”這個觀念不是在“古代”而是在“現(xiàn)代”被建構(gòu)出來的這一結(jié)論。在《論周作人的“兒童文學(xué)”觀念的發(fā)生———以美國影響為中心》①一文和《現(xiàn)代兒童文學(xué)文論解說》②一書中，我進一步考證了周作人的“兒童文學(xué)”概念的建構(gòu)過程。

三、未來指向:融合“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”

篇(3)

1接受美學(xué)視野下的期待視野

接受美學(xué)(AestheticsofReception)又稱“接受理論”，作為文學(xué)研究的一種新范式，是由德國康茨坦斯大學(xué)文藝學(xué)教授堯斯(HansRobertJauss)在1967年提出的。堯斯的《提出挑戰(zhàn)的文學(xué)史》(1969)和伊澤爾的《本文的號召結(jié)構(gòu)》(1970)是接受美學(xué)實踐的開山著作。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。它打破了傳統(tǒng)的把本文當(dāng)作作者化身、以作者為中心的理論范式，接受美學(xué)理論認為作品的意義在于接受者對作品的闡釋過程中。作品在其被闡釋的過程中也就成為了藝術(shù)品。接受美學(xué)理論的重要概念包括“讀者角色”“、期待視野”、“視野融合”。

“期待視野”是接受美學(xué)中的核心概念，是姚斯在其論文《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》中使用的一個支撐其理論體系的“方法論頂梁柱”。主要指“由接受主體或主體間先在理解形成的指向文本及文本創(chuàng)造的預(yù)期結(jié)構(gòu)。”在文學(xué)閱讀之先及閱讀過程中，作為接受主體的讀者，基于個人和社會的復(fù)雜原因，心理上往往會有一個既成的結(jié)構(gòu)圖式，讀者的這種據(jù)以閱讀文本的心理圖式，就是期待視野。（邱蓓玲，陳樺，2003:10）“期待視野”主要有兩種形態(tài)：一是既往的審美經(jīng)驗，（對文學(xué)類型、形式、主題、風(fēng)格和語言的審美經(jīng)驗）基礎(chǔ)上形成的較為狹窄的文學(xué)期待視野；二是指以往的生活經(jīng)驗，在此基礎(chǔ)上形成的對社會歷史人生的生活經(jīng)驗，這是一種比第一種更為廣闊的生活期待視野，這兩大視野相互交融，就構(gòu)成具體的讀者閱讀的一種視野。堯斯指出：“一部文學(xué)作品在其出現(xiàn)的歷史時刻，對他的第一讀者的期待視野是滿足、超越、失望或反駁，這種方法明顯的提供了一個決定其審美價值的尺度。期待視野與作品間的距離，熟識的先在審美經(jīng)驗與新作品接受所需求的‘視野的變化’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特性。”因此，作者在創(chuàng)作文學(xué)作品的時候，應(yīng)該考慮所處時代作者的期待視野，考慮作品能否吸引讀者，被他們理解和接受。只有讀者的期待視野和文本視野相結(jié)合，作品才能被讀者接受。

2《夏洛的網(wǎng)》及其兩譯本介紹

2.1《夏洛的網(wǎng)》介紹

《夏洛的網(wǎng)》是由美國著名兒童文學(xué)家E·B·懷特（1899-1985）所著。故事敘述了小豬威伯與大灰蜘蛛夏洛真摯的友誼。威伯面臨屠宰命運，聰明勇敢的夏洛在自己的網(wǎng)上編織“好豬”、“杰出”、“謙虛”等等字樣，使得威伯在豬的比賽中榮獲了大獎，最終免于一死。但是夏洛的生命卻走到了盡頭，威伯懷著感激之情，保護了夏洛的孩子順利誕生。這本書出版后，風(fēng)行世界五十年，發(fā)行千萬冊。在“美國最偉大的十部兒童文學(xué)名著”評比中傲居榜首。在

1953年度美國兒童文學(xué)獎評選中名列第二。

2.2《夏洛的網(wǎng)》的譯本介紹

《夏洛的網(wǎng)》目前在中國的譯本共有4部，分別是康馨版，肖毛的網(wǎng)絡(luò)版，中國大陸的任溶溶版以及臺灣的一個9歲兒童翻譯的版本。本文中，作者將選取康馨和任溶溶的版本。康馨是一位外交官的妻子，她的譯文非常高雅，講究韻律，在她的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)四字成語。任溶溶是我國著名的兒童文學(xué)作家和翻譯家，他翻譯了大量的兒童文學(xué)作品，很受讀者喜愛。他翻譯時注意使用兒童的語言，注重給小讀者創(chuàng)設(shè)極富想象力的氛圍。

3從期待視野角度比較《夏洛的網(wǎng)》兩中譯本

3.1詞匯層面

1）可接受性

例：Thenthehaywouldbehoisted,sweetandwarm,intothebigloft,untilthewholebarnseemedlikeawonderfulbedoftimothyandclover.

隨后又暖又香的干草都裝上閣樓，直到整個倉房變成了長穗草和苜蓿的可愛草田。——康馨

接下來，這些香噴噴熱烘烘的干草給吊到那大閣樓上，直到整個谷倉像是一張用貓尾草和紅花草做的大草床。——任溶溶

“awonderfulbedoftimothyandclover.”被兩位譯者分別譯成“長穗草和苜蓿的可愛草田”和“一張用貓尾草和紅花草做的大草床”。對于兒童來說，在閱讀故事的時候，最頭疼的就是遇到自己不會的詞語和晦澀的表達方式。要符合兒童的閱讀特點，就要選取簡單易懂的詞語和簡短直接的句子。“長穗草”和“苜蓿”對于中國大部分兒童來講，接觸的可能性都比較小，把這兩個詞這樣處理，顯然是對兒童閱讀的一種障礙，因此，采用任溶溶的翻譯方式可能會相對好一些，不僅易懂，而且給兒童一個想象的空間，在兒童腦海中產(chǎn)生美好的聯(lián)想！

2）音樂化

例：Averyoftenbroughtatrouthomeinhispocket,warmandstiffandreadytobefriedforsupper.

阿汶常常把鱘魚裝在衣袋里帶回家。那魚又暖又硬，正好煎了作晚飯。——康馨

艾弗里常常在他那衣袋里帶條鮭魚回家，它硬邦邦的，熱熱的，馬上就好煎來在中飯時吃。——任溶溶

兒童文學(xué)中，我們經(jīng)常會遇到“ABB形”的形容詞，這樣的表達方式正是為了增添兒童文學(xué)的韻律美，也完全符合兒童在該年齡層段語言表達的一個特征。此例中，任溶溶采用了“硬邦邦的”，“熱熱的”的表達方式使兒童更容易理解故事。譯者成功的從讀者角色出發(fā)，將故事精髓傳達給了兒童讀者。

3）兒童的口吻

例：“IneverdothosethingsifIcanavoidthem,”repliedtherat,sourly.“Iprefertospendmytimeeating,gnawing,spying,andhiding.”

“只要能避免，這種事我從來不干，”老鼠尖刻地回答說，“我情愿把時間花在吃啊，啃啊，窺探啊，躲藏啊這些上頭。——任溶溶

“要是能夠避免，我絕對不作這種傻事，”老鼠沒好氣地說。“我情愿把時間花在吃、咬、巡邏、躲藏上。——康馨

“啊”作為語氣詞，在翻譯中不僅增加了文章的美感，而且也顯示了目標(biāo)讀者的重要地位。任溶溶在翻譯時，加入了“啊”，考慮到了語氣詞的作用，特別適用于在大人給兒童講故事中。康馨的版本沒有采用這一語氣詞，使翻譯顯得生硬，就像成人之間在傳達工作事項一樣。正因為她沒有把目標(biāo)讀者群考慮在內(nèi)，使得在其版本中，讀者角色沒有被很好的體現(xiàn)。

3.2句法層面

1）簡單句的翻譯

例：Wilburheardthewordsofpraise.Hefeltthewarmmilkinsidehisstomach.Hefeltthepleasantrubbingofthestickalonghisitchyback.

聽著贊許的字眼，腹中有了熱奶，背上癢處被木棒搔得舒舒服服，威伯感到心平氣和、快樂、瞌睡。——康馨

威爾伯聽到了這兩句夸它的話。它感覺到了肚子里的熱牛奶。它感覺到棍子舒服地在撓它癢癢的背。它感覺到安寧、快樂和睡意。——任溶溶

本例中，康馨的譯文的受眾更傾向于成年讀者，在她的那個年代，甚至應(yīng)該是受過多年教育的成年讀者。從這個角度來說，她的讀者群的期待視野顯得較為狹窄。任溶溶的譯文讀起來就簡單上口，符合兒童生活化的語言模式。

2）復(fù)雜句的翻譯

例：You’llgetsomeextragoodhamandbacon,Homer,whenitcomestimetokillthatpig.

荷馬，殺了這只豬，你會有特別可口的咸肉和火腿。”——康馨到殺這豬的時候，你就有特別好的火腿和熏咸肉了，霍默。”——任溶溶

如果聯(lián)系上下文，我們會知道這是人類在談?wù)撏柌拿\。等到冬天來到的時候，威爾伯將會被殺死，成為桌上美食。此例中，康馨的譯文沒有把握好時間上的節(jié)奏。給人感覺是“此刻，現(xiàn)在”殺了這只豬，就可以得到美食。似乎結(jié)局已定，沒法讓讀者再往下產(chǎn)生聯(lián)想。任溶溶的“到”字的運用，就巧妙地解決了這個問題。

3.3修辭層面

例：Wilburtookasteptowardthepail.“No-no-no!”saidthegoose.“It''''stheoldpailtrick,Wilbur.Don''''tfallforit,don''''tfallforit.

”

威伯向桶邁進一步。“別、別、別去！”母鵝說。“那是食桶鬼把戲！威伯，別上當(dāng)！別上當(dāng)！”——康馨威爾伯朝桶子上前一步。“不不不！”母鵝說，“這是桶子老把戲了。威爾伯。別上當(dāng)，別上當(dāng)，別上當(dāng)！”——任溶溶

此例中，康馨將母鵝的形象刻畫地惟妙惟肖，采用結(jié)巴的表達方式不僅做到了反復(fù)的修辭效果，而且還讓兒童讀者瞬間在腦海中產(chǎn)生相似影像，惹人發(fā)笑。任溶溶的譯文就少了點這樣的韻味，不太符合兒童文學(xué)的特點，從這一點上來說，沒有認真的去考慮讀者的接受能力，進而忽略了在兒童文學(xué)的翻譯中讀者角色的重要地位。另外，任溶溶的譯文比康馨的多了一個“別上當(dāng)”，似乎刻意和“No-no-no”保持數(shù)上的一致，反而有畫蛇添足之意。

篇(4)

論文摘要：在當(dāng)前繪本教學(xué)中，教師對文本的解讀其價值取舍更多偏向認知，忽略其中的審美。究其原因，這一價值取向與成人忽視兒童世界中的游戲精神和幻想品質(zhì)不無聯(lián)系，同時，也與功利主義教育觀念下人們的現(xiàn)實追求有關(guān)。

一、繪本教學(xué)的現(xiàn)代價值取向：重認知、輕審美

［繪本教學(xué)一］《是誰嗯嗯在我的頭上》

《是誰嗯嗯在我的頭上》講述了一只倒霉的小鼴鼠，堅持不懈尋找“嗯嗯”在他頭上的壞蛋這一過程。繪本中的小鼴鼠在尋找壞蛋的過程中表情豐富多樣，從一開始的氣急敗壞到最后的身心疲憊都讓人忍俊不禁，書中的幽默詼諧隨處可見。但在中國傳統(tǒng)觀念下，教師對文本的價值取舍容易走向知識本位。在一次幼兒園語言教育活動中，執(zhí)教教師提出的活動目標(biāo)首先是引導(dǎo)幼兒在閱讀中識別不同動物的大便，其次是使幼兒喜歡閱讀，形成良好的閱讀習(xí)慣。第一條目標(biāo)直接指向認知，第二條指向情感態(tài)度。但教育過程中教師在師生共同閱讀環(huán)節(jié)重點要求孩子觀察畫面上的大便，然后對黑板上的動物和動物大便進行配對，這一過程占據(jù)了活動時間的一半。

作為旁觀者發(fā)現(xiàn)孩子們明顯表現(xiàn)出對識別不同動物大便這一科學(xué)知識不感興趣。這次的繪本教學(xué)體現(xiàn)了重認知、輕審美這一價值取向。教師只關(guān)注繪本中的知識，忽略書中隨處可見的幽默詼諧和小鼴鼠的執(zhí)著精神。作為教師，傳道、授業(yè)和解惑的角色意識很強烈，對于任何作品，不管它的審美內(nèi)核是什么，也不顧及孩子的接受心理，習(xí)慣性拿來作為知識和道德教育的腳本。

［繪本教學(xué)二］《巫婆與黑貓》

故事內(nèi)容簡介：貓咪小波，是巫婆最心愛的寵物，然而，房子和小波都是黑色的，所以，巫婆看不到小波，就經(jīng)常跌得鼻青臉腫。所以她決定施魔法，來改變小波的顏色，好讓她隨時看得見小波的位置。但是改變了顏色的黑貓還是給巫婆帶來各種麻煩，巫婆一氣之下把黑貓趕出了家門。被趕出家門的黑貓很傷心，巫婆也很想念黑貓，最后，巫婆把黑貓接回家，并施魔法把家變成了彩色。巫婆和黑貓高高興興地回家了，從此黑貓和巫婆快樂地住在彩色的房子里。

教師運用多媒體把故事搬上大屏幕，一頁一頁地展示給孩子，第一遍，她一一展示出故事畫面，讓幼兒回答“你看到了什么”、“黑貓在哪里”、“巫婆在干什么”、“黑貓為什么很傷心”等問題。第二遍，她讓兒童又重新對著畫面復(fù)述故事情節(jié)。就這樣，這個有著優(yōu)美畫面、動聽情節(jié)的童話在一片吵鬧聲中結(jié)束了。表面上，兒童高高興興、氣氛熱熱鬧鬧，這種高興不是來自于兒童內(nèi)心對故事的愉悅，而是來自教師對他們語言的外在表揚，這種表揚又進一步強化了兒童回答老師提問的欲望。童話欣賞活動儼然成了一堂看圖說話課，不免讓人覺得掃興。該繪本幻想色彩濃厚，蘊含著豐富的審美價值。但教師對它的價值取舍是去發(fā)展孩子的認識思考能力，對于其中的浪漫品質(zhì)則忽略不計。

二、繪本教學(xué)中認知價值取向的原因分析

1．漠視兒童文學(xué)中的游戲精神

兒童文學(xué)的一切審美品質(zhì)，都存在一個原點，那就是童年情境。在這一情境中，人自然而率性地存在著，不以價值和效益來羈絆自己的生活，完完全全本真的存在于自我之中。童年情境中一個最本真的狀態(tài)就是游戲。皮亞杰認為，“兒童為了達到必要地情感上和智慧上的平衡，他具有一個可資利用的活動領(lǐng)域，在這個領(lǐng)域中他的動機并非為了適應(yīng)現(xiàn)實，恰恰相反，卻使現(xiàn)實被自己所同化。這里既沒有強制也沒有處罰，這樣一個活動領(lǐng)域便是游戲。它是通過同化作用來改變現(xiàn)實，以滿足他自己的需要……”［1］如此看來，游戲是兒童適應(yīng)現(xiàn)實的需要，是滿足不能實現(xiàn)的愿望的需要。游戲精神是童年情境的核心體現(xiàn)，它傳遞的是自由的精神，是生命本能得以充分展示和釋放的精神。對于兒童文學(xué)作品而言，能否釋放出童年情境中的游戲精神是吸引小讀者的重要標(biāo)準(zhǔn)。我國兒童文學(xué)理論家班馬提出：“許多真正透露兒童氣息的神使天成式的作品，往往產(chǎn)生于一種‘戲作’的寫作狀態(tài)之中，寫作的本身，對作者的本體來說是溶為一致、和為一念的游戲性快樂，這并不是兒童文學(xué)創(chuàng)作的不認真態(tài)度，而正是絕少道學(xué)氣的游戲精神可能產(chǎn)生的真正兒童氣，它暫時丟棄了思辨，丟棄了法則，升起了本體中狂野的想象、玩鬧的情緒，實際上深藏著兒童美學(xué)的規(guī)律”。［2］

兒童文學(xué)中的游戲精神是一種“輕松”、“自由”、“想象”、“體驗”的文本精神，它與生俱來符合了兒童的內(nèi)在生命特質(zhì)，那就是童年情境中的游戲精神。富含游戲精神的作品，沒有教育與被教育，有的只是一種情感、一種需求、一種玩的天性。它體現(xiàn)出來的不是小讀者“應(yīng)該這樣”、“應(yīng)該那樣”，而是時刻發(fā)出的一種呼喚“讓我們盡情地玩吧”。尊重兒童文學(xué)中的游戲精神，意味著尊重兒童精神世界的游戲精神。忽視兒童文學(xué)中的游戲精神，意味著漠視兒童精神世界的游戲精神。當(dāng)前，幼兒園早期閱讀教材的選擇更多的偏向情感和認知類，比較少地選擇蘊涵游戲精神的繪本，表明今天我們依然沒有認識到游戲?qū)τ诤⒆拥臒o意義之意義。

2．漠視兒童世界中的幻想品質(zhì)

心理學(xué)認為，想象是在已有表象的基礎(chǔ)上，在大腦中產(chǎn)生的許多新的形象。根據(jù)皮亞杰的認知發(fā)展理論，兒童在2～7歲階段的思維特征是主客體不分，象征功能開始出現(xiàn)，因此有了兒童會把椅子當(dāng)馬騎、棍子當(dāng)槍使的現(xiàn)象。兒童這種主客體不分的狀態(tài)決定了兒童以自己的方式把握周圍的世界，對兒童來說，沒有純粹的主體，也沒有純粹的客體，兩者完全融合在一起，就像原始人類那樣，兒童的主客體互滲狀態(tài)決定了他是個泛靈論者。弗洛依德認為泛靈論是由于主體的投射作用而將自己的意識投射于客觀物體之上。兒童的世界是渾沌的，是主客體不分的。超現(xiàn)實的世界存在于兒童的心靈里，是兒童對現(xiàn)實世界的幻想的結(jié)果，這種幻想是在無意識的狀態(tài)下進行的。大自然賦予了人類幻想的本能，這一本能使得人類更加偉大，也因為這一本能世界才變得精彩、變得有創(chuàng)造力和充滿生機。

幻想可以讓孩子擺脫現(xiàn)實的羈絆和束縛，是兒童精神世界的營養(yǎng)原料。現(xiàn)實生活中，成人有意無意地打斷和阻止兒童的幻想，將兒童拽進理性的科學(xué)世界進行科學(xué)知識的學(xué)習(xí)，一天也不能耽擱。筆者曾經(jīng)挑選出10本繪本（垃圾哪里去了、鼻孔的故事、蘋果樹、你是特別的、好餓的毛毛蟲、母雞羅斯去散步、我絕對不吃番茄、想吃蘋果的鼠小弟、玻璃杯、我的媽媽真麻煩）讓10位小班孩子選擇閱讀，結(jié)果顯示所有的孩子都表現(xiàn)出了對《我的媽媽真麻煩》的閱讀興趣。因為10本繪本中，大部分繪本認知類傾向較濃，而《我的媽媽真麻煩》擺脫了說教痕跡，宣揚的是幻想和游戲精神。時至今日，很多成人觀念上意識到幻想的重要，但實踐中依然沖不出現(xiàn)實功利的枷鎖，被知識本位的價值觀所左右。殊不知，幻想是科學(xué)的前提，沒有兒童對整個宇宙的憧憬和想象，哪來的科學(xué)探究呢！對兒童來說，幻想思維和科學(xué)思維不是互相沖突，而是互相促進。

3．認知本位的價值取向是功利主義教育觀念下大眾的現(xiàn)實追求

功利主義是道德哲學(xué)中的一個理論，提倡追求“最大幸福”。和一般的倫理學(xué)說不同，功利主義不考慮一個人行為的動機與手段，僅考慮個人行為的結(jié)果對最大快樂值的影響。能增加最大快樂值的即是善；反之即為惡。西方功利主義哲學(xué)以密爾和邊沁為代表。邊沁認為“功利”是指人們本能地追求幸福，避免痛苦的趨向性。邊沁從謀求“最大多數(shù)人的最大幸福”的原則出發(fā)，把教育作為實現(xiàn)個人幸福的工具。在他看來，教育可以幫助人們獲得有用的知識，而有用的知識是實現(xiàn)幸福的工具。需要強調(diào)的是，邊沁所說的有用知識不是指希臘語、拉丁語等裝飾性的古典知識，他明確“反對花大量時間學(xué)習(xí)拉丁語”，而要求兒童“把主要精力用于政治、法律或科學(xué)的學(xué)習(xí)”。［3］在邊沁看來，只有實用知識才有助于青少年掌握適合自身性向的謀生手段。功利主義是一種目的論，它把正義定義為善的最大化，而把善定義為欲望的滿足或功利。可見，功利主義衡量行為正當(dāng)與否的標(biāo)準(zhǔn)不是行為過程而是行為所追求或所達到的目的價值。功利主義教育作為功利主義思想發(fā)展脈絡(luò)的延伸，是指在教育過程中以教育的實際功用作為原則來指導(dǎo)教育實踐。以功利主義為基礎(chǔ)的教育在價值取向上崇尚科學(xué)，重結(jié)果，講究實用。以功利主義為基礎(chǔ)的教育強調(diào)教育的目的不在教育之中，而在教育之外。教育以追求外在利益為目的。功利主義教育崇尚科學(xué)，認為科學(xué)（自然科學(xué)）可以極大的增加個體和社會的物質(zhì)財富，從而實現(xiàn)最大多數(shù)人的最大幸福，主張個人本位和社會本位的教育價值取向，講究實用，排斥虛妄空談，強調(diào)實用知識的價值。

當(dāng)前在功利主義教育觀的影響下，我們的學(xué)校教育過分注重人的認知層次的發(fā)展，忽視人的情感和審美層次的熏陶，說到底是忽視人作為人的精神性的發(fā)展。學(xué)校教育目標(biāo)在實踐層次也完全偏向人的智力，忽略人的心靈構(gòu)建。作為學(xué)前兒童語言教育重要形式的繪本教學(xué)也常常出現(xiàn)功利主義的傾向，呈現(xiàn)出科學(xué)主義和道德主義的價值取向，教師在文本解讀中注重童話的認知功能，忽視童話的感知功能，只注意童話對于兒童的顯性價值，忽視童話對兒童的隱性價值。在一些繪本閱讀活動中也常出現(xiàn)重知識、輕審美的現(xiàn)象。這些現(xiàn)象與當(dāng)前重科學(xué)、輕情感，重理性、輕感性的功利主義教育觀念不無關(guān)聯(lián)。

參考文獻

1 ［瑞士］讓皮亞杰.兒童心理學(xué)［M］.北京：商務(wù)印書館，1980

篇(5)

關(guān)鍵詞：幼兒園活動 寓言文學(xué) 兒童教育 幼兒園文學(xué)

兒童時期的教育對后面人生的發(fā)展起著至關(guān)重要的作用，其意義非常重要，這一時期一個人的生命身心處于快速發(fā)展階段，最適合個體接受教育和培養(yǎng)。一個人的前途、品格以及志向往往要受到兒童教育程度的影響，即決定一個人的本質(zhì)。兒童是國家的未來，因此整個民族和國家的命運與未來都要受到一代兒童能力和素質(zhì)的影響。

一.幼兒園文學(xué)活動的特點

（一）幼兒主要是通過“聽”來接受文學(xué)

幼兒文學(xué)是一門具有藝術(shù)色彩的文學(xué)，幼兒文學(xué)家魯兵曾經(jīng)說過，對資歷尚淺的幼兒來說，文學(xué)作品是通過父母教師念給他們聽的，不是他們自己親自能讀的，如大人朗讀故事、童話、兒歌給孩子，這有這樣這些幼兒真正地欣賞文學(xué)藝術(shù)，不但了解其文學(xué)的內(nèi)涵與內(nèi)容，而且還可以享受語言文學(xué)的魅力。所以講述者在幼兒學(xué)習(xí)文學(xué)的過程中起著至關(guān)重要的作用。

（二）感知型的接受方式

由于幼兒審美水平與能力還有待進一步提高，這就決定了在欣賞文學(xué)作品時，幼兒往往會從感知的角度出發(fā)享受藝術(shù)，即他們對客觀事物的熟悉程度決定了他們欣賞藝術(shù)的能力與水平，此外，他們對新奇性較強的內(nèi)容具有強烈的興趣與吸引力。

（三）帶有游戲性質(zhì)的自我幻化與精神扮演

幼兒的重要活動之一就是游戲，身體演繹、扮演、模仿是幼兒參加游戲活動的主要形式。在身體扮演的游戲活動中，兒童常常會把桌子當(dāng)輪船，把椅子當(dāng)馬騎，他們常常不會考慮事件的真實性，因為強烈的模仿性和隨意性分散了他們的注意力，因而在他們進行游戲活動時，游戲情境和氛圍很容易被創(chuàng)設(shè)調(diào)動起來。幼兒在閱讀一些著名的文學(xué)作品時，如安徒生童話故事，常常把自己想象成白雪公主，去體驗白雪公主與七個矮人的經(jīng)歷。

二.寓言在幼兒園活動中的運用

幼兒時代是人的思維想象最活躍的時期，這一時期是由以無意想象向創(chuàng)造想象快速發(fā)展的時期；想象的空間與形象變得越來越豐富。其中寓言文學(xué)對于幼兒的想象力發(fā)展起著不可忽視的作用。這是其他的教育形式所不可替代的。

（一）刺激幼兒想象的產(chǎn)生和進行

外界的影響和刺激可以促進幼兒想象力的發(fā)展。充滿想象因素是寓言文學(xué)作品的一大特點，其可以很容易刺激幼兒對事物產(chǎn)生想象力。幼兒欣賞文學(xué)作品的主要方式就是家長與老師的講訴。幼兒寓言文學(xué)作品中的內(nèi)容與人物非常感興趣。在幽默、詼諧言語的影響下，幼兒會對作品中所展示與刻畫的形象與情境產(chǎn)生想象，并隨著情景的變化不斷地想象故事的發(fā)展變化，因此，幼兒對有些作品聽上個幾百次都不會感到厭煩。幼兒在聽賞作品內(nèi)容時可以產(chǎn)生一些與內(nèi)容相關(guān)的事物想象，多開展一些文學(xué)作品的聽賞活動，可以促進幼兒想象力的快速發(fā)展。

（二）豐富幼兒想象的表象

表象是人想象的一個重要組成部分，只有具備豐富的表象，想象活動才能順利完成。幼兒資歷尚淺，頭腦中匱乏表象，這對幼兒想象的效果具有一定的阻礙作用。幼兒文學(xué)的一大特點就有幻想性大，作家在創(chuàng)作文學(xué)作品的過程中，總是按照幼兒特有的思維方式去創(chuàng)作作品的內(nèi)容與人物，如實再現(xiàn)不再是創(chuàng)作的重點，變形的反映才是創(chuàng)作的重點，追求藝術(shù)真實的境界、吸引幼兒的想象空間。

（三）培養(yǎng)幼兒的有意想象和創(chuàng)造想象

德國詩人歌德在幼兒時代時，他媽媽經(jīng)常給他講一些童話故事，但每次都是講一大半就不講了，讓歌德自己去想象后面所發(fā)生的情節(jié)。第二天在講故事后面的結(jié)尾時，讓他先說出自己的猜想，然后再把整個故事講完。有時真正結(jié)尾和猜想不一樣時，歌德就會非常興奮。因此通過這種方法來培養(yǎng)和訓(xùn)練人們的想象力非常重要。我們在開展幼兒教育的實踐中也可以使用這種方法。家長教師在講訴幼兒文學(xué)作品時，講了一大半就不講了，把后面的情節(jié)或結(jié)尾留給孩子，讓他們?nèi)ゲ孪牍适碌陌l(fā)展軌跡，有利于幼兒創(chuàng)造和有意想象的培養(yǎng)。

三.幼兒園活動中寓言的運用策略

為了促進兒童更好地發(fā)展，我國不斷地借鑒歐美等國家的新的教育理念，如建構(gòu)主義教育觀、兒童主體觀、整合教育觀，我國幼教界全面地反思了寓言故事在教學(xué)中的運用策略，全面整合寓言故事活動與其他教育活動，突出重點發(fā)揮學(xué)生在故事活動中的主體地位，探索和研究新教育的理論和實踐方式。

（一）故事教育活動與幼兒園其他教育活動的整合

故事活動作為幼兒教育的一個重要組成部分通過設(shè)計，將幼兒的其他活動整合在一起，如讀寫、游戲、繪畫等，創(chuàng)新與探索幼兒語言教育中訓(xùn)練與培養(yǎng)幼兒語言能力的教學(xué)模式。而是在網(wǎng)絡(luò)活動中將幼兒的語言用起來，此時期幼兒園故事教育活動與其他教育活動的融合無論從語言教育的角度還是藝術(shù)教育的角度，都是作為幼兒教育研究重地的高校學(xué)前教育專業(yè)的老師深入幼兒園所進行的貼合教育實踐的研究，有力地推動了新時期我國幼兒教育故事活動的開展。

如何在藝術(shù)綜合教育下開展幼兒園故事活動，我們以神話故事《夸父追日》為例進行說明。在幼兒欣賞文學(xué)作品《夸父追日》的過程中，將一些動感圖片及音樂《突破封鎖線》整合到這個過程中，通過欣賞《突破封鎖線》中較快的音樂節(jié)奏及動感圖片的不同動態(tài)速度，讓幼兒體會夸父追日時的力量與速度，當(dāng)幼兒聽故事時，對夸父一心要追上太陽，他邁開大步，翻過各種阻礙其前進的山河，這樣，通過動態(tài)的描寫，幼兒就會從內(nèi)心感知人物的情感。

（二）幼兒園故事教育活動的新理念：凸顯兒童地位

在開展幼兒寓言故事活動的過程中，必須充分發(fā)揮兒童的主體地位。由于幼兒的心理特征還不夠成熟，只有契合幼兒審美意識和接受水平的文學(xué)作品。他們才能夠接受和喜愛文學(xué)作品。要想達到這一目的，必須要了解幼兒的審美意識和心理特征。我國對兒童文學(xué)理論的研究起步較晚，直到上世紀末才出現(xiàn)關(guān)于幼兒心理特征和幼兒文學(xué)關(guān)系的完整的認識。

（三）新教具的利用

多媒體技術(shù)在幼兒教育過程中的作用越來越重要，他可以將動畫、聲音、視頻、文字和圖形整合到幼兒的教育中來，幼兒圖書也常常利用多媒體技術(shù)不斷地得到了創(chuàng)新，與傳統(tǒng)紙媒讀物相比，在表現(xiàn)形式上呈現(xiàn)信息高度集成化、多維化是多媒體讀物的主要特點，并且有些多媒體讀物還整合了幼兒比較喜歡的一些游戲。由于這些多媒體將圖像、文字、繪畫、音樂等有機結(jié)合，畫面動態(tài)更加吸引幼兒的眼球，將閱讀文本變得也越來越具體，從而使幼兒讀者在逼真、豐富、新奇的氛圍中吸收信息，同時又可以隨意播放，這種結(jié)合多媒體技術(shù)的教學(xué)方法符合幼兒獨特思維的特點，提高了教學(xué)效率，其對幼兒的教育變得越來越重要。相對于傳統(tǒng)的老師“獨講”為主的形式，許多教師在給幼兒講故事時都是伴著動畫片的播放。

四.結(jié)束語

在幼兒教育的過程中，應(yīng)充分利用兒童文學(xué)作品中的生動形象，充分挖掘作品的教育價值，從多個方面對兒童進行教育，如審美能力、身體心理、思想道德、科學(xué)文化等，幫助兒童認識人生和社會，提高思想境界，美化心靈，以最大限度地實現(xiàn)兒童文學(xué)的教育功能。

參考文獻：

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[2]許烈俠.小班幼兒對語言故事愛好傾向的調(diào)查分析[J].學(xué)前教育.2006（05）.

[3]石麗娟.對二十世紀八十年代以來中國學(xué)前課程改革的研究[D].華南師范大學(xué)2010.

篇(6)

［關(guān)鍵詞］ 《喜羊羊與灰太狼》；成年人受眾；動畫；童心；童話

國產(chǎn)原創(chuàng)系列電視動畫片《喜羊羊與灰太狼》（以下簡稱《喜》）自2005年6月推出后，陸續(xù)在全國近50家電臺熱播，先后獲得“學(xué)院獎”“金鷹獎”“白玉蘭銀獎”“卡酷動漫創(chuàng)意大獎”以及國內(nèi)動畫最高獎項――“優(yōu)秀國產(chǎn)動畫片一等獎”等諸多殊榮。它以驕人的收視率成為國產(chǎn)動畫片暗淡市場異軍突起的一匹黑馬。更令人驚喜的是，它在無數(shù)的粉絲中，既擁有穩(wěn)定的小朋友，又突破了觀眾低齡化的瓶頸，收獲了一大批中老青年。一些年輕的家長下班后與孩子一起觀看《喜》；老年人也愛和兒孫輩共享這份“精神快餐”。觀看時，許多大人像孩子般縱情歡笑，往往能暫時忘卻煩惱，沉醉其中。

《喜》從誕生起，就一直在片中努力傳達樂觀、自信、勇敢等精神，并體現(xiàn)出“童趣但不幼稚，啟智卻不教條”的鮮明特色。它吸引成年人眼光的主要原因在于觸動了成人的童心和其對童年的回憶。中老青年受眾雖遠離童年，但童年是他們彌足珍貴的記憶。他們對于成長過程中逐漸失去的童心有一種懷念與追思，這種無處發(fā)泄的情感訴求在觀看《喜》等動畫片中得以釋放，是童心讓人性回歸！

一、文本的陌生化喚醒童心

陌生化，又譯“反常化”。這一概念來自20世紀初期的俄國形式主義者，其代表人物什克洛夫斯基認為，藝術(shù)之所以要陌生化，有兩個目的：一是抵制審美疲勞并消解日常生活的“機械性”，二是增加藝術(shù)感受的難度進而延長這種感受。陌生化使成人感到新奇，而新奇正好滿足了他們的童心。國內(nèi)在《喜》之前曾拍過幾部較有成人化傾向的動畫片，如《寶蓮燈》《風(fēng)云決》等，市場效果并不理想。《喜》一上映便吸引了眾多的成年受眾，究其原因則是文本題材陌生化的成功運用使其在故事情節(jié)和人物形象塑造上牢牢吸引了成年人的眼球，喚醒了成年人的童心。從整個童話文本來看，《喜》的故事文本通過陌生化的藝術(shù)手法達到了懷舊和創(chuàng)新的辯證統(tǒng)一。

（一）傳統(tǒng)題材的陌生化

狼羊題材故事讓人重新懷念孩提時代安靜聽大人講故事的時光，它勾起了成人的懷舊情結(jié)。在懷舊的同時文本還有很多創(chuàng)新和明顯的時代氣息。在人們的習(xí)慣思維中，狼抓羊往往是血淋淋的氣氛緊張的場面。動畫片在文本題材上運用陌生化的藝術(shù)手法，跳出羊與狼的思維定式：狼不一定能吃到羊，羊也未必被狼吃掉。雖沿襲著中國家長講“狼來了”的敘事思路，但把狼與羊的對立關(guān)系演繹為“狼永遠吃不到羊”的開放式故事結(jié)構(gòu)。《喜》還創(chuàng)造性地增加了成人生活及內(nèi)容，灰太狼是有家庭有愛情的，它有一個愛它但老是打罵它的老婆紅太狼，甚至它們還有愛情結(jié)晶――兒子“小灰灰”。一系列生活畫面，使劇情多了一些溫馨與家庭甜蜜味道，這些都給了受眾很多新奇感。

（二）故事內(nèi)容的陌生化

電影版故事《喜羊羊1》的主體取自《莊子•則陽》中“觸蠻之爭”的故事：蝸牛的兩個觸角上有兩個國家戰(zhàn)事連連，互相爭斗不休。文本中灰太狼和小羊們參與了這兩個國家的戰(zhàn)爭，最后幫助兩國恢復(fù)和平。這種一般在成人閱讀《莊子》時才了解到的故事，現(xiàn)在以一種童話的方式表達出來，自然勾起了成人受眾的好奇心。《喜羊羊2》中敵人侵略羊族時，會在房子上先寫上一個大大的“拆”字；“綠寶寶”釋放能源時，所有的草原都變成沙漠。把現(xiàn)實社會中發(fā)生的拆遷和環(huán)境等社會問題富有童趣地引入童話文本中，這種熟悉的故事內(nèi)容用與成人世界漸行漸遠的童話形式表現(xiàn)出來怎會不吸引成人受眾的眼球？

（三）創(chuàng)作手段的陌生化

《喜》的創(chuàng)作手段在一定程度上借鑒了世界其他地區(qū)的一些優(yōu)秀動畫作品，并對其動畫元素進行混合與創(chuàng)新。動畫環(huán)境背景中既有西方的城堡，又有中國的羊村；既有各種西方元素如河中的食人魚、草中的食人花，又有充滿中國元素的生活方式、生活場景及各種裝飾。劇情設(shè)計上，灰太狼隨時能發(fā)明古怪設(shè)備提高效率，這一點類似《機器貓》；抓羊?qū)覍沂r總會有一句“我還會回來的”，類似于《寵物小精靈》中火箭隊的口頭禪。

（四）形象塑造的陌生化

《喜》的陌生化效果，最為集中地表現(xiàn)在人物形象的塑造上。整部影片留給觀眾印象最深的就是對狼和羊性格形象的重新定位。文本中的人物形象不是簡單的平面人物，即使是反面角色的灰太狼，也能做到性格簡單而非平面化。一般而言，羊是懦弱、膽怯的符號，人們絕不會把羊與勇敢堅強相掛鉤；狼的形象則是殘忍兇暴，也不會變成屢戰(zhàn)屢敗的失敗者。這一新奇的所知，挑戰(zhàn)了觀眾的經(jīng)驗視域，吸引了更多的觀眾。

二、“退行”的心理尋覓童心

童話是集詩性、游戲性、幻想性為一體的文學(xué)樣式,其本體功能是讓人們得到審美愉悅及情感熏陶，借助奇異的想象擺脫時空的束縛,將原本平凡無奇的真實世界幻化成美麗的超現(xiàn)實境界,為人們帶來無限的驚喜和愉悅,滿足人們多種需要。成人觀看動畫的現(xiàn)象可用精神分析中“退行”術(shù)語來解釋。退行是指當(dāng)我們在遇到難以克服的困難時會選擇用退回到孩童時候、放棄成人處世原則和方式，來擺脫現(xiàn)實焦慮，保護自己的一種心理防御機制。退行中的人們會使用早期生活階段的某種行為方式，以滿足自己的某些欲望。《喜》至今已有500多集搬上了熒屏，青青草原小羊們上課時的吵鬧、游戲時的快樂等動畫場景里常常讓人有著似曾相識的童年記憶。文本中以喜羊羊為代表的羊族，是真善美的代言者。他們具有鮮明的性格特點，或愛美或機智，或溫順或魯莽。就像每個孩子既有個性又有獨特的小缺點一樣，這些形象忠實于自己的個性，也或多或少有其小缺點。比如美羊羊愛臭美，喜羊羊性格急躁；懶羊羊愛偷懶，慢羊羊拖拖拉拉，沸羊羊血氣方剛有勇無謀。每個受眾不管是大人還是小孩在它們身上都可以找到自己的影子，童話里狼和羊的社會不正是現(xiàn)實社會的縮影嗎？這種認同感讓成人受眾笑呵呵地看著童話世界是怎么反映現(xiàn)實社會的。

政治環(huán)境的寬松、經(jīng)濟的發(fā)展、文明的進步、激烈的競爭和強大的工作壓力,使積壓在成人們身上的負荷越來越重,心態(tài)也越發(fā)沉重。于是，人們就試著尋找積極的發(fā)泄壓力的途徑。越來越多的成年人愛上動畫,試圖通過動畫達到心理減壓、身心愉悅、回到童年張揚個性的初衷。調(diào)查表明,在中國幾個大中城市,14到30歲年齡段的市民有82%的人喜歡卡通,50%的人在一個月內(nèi)消費過卡通產(chǎn)品,預(yù)期年平均卡通消費總量和日用洗發(fā)水相當(dāng)。同時,20世紀六七十年代觀看動畫的一批人也已成為中青年人,對動畫片不但不抗拒,而且相當(dāng)部分還產(chǎn)生了新的需求。［1］人本主義心理學(xué)家馬斯洛認為，需求反映了人的本性；人的動機取決于其需求，只有未滿足的需求才引起行為動機。成人看動畫的動機是為了皈依童心的需求，這種需求屬于馬斯洛的需求層次的最高層次――自我實現(xiàn)需求。“生活的真正成就來自于我們自己的高級需要的滿足,特別是自我實現(xiàn)的需要。”然而，由于外在條件的缺失和個人主觀因素的影響,它的實現(xiàn)又常常是有限度的,甚至?xí)庥鰳O大的障礙。在人生的道路上,主體不斷地在痛苦的心路歷程中顛簸也許會極端地厭惡人生,寧愿與自然為伴。但是現(xiàn)代社會的任何人都不可能完全地與世隔絕，人們只有逃脫到藝術(shù)作品中才能得到暫時的寧靜，重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。［2］《喜》所表現(xiàn)的童真童趣正為忙于生計的成人受眾呈現(xiàn)了一個純真迷人的世界。

三、人性的本真回歸童心

重溫童心，這是一種人性的回歸。向童心的皈依是吸引眾多成人觀眾的深層文化原因。人類永恒的尋夢就是要超越自身，回歸自己。當(dāng)我們回味人類完善自我的文明進程時會發(fā)現(xiàn)，人們總是自覺不自覺地把目光投向了生命的本初狀態(tài)――童年。我國古代老子把“復(fù)歸嬰孩”視為最高的人格理想，最合于“道”的人生境界：“為天下G，常德不離，復(fù)歸于嬰兒。”(《老子》二十八章)明代思想家、文論家李贄提出著名的“童心說”指出：“夫童心者，真心也；若以童心為不可，是以真心為不可也。”并強調(diào)：“護此童心”；“童心被障”，必定“滿場是假”，“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”（李贄《焚書》卷三《童心說》）李贄文藝觀的根本在于以真人真言真事真文，反對假人假言假事假文。他主張文學(xué)要寫“童心”，認為好文章莫不是“童心”的體現(xiàn)。童話作為兒童文學(xué)，更需真摯地表現(xiàn)“童心”。人從兒童到成人的過程,是一個不斷學(xué)習(xí)道理、增加見聞的過程。而這種“道理”和“見聞”在一般情況下卻是一種沒有個性特點和詩性精神的常規(guī)。但它又是必須學(xué)習(xí)的內(nèi)容,人人都要長大成人,被社會和團體所接納。隨著歲月的增長,人們所積累的“道理”和“見聞”越多,其“童心”的喪失也就越多。這也就是李贄所講的“聞見道理入而童心失”。因此,深情地回憶童年不僅是藝術(shù)家也是整個人類抵御過度理性化的重要途徑。19世紀英國詩人華茲華斯寫下了這樣耐人尋味的詩句：“The Child is father of the Man.”［3］孩子乃成人之父，即成人應(yīng)以孩童為師，讓天性永存。動畫片給予兒童最初的啟蒙教育，讓兒童開始了解什么是真善美。這種教育意義同樣適用于成人受眾，最簡單的道理也許會啟發(fā)他們最深刻的思考。

從老子的“復(fù)歸嬰孩”觀念，到李贄的“童心”理論，再到華茲華斯的“兒童乃成人之父”名言，不同的歷史語境與文化形態(tài)卻蘊藏著相同的精神追求和價值取向：復(fù)歸嬰孩，是人類走出文明困境的最佳路徑，是最高的人格理想；它表現(xiàn)了被異化的人類對本真的追尋，對靈性的呼喚。［4］回歸童年的沖動表現(xiàn)了人類對于個體成長以及社會發(fā)展的某種矛盾心理。通過運用童話的方式去解救人類本身的嘗試,暗含了現(xiàn)代社會“使人類童年化”這樣一個非常重要的命題,它凸顯了藝術(shù)特殊的社會文化功能,對于人類成長和發(fā)展過程中不可避免的種種異化進行了反思、批判與矯正。迪斯尼曾自我表白：“我不是主要為孩子們制作電影。而是為了我們所有人心中的童真（不管是6歲還是60歲）制作電影，這就叫童真。最糟糕的不是我們沒有天真，而是它們可能被深深地掩埋了。在我的工作中，我努力去實現(xiàn)和表現(xiàn)這種天真，讓它顯示出生活的趣味和快樂，顯示笑聲的健康，顯示出人性盡管有時荒誕可笑，但仍要竭力追求的境界。”［5］迪斯尼說出了動畫片最單純的本質(zhì)：創(chuàng)造夢想，呼喚童真。這不僅僅是兒童、青少年，也是那些忙于生計的成年人所需要的。《喜》的成功最重要的原因就是其簡單輕松的童話故事包含了普遍廣泛的人生智慧，謳歌了童心童趣，為受眾創(chuàng)造了一個精神世界。通過觀看動畫,成人受眾不僅達到了心理減壓、愉悅身心的效果，更回味了童真童趣，感受、超越了自我！

純真動畫等影視作品蘊涵著人們對真善美的向往與追求，其內(nèi)涵富有人間真情與人生哲理。隨著社會的快速發(fā)展,再見童真則有種別樣的深層的感動。只有純真質(zhì)樸的文化才能直入受眾心扉,陶冶人的情操,凈化人的心靈。《喜》這類用簡單的小故事來反映人性真實的作品，無需太多炒作，也保證很高的收視率，這對現(xiàn)在的影視創(chuàng)作有許多借鑒意義。

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