序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇古代文學(xué)批評(píng)史范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

在中國文學(xué)的歷史長河中，文學(xué)評(píng)論起到了很大的作用，既提升了中華民族對(duì)于閱讀古典文學(xué)的鑒賞品格，也成為歷史對(duì)我們的饋贈(zèng)。而文學(xué)評(píng)論中出現(xiàn)的價(jià)值觀和審美觀，則從一定程度上導(dǎo)引了中國古典文學(xué)的發(fā)展方向。本文就文學(xué)評(píng)論的價(jià)值觀對(duì)于中國古代文學(xué)嬗變的價(jià)值和推動(dòng)進(jìn)行分析。

一 古代文學(xué)與文學(xué)評(píng)論的發(fā)展

中國古代文學(xué)是一個(gè)歷史源遠(yuǎn)流長的發(fā)展過程，且每種題材的演進(jìn)都是一部脈絡(luò)清晰的歷史，充分體現(xiàn)并顯示著它的歷史與文化的博大精深。

從先秦文學(xué)開始，文學(xué)評(píng)論與文學(xué)創(chuàng)作就已經(jīng)如影隨形了。由于當(dāng)時(shí)還沒有真正的文學(xué)評(píng)論家，因此充當(dāng)文學(xué)評(píng)論者的往往是當(dāng)時(shí)的一些思想家。例如，受到儒家、道家的思想觀念影響，先秦文學(xué)作品中充滿了儒、道思想。到了戰(zhàn)國時(shí)期，由于百家爭鳴，文壇異常的繁盛，而諸多的思想家學(xué)說不但影響著文學(xué)創(chuàng)作者的思維方式，還決定著他們對(duì)一切事物的取舍。而后的秦漢文學(xué)作品中更可以看到文學(xué)評(píng)論的深刻影響，如司馬遷《史記》中的“不虛美，不隱惡”的“實(shí)錄”精神就是當(dāng)時(shí)道教繁盛的典型影響之一。至魏晉南北朝，在玄學(xué)思辨哲學(xué)的影響下，文人在作品中表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的憂患意識(shí)、苦悶情感和自我意識(shí)，這一時(shí)期的主要文學(xué)成是詩歌，其中又以“三曹”為代表的建安文學(xué)最為突出。此后的唐宋元明清等時(shí)代的文學(xué)發(fā)展，無一沒有文學(xué)評(píng)論價(jià)值觀影響的影子，如南北宋詞曲的迥異風(fēng)格，就是受到北宋末年文學(xué)評(píng)論流派的影響。到了元代，隨著尊崇佛道思想的興起，文學(xué)出現(xiàn)了俗雅之變，戲曲、散曲等俗文學(xué)受到廣大平民的喜愛，其中又以散曲的成就最高。從總體上說，前期散曲注重本色，風(fēng)格質(zhì)樸，后期偏重詞藻音律，風(fēng)格趨于典雅。此外，南戲和話本小說也有了新發(fā)展。南戲是南曲戲文的簡稱，北宋末年產(chǎn)生于浙江溫州一帶，用南曲演唱，是一種民間戲曲。它結(jié)構(gòu)宏大，形式自由，曲調(diào)柔婉悠揚(yáng)，為南方民眾所喜愛，成就最高的是高明的《琵琶記》。南戲“四大傳奇”《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》也較著名。南戲發(fā)展到元末已經(jīng)定型并臻于成熟，到明清演變?yōu)殚L篇傳奇。這一時(shí)期，詩文創(chuàng)作成就不高，較著名的詩人有劉因、趙孟 、薩都剌、王冕、楊維楨等。

綜上可以看出，隨著文學(xué)評(píng)論影響所導(dǎo)致的文學(xué)創(chuàng)作者思維的改變，古典文學(xué)在風(fēng)格、體裁等方面亦有明顯改變。

二 中國古代文學(xué)嬗變及其誘因

文學(xué)嬗變是一個(gè)很大的命題，悠悠五千年，在歷史的長河中，文學(xué)也許只是其中一朵嬌美的浪花，隨著地勢的起伏，或蜿蜒流淌本文由收集整理，或洶涌澎湃。一切的變化都看似那么偶然、無意。而當(dāng)我們靜下心來，去仔細(xì)地推敲它的每一種變化，又會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何的變化都是一種必然，都是各種因素共同作用下的結(jié)果，而文學(xué)批評(píng)就是其中一個(gè)非常重要的因素。文學(xué)批評(píng)作為一種獨(dú)立于文學(xué)學(xué)派，既與文學(xué)密不可分，又有著它自身的獨(dú)特價(jià)值。

（一）中國古代文學(xué)嬗變及其誘因

1 中國古代文學(xué)嬗變概況

（1）形式嬗變

詩歌是中國文學(xué)最早出現(xiàn)的一種藝術(shù)形式，在西周初年和春秋中葉之間，形成了中國最早的一部詩歌總集《詩經(jīng)》，而后到了漢魏六朝時(shí)期，出現(xiàn)了新的文學(xué)形式——樂府，樂府詩發(fā)展到后期開始逐漸形成五言、七言句式，到漢末出現(xiàn)了《古詩十九首》，五言詩體便基本成熟，而七言詩則是在五言詩的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展的。盛唐之后，詞作為一種音樂化的文學(xué)樣式，自民間而起，漸成風(fēng)氣，至南宋后期，散曲取代詞的地位，引起了更多文人的興趣和關(guān)注。除了詩詞之外，散文、小說自戰(zhàn)國時(shí)代以來，也一直在延續(xù)和發(fā)展，散文中辭藻華美，多用駢句，至后來駢文興盛，傳統(tǒng)散文式微，而逐漸產(chǎn)生賦。

（2）內(nèi)容嬗變

文學(xué)反映的是一定社會(huì)條件下的生活或者思想，在中國古代文學(xué)幾千年的發(fā)展過程中，文學(xué)內(nèi)容也幾經(jīng)變化：《詩經(jīng)》多描述生活、愛情，到后來《楚辭》開始，內(nèi)容多見憂國憂民，諸子散文更是以治國、王道等為自己的核心內(nèi)容。樂府詩、五言、七言詩的內(nèi)容開始更為廣泛，詠物、頌人、嘆家國，包羅萬象，詞、散曲則更多的是娛樂意味，文學(xué)的功能也在內(nèi)容的嬗變中悄然發(fā)生變化。

2 中國古代文學(xué)嬗變的誘因

導(dǎo)致中國古代文學(xué)發(fā)展變化的原因是多重的，主要包括：1、社會(huì)環(huán)境的變化，動(dòng)亂、穩(wěn)定、貧窮、繁榮，不同的社會(huì)環(huán)境對(duì)于文人自然也有不同的影響，文學(xué)也自然會(huì)隨之產(chǎn)生變化；以唐代詩歌為例，詩歌的發(fā)達(dá)，其數(shù)量之眾多，內(nèi)容之豐富，風(fēng)格流派之多樣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了任何一個(gè)朝代。唐朝詩歌能獲得空前發(fā)展，除了社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮的基本原因外，還有多方面的因素：1、唐朝是庶族地主大量涌上政治舞臺(tái)的時(shí)期，給詩壇增添了一大批新詩人，他們從不同的角度，以不同的風(fēng)格來反映現(xiàn)實(shí)生活，使唐詩能夠突破六朝門閥的只重形式、不重內(nèi)容的浮靡文風(fēng)，豐富、充實(shí)了詩歌的思想內(nèi)容和社會(huì)意義。魏晉以后，詩歌這種文學(xué)形式趨向成熟，隋統(tǒng)一全國后，促使南朝的綺麗文風(fēng)與北朝的質(zhì)樸風(fēng)格相融合，這都為唐詩的發(fā)展提供了良好的基礎(chǔ)。唐朝科舉以詩賦取士，封建帝王對(duì)詩歌的提倡，刺激了文人對(duì)詩歌創(chuàng)作的重視。當(dāng)時(shí)國內(nèi)各民族的融合和對(duì)外經(jīng)濟(jì)文化交流的頻繁，也為詩歌增添了新的營養(yǎng)。這些都是促使唐詩創(chuàng)作繁榮的因素。2、文學(xué)自身的積累。文學(xué)作為一門學(xué)科，自身在長遠(yuǎn)的歷史發(fā)展過程中也在不斷地積累，從量變到質(zhì)變，自然會(huì)體現(xiàn)出一定的變化。以魏晉文學(xué)的發(fā)展為例，秦漢以后，一味追求聲律、詞藻的駢文逐漸占據(jù)統(tǒng)治地位，隨著封建經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，庶族地主日益占據(jù)優(yōu)勢，士族地主勢力迅速衰微，這種貴族文體也就越來越不能適應(yīng)社會(huì)的需要，于是出現(xiàn)了提倡古文的運(yùn)動(dòng)。實(shí)際上，這是一個(gè)企圖使文體、文風(fēng)和文學(xué)語言比較適應(yīng)時(shí)代要求的革新運(yùn)動(dòng)，所以才出現(xiàn)了魏晉文學(xué)。3、文學(xué)批評(píng)的導(dǎo)向。文學(xué)批評(píng)是在文學(xué)出現(xiàn)之后才產(chǎn)生的，但是二者間隔的時(shí)間并不長，文學(xué)批評(píng)的作用很多，其中就包含對(duì)文學(xué)發(fā)展的導(dǎo)向作用，以下就是對(duì)此的詳細(xì)分析。

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三 文學(xué)評(píng)論的價(jià)值觀對(duì)于中國古代文學(xué)的發(fā)展影響

（一）儒家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀對(duì)古代文學(xué)嬗變的社會(huì)功用

中國古代文學(xué)批評(píng)在最開始誕生的時(shí)候，只是作為儒道兩家的學(xué)說附庸而存在，但是發(fā)展到了后來，開始展現(xiàn)出自己的價(jià)值。以儒家文學(xué)批評(píng)為例，從最早開始的“獻(xiàn)詩諷諫說”與“觀詩知政說”，直到后來的“知人論世”，都是注重自己的社會(huì)功用。而這些評(píng)論也使得中國古代文學(xué)在很長的時(shí)間內(nèi)，都主張直面天下之憂樂，上約束帝王、下兼濟(jì)蒼生，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。在儒家思想主導(dǎo)的文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀下，文學(xué)自然而然地開始向多重社會(huì)功能邁進(jìn)。以陸機(jī)的《文賦》為例，他主張文學(xué)就應(yīng)該達(dá)到“精騖八極，心游萬仞”的自由狀態(tài)，卻又同時(shí)要兼顧“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”。昭明太子編著的《文選》也主張，“事出于沉思”、“義歸乎瀚藻”。漢朝以后，罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)，儒家文學(xué)批評(píng)的這種社會(huì)功用價(jià)值觀，就一直滲透到了骨髓。因此，縱觀中國古代文學(xué)的演變，無論形勢如何，“達(dá)則兼濟(jì)天下，窮則獨(dú)善其身”，或者“修身、齊家、治國、平天下”的文學(xué)思想始終貫徹其中，或者說儒家文學(xué)批評(píng)，作為中國古代主流的文學(xué)批評(píng)，其價(jià)值觀對(duì)中國古代文學(xué)的影響是非常深遠(yuǎn)的。出道、入世、佐圣王，成為了中國古代文學(xué)發(fā)展過程中的一個(gè)永恒的旋律。

（二）道家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀對(duì)古代文學(xué)嬗變的藝術(shù)功用

與儒家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀不同，道家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀，更多的是講究“出世”，不論是老子的“大音希聲”、“大象無形”，還是莊子的“虛靜”、“物化”、“得意忘言”，都站在以“自然”、“道”為核心的哲學(xué)基礎(chǔ)上，他們的文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀只是哲學(xué)觀在文學(xué)問題上的體現(xiàn)。這種思想在古代的中國文學(xué)中并不是主流，但是其影響也不可小覷，無論是“采菊東籬下，悠然見南山”的夢幻田園，還是對(duì)桃花源的無限憧憬，文學(xué)從來都不是一種單純的宣揚(yáng)社會(huì)價(jià)值的工具，它本身就是一種藝術(shù)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”并無不妥。因此，我們可以看到，在社會(huì)空前繁榮的唐宋兩朝，也誕生了我們耳熟能詳?shù)?ldquo;唐詩”、“宋詞”，而這兩朝的詩詞，藝術(shù)價(jià)值也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于社會(huì)價(jià)值。文學(xué)，正是在道家的文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀下回歸真我，老子或者莊子們所倡導(dǎo)的對(duì)“道”的體悟和自然美標(biāo)準(zhǔn)的文論觀，也就構(gòu)成了“中國人的生命情調(diào)和藝術(shù)意境的實(shí)相”。于是，在儒家文學(xué)批評(píng)成為主流的環(huán)境下，我們的古代文學(xué)，一直以來都保留了最為純粹的藝術(shù)美，在任何時(shí)代下，都有一群借筆墨遨游天際的“鯤鵬”。同時(shí)，道家文學(xué)批評(píng)價(jià)值觀對(duì)儒家的文學(xué)批評(píng)也有著自身的影響，在“為社會(huì)而藝術(shù)”的主旋律下，適當(dāng)?shù)?ldquo;為藝術(shù)而藝術(shù)”也能為樂章添加華彩的變奏。

（三）玄、道、佛價(jià)值觀對(duì)古代文學(xué)嬗變的現(xiàn)實(shí)價(jià)值

歷史上有名的元嘉時(shí)期，就是中國文學(xué)史上一個(gè)文學(xué)自覺的時(shí)代。在文人的創(chuàng)作心態(tài)中，文學(xué)逐漸淡化了文學(xué)的政治傾向和政治功利目的，強(qiáng)化了文學(xué)的本體性和審美性，文學(xué)創(chuàng)作開始趨向于個(gè)性化和風(fēng)格多樣性。在這一時(shí)期，各種文學(xué)形式豐富發(fā)展，文學(xué)在受到普遍重視的基礎(chǔ)上，文學(xué)批評(píng)出現(xiàn)繁榮景象。

南朝以后，人們的思想潮流發(fā)生了微妙的變化，中國文化的發(fā)展趨于復(fù)雜化。儒學(xué)“大一統(tǒng)”思想地位開始動(dòng)搖，但玄學(xué)清談形式并沒有消亡。宋文帝元嘉十五年，朝庭特地設(shè)立儒、玄、史、文四學(xué)館，而且儒學(xué)思想經(jīng)過與玄、佛、道的不斷沖突、較量、改造和糅合，不斷吸收玄、道、佛文化有利于君主統(tǒng)治的成分，逐步形成了以儒學(xué)為主體的統(tǒng)治框架，成為統(tǒng)治者統(tǒng)制天下的潛在工具。自宋武帝開始，南朝各代寒人皇帝，一再下興學(xué)的詔令，設(shè)立傳授儒經(jīng)的機(jī)構(gòu)，到梁武帝時(shí)，糅合后的儒學(xué)思潮達(dá)到鼎盛，《禮》和《孝經(jīng)》的研究尤其繁榮。儒學(xué)在思想核心上的天人觀念、倫理上，以“仁”為核心的“三綱五常”、提倡德政、禮治和人治糅合后的儒教成為南朝統(tǒng)治階級(jí)奉行不變的治國圭臬。期間的學(xué)術(shù)思想多元化而且較為注重審美，對(duì)于莊子的推崇到了比較的境界，逐漸淡化了政治傾向和政治功利目的，注重強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本體性和審美性，文學(xué)創(chuàng)作開始呈現(xiàn)藝術(shù)風(fēng)格的多樣性和創(chuàng)作手法的個(gè)體性。

文學(xué)自覺性的形成，使元嘉時(shí)期的文人將個(gè)人的志趣轉(zhuǎn)向廣泛的文化方面，藉文學(xué)活動(dòng)來參與政治，所以可以說，文學(xué)還是從屬于政治的地位，人們對(duì)于文學(xué)的熱情空前高漲。從事文學(xué)創(chuàng)作者的社會(huì)身份各式各樣，既有門閥士族、文學(xué)侍從，又有帝王、宗室、達(dá)官顯宦，甚至還有武人、僧道、婦女等各個(gè)階層。元嘉時(shí)期先后出現(xiàn)了眾多因創(chuàng)作主張迥異而形成的分流別派、文學(xué)集團(tuán)，注重強(qiáng)調(diào)作品的個(gè)性，研究探討創(chuàng)作的規(guī)律特點(diǎn)，使文學(xué)在形式、技巧各個(gè)方面都取得了長足的進(jìn)步，推動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作朝著自身規(guī)律發(fā)展。

篇(2)

長期以來，學(xué)科分工所造成古代與現(xiàn)代爾疆彼界。是否可以嘗試另外的思路：既突破“古”“今”之間的學(xué)術(shù)疆界，又不至于混淆“古”“今”之間的學(xué)術(shù)界限，在細(xì)心的辨析中總攬相關(guān)學(xué)科之間并行而又互相糾纏的生動(dòng)景觀。比如，20世紀(jì)新文藝學(xué)理論體系的建構(gòu)，不可能不與20世紀(jì)古典文學(xué)思想的研究發(fā)生糾葛。既然如此，當(dāng)我們回顧百年歷史中的古典文學(xué)思想研究時(shí)，就不能只限于考察現(xiàn)代學(xué)人對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)著作和傳統(tǒng)批評(píng)理論的興趣，而應(yīng)該同時(shí)考察他們的這種興趣實(shí)際輻射到哪些現(xiàn)代文學(xué)思想領(lǐng)域。要之，由于我們所關(guān)注的對(duì)象是現(xiàn)代的文學(xué)思考者對(duì)古典文學(xué)思想的思考，又因?yàn)?0世紀(jì)的新文學(xué)有著與傳統(tǒng)文學(xué)全然不同的文化價(jià)值追求，所以，沿著“現(xiàn)代”與“古典”并存而糾纏的雙行思路去探詢，應(yīng)是題中應(yīng)有之義。

首先，我們先關(guān)注一下王國維。受西方文化影響的現(xiàn)代學(xué)人，很容易覺得中國文化思想在整體上擅長于歷史敘述而缺乏哲學(xué)思考，于是，出于批判改造之意，必然要引西人思辯之長以改造傳統(tǒng)文化思想。王國維的《人間詞話》，就既是傳統(tǒng)詞學(xué)批評(píng)的一種自然延續(xù)，又是20世紀(jì)新學(xué)人批判舊說而另立新說的“先鋒”行為。換言之，王氏既可以看作是新文藝學(xué)思想的奠基者，又可以看作是治傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的先行者，這雙重屬性恰恰也是當(dāng)時(shí)中國之文化形勢的生動(dòng)體現(xiàn)。在某種意義上，王國維的研究，已經(jīng)在嘗試著20世紀(jì)末人們所說的“轉(zhuǎn)型”；為什么在百年之后的今天，人們還在吁求“轉(zhuǎn)型”呢？

“轉(zhuǎn)型”必需的前提就是不因循既定的格式套路。一般研究者多認(rèn)為中國古代文學(xué)批評(píng)史作為現(xiàn)代學(xué)科的確立，是以黃侃在北京大學(xué)講授《文心雕龍》課程并最終寫成《文心雕龍?jiān)洝窞闃?biāo)志的。循著這種規(guī)范的學(xué)術(shù)思路，王國維的《人間詞話》，或者被確認(rèn)為傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的自然延續(xù)，或者被確認(rèn)為同其《紅樓夢評(píng)論》一樣，是當(dāng)時(shí)以西方思潮為動(dòng)因而展開的新文學(xué)批評(píng)，總之是不宜拿它來當(dāng)20世紀(jì)古典文學(xué)批評(píng)之研究的開山著作！而現(xiàn)在想提請(qǐng)大家討論的是：這樣一種規(guī)范的思路，是否可以與另一種思路連通？我認(rèn)為是有必要的。

于是，可以嘗試雙行思路。而一旦超越了單行思路，就會(huì)生成為多維思路。王運(yùn)熙先生曾呼吁過，古代文學(xué)批評(píng)的研究，應(yīng)該重視作家作品評(píng)論中所具體展開的古典文學(xué)思想。這一呼吁得到了學(xué)界的廣泛響應(yīng)。舉一反三，我們其實(shí)還可以意識(shí)到，在進(jìn)入20世紀(jì)以后，古典文學(xué)思想的展開方式將是多維的：既可以在純粹的古典文學(xué)思想以及古代文學(xué)批評(píng)史的專門化研究中展開，又可以在具備了新與舊、中與西之思想沖撞運(yùn)動(dòng)的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐中展開，還可以在新世紀(jì)人們創(chuàng)建民族文學(xué)理論體系的思考中展開，等等。其中，需要特別強(qiáng)調(diào)的是，在中國走向更加開放的大形勢下展開的學(xué)術(shù)思維，不可能不具備中西比較的思維態(tài)勢，但這必須是具有原創(chuàng)性的，不宜因循于既定的比較模式。比如，人們?cè)缫蚜?xí)慣了這樣的認(rèn)識(shí)：西方文化善于邏輯推理，中國文化善于直覺感悟，其實(shí)，我們何妨一問：那種被稱作邏輯的東西，是否可以有不同的表現(xiàn)形態(tài)？也就是說，我們可以去發(fā)現(xiàn)百年以來人們以西方邏輯思維模式審視中國古典文學(xué)思想時(shí)所可能出現(xiàn)的錯(cuò)覺和誤解。不僅如此，我們還可以嘗試著去發(fā)現(xiàn)中國古典文學(xué)思想，以及其所體現(xiàn)的哲學(xué)思想、美學(xué)思想、政治思想等所具有的邏輯理性——不同于西方的另一種邏輯理性。

不論是多維展開方式的確認(rèn)，還是對(duì)中國傳統(tǒng)邏輯理性的“證明”，都要求我們具備一個(gè)“思想者”所應(yīng)該有的強(qiáng)烈的“問題意識(shí)”，捕捉真正的“問題”，于是就成為我們最為艱巨的學(xué)術(shù)任務(wù)。在這里，有以下幾個(gè)“問題”，希望能引起人們的關(guān)注：

古典文學(xué)思想的現(xiàn)代延伸方式與現(xiàn)代高校文學(xué)教育。只要回顧一下已經(jīng)流行起來的古典文學(xué)批評(píng)方面的研究著作，就不難發(fā)現(xiàn)，其中很多是作為高校文科教材或教學(xué)參考書而出現(xiàn)的，于是，大學(xué)文科教育就自然成了古典文學(xué)思想之現(xiàn)代延伸方式的基礎(chǔ)，也自然就成了我們的基本關(guān)注點(diǎn)。百年以來中國高等學(xué)校的文學(xué)教育思路，以及其中相應(yīng)的古典文學(xué)的內(nèi)容，究竟有哪些“問題”值得思考呢？

現(xiàn)代“文學(xué)思考者”的漢語文化情結(jié)。20世紀(jì)，對(duì)中國來說，意味著新文化的產(chǎn)生和發(fā)展，而因?yàn)檫@種新文化又是西方文化與中國國情的歷史結(jié)合，所以，也就意味著西學(xué)東漸、洋學(xué)華化的歷史過程。身處這一歷史過程之中，而就文學(xué)之價(jià)值進(jìn)行思考的中國現(xiàn)代的“文學(xué)思考者”，之所以始終不曾放棄對(duì)中國古典文學(xué)思想的關(guān)注，說透了，有一種民族文化意識(shí)在起作用。盡管提倡白話而反對(duì)文言，并因此而產(chǎn)生了現(xiàn)代漢語，但是，一旦問題提到民族文化情結(jié)的層次上，一切就融會(huì)為整合性的漢語文化意識(shí)了。既然文學(xué)具有作為語言藝術(shù)的性質(zhì)，那么，漢語文化環(huán)境中的文學(xué)以及文學(xué)思想，就應(yīng)該具有超越時(shí)代而貫通古今的一致性。要之，關(guān)注于這種古今一致的漢語文化語境——民族文化情結(jié)，就有可能合理解釋20世紀(jì)百年以來所有文學(xué)性思考的古今兩難之題。

篇(3)

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)批評(píng)；史學(xué)梳理；理論體系；價(jià)值觀

中圖分類號(hào)： I206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1005-5312（2012）09-0027-02

歷史背景的影響、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的復(fù)雜使當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展歷程十分曲折。相較于對(duì)古代文學(xué)批評(píng)、現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的整理研究，目前對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究還處于不成熟階段：一方面較權(quán)威的宏觀體系還未建立，尚未形成獨(dú)立學(xué)科，一方面具體問題的研究還不夠豐富、深入。但應(yīng)看到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)逐漸成為一個(gè)受人關(guān)注的課題，目前的研究中也出現(xiàn)了不少具備較高學(xué)術(shù)價(jià)值的成果。

一、對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的整體研究

國內(nèi)將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)獨(dú)立于文學(xué)史抽取出來歸結(jié)為史的著作很少，1994年出版的《中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)概觀》是將當(dāng)代文學(xué)批評(píng)四十年（50年代至80年代）史化的一次開拓性的嘗試。著者在該書后記別指出，該書“采用了歷時(shí)態(tài)的現(xiàn)象描述、共時(shí)態(tài)的范疇考察和對(duì)批評(píng)家述評(píng)的方式”，即一種“‘史’、‘論’交融的寫法”，由于著作“遠(yuǎn)沒有達(dá)到‘史’的形態(tài)，僅能名之曰‘概觀’而已”。雖道如此，但是該書對(duì)當(dāng)代文學(xué)的史學(xué)梳理和概括是值得肯定的：該書從當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展不同分期的面貌、當(dāng)代文學(xué)批評(píng)整體呈現(xiàn)出的基本特征、各個(gè)時(shí)期的重要文學(xué)批評(píng)家三部分展開論述，其中涉及到四十年中許多重要的批評(píng)事件及不同批評(píng)群體的批評(píng)實(shí)績和貢獻(xiàn)，總結(jié)出四十年的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)是尋找自身歷史和美學(xué)品格的發(fā)展歷程。該書集事件陳述與學(xué)理總結(jié)于一體，具有較高的學(xué)術(shù)價(jià)值。

對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)進(jìn)行史學(xué)研究的成果主要呈現(xiàn)在一系列學(xué)術(shù)論文中。學(xué)者戚廷貴1999年發(fā)表的《文藝批評(píng)向現(xiàn)代形態(tài)的新變―中國當(dāng)代文藝批評(píng)兩種視界的演示及其評(píng)析》從批評(píng)視界的流變角度研究把握五十年來的當(dāng)代文學(xué)批評(píng)，總結(jié)出當(dāng)代文藝批評(píng)經(jīng)歷了“角色化”和“對(duì)話式”兩個(gè)階段。文中指出新時(shí)期以前的文藝批評(píng)一般屬于“角色化”批評(píng)，80年代以來，特別是進(jìn)入九十年代以后對(duì)話式批評(píng)成為主導(dǎo)。作者認(rèn)為角色化是“文化專制主義的批評(píng)視界”，對(duì)話式是“具有現(xiàn)代意識(shí)的批評(píng)視界”，后者是實(shí)現(xiàn)文藝批評(píng)的藝術(shù)實(shí)踐性、理論性和獨(dú)立性的重要方式，是當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展的基本方向。劉建祥于2002年發(fā)表的《論當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)的歷史嬗變》則主要從“歷史―政治”角度切入，論述當(dāng)代文學(xué)批評(píng)如何受時(shí)代的歷史和政治運(yùn)行的影響而演變:第一屆全國文代會(huì)的召開“為當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展規(guī)定了它最初的道路,也為當(dāng)代文學(xué)批評(píng)做出了它最初的思想導(dǎo)向”，奠定了“現(xiàn)實(shí)主義構(gòu)成文學(xué)批評(píng)的主潮和核心內(nèi)容”；九十年代文人、文學(xué)、批評(píng)的世俗化的發(fā)展傾向，就發(fā)生背景而言與蘇聯(lián)解體、結(jié)束后知識(shí)分子的信念失落有關(guān)。論文還指出當(dāng)今過分的趨利性造成的批評(píng)精神萎頓、批評(píng)局面混雜需要引起文學(xué)界的反思與警醒，都給人以有益的啟示。

至2009年當(dāng)代文學(xué)發(fā)展已有60年，王堯和林建法為《中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)大系(1949―2009)》而寫的導(dǎo)言《中國當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生成、發(fā)展與轉(zhuǎn)型》，其權(quán)威性的視角對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)研究而言極富學(xué)術(shù)史意義。文章開篇便提到“關(guān)于‘中國當(dāng)代文學(xué)六十年’不同層面與角度的學(xué)術(shù)研究,成為近年來學(xué)界相對(duì)集中的一項(xiàng)工作”，該論文式導(dǎo)言則集中于以60年來文學(xué)批評(píng)的地位與作用的演變過程、批評(píng)家身份的變化過程、批評(píng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作主潮的概括揭示、批評(píng)話語模式的轉(zhuǎn)換等問題為著眼點(diǎn)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)進(jìn)行了宏觀考察和討論。其中提到的“文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵詞和知識(shí)譜系”的重構(gòu)，“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的影響，批評(píng)范式的轉(zhuǎn)換歷經(jīng)“從歷史到語言再到歷史的‘批評(píng)的循環(huán)’”等，都是對(duì)紛雜零散的文學(xué)現(xiàn)象做出的深刻到位的概括，對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)發(fā)展脈絡(luò)做了整體宏觀把握。

對(duì)六十年以來文學(xué)批評(píng)進(jìn)行整理研究的還有郭國昌的《感受性原則的失落與重建――當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)60年的回顧與反思》，如題文章主要集中敘述了“當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展過程，其實(shí)是文學(xué)批評(píng)的感受性原則的失落過程”。從大的分期來說，以1978年開始的“思想解放”為界的前后兩個(gè)三十年，前三十年的政治性批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，后三十年囿于對(duì)批評(píng)理論的“實(shí)證”，都不同程度地弱化了感受性原則。重建批評(píng)的感受性原則強(qiáng)調(diào)的是確保從具體的作品出發(fā)，如文中列舉了中國古代優(yōu)秀批評(píng)作品《文心雕龍》、《詩品》、《滄浪詩話》，現(xiàn)代杰出批評(píng)家周作人、李健吾、梁實(shí)秋、朱光潛等的批評(píng)作品，都是合理運(yùn)用感受性原則的典范。作者提出的將感受性原則重新置回文學(xué)批評(píng)活動(dòng)之中，確是當(dāng)前文學(xué)批評(píng)謀求新發(fā)展的一條合理思路。

二、對(duì)新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)的研究。

對(duì)新時(shí)期以來，特別是90年代以來的文學(xué)批評(píng)進(jìn)行研究是學(xué)界的關(guān)注點(diǎn)之一。80年代作為文學(xué)發(fā)展的新時(shí)期，其批評(píng)思維、批評(píng)資源和批評(píng)范式都發(fā)生了重大改變。概括起來，目前的研究中對(duì)新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)的探討集中在以下幾個(gè)問題：

1、80年代以來文學(xué)批評(píng)的理論，即中國對(duì)西方理論的研究介紹和中國文學(xué)批評(píng)理論體系建構(gòu)等方面的概況。胡亞敏的《反思與建設(shè)同在危機(jī)與機(jī)遇并存――近年來文學(xué)批評(píng)學(xué)研究述評(píng)》以自覺的學(xué)科意識(shí)，梳理了80年代以來學(xué)界對(duì)西方理論翻譯引介等的總體狀況，如西方結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義、神話原型批評(píng)等。文章還宏觀地總結(jié)了現(xiàn)階段文學(xué)批評(píng)學(xué)主要處于兩種體系的建構(gòu)之中，一種是中國特色的文學(xué)批評(píng)學(xué)，一種是適合文學(xué)審美特性的“圓形”批評(píng)。作者認(rèn)為兩種體系雖然還不成熟，但體現(xiàn)了批評(píng)發(fā)展的潛在活力。周保欣在《疏離 缺失 尋求――關(guān)于“新時(shí)期”20年文學(xué)批評(píng)的批判性回顧與反思》一文剖開駁雜的現(xiàn)象，獨(dú)到地總結(jié)出新時(shí)期以來批評(píng)主體在理論探索中體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性追求。論文概括出了“文化精神、批評(píng)意識(shí)、批評(píng)話語層面的‘現(xiàn)代性’尋求構(gòu)成了整個(gè)80年代中國文學(xué)批評(píng)主體的一個(gè)重要精神特征”，具體體現(xiàn)在“批評(píng)意識(shí)上以個(gè)人性取代政治意識(shí)形態(tài)性的話語意識(shí)”，“批評(píng)話語形態(tài)上的向‘現(xiàn)代’轉(zhuǎn)型”。作者從積極與消極兩方面總結(jié)了現(xiàn)代性追求造成的影響，而消極方面是這種追求尚未成熟的體現(xiàn)，中國文學(xué)批評(píng)在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上則會(huì)逐漸走向成熟。

2、新時(shí)期以來文學(xué)批評(píng)的形態(tài)。在新時(shí)期最明顯的特征便是各種思潮的不斷迭起，金岱在《當(dāng)代文學(xué)批評(píng):回眸與進(jìn)路一種》中對(duì)80年代以來的批評(píng)形態(tài)進(jìn)行了總結(jié)：如80年代的拿來批評(píng)、審美批評(píng)、結(jié)構(gòu)批評(píng)、反思性批評(píng)、新啟蒙批評(píng)等，90年代的批評(píng)主要有學(xué)院批評(píng)、市場（媒體）批評(píng)、文化批評(píng)等。張清華的《在歷史化與當(dāng)代性之間――關(guān)于當(dāng)代文學(xué)研究與批評(píng)狀況的思考》一文，指出除了文化研究思潮，當(dāng)代文學(xué)批評(píng)還存在“歷史化思潮”，即“強(qiáng)調(diào)歷史意識(shí)作為文學(xué)批評(píng)的一種價(jià)值維度的重要性”，主要體現(xiàn)為紅色經(jīng)典重讀、“重返八十年代”、“民間話語”的提出等。在獨(dú)到的總結(jié)中體現(xiàn)出對(duì)史實(shí)把握的具體詳實(shí)，作者的研究深入可見一斑。

由于學(xué)院批評(píng)在當(dāng)今批評(píng)界舉足輕重的地位，對(duì)其進(jìn)行研究的著作有賀桂梅的《批評(píng)的增長與危機(jī)》，論文有季進(jìn)、謝波的《當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)院品格》、顏敏的《當(dāng)代學(xué)院批評(píng)的情境與問題》、劉中樹、張學(xué)昕的《拓展“學(xué)院批評(píng)”的空間》等，分別從批評(píng)隊(duì)伍、研究問題、批評(píng)特征等對(duì)學(xué)院批評(píng)進(jìn)行了探討，提出了其存在的優(yōu)勢和不足。

3、存在的問題。在研究80年代以來的文學(xué)批評(píng)中，“反思”一詞的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“價(jià)值定位和話語尋求方面的雙重困境”，是對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)存在的問題進(jìn)行的概括性較高的總結(jié)。該文提到80年代以來文學(xué)批評(píng)表現(xiàn)出了“技術(shù)主義操作和游戲化心態(tài)”,將文學(xué)批評(píng)當(dāng)作“語言技巧的玩弄”，疏忽了批評(píng)“應(yīng)承擔(dān)的社會(huì)文化和道德責(zé)任”。同樣對(duì)“價(jià)值”問題進(jìn)行思考的還有饒先來分別在《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)的活力與嬗變》和《20世紀(jì)90年代文學(xué)批評(píng)功能的偏失及其反思》中提出當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的“文學(xué)性”遭到侵蝕，批評(píng)的科學(xué)精神沒有得到堅(jiān)持；張清華的《思考》一文中更為深入地總結(jié)出近年來的文學(xué)批評(píng)表現(xiàn)出“當(dāng)代性與人文性的趨于弱化與不足、文學(xué)性維度的幾近喪失與標(biāo)準(zhǔn)混亂”，使得“當(dāng)代文學(xué)的研究與批評(píng)逐漸喪失了時(shí)代感與精神高度”。

其次是批評(píng)話語問題，具體說來涉及到批評(píng)理論的運(yùn)用與體系構(gòu)建。幾乎每篇研究文章都提到當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在理論運(yùn)用上存在缺陷：如“理論至上”，導(dǎo)致“文學(xué)創(chuàng)作界與理論批評(píng)界的隔膜”；“理論創(chuàng)意的匱乏”，“對(duì)西方批評(píng)理論的亦步亦趨和食而不化”；“解釋的虛擬化”，追求話語時(shí)尚的新潮文體，而無實(shí)質(zhì)性的思想創(chuàng)造。

對(duì)于以上種種存在的問題，學(xué)者們提出了各具創(chuàng)造性的解決思路。當(dāng)代文學(xué)批評(píng)首要解決的就是本土批評(píng)理論體系建構(gòu)的問題，一方面如何將外來理論轉(zhuǎn)化為本土適宜的理論，一方面不能置中國傳統(tǒng)經(jīng)典文論于不顧。后者尤其需引起人們重視，代表性的文章有李振聲的《近年文學(xué)批評(píng)之平議》。該文指出當(dāng)代文論與古典文論之間存在著疏遠(yuǎn)和隔閡，“作當(dāng)代批評(píng)的，應(yīng)有關(guān)注當(dāng)代世界人文批評(píng)前沿的敏銳和開闊的接納功夫，同時(shí)也要有本土經(jīng)典批評(píng)方面的底氣”,要讓 “古典真正在當(dāng)代思想水準(zhǔn)上不斷得以重新的開發(fā)和詮釋，使之之于當(dāng)代真正具有無可替代、不可輕忽的思想資源、文化底氣乃至技術(shù)上的意義”。此外，學(xué)者們還提出文學(xué)批評(píng)要恪守一定的價(jià)值尺度：如周保欣提到批評(píng)價(jià)值向“人文”為核心的中心整合；金岱認(rèn)為當(dāng)今“最不可少”的是“獨(dú)立的”、“知識(shí)分子場域內(nèi)的”、“面對(duì)問題的”知識(shí)分子批評(píng)；饒先來總結(jié)出當(dāng)代文學(xué)批評(píng)應(yīng)有“對(duì)文本性、科學(xué)性和規(guī)范性的強(qiáng)調(diào)和追求”等，都是在扎實(shí)分析基礎(chǔ)上提出的深刻見解。

近年來對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的研究與反思體現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)批評(píng)學(xué)科意識(shí)的增強(qiáng)，對(duì)于引導(dǎo)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)走出迷陣、真正獲得自己的學(xué)理水準(zhǔn)無疑具有重要作用。除了宏觀的反思之外，學(xué)界一方面需要繼續(xù)進(jìn)行更完整的史學(xué)梳理，一方面需要從更細(xì)致處考察當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的生發(fā)狀況，如對(duì)批評(píng)事件、批評(píng)家，文學(xué)批評(píng)期刊進(jìn)行具體的考察，從而更系統(tǒng)地呈現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的景觀，完善當(dāng)代文學(xué)批評(píng)的學(xué)科建設(shè)。

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[5]郭國昌.感受性原則的失落與重建――當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)60年的回顧與反思[J].文藝爭鳴,2010,(2).

篇(4)

“ 中國 古代文論”學(xué)科的出現(xiàn)與中國 現(xiàn)代 學(xué)術(shù)形成過程中西方學(xué)術(shù)體系的引進(jìn)有著密切的關(guān)系。上個(gè)世紀(jì)20年代，在日本學(xué)者撰寫中國文學(xué)批評(píng)史的刺激下，中國學(xué)者也開始嘗試撰寫文學(xué)批評(píng)史，然而所認(rèn)同的學(xué)術(shù)理念和 方法 不外乎“以遠(yuǎn)西學(xué)說，持較諸夏”一種。所以，中國文學(xué)批評(píng)史 研究 從其草創(chuàng)期開始，就是在現(xiàn)代學(xué)術(shù)眼光觀照下的一種學(xué)術(shù)運(yùn)作，從這一意義上說，它本身確實(shí)是研究者謀求使傳統(tǒng)文論語話朝著現(xiàn)代文論話語系統(tǒng)轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。總體而言，古人并沒有西人那樣強(qiáng)烈的 理論 體系建構(gòu)意識(shí)。從集部所附的與現(xiàn)在我們所稱的古代文論學(xué)科相關(guān)的“詩文評(píng)”所體現(xiàn)的 內(nèi)容 及其言說方式看，與現(xiàn)代學(xué)術(shù)中的文藝學(xué)的表述樣式差異甚大，其中感性體悟和事實(shí)描述的成份要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于理論推闡的成份。近代西方學(xué)術(shù)運(yùn)作的模式是將所謂的“理論”從事實(shí)中抽取出來，將它們與多要素混雜的具體性相剝離，形成了所謂的“概論”、“原理”等，體現(xiàn)到具體的學(xué)科上就有了一系列似可獨(dú)立演進(jìn)與表述的理論系統(tǒng)，一般每一學(xué)科均有一概論或者××學(xué)之類的東西，用以闡述該學(xué)科的范圍、研究目的、研究方法，以及這一學(xué)科所涉及到的基本知識(shí)和關(guān)鍵性的理論 問題 。從20世紀(jì)初、中期的情況看，不單單是文藝學(xué)領(lǐng)域，學(xué)術(shù)的各領(lǐng)域在當(dāng)時(shí)都在大規(guī)模引進(jìn)各種西學(xué)體制，從而極大地 影響 了后來中國現(xiàn)當(dāng)代學(xué)科體系、體制的正式確立。我們最初及后來延伸開來的古代文學(xué)批評(píng)史編撰體制即與這一重要背景密切相關(guān)，并且使得原來混雜一體的文論面貌向一較為單純的、也更注重理論概念演繹的方面漸次匯攏，終于奠定了以后文論研究的主要路徑。

從近一個(gè)世紀(jì)以來中國文學(xué)批評(píng)史的研究實(shí)情看，這種學(xué)術(shù)思路的長期傳承導(dǎo)致了這樣一些問題:一、批評(píng)史和文學(xué)史的割裂。在古典狀態(tài)下二者之間的關(guān)聯(lián)是十分密切的，古人的理論觀點(diǎn)并不是架空設(shè)置的，多數(shù)是直接針對(duì)具體的文學(xué)現(xiàn)象而發(fā)的，從而表現(xiàn)出批評(píng)史對(duì)文學(xué)史的強(qiáng)烈依附。因而，如果一味地將批評(píng)史從特定的文學(xué)史中剝離抽取出來，不注意二者的原初生存關(guān)系，在批評(píng)史書寫中缺乏對(duì)此充分的揭示，便導(dǎo)致批評(píng)史成為孤單的范疇、概念、術(shù)語、命題等關(guān)鍵詞之匯總，使人無法知道這些文論觀念在當(dāng)時(shí)是在一種什么樣的文學(xué)氛圍中產(chǎn)生的。批評(píng)史與文學(xué)史界限的劃分，使得批評(píng)史研究與文學(xué)史研究俱高度專業(yè)化，各自在追求自足的過程中走向封閉，從而使研究批評(píng)史者與研究文學(xué)史者成為兩種不同類型的學(xué)者。二、文論史與寬泛意義上的批評(píng)意識(shí)的割裂。在古代文論的原生狀態(tài)中，許多批評(píng)觀念并不是以范疇、命題等的形式出現(xiàn)的。批評(píng)作為一種話語，它的包容面要寬泛得多，范疇、命題只是其中的一小部分。多樣具體的批評(píng)觀念錯(cuò)綜交融地構(gòu)成了一時(shí)期批評(píng)的總貌，而如果僅找出若干具范疇形態(tài)的概念來說明一時(shí)期、一階段的文論，不僅會(huì)篩選過濾掉那些隱含在大批評(píng)實(shí)踐中的、理論抽象化程度不太高的批評(píng)觀念或批評(píng)意識(shí)，同樣也會(huì)導(dǎo)致學(xué)術(shù)上的片面性、隨意性。三、批評(píng)史與復(fù)雜的文化語境的割裂。批評(píng)史研究有其特定的對(duì)象，雖然批評(píng)史書寫不一定非要將對(duì)文化語境的認(rèn)知寫進(jìn)研究成果之中，然而這并不等于可以舍棄對(duì)后者的研究。這個(gè)道理由于這些年的學(xué)術(shù)進(jìn)展已變得容易理解和接受，并使古代文論的文化研究成為該研究領(lǐng)域中最有學(xué)術(shù)展望價(jià)值的一個(gè)方向。但這在上一世紀(jì)90年代前卻是較陌生的，那時(shí)的研究雖然也較為重視所謂 社會(huì) 背景的考察，但畢竟與現(xiàn)在的重視文論觀念、批評(píng)意識(shí)所形成的真實(shí)、具體的文化語境的闡釋在學(xué)術(shù)理念和方法上均有距離。

正是基于以上問題，對(duì)批評(píng)史研究學(xué)科史的反思是必要的，甚至有必要擴(kuò)大到對(duì)整個(gè)批評(píng)史學(xué)科構(gòu)成機(jī)制與運(yùn)作模式的反思，這一反思是具有學(xué)術(shù)思想史研究意義的。在文化詩學(xué)的視野中，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的話語及其體性、體貌、體式進(jìn)行還原性質(zhì)的研究，重新認(rèn)識(shí)古代文論的真實(shí)、完整的形態(tài)，并且 總結(jié) 、歸納出其中所涵之思想和知識(shí)，對(duì)于批評(píng)史研究的學(xué)術(shù)推進(jìn)意義重大。

二

研究目的在一定程度上決定著學(xué)科的研究范圍和研究方法。當(dāng)年郭紹虞本來是要寫一部中國文學(xué)史著作，但因?yàn)槲膶W(xué)史涉及面過于寬泛，難以把握，所以他決定先從一個(gè)側(cè)面入手，于是就寫出了一部批評(píng)史。他寫批評(píng)史的目的是為了印證文學(xué)史，是在文學(xué)史的大范圍內(nèi)開出一個(gè)小的領(lǐng)域。實(shí)際上在他看來批評(píng)史應(yīng)該是附屬于文學(xué)史的。出于印證文學(xué)史的目的，郭紹虞、羅根澤等第一代研究者面對(duì)古代文論話語資源時(shí)就不像我們現(xiàn)在這樣單純以一種理論的眼光來看待它，同時(shí)還注意從具體的與詩文創(chuàng)作的聯(lián)系中來評(píng)定其價(jià)值與意義。在第二代研究者那里，例如敏澤、蔡鐘翔、張少康等人，批評(píng)史著作的撰寫情況就有所變化了，因?yàn)榇藭r(shí)文學(xué)理論話語體系已經(jīng)普及，更多的西方文論體系相繼引入。在這些理論話語體系的刺激下，這些學(xué)者力求梳理出中國古代文論自身的理論體系，從而形成了自己的研究特點(diǎn)。郭紹虞等人當(dāng)然也受到了西方文學(xué)理論的影響（郭紹虞本人還翻譯過不少西方文學(xué)理論論著），但這種影響主要是在學(xué)科意識(shí)和某些文學(xué)觀念方面，還沒有像后來的研究者那樣形成過于強(qiáng)烈的理論體系建構(gòu)意識(shí)。那么，我們現(xiàn)在進(jìn)行古代文論研究應(yīng)該持有怎樣的目的呢?如何才能形成我們自己的學(xué)術(shù)特色呢?這應(yīng)該是我們深入思考的問題。

古代文論的 研究 范圍受到文學(xué)觀念的 影響 是毋庸置疑的，但文學(xué)觀念并不是影響學(xué)科范圍形成的唯一因素，而研究目的對(duì)學(xué)科范圍的形成也產(chǎn)生影響。在學(xué)科草創(chuàng)階段，研究者們同時(shí)還要關(guān)注學(xué)科建立的 問題 ，以促進(jìn)這方面的研究的學(xué)術(shù)進(jìn)步，同時(shí)也為自己規(guī)定一個(gè)具有合法性的言說領(lǐng)域，并取得在此領(lǐng)域的話語權(quán)。所以，凡是一個(gè)學(xué)科建立之初，也正是關(guān)于其研究目的、對(duì)象、意義以及 方法 的討論最為活躍之時(shí)，陳鐘凡的《 中國 文學(xué)批評(píng)史》開頭兩章專門討論此，羅根澤同樣在其著作的《緒言》中分十四小節(jié)就他對(duì)中國文學(xué)批評(píng)史學(xué)科的種種看法作了全面的闡發(fā)，作了一次學(xué)科“發(fā)言人”。大體而言，早期研究者的學(xué)術(shù)興趣在于將古代文論話語從與其共生的文藝、文化話語系統(tǒng)中剝離抽取出來，為自己的研究確定闡釋對(duì)象，這同時(shí)也為這一學(xué)科劃定了一個(gè)大致的研究范圍。在中國 現(xiàn)代 學(xué)術(shù)版圖中，中國古代文論研究的學(xué)科性是存在著的，但這一學(xué)科性僅僅具有相對(duì)性，也就是說，是與中國古代文學(xué)史研究、一般文學(xué)原理研究相比較而存在的。就時(shí)間順序而言，也是先出現(xiàn)了中國文學(xué)史這樣一個(gè)學(xué)科，在此啟發(fā)、影響下才出現(xiàn)了批評(píng)史研究這樣一個(gè)學(xué)科。盡管在現(xiàn)在的學(xué)科劃分類目中，古代文論研究已經(jīng)不屬于二級(jí)學(xué)科，而降為一個(gè)研究方向，但作為中國文學(xué)研究中的一個(gè)專門領(lǐng)域，它還一如既往地受到學(xué)界的重視。尤其是步入新世紀(jì)以來，處于“全球化”語境中的文藝學(xué)研究面臨著學(xué)術(shù)創(chuàng)新的艱巨任務(wù)，而傳統(tǒng)文論成為這一創(chuàng)新的重要的 理論 資源之一。這同時(shí)也為古代文論研究提出了學(xué)術(shù)創(chuàng)新的要求，所以如何發(fā)現(xiàn)新的學(xué)術(shù)增長點(diǎn)，如何在研究的廣度和深度方面有一個(gè)超越，便成為我們進(jìn)行學(xué)科反思時(shí)需要深入思考的問題。我們重視古代文論的資源價(jià)值，在于古代文論所包含的思想、知識(shí)、方法對(duì)于新世紀(jì)文學(xué)理論話語體系的轉(zhuǎn)型具有重要參借作用，而關(guān)于傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)的思想、知識(shí)、方法的研究，實(shí)際上需要在一種更為廣闊的視野中展開，也就是說只有將研究對(duì)象置于其所形成的文化語境之中，深究其生成演變的軌跡和文化邏輯，以及它們與同處一個(gè)思想、知識(shí)共同體的其它話語形態(tài)的關(guān)系如何，方才可以推動(dòng)這方面的研究向縱深 發(fā)展 。如此說來，我們確實(shí)不應(yīng)該囿于已經(jīng)形成的古代文論研究的學(xué)科范圍，而對(duì)于在學(xué)科意識(shí)支配下過于追求體系建構(gòu)所帶來的學(xué)術(shù)負(fù)效應(yīng)也應(yīng)該有清醒的認(rèn)識(shí)。所以，如果說早期的研究工作是一個(gè)“過濾、醇化”的過程，那么我們今天就應(yīng)該是由醇反雜。前賢們是從整體性的話語形態(tài)中將文論話語剝離抽取出來，我們則要將孤立的文論話語放回到整體性的話語 網(wǎng)絡(luò) 中去。在學(xué)術(shù)研究中，研究目的直接決定著研究者對(duì)研究方法的選擇，而不同的研究方法又必然地導(dǎo)致研究范圍的改變。在目的、方法、范圍三者之間存在著互動(dòng)的關(guān)系，研究范圍的改變也會(huì)進(jìn)一步影響到方法的調(diào)整。這也就是說，古代文論或批評(píng)史作為一個(gè)學(xué)科不應(yīng)該是一成不變的，而應(yīng)該是具有彈性和開放性的，是在目的、方法、研究范圍三者間的不間斷的互動(dòng)中不斷深化的過程。

此外，還存在一些需要更深入探討的問題，一是在學(xué)科的建立與發(fā)展中所遇到的如何回應(yīng)西學(xué)的問題。“五四”前后這個(gè)問題很突出，大家都在講“中學(xué)”、“西學(xué)”，人家有什麼，我們有什麼，學(xué)科對(duì)應(yīng)問題受到普遍重視。到上個(gè)世紀(jì)50年代以后，這一問題已不太迫切了，上個(gè)世紀(jì)80年代以來由于長時(shí)間 政治 對(duì)峙產(chǎn)生的學(xué)術(shù)方面的隔阻，中西學(xué)術(shù)差異、差距等一類的問題又受到關(guān)注。現(xiàn)在雖說兩種聲音都有，有主張以西學(xué)模式來改造傳統(tǒng)文論的，也有倡揚(yáng)堅(jiān)持民族主義的，但如果懸置意識(shí)形態(tài)與民族主義等外附的意義，僅從學(xué)術(shù)推進(jìn)的方面講，對(duì)西方史學(xué)、文化學(xué)領(lǐng)域近百年積累的成果與經(jīng)驗(yàn)的汲用，仍是十分必要的。不能因?yàn)樵谠缒甑哪Ｊ揭朴弥谐霈F(xiàn)了一些問題，就放棄與世界學(xué)術(shù)的不斷交流，尤其是在當(dāng)下的學(xué)術(shù)文化語境中，我們更不應(yīng)該拒斥新的學(xué)術(shù)視野。當(dāng)然現(xiàn)在我們愈益認(rèn)識(shí)到西學(xué)模式也是有層次、類別之分的，不可籠統(tǒng)而論，就以上提及的問題看，并不是指對(duì)一般意義上談?wù)摰奈鞣轿恼摰慕梃b，否則又會(huì)進(jìn)入到其他層面的話題中去了（如“轉(zhuǎn)換”的話題），甚至再次回到前面所說的“概論”、“原理”的框架之中。因?yàn)槲覀冄芯康氖且环N史學(xué)—文論史在學(xué)術(shù)研究的類型上首先屬于一種史學(xué)，而在這個(gè)層面上，中西研究有其共通之處，其方法應(yīng)當(dāng)是超越意識(shí)形態(tài)而具普泛性意義的。總的來說，在充分肯定已往研究的學(xué)術(shù)成就的前提下，也應(yīng)該看到其在研究的類型、層面、方法上仍比較單調(diào)，包括所謂實(shí)證方法的處理也很簡單、單調(diào)。因此，無論是更新學(xué)科范式也好，開拓學(xué)科疆域也好，都仍離不開向西方學(xué)術(shù) 學(xué)習(xí) 的事項(xiàng)。

其次是學(xué)科的內(nèi)在演化問題。我們不僅要注意到一些顯在的學(xué)術(shù)意圖及對(duì)之的公開表白，更應(yīng)解析促使某種學(xué)術(shù)態(tài)勢成形與轉(zhuǎn)向的力量。雖然如郭紹虞在其《中國文學(xué)批評(píng)史》緒論中便強(qiáng)調(diào)了批評(píng)對(duì)文學(xué)的后發(fā)性，這表明他本人是充分認(rèn)識(shí)到批評(píng)史與文學(xué)史之關(guān)聯(lián)的，但如前所述，由于所使用的編纂模式的某種潛在導(dǎo)向性，使得批評(píng)史已開始與文學(xué)史相脫節(jié)，直到后來的研究越走越遠(yuǎn)，導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的原因 自然 是多方面的，但是學(xué)科自身有一自足化過程這一點(diǎn)卻無論無如不應(yīng)該忽視掉。正如現(xiàn)在的文學(xué)概論與文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際相去甚遠(yuǎn)一樣，似乎如果沒有了距離，一個(gè)學(xué)科的獨(dú)特存在性和特殊規(guī)則性就不易反映出來，但我們認(rèn)為批評(píng)史畢竟不同于批評(píng)，更不同于理論、概論，仍需要回到過去的批評(píng)史狀態(tài)中去尋找它的基本面貌及它與文學(xué)史的本來距離，至少這可以作為當(dāng)前批評(píng)史研究反思過程中最重要的問題之一予以體認(rèn)。

需要引起重視的另一個(gè)問題是在上個(gè)世紀(jì)學(xué)術(shù)界最繁忙的是引進(jìn)體系與構(gòu)造體系的工作，反映在史的方面，就是各種“通史”的大量誕生，僅以商務(wù)版30年代的“中國文化史叢書”而論，一攬子就推出幾十種分類通史，可見當(dāng)時(shí)對(duì)這一模式的熱衷程度。實(shí)際上，這些通史基本上都只是一種簡要的輪廓描述，里面的細(xì)節(jié)大多未經(jīng)深入的個(gè)案研究，也就是說，在未有具體研究的情況下，便在印象的基礎(chǔ)上先有了總體體系。不可否認(rèn)這段時(shí)期也有一些深入的個(gè)案研究式的探索，但通史的編寫卻往往替代、掩蓋，甚至抹煞了具體認(rèn)真的學(xué)問方式，尤其是編寫通史比之于個(gè)案研究更具規(guī)模效應(yīng)，能迅速成為一時(shí)的“大家”、“名家”，當(dāng)然給學(xué)人確定了一個(gè)頗富誘惑力的目標(biāo)。這種模式一直影響至今，并給后來的研究帶來許多負(fù)面效應(yīng)。客觀而言，一個(gè)人的學(xué)力以及從事研究的時(shí)間和精力不可能保證他在有生之年對(duì)批評(píng)史所有環(huán)節(jié)、所有問題都有深入的研究，所以在包括批評(píng)史在內(nèi)的各種通史撰寫中，書寫者是無法做到對(duì)所敘寫的 內(nèi)容 都有自己獨(dú)到的研究心得的。由于不可能一一去閱讀原始典籍，并且發(fā)掘出其中未被注意的問題，而導(dǎo)致大量的原始材料被擱置一邊，更談不上對(duì)各種批評(píng)現(xiàn)象的原始情境加以認(rèn)知，以及進(jìn)行有效的富于原創(chuàng)性的研究。可以說在通史的書寫中，這種情況都有局部性的存在。雖然不能窮究所有材料，不能吃透所有問題，但作為論定一個(gè)人是否為該學(xué)科的權(quán)威的一部通史著作還是要寫的，且寫的越早越好，那么除了自己研究有素的部分而外，余者就只能停留在事實(shí)表面，無法通過綜合更多的史料對(duì)之作新的判斷，因此很難發(fā)掘出新鮮的觀點(diǎn)及作出有價(jià)值的考證。在這種所謂通史模式的影響下，批評(píng)史研究的道路便只能越走越窄。

篇(5)

    1985年1月在陜西省作家協(xié)會(huì)和中國小說學(xué)會(huì)的主辦下,《小說評(píng)論》在西安創(chuàng)刊,它是全國唯一的專事小說研究的雜志。隨著刊物的順利發(fā)行,《小說評(píng)論》周圍很快薈萃了一大批致力于小說批評(píng)及文學(xué)研究的省內(nèi)外學(xué)者:胡采、閻綱、張韌、繆俊杰、蒙萬夫、吳亮、白燁、肖云儒、陳孝英、曾鎮(zhèn)南、何鎮(zhèn)邦、費(fèi)秉勛、劉再復(fù)、樂黛云、肖云儒、劉建軍、王愚、雷達(dá)、何西來、季紅真、蔡葵、刑小利、賀紹俊、周政保、吳秀明、暢廣元、李健民、邰尚賢、李星、徐岱、孫豹隱、管衛(wèi)中、李運(yùn)摶、趙俊賢、王仲生、李國平、朱寨、秦兆陽、宋遂良、南帆、李昺、李潔非、周海波、丁帆、仵埂、郜元寶、韓魯華、孟繁華、魯樞元、溫儒敏、王彬彬、孫紹振等等,他們及時(shí)評(píng)述當(dāng)代小說創(chuàng)作、發(fā)表小說理論研究成果,很快《小說評(píng)論》雜志成為陜西小說批評(píng)研究的重要陣地。90年代,陜西文學(xué)的批評(píng)隊(duì)伍由兩部分人員構(gòu)成,一是活躍在80年代文壇上的筆耕文學(xué)組成員,二是來自學(xué)院的一批中青年學(xué)者,他們以飽滿的熱情與良好的知識(shí)結(jié)構(gòu)為文壇注入新鮮的血液,這批老中青三代批評(píng)者依托《小說評(píng)論》、《延河》文學(xué)月刊,從批評(píng)的理論基點(diǎn)、方法、風(fēng)格等多方面展開多維的探索。陜西文學(xué)批評(píng)格局性的變動(dòng)在90年代。長篇小說《白鹿原》、《廢都》的面世,在當(dāng)代陜西文學(xué)史上是界碑性的事件。實(shí)、賈平凹等作家對(duì)傳統(tǒng)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作手法的超越,引發(fā)了文學(xué)批評(píng)界對(duì)傳統(tǒng)批評(píng)模式的深層反思與話語策反。90年代文學(xué)批評(píng)陣地《小說評(píng)論》的成長以及陜西文學(xué)批評(píng)隊(duì)伍的壯大,表明文學(xué)批評(píng)多元化發(fā)展條件已經(jīng)具備。

    在90年代以來的文學(xué)批評(píng)結(jié)構(gòu)中,除了傳統(tǒng)的社會(huì)歷史學(xué)批評(píng)外,還有深受社會(huì)歷史批評(píng)學(xué)影響又獨(dú)具理論視角和批評(píng)方法的其他批評(píng)模式,如印象主義批評(píng)、心理分析批評(píng)、歷史美學(xué)批評(píng)、地域文學(xué)批評(píng)、神話原型批評(píng)、文化詩學(xué)批評(píng)等,形成了陜西文學(xué)批評(píng)多種模式并存、風(fēng)格紛呈的局面。這種多元化的文學(xué)批評(píng)模式,根本改變了陜西文學(xué)批評(píng)單調(diào)的文學(xué)地圖,文學(xué)批評(píng)逐漸走向多維發(fā)展的空間。印象主義批評(píng)模式最初來自法國,批評(píng)者重視對(duì)批評(píng)對(duì)象的主觀感受以及由此生發(fā)的對(duì)作品意旨的理解和發(fā)揮。筆耕文學(xué)研究組不少人駕輕就熟印象主義批評(píng)模式,他們的文章標(biāo)題就以“有感”、“印象”、“漫談”命名,行文不斷出現(xiàn)“感到”、“似乎”、“恐怕”、“使你”等字眼,如肖云儒的《賀抒玉小說印象》、王愚的《賈平凹創(chuàng)作漫談》。文本中批評(píng)者的閱讀感受與印象隨處可見,王愚這樣評(píng)價(jià)賈平凹:“讀賈平凹的作品,會(huì)使你情不自禁地去這叢山環(huán)繞、流水淙淙的山區(qū),熱愛山區(qū)生活中正在成長中的新一代,而這種熱愛常常會(huì)激發(fā)你對(duì)我們整個(gè)生活、整個(gè)人民的深摯而又親切的感情,這也就是賈平凹的貢獻(xiàn)。”[4]王愚將個(gè)人的感受和情感澆注于批評(píng)對(duì)象,其批評(píng)散發(fā)出生命的激情和才情。筆耕文學(xué)研究組成員經(jīng)歷了當(dāng)代革命史上的曲折動(dòng)蕩,對(duì)歷史與革命、文藝與人生有著獨(dú)特的體悟,這使得他們的見解富有深度、直抵事物本源。

    心理分析批評(píng)隨著現(xiàn)代心理學(xué)的發(fā)展而形成的文學(xué)批評(píng)模式,它在當(dāng)代中國文學(xué)批評(píng)中能被廣泛運(yùn)用,在于東方文化重直覺、重體驗(yàn)、重靈性的精神活動(dòng)與西方心理分析因素的契合。1993年暢廣元等著的《神秘黑箱的窺視》是心理分析批評(píng)模式的重要成果,該書以賈平凹、路遙、實(shí)、鄒志安、李天芳五作家為研究對(duì)象探微創(chuàng)作的神秘黑箱,論文有:吳進(jìn)的《賈平凹創(chuàng)作心態(tài)探析》、費(fèi)秉勛的《生命審美化———對(duì)賈平凹人格氣質(zhì)的分析》、李繼凱的《矛盾交叉:路遙文化心理的復(fù)雜構(gòu)成》、肖云儒的《路遙的意識(shí)世界》、李凌澤的《鄉(xiāng)土之愛與現(xiàn)實(shí)憂患的變奏———實(shí)小說創(chuàng)作論》、孫豹隱的《謀理性與感性的統(tǒng)一》、陳瑞琳的《野火?荒原———對(duì)鄒志安創(chuàng)造的“愛情世界”的思考》、陳孝英的《鄒志安,一個(gè)又不安分的靈魂———與鄒志安陳瑞琳對(duì)話》、屈雅君的《回首向來蕭瑟處———李天芳論》、李星的《道德、理性、文化和人》。另外,趙學(xué)勇的《鄉(xiāng)下人的文化意識(shí)和審美追求———沈從文與賈平凹創(chuàng)作心理比較》、韓魯華的《賈平凹、路遙創(chuàng)作心態(tài)比較》、暢廣元的《〈白鹿原〉與社會(huì)審美心理》、李繼凱、李春燕的《新時(shí)期30年西安小說作家創(chuàng)作心態(tài)管窺》等論文也是心理分析的收獲;專著有費(fèi)斌勛的《賈平凹論》、李繼凱的《新文學(xué)的心理分析》和閻慶生的《魯迅創(chuàng)作心理論》;屈雅君、李繼凱編的理論研究專著《新時(shí)期文學(xué)批評(píng)模式研究》是90年代陜西文學(xué)批評(píng)重要的理論收獲,此書系統(tǒng)分析了影響新時(shí)期文學(xué)的八類批評(píng)模式,開篇首章對(duì)心理批評(píng)進(jìn)行研究,對(duì)陜西及全國的文學(xué)批評(píng)理論與實(shí)踐具有一定的意義。

    美學(xué)歷史批評(píng)②作為文學(xué)批評(píng)方法,要求將美學(xué)方法和歷史方法結(jié)合起來,在藝術(shù)與歷史分析的相互滲透中剖析文學(xué)作品。“美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)”是文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)原則。當(dāng)代陜西文學(xué)批評(píng)基本上是在美學(xué)歷史批評(píng)的方法體系中進(jìn)行,50、60年代強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)、時(shí)代環(huán)境的關(guān)系,80年代兼及文學(xué)與美學(xué)的關(guān)系,90年代美學(xué)歷史批評(píng)將社會(huì)學(xué)、文化學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)、人類學(xué)諸多學(xué)科的新成果融入其批評(píng)體系中,實(shí)現(xiàn)美學(xué)與歷史的雙向滲透,使研究水平達(dá)到新高度。這方面王仲生的實(shí)研究成果喜人:《從與農(nóng)民共反思走向與民族共反思———評(píng)實(shí)80年代后期創(chuàng)作》、《白鹿原:民族秘史的叩詢和構(gòu)筑》、《白嘉軒:文學(xué)史空缺的成功填補(bǔ)》、《人與歷史歷史與人———再評(píng)實(shí)的〈白鹿原〉》。王仲生“歷史的觀點(diǎn)”突破對(duì)歷史的靜態(tài)認(rèn)識(shí),關(guān)注到歷史糾結(jié)處的關(guān)聯(lián)性,把人與社會(huì)、環(huán)境、文化焊接一體,置于社會(huì)結(jié)構(gòu)演變的流程中。他這樣評(píng)述實(shí)的歷史觀:“人,人的命運(yùn),始終居于白鹿原的中心位置,他們不再是歷史事件中的工具性存在,歷史結(jié)論的形象性注釋,他們是活生生的歷史存在和血肉生命。這反映了實(shí)歷史意識(shí)的現(xiàn)代性。”王仲生在研讀文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)上,有機(jī)汲取了新歷史主義理論的成果,承認(rèn)歷史與人的平等關(guān)系和對(duì)話原則:“真正的歷史對(duì)象,并不是一個(gè)純粹的客體,也不是任主觀意識(shí)擺布的玩偶,它是自身和他者的統(tǒng)一,是一種關(guān)系,一種對(duì)話。在這種關(guān)系中,同時(shí)存在著歷史的真實(shí)和歷史理解的真實(shí)。”[5]

    此外,李星的《在歷史與現(xiàn)實(shí)之交———讀實(shí)中篇小說〈四妹子〉》、《走向〈白鹿原〉》、李震的《20世紀(jì)中國鄉(xiāng)村小說的基本傳統(tǒng)》、周燕芬的《賈平凹與30年中國文學(xué)的構(gòu)成》等文,也是美學(xué)歷史批評(píng)結(jié)出的碩果。神話原型批評(píng)是新時(shí)期文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)較晚的批評(píng)形式,早在1962年就有一組原型批評(píng)文章載于《現(xiàn)代英美資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚撐倪x》,1982年榮格的《心理學(xué)與文學(xué)》也有譯介,但當(dāng)時(shí)并未引起重視。直到1987年葉舒憲選編的《神話一原型批評(píng)》一書由陜西師范大學(xué)出版,神話原型批評(píng)才激發(fā)起人們自覺運(yùn)用的熱情。其實(shí),葉舒憲1986年在《民間文學(xué)論壇》第1期發(fā)表《英雄與太陽:〈吉爾伽美什〉史詩的原型結(jié)構(gòu)與象征思維》,引起了學(xué)術(shù)界的注意。此后推出了運(yùn)用原型批評(píng)的系列成果,專著有《探索非理性的世界》、《英雄與太陽?中國上古史詩的原型重構(gòu)》、《太陽女神的沉浮———日本文學(xué)中的女性原型》(與李繼凱合著)、《詩經(jīng)的文化闡釋》、《高唐神女與維納斯》等。葉舒憲的研究成果填補(bǔ)了神話原型批評(píng)的學(xué)術(shù)空白,季紅真給以充分肯定,認(rèn)為原型批評(píng)對(duì)于人類精神之謎的解密極有意義:葉舒憲把原始思維即非理性的象征思維納入原型批評(píng)的理論框架中,揭示集體無意識(shí)層面上文學(xué)原型的置換變形,拿到一把打開現(xiàn)代人和前人心靈溝通的鑰匙。[6]葉舒憲的批評(píng)研究集中在古代文學(xué)與外國文學(xué)范疇,對(duì)陜西文學(xué)尚未涉獵,但對(duì)整體慢半拍的陜西文學(xué)研究而言,陜西神話原型批評(píng)由于葉舒憲等陜西師范大學(xué)學(xué)人③的踐行,在全國文學(xué)批評(píng)中一時(shí)獨(dú)領(lǐng)。

    文化詩學(xué)批評(píng)段建軍做出了突出的貢獻(xiàn),他將陜西文化詩學(xué)批評(píng)研究水平提升到一定的高度,專著《白鹿原的文化闡釋》是這方面的力作。段建軍多年從事文藝美學(xué)研究,對(duì)西方哲學(xué)美學(xué)爛熟于心,薩特、尼采、海德格爾、杜夫海納、福柯、巴赫金的思想影響著其學(xué)術(shù)的建構(gòu)。在中國傳統(tǒng)美學(xué)思想與西方文論的交匯中,他提煉出“肉身化存在”的文化命題:“長期受封建主義和理性主義壓抑貶損的人類肉身是一種非常高貴的存在。它通過自己獨(dú)特的肉身化思維,把整個(gè)世界人化。于是,世界具有了人的形體結(jié)構(gòu)、情感愿望、生命追求。這個(gè)人化的世界實(shí)際是人肉身的詩意創(chuàng)造物。”[7]段建軍在文本研讀的基礎(chǔ)上,將“肉身化存在”文化命題貫穿于陜西小說鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的文化闡釋中,并生成一套話語體系和審美理想。段建軍文評(píng)的風(fēng)格質(zhì)樸、自然,沒有西方文論的艱澀生硬,字里行間流淌著詩意、散發(fā)著智性,充滿文學(xué)批評(píng)的創(chuàng)造性。王剛曾這樣評(píng)述段建軍的文學(xué)批評(píng):“既遵循和重構(gòu)了中國傳統(tǒng)思想文化的審美趣味和倫理價(jià)值,又融匯應(yīng)用了西方文論的方法論工具,生成了自身親和、樸拙、兼具形象性和學(xué)理性的批評(píng)話語。”[8]

篇(6)

關(guān)鍵詞：唐五代詩格 形式 中西對(duì)話

詩格是中國古代最具有民族特色的文學(xué)批評(píng)形式之一。詩格批評(píng)既源遠(yuǎn)流長，又豐富多彩，是非常寶貴的文學(xué)理論遺產(chǎn)。詩格作為審美范疇在唐五代加以確立。張伯偉先生強(qiáng)調(diào)：“在古代文學(xué)批評(píng)著作中，作為專有名詞的‘詩格’是到唐代才有的。”①唐五代詩格批評(píng)，在中國古代文學(xué)批評(píng)史上，是一筆豐厚的值得研究的詩學(xué)資源。

一、唐五代詩格的歷史流變

（一）初唐詩格

初唐統(tǒng)治者們反對(duì)齊梁以來的文風(fēng)，重文學(xué)的功利作用。但他們并不否定文學(xué)的藝術(shù)特質(zhì)，講求抒情與文采。這種思想為文學(xué)形式的探討留下了廣闊的余地。律詩在這一時(shí)期得以定型化，齊梁時(shí)期的“永明體”講四聲與病犯，初唐發(fā)展到講求平仄律。這一時(shí)期的主要詩格批評(píng)文本有上官儀的《筆札華梁》、無名氏的《文筆式》、元兢的《詩髓腦》、崔融的《唐朝新定詩格》、李嶠的《評(píng)詩格》等等。初唐人集中探討聲律與對(duì)偶問題。聲律的研究始于南朝齊沈約等人的“四聲八病”理論。

沈約《宋書謝靈運(yùn)傳論》說：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由于玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響，一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始于言文。”②沈約認(rèn)為五言詩每一句的用字應(yīng)該四聲各不相同，而且一聯(lián)上下句間同一位置上的字也須在聲調(diào)上互有區(qū)別。“八病”則是為了貫徹這一原則而規(guī)定的一些禁格，即“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”、“大韻”、“小韻”、“旁紐”、“正紐”。 沈約等人雖以“四聲八病”為原則來規(guī)范詩文創(chuàng)作，但如何把這一原則具體化，使之有可操作性，則是由唐代詩格類著作來解決完成的。唐人將四聲作了平仄二元化的處理，使平仄相間，構(gòu)造出切實(shí)可行的聲律定式。

初唐時(shí)期主要以沈約“八病”為中心來展開探討，并逐漸提出了調(diào)聲之術(shù)。《詩髓腦》云：“調(diào)聲之術(shù)，其例有三：一曰換頭，二曰護(hù)腰，三曰相承”③通過調(diào)聲之術(shù)，初唐人已經(jīng)將平聲與上、去、入三聲對(duì)舉，實(shí)際已是把聲律二元化，放寬了聲律規(guī)則。在此之前，人們多著眼于一聯(lián)之內(nèi)兩句的聲律協(xié)調(diào)，到元兢的“換頭”之術(shù)中，已擴(kuò)展為解決一首五言詩內(nèi)聯(lián)與聯(lián)之間的平仄粘對(duì)關(guān)系，真正使得齊梁聲律理論具有了可操作性，促進(jìn)了律詩的定型與繁榮。

（二）盛唐詩格

盛唐時(shí)期追求風(fēng)骨，要求詩歌表現(xiàn)高昂明朗的感情和雄渾壯大的氣勢。同時(shí)，盛唐人又提出了“興象”概念，要求寫出情景交融的完整的意境，使得這一時(shí)期詩格探討也從聲律、對(duì)偶深入到對(duì)句勢、詩意等的研究。釋皎然的《詩式》、《詩議》涉及到聲律、對(duì)偶及詩歌體式，并深入研究了“意”與境的關(guān)系。他們的批評(píng)不僅深化了對(duì)聲律對(duì)偶的認(rèn)識(shí)，提出了切實(shí)可行的句法，而且涉及到“景”與“情”，詩歌的語言運(yùn)用與詩的整體印象等更深的層面。這一時(shí)期的著作開始注重詩的句法、篇法，研究句與句之間的關(guān)系，深入探討了句勢問題。早在崔融《唐朝新定詩格》中就列有十體，一形似體、二質(zhì)氣體、三情理體、四直置體、五雕藻體、六映帶體、七飛動(dòng)體、八婉轉(zhuǎn)體、九清切體、十菁華體。王昌齡《詩格》中有“十七勢”之說，承續(xù)了崔融論體的基本精神，并且由對(duì)詩歌風(fēng)貌的關(guān)注深入到創(chuàng)作的藝術(shù)手法和修辭手法的具體運(yùn)用。每一種名目除釋義外，并附有詩句說明。皎然《詩式》中也說到體式。“評(píng)曰：夫詩人之思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。體有所長，故各功歸一字。偏高、偏逸之例，直于詩體、篇目、風(fēng)貌不妨。一字之下，風(fēng)律外彰，體德內(nèi)蘊(yùn)，如車之有轂，眾輻歸焉。其一十九字，括文章德體，風(fēng)味盡矣，如《易》之有《篆辭》焉。”④五代王玄《詩中旨格》的“擬皎然十九字體”一節(jié)于每體后列有詩句說明，延續(xù)了皎然論體的特色。

（三）晚唐五代詩格

晚唐時(shí)期，唐王朝徹底崩潰，政局不可收拾，處在這種環(huán)境中的作家和批評(píng)家，普遍具有消沉心態(tài)與悲觀心理。這個(gè)時(shí)期有一部分作家主張“詩教說” 與抒寫民生疾苦，也有一部分人崇尚清麗綺艷的詩風(fēng)，但總體的傾向是追求淡泊的情思與境界。司空?qǐng)D提出了象外之象，景外之景的理論。人們更加著力于對(duì)聲律、對(duì)屬、字句等方作面的琢磨與錘煉。另外，科舉取士對(duì)詩律的要求在這一時(shí)期也更趨細(xì)密，故而大量的詩格著作也應(yīng)運(yùn)而生。這些著作所討論的范圍更加寬廣，論述更加深入，增添了宗教神秘主義的色彩，主要有僧齊己等人對(duì)句勢的繼續(xù)探討和王叡的“拗律”說。

齊己《旨格》，也有十體之說，即一曰高古，二曰清奇，三曰遠(yuǎn)近，四曰雙分，五曰背非，六曰無虛，七曰是非，八曰清潔，九曰覆妝，十曰闔門。這十體都有詩句附后，但并無解釋，還是就詩歌整體風(fēng)貌而言的。五代的《詩格》中列有十勢，其中龍潛巨浸勢、獅子返擲勢見于《旨格》，孤鴻出塞勢即孤雁失群勢，其他七勢為新增，即芙蓉映水勢，龍行虎步勢，寒松病枝勢，風(fēng)動(dòng)勢，驚鴻背飛勢，離合勢，虎縱出群勢。芙蓉映水勢。由上觀之，晚唐五代詩格，承續(xù)了初盛唐人對(duì)體式的研究，而且名目更加繁多。齊己等人多以動(dòng)物姿態(tài)動(dòng)作來為句勢命名，其意義往往難以索解，不似王昌齡十七勢簡單明了。但這些名目不僅探討了句與句之間的關(guān)系，而且深入到全篇的意義布局問題，如《詩格》“論詩勢”節(jié)云：“先須明其體勢，然后用思取句。”⑤

二、 唐五代詩格的邏輯構(gòu)成

中國古典詩學(xué)關(guān)于“言、象、意”的探討由來已久。早在先秦，道家學(xué)派創(chuàng)始人老子就提出“大象無形”的命題。老子從“無”和“有”、虛和實(shí)的辯證關(guān)系出發(fā)，認(rèn)為“有無相生”，以“無”為本，這種“無”又必須依靠“有”才能體現(xiàn)出來。所以，最美的形象就是沒有形象，但又要有某種具體的“形”來暗示與象征，方能使人體會(huì)到。魏晉玄學(xué)將無有體用思想運(yùn)用于認(rèn)識(shí)論，把“言、象、意”關(guān)系表述為“得意在忘象，得象在忘言。”“言”和“象”都是有形的、有限的，而“意”則是無形的、無限的，“言”和“象”是得“意”之工具，沒有“言”和“象”就無以得“意”。因此，從形式視野來觀照，唐五代詩格的“格”概念具有豐富的內(nèi)涵，從邏輯上也包括了言、象、意三個(gè)層次。唐五代詩格中往往以“格”論詩，所出現(xiàn)的有關(guān)稱名主要有：“格”、“風(fēng)格”、“體格”“高格”、“格力”、“氣格”等。這些對(duì)“格”的運(yùn)用，其含義可歸為兩個(gè)方面：一是體式、詩法之意，指向詩歌的總體風(fēng)貌與外在形式，一是格調(diào)、品格之意，指向詩歌的審美特質(zhì)與審美內(nèi)蘊(yùn)。可以說，唐人有關(guān)聲律、對(duì)偶的探討，屬于詩格的語言層，對(duì)物象、作用、句勢的探討，屬于詩格的意象層，對(duì)意與境、用事的探討，屬于詩格的意蘊(yùn)層。

（一）詩格的語言層

文學(xué)作品的語言是一種獨(dú)特性的存在，特別是詩歌語言。俄國形式主義頗為看重這一點(diǎn)。“形式主義的研究工作是從研究詩句中的聲音開始的。”“詩句中的聲音問題特別受到人們的重視。”⑥可以說在這方面唐五代詩格對(duì)聲律的論述表現(xiàn)出對(duì)聲音的特別重視。朱光潛先生說：“律詩有兩大特色，一是意義的排偶，一是聲音的對(duì)仗。”⑦他還指出音與義的關(guān)系在詩歌進(jìn)化史中可分為四個(gè)時(shí)期：一、有音無義時(shí)期二、音重于義時(shí)期三、音義分化時(shí)期四、音義合一時(shí)期，但聲音的對(duì)仗稍后于意義的對(duì)仗。“永明體”講究句內(nèi)各字的聲律，不過是一種理論，到隋唐才作為律詩的通例。關(guān)鍵是詩樂分開后，詩人如何在文字本身上見出音樂，唐人作了最大的貢獻(xiàn)，唐五代詩格予以了很好的總結(jié)。

（二）詩格的意象層

意象層主要指藝術(shù)作品的章法與結(jié)構(gòu)，唐五代詩格中的物象、作用與“勢”的研究正是對(duì)這幾方面的關(guān)注。唐人詩格中講物象，也就是用一定的物象來暗示某種意義。舊題賈島《二南密旨》、虛中撰《流類手鑒》、徐寅《雅道機(jī)要》中都說到物象。《二南密旨論物象是詩家之作用》說：“造化之中，一物一象，皆察而用之，比君臣之化。君臣之化，天地同機(jī)，比而用之，得不宜乎。”⑧這些物象已不是純粹的外在客觀景物，而是主客觀的有機(jī)交融，包括了意與象兩個(gè)方面。自然界中的一物一象，都是被用來寄托某種意義的。

唐五代詩格中，比較集中地論述到“勢”問題的著作，主要有王昌齡的《詩格》、釋皎然的《詩議 》和《詩式》等。“勢”作為一種力，它相關(guān)于主體的情感與構(gòu)思，是作者的生命力與內(nèi)在精神力量之驚濤中所形成的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)，是詩作意脈流貫與渾整一體的氣力之美。

（三）詩格的意蘊(yùn)層

唐五代詩格中的意境的探討，用事問題的提出，都是指向作品的意蘊(yùn)層。舊題王昌齡撰《詩中密旨》“詩有二格”云：“詩意高謂之格高，意下謂之格下。”⑨把“意”作為詩之品位高低之標(biāo)準(zhǔn)。皎然《詩式》中“重意詩例”云：“兩重意已上，皆文外之旨。”⑩皎然已經(jīng)認(rèn)識(shí)到詩意的多重性與豐富性，文外之重旨，并把“但見情性，不睹文字” 之詩作視為極品。總之，唐五代詩格中，對(duì)“意”這一范疇給予了高度的重視，并深入探討了“意”與境，情與景的關(guān)系，發(fā)展了古典詩學(xué)的意境理論。

三、唐五代詩格的現(xiàn)實(shí)意義

以西方形式批評(píng)為參照，來透視唐五代詩格，二者既存在著共相，又存在著歧異，通過互照互補(bǔ)，從而在一定的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)對(duì)話。中國古代詩論追求渾然天成的美學(xué)境界，所以往往把詩歌的整體意蘊(yùn)置于具體的語言操作之上。“立象盡意”、“得意忘言”、“言不盡意”這樣的命題都是輕言重意，以為意是目的，言是手段。因此古代詩格雖然也關(guān)注藝術(shù)技巧和形式的問題，但只是視其為一種手段。而西方形式論則賦予文學(xué)作品本體的地位，研究純粹的藝術(shù)形式，不重視形式與內(nèi)容的關(guān)系。

詩格研究從具體可感的作品形式入手，對(duì)詩歌進(jìn)行“細(xì)讀”，而不是空談韻、格、氣等讓人摸不著邊際的范疇概念，這是一種“自下而上”的詩論理路。然而，唐五代詩格遠(yuǎn)未達(dá)到西方形式批評(píng)的體系性與理論水平，只是靠直覺與天才認(rèn)識(shí)到某些重要問題，是對(duì)當(dāng)時(shí)豐富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。如何吸取西方文論之長，促進(jìn)中國詩論的發(fā)展，將需要更深入的研究。

注釋：

①張伯偉.中國古代文學(xué)批評(píng)方法研究.北京：中華書局.2002年版.第347頁.

②羅根澤.中國文學(xué)批評(píng)史.上海:上海書店出版社.2003年版.第287頁.

③張伯偉.全唐五代詩格匯考南京:鳳凰出版社.2002年版.第114頁.

④張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第241-242頁.

⑤張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第493頁.

⑥汪正龍.西方形式美學(xué)問題研究.哈爾濱:黑龍江人民出版社.2006年版.第148頁.

⑦朱光潛.詩論.北京：三聯(lián)書店.1998年版.第241頁.

⑧張伯偉.全唐五代詩格匯考.南京:鳳凰出版社.2002年版.第379頁.

篇(7)

關(guān)鍵詞：審美判斷力，美的分析，崇高的分析，言、象、意，境界，玄學(xué)

中圖分類號(hào)：B516.31 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）11-0000-02

康德的三大批判《實(shí)踐理性批判》《純粹理性批判》《判斷力批判》共同構(gòu)成了康德文藝批評(píng)的大廈。在康德三大著作中，《純粹理性批判》主要講了規(guī)定性判斷力，而《判斷力批判》主要講了反思性判斷力。前者把諸認(rèn)識(shí)能力協(xié)調(diào)當(dāng)作認(rèn)識(shí)的手段，是指向外部世界的，受概念與范疇的必然限制，是判斷力的客觀形式，后者把這種協(xié)調(diào)本身當(dāng)作目的，是指向內(nèi)心世界的，是判斷力的主觀形式，它僅以認(rèn)識(shí)能力的自由而合目的性的運(yùn)用為轉(zhuǎn)移，并作為橋梁，闡述人如何由自然人過渡到自由人。

《判斷力批判》主要分為兩個(gè)部分：主觀形式上的反思判斷力，即審美判斷力批判，和客觀質(zhì)料上的反思判斷力，即目的判斷力批判。前者是協(xié)調(diào)人的想象力和知性，在實(shí)踐和理性兩主觀能力的心理上達(dá)到統(tǒng)一，用一般來規(guī)定特殊，解決了自由與認(rèn)識(shí)的必然性統(tǒng)一問題，后者協(xié)調(diào)人的知性和理性，在現(xiàn)象界和本體界上達(dá)到統(tǒng)一，由特殊求一般，解決了自由與道德的必然性的統(tǒng)一問題。他的最終目的是要從先驗(yàn)的客觀必然性的角度來解釋“認(rèn)識(shí)什么”的問題。康德給出了兩個(gè)答案，鄧曉芒先生在《論康德的先驗(yàn)人類學(xué)建構(gòu)》中總結(jié)為：“人是通過審美經(jīng)驗(yàn)意識(shí)到自己的普遍性自由的存在。”[1：401]和“人是（在自然目的中）意識(shí)到自己必然要以道德律為終極目的的存在。”[1：411]

中國文學(xué)批評(píng)歷史悠久，可分為五個(gè)階段，一、先秦――萌芽產(chǎn)生期；二、漢魏六朝――發(fā)展成熟期；三、唐宋金元――深入擴(kuò)展期；四、明清――繁榮鼎盛期；五、近代――中西結(jié)合期。“中國古代文學(xué)理論批評(píng)的發(fā)展有十分悠久的歷史，內(nèi)容極為豐富，形式多種多樣，是對(duì)中國古代文學(xué)創(chuàng)作歷史經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，并反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。”[2：1]

在康德《判斷力批判》中第一部分就是審美判斷力批判，分為兩章。第一章審美判斷力的分析論，第二章審美判斷力的辯證論。第一章從美和崇高對(duì)審美判斷力作了分析。針對(duì)美的分析，作者從四個(gè)契機(jī)入手：1、鑒賞判斷按照質(zhì)來看的契機(jī)；2、鑒賞判斷按照其量來看的契機(jī)；3、鑒賞判斷按照它里面所觀察到的目的關(guān)系來看的契機(jī)；4、鑒賞判斷按照對(duì)對(duì)象的愉快的模態(tài)來看的契機(jī)。并由這四個(gè)契機(jī)推出了美的四個(gè)說明。

針對(duì)第一契機(jī)對(duì)美的說明“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅或不悅而對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式作評(píng)判的能力。一個(gè)這樣的愉悅的對(duì)象就叫做美。”[1：45]在童慶炳老師的《文學(xué)理論教程》里有提過：“文學(xué)的審美意識(shí)形態(tài)屬性表現(xiàn)在，文學(xué)成為具有無功利性、形象性和情感性的話語與社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)之間的多重關(guān)聯(lián)域，其直接的無功利性、形象性、情感性總是與深層的功利性、理性和認(rèn)識(shí)性等交織在一起。”[3：61]“康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。由于是無功利的（即無利害的），文學(xué)才能是審美的。換言之，審美的正是無功利的。”[3：62]中國文學(xué)批評(píng)中與此相近的有明代的李贄的童心說。童心即指人的自然本性。“‘童心’之美，亦即人性之美，自然本性之美。以‘童心’為‘天下之致’之源，也就是強(qiáng)調(diào)作家必須寫出擺脫了理學(xué)桎的人性之美，方為最美之佳作”[2：205]其實(shí)李贄的童心說還不能很準(zhǔn)確地接近康德的第一契機(jī)，最接近的是王國維的“赤子之心”。“李贄所說的‘童心’，是指沒有受過道學(xué)污染、沒有世俗‘聞見道理’侵入的純真之心；而王國維所說的‘赤子之心’是指完全超功利的、不受任何利害關(guān)系束縛的純真之心。但是，他們都強(qiáng)調(diào)了世人要寫自己的真情實(shí)感的重要性，這是和我們傳統(tǒng)文學(xué)理論批評(píng)中要求人品和文品高度一致的思想一致的。”[2：342]康德強(qiáng)調(diào)的是在鑒賞過程中，鑒賞者的心要不帶利害的，而李贄和王國維恰強(qiáng)調(diào)與之對(duì)應(yīng)的是作者在創(chuàng)作中的心態(tài)，即不帶利害的童心（或赤子之心）。這樣，在鑒賞過程中才能鑒賞出好作品，在創(chuàng)作過程中才能創(chuàng)作出好作品。前者是從鑒賞角度考慮，后者是從創(chuàng)作角度考慮。

針對(duì)第二契機(jī)對(duì)美的說明“美是那沒有概念而普遍令人喜歡的東西”[1：54]和第四契機(jī)對(duì)美的說明“美是那種沒有概念而被認(rèn)作一個(gè)必然愉悅的對(duì)象的東西”[1：77]正對(duì)應(yīng)了中國文學(xué)批評(píng)中的老子的“大音希聲，大象無形”論，和莊子的“得意忘言”說。美是無法用語言形容的，真正的美是沒有概念的，能形容就不是真美了。“‘大音希聲，大象無形’是一切藝術(shù)和美的最高境界，達(dá)到這種境界實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入了‘道’的境界，這里沒有任何人為的痕跡與作用，完全符合自然。”[2：28]莊子亦認(rèn)為“言不盡意”，須“得意忘言”。他在《外物》篇中云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。吾安得忘言之人而與之言哉！”[2：36]《道德經(jīng)》云：“道可道非常道，名可名非常名”。中西方在美得評(píng)判即“道”的傳達(dá)上，立場是一致的。“語言作為一種表達(dá)人的思維內(nèi)容的物質(zhì)手段來說，只能算一種并不稱職的工具。……當(dāng)我們用語言來描繪客觀事物時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)舍棄了許多豐富生動(dòng)的內(nèi)容，而只反映一個(gè)大致的輪廓。”[2：37]

針對(duì)第三個(gè)契機(jī)對(duì)美的說明“那么目的就是一個(gè)概念的對(duì)象，只要這概念被看作那對(duì)象的原因；而一個(gè)概念從其客體來看的原因性就是合目的性。”[1：55]康德在此強(qiáng)調(diào)鑒賞過程中，我們應(yīng)以一個(gè)對(duì)象（或其表象）的和目的性形式為根據(jù)，即“美的概念只是完善的含混的概念，善的概念則是完善的清晰的概念。”[1：64]與此相近的在中國文學(xué)批評(píng)中，強(qiáng)調(diào)在創(chuàng)作過程中要“言之有物”（合乎目的性）、“發(fā)乎情止乎禮”。唐代后期，白居易提出“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而做”的著名論斷，韓愈更是非常明確地提出了“文以明道，注重實(shí)用”的思想。“所以韓愈特別重視人品與文品的一致，認(rèn)為作家要寫好文章，關(guān)鍵要有高尚的道德品質(zhì)修養(yǎng)。在《答李翊書》中韓愈曾生之書辭甚高，而其問何下而恭也，能如是，誰不欲告生以其道？道德之歸也有曰矣，況其外之文乎！”[2：131]

審美判斷力分析論的第二分析論是針對(duì)崇高的分析論。“美有一點(diǎn)是和崇高一致的，即兩者本身都是令人喜歡的。”[1：82]康德對(duì)崇高的分析分為數(shù)學(xué)的和力學(xué)的崇高。“崇高是那種哪怕只能思維地、表明內(nèi)心有一種超出任何感官尺度的能力的東西。”[1：89]真正的崇高必須只在判斷者內(nèi)心中，而不是在自然客體中去尋找。“所以崇高的情感是由于想象力在對(duì)大小的審美估量中不適合通過理性來估量而產(chǎn)生的不愉，但同時(shí)又是一種愉，這種愉的喚起是由于，正是對(duì)最大感性能力的不適合性所作的這個(gè)判斷，就對(duì)理性理念的追求對(duì)于我們畢竟是規(guī)律而言，又是與理性的理念協(xié)和一致的。”[1：96]“所以崇高任何時(shí)候都必須與思想境界發(fā)生關(guān)系，也就是和賦予智性的東西及理性理念以凌駕于感性之上的力量的諸準(zhǔn)則發(fā)生關(guān)系。”[1：114]康德在這里強(qiáng)調(diào)了崇高的美學(xué)理念，對(duì)應(yīng)中國文學(xué)批評(píng)中，就是作者在創(chuàng)造過程中，達(dá)到了一種境界，那么讀者就會(huì)從中體會(huì)到一種境界，就是康德的崇高。王國維在《人間詞話》中將境界分為“有我之境”和“無我之境”。他說：“有我之境，以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[2：340]他在《叔本華之哲學(xué)及其教育學(xué)說》中說：“而美之中又有優(yōu)美與壯美之別。今有一物，令人忘利害之關(guān)系而玩之不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情。若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識(shí)冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。”[2：340]崇高的意象會(huì)令人產(chǎn)生崇高的心境，帶人進(jìn)入崇高的境界，如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，使人體會(huì)到的是一種數(shù)學(xué)的崇高。而他的“地崩山摧壯士死，然后天梯石O喙沉”和孟浩然的“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”則令人體道一種力學(xué)的崇高，對(duì)大自然氣勢磅礴的力量的崇高感。

當(dāng)具備了這種崇高后，可以催生康德所說的“天才”。“為了把美的對(duì)象評(píng)判為美的對(duì)象，要求有鑒賞力，但為了美的藝術(shù)本身，即為了產(chǎn)生出這樣的對(duì)象來，則要求有天才。”[1：165]

天才的內(nèi)心力量是想象力和知性，“他是一個(gè)主體在自由運(yùn)用其諸認(rèn)識(shí)能力方面的稟賦的典范式的獨(dú)創(chuàng)性。”[1：133]因?yàn)椤疤觳啪褪墙o藝術(shù)提供規(guī)則的才能”。無怪乎中國有句古話：“人人皆可成堯舜，但人不可皆成李杜”天才是無法復(fù)制的，他創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，常常是后人模仿的對(duì)象。但模仿也是一種對(duì)藝術(shù)的尊重和傳承，對(duì)藝術(shù)家崇高精神的敬仰和學(xué)習(xí)。這往往在世風(fēng)日下的時(shí)候，天才的作品及人品常成為凈化民風(fēng)，改善人心的武器。在中國文學(xué)批評(píng)中，明代的詩文創(chuàng)作逐漸衰落，高在詩歌創(chuàng)作上便提出復(fù)古崇唐的思想，以致明代從弘治、正德之交到隆慶、萬歷之際的近百年間，以前后七子為代表的復(fù)古模擬文藝思潮占據(jù)文壇主要地位，這是明初以來文學(xué)思想發(fā)展的必然結(jié)果。“文學(xué)上復(fù)古思潮的勃興，其目的是為了用一種高標(biāo)準(zhǔn)來振興文學(xué)，改變明初以來文壇沒有生氣的局面。”[2：197]如李夢陽對(duì)元、白、韓、孟、皮、陸甚為不滿，主張固體學(xué)習(xí)漢魏，近體學(xué)習(xí)盛唐，其目的是要取法乎上，學(xué)習(xí)谷底啊最優(yōu)秀的作品、作家。

康德在審美判斷力的辯證論中提出了鑒賞的二律背反：“正題，鑒賞判斷不是建立在概念之上的；因?yàn)榉駝t對(duì)它就可以進(jìn)行爭辯了（即可以通過證明來決判）。反題：鑒賞判斷是建立在概念之上的；應(yīng)為否則盡管這種判斷有差異，也就連對(duì)此進(jìn)行爭執(zhí)都不可能了（即不可能要求他人必然贊同這一判斷）。”[1：185-186]康德解決的辦法是：“對(duì)一個(gè)二律背反的解決僅僅取決于這種可能性，即兩個(gè)就幻相而言相互沖突的命題實(shí)際上并不是相互矛盾的，而是可以相互并存的，哪怕對(duì)它們的概念的可能性的解釋超出了我們的認(rèn)識(shí)能力。”[1：187]康德解決的辦法是提出一個(gè)超感官之物的不確定理念，這也正是中國所說的“仁者見仁智者見智”。其實(shí)這還是歸根到美的鑒賞判斷上來，美有時(shí)可以評(píng)判表達(dá)出來，有時(shí)卻無法用語言（概念）來說明，中國文學(xué)批評(píng)中魏晉之際的玄學(xué)對(duì)言、象、意的關(guān)系做了討論：“玄學(xué)的無有體用思想在認(rèn)識(shí)論上以寄言出意、得意忘言為基本方法。玄學(xué)家認(rèn)為‘無’是體，而‘有’是用，‘有’并非‘無’，但可以‘有’來象征‘無’，體會(huì)到了‘無’之后，又必須舍棄‘有’，而不能拘泥于‘有’。……寄言出意、得意忘言是有無、本末、體用思想的具體化。玄學(xué)家把獲得超現(xiàn)實(shí)的、與自然同體的玄遠(yuǎn)精神境界作為人生理想，而這種理想的精神境界又可現(xiàn)實(shí)之自然與社會(huì)來象征，而無須從虛無縹緲中去尋找。”[2：64-65]

康德的審美判斷力批判建立在他的對(duì)哲學(xué)的劃分之上，他將哲學(xué)劃分為理論部分的自然哲學(xué)和實(shí)踐部分的道德哲學(xué)。并在最后總結(jié)了鑒賞的方法論：“所以很明顯，對(duì)于建立鑒賞的真正入門就是發(fā)展道德理念和培養(yǎng)道德情感，因?yàn)橹挥挟?dāng)感性與道德情感達(dá)到一致時(shí)，真正的鑒賞才能具有某種確定不變的形式”[1：205]這也就是中國文學(xué)批評(píng)幾千年一直強(qiáng)調(diào)的“道”和“理”了。

參考文獻(xiàn)：

[1]（德）康德著，鄧曉芒譯，判斷力批判[M]，北京：人民出版社，2002，5