序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇美國電影文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

每一屆奧斯卡獎評選既是對上年度美國電影業(yè)績的總結(jié)，并預(yù)示來年美國電影的趨向；又頗能顯示出美國電影在社會思潮和大眾趣味影響下藝術(shù)類型、流派、技巧的演變和技術(shù)的精進(jìn)。

縱觀奧斯卡獎的歷史，它不啻是美國電影的“晴雨表”。每一屆評選既是對上年度美國電影業(yè)績的總結(jié)，并預(yù)示來年美國電影的趨向；又頗能顯示出美國電影在社會思潮和大眾趣味影響下藝術(shù)類型、流派、技巧的演變和技術(shù)的精進(jìn)。特別是從上世紀(jì)60年代中期開始，由于美國社會矛盾加劇，以暴露黑暗現(xiàn)象為主的“新好萊塢電影”不脛而走，其代表作《午夜牛郎》《法國販毒網(wǎng)》《教父》《騙中騙》《飛越瘋?cè)嗽骸返壬鐣⒕似巧狭藠W斯卡授獎臺。這標(biāo)志著美國電影的總體風(fēng)格從浪漫主義演變?yōu)楝F(xiàn)實主義。進(jìn)入80年代，美國家庭危機日趨嚴(yán)重，《克雷默夫婦》《普通人》《母女情深》等片切中時弊而捧得金像。此后美國經(jīng)濟(jì)持續(xù)景氣，電影業(yè)日益繁榮，影片題材、類型、風(fēng)格更加多樣化，傳記片《莫扎特》、懷舊片《走出非洲》、越戰(zhàn)片《野戰(zhàn)排》、勵志片《雨人》、西部片《與狼共舞》、驚悚片《沉默的羔羊》、二戰(zhàn)片《辛德勒的名單》、歷史片《末代皇帝》等相繼奪魁。90年代后期適逢世紀(jì)之交，一些奧斯卡獎最佳影片都緬懷、追溯昔日黃金歲月，如《阿甘正傳》褒揚美國傳統(tǒng)的價值觀，《英國病人》等則把個人命運放在廣闊的歷史背景中展開。此時美國電影技術(shù)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，獲9項奧斯卡獎的《泰坦尼克號》利用電腦特技，極其逼真地再現(xiàn)了20世紀(jì)初那場滅頂之災(zāi)。《角斗士》也借助電腦的合成和復(fù)制功能，讓現(xiàn)代觀眾置身于古羅馬的競技場。然而好景不長，美國國內(nèi)槍殺、、吸毒等肆虐，大制作讓位于寫實的小制作。《美國佳麗》《交易》等捧走多項奧斯卡獎。“9·11”事件發(fā)生后，美國整個社會遭受到極大沖擊，民眾恐懼與逃避現(xiàn)實的心理在《哈利·波特》、《指環(huán)王》系列里找到了慰藉，魔幻電影大熱，《指》第一集囊括13項奧斯卡獎提名，第二集又獲得兩座金像，第三集更是贏得大滿貫，11項提名全部中鵠。去年第77屆，奧斯卡的“反羅曼蒂克”(antiromanti c，《紐約時報》語)定律又應(yīng)驗了：獲7項提名、呈現(xiàn)美國社會陰暗面的《百萬寶貝》居然擊敗了獲11項提名、呈現(xiàn)美國黃金時代的《飛行家》。今年第78屆正值后“9·11”時代，入圍的政治性和爭議性題材影片甚多。它們順應(yīng)了當(dāng)今美國民眾反思和反伊戰(zhàn)的心理。

隨著經(jīng)濟(jì)全球化，當(dāng)代世界電影也漸趨全球化，如跨國企業(yè)購并電影公司，多國集合資金、技術(shù)和人員拍國際性題材，許多名導(dǎo)明星紛紛出走到他國拍戲等等。奧斯卡獎從第29屆增設(shè)最佳外語片，到現(xiàn)在是越來越國際化了。首先，本來只是小獎的最佳外語片由于報名參賽的國家和地區(qū)越來越多，現(xiàn)已成為一項相當(dāng)引人注目的重要獎，不亞于各大A級電影節(jié)的最佳影片。其次，最佳外語片以外的各項獎、尤其是最佳影片等一些主要獎都已向非英語國家影片和影人開放。例如2000年，《臥虎藏龍》獲得了最佳影片、最佳導(dǎo)演等9項獎提名，最后也中了最佳藝術(shù)指導(dǎo)、最佳原創(chuàng)音樂、最佳攝影外加最佳外語片4項獎。好萊塢一直覬覦中國這個全球潛力最大的電影市場，近年來哥倫比亞等公司資助拍中國片，米拉麥克斯等公司為報名參賽的中國片造勢，奧斯卡小金人更是多次邀請中國影人如成龍、周潤發(fā)、章子怡等出任頒獎人。某種程度上說明奧斯卡獎也是電影全球化的“風(fēng)向標(biāo)”。

兩極評價毀譽參半

“近20年來，奧斯卡獎越來越講排場，砸金搞宣傳。‘營銷’活動升級到前所未有的地步……但有一樣未變，亦即好萊塢一直處于‘漲潮’：攝制和營銷成本不斷上漲。而主流電影的質(zhì)量持續(xù)下滑，投票人難以找出值得褒獎的影片。”

好萊塢不再一統(tǒng)天下

當(dāng)代世界影壇不再是好萊塢一統(tǒng)天下，各國民族電影蓬勃興起，已出現(xiàn)了“亞萊塢”(東亞)、“高萊塢”(法國)、“孟萊塢”(印度孟買)、“尼萊塢”(尼日利亞)等多極。世界電影的多元化，電影節(jié)和電影獎的多元化，使得我們沒有必要對奧獎太當(dāng)真。

既然奧斯卡獎是剖析美國電影發(fā)展軌跡的最佳切入點，其70多年的歷史恰也是美國電影70多年發(fā)展的縮影，那么我們不妨把它作為一門學(xué)問或一個重要課題來研究。

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論文出處(作者):

“金球獎是娛樂；奧斯卡獎是商業(yè)。”曾獲奧斯卡獎最佳導(dǎo)演的著名影星兼導(dǎo)演沃倫·比蒂如是說。的確，奧斯卡獎的商業(yè)味十足，且不說每屆頒獎典禮要耗資數(shù)千萬美元，電視轉(zhuǎn)播每30秒鐘廣告費高達(dá)百萬美元，就連報名參加后要獲提名，也必須投入巨資，在報上登大幅廣告，給5798名投票人寄禮品和DVD，設(shè)宴款待他們等。一些小公司的小制作因無錢公關(guān)，落選是必然的。當(dāng)年《大紅燈籠高高掛》競逐最佳外語片失敗就是因為忽略了造勢與公關(guān)。

許多國家和地區(qū)把獲奧斯卡獎作為進(jìn)軍全球最大電影市場——北美的跳板。要獲奧斯卡獎，首先要了解奧斯卡獎的評選標(biāo)準(zhǔn)。否則，再砸巨金拍大片，再造勢炒作，也會誤打亂撞而敗北。萬一不成，也應(yīng)該像福爾曼所說的“別當(dāng)真”，因為奧斯卡獎畢竟是美國的電影獎，它有美國文化的意涵，而投票人又有美國文化的背景。越來越多的研究者指出，奧獎是美國對其他民族的一種“文化侵略”。近幾年美國銀幕上掀起的“東方熱”，其實仍然是原先的東方主義，以獵取東方奇異、神秘的東西為樂。現(xiàn)在這個“東方”主要是指日本。好萊塢正是在對日本文化的濃厚興趣下拍了《藝伎回憶錄》。該片以好萊塢的思維模式把三種不同的文化硬湊在一起，結(jié)果在日本也招來了批評聲，難怪只得了6項奧斯卡小獎提名。

當(dāng)代世界影壇不再是好萊塢一統(tǒng)天下，各國民族電影蓬勃興起，已出現(xiàn)了“亞萊塢”(東亞)、“高萊塢”(法國)、“孟萊塢”(印度孟買)、“尼萊塢”(尼日利亞)等多極。世界電影的多元化，電影節(jié)和電影獎的多元化，使得我們沒有必要對奧獎太當(dāng)真。電影雖說是一種可比的國際藝術(shù)，但只有“民族”的才能是“國際”的。而“民族”的隨時展也獲有新的涵義。當(dāng)代中國民族電影應(yīng)該無愧于改革開放帶來翻天覆地變化的偉大時代。

篇(2)

論文摘要：美國電影的商業(yè)成功，無論是從單純的票房價值、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范良性發(fā)展，還是美國電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學(xué)界和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)可，分析其背后的根源對國產(chǎn)電影有一定啟示。首先是國產(chǎn)電影不能一味的模仿；其次，應(yīng)注重中國電影品牌經(jīng)營的必要性；再者，中國電影應(yīng)該注重后電影市場發(fā)展戰(zhàn)略。

近期好萊塢大片又開始集中上映了，如：《碟中諜4》、《猩球崛起》等等，幾乎所有的好萊塢影片似乎都有十分鮮明的特色，宏大的制作陣容、超級明星、火爆的畫面和震撼人心的視聽效果，雖然好萊塢電影一直以他太過商業(yè)化的運作受到詬病，但是其出品的影視大片少有投資效益倒掛的作品，足以說明其商業(yè)營銷模式的成功。下面通過對影片《2012》分析，探索好萊塢大片的營銷方式。

《2012》一部災(zāi)難影片，為什么能引起轟動效應(yīng)呢?重要的是它引發(fā)了人們一度曾經(jīng)十分關(guān)注的蠱惑人心的“瑪雅預(yù)言”中關(guān)于“世界末日”的許多不安與猜測。在影片《2012》中，中國元素破天荒的成為好萊塢電影中的強大正面力量，顯現(xiàn)出好萊塢開始謀劃新的市場策略，并以此展開一系列的工作，從影片劇本撰寫、取景拍攝、目標(biāo)人群文化展現(xiàn)等，都無不體現(xiàn)其良苦用心。環(huán)顧《2012》播映前后，國內(nèi)媒體自發(fā)式鋪天蓋地的宣傳，不斷刺激了大眾的期望，可以看出《2012》確切的中了中國人的內(nèi)心需求，而這更進(jìn)一步地驗證了好萊塢在關(guān)注人們心理的需求方面的高明。在電影上映前，還通過各種各樣的線上活動為影片造勢，利用此機會宣揚“2012年是世界末日”，還有一些一直想紅的科幻作家、危言聳聽的作家都聽到了這部電影的“召喚”，紛紛成為這部電影的最佳推手，幫影片在網(wǎng)絡(luò)上拼命寫一些信息。

這就是美國好萊塢電影的整合營銷運營體系。美國電影的商業(yè)成功，無論是從單純的票房價值、產(chǎn)業(yè)的規(guī)范良性發(fā)展，還是美國電影的全球化影響，文化傳播的博弈滲透，均在電影學(xué)界和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域得到廣泛的認(rèn)可，分析其背后的根源，宏觀經(jīng)濟(jì)穩(wěn)定、產(chǎn)業(yè)化結(jié)構(gòu)合理、商業(yè)環(huán)境活躍等固然是其重要的因素，但是，在美國電影的商業(yè)運營中，營銷像在其他商業(yè)經(jīng)營領(lǐng)域一樣，起到了激活全局、攸關(guān)成敗的關(guān)鍵作用。

整合營銷傳播的中心思想是：以通過企業(yè)與消費者的溝通滿足消費者需要的價值為取向，確定企業(yè)統(tǒng)一的營銷策略，協(xié)調(diào)使用各種不同的傳播手段，發(fā)揮不同傳播工具的優(yōu)勢，使企業(yè)達(dá)到低成本、高收益的戰(zhàn)略目的。所以好萊塢電影的成功之處就在于：他們知道如何分析觀眾，了解電影觀眾需要，通過大量的市場調(diào)研和制定戰(zhàn)略，認(rèn)真剖析觀眾心理。例如，根據(jù)市場調(diào)查，結(jié)論是輕松電影和嚴(yán)肅型電影分別占據(jù)該調(diào)查的76.7%和60.6%。而美國各大電影公司正式按照這種比例來決定拍攝影片類型的，這樣保證了影片有良好的潛在市場，而這個市場正是營銷傳播的基礎(chǔ)和舞臺。

中國電影在發(fā)展的過程中是否需要借鑒好萊塢成功電影的營銷策略，以實現(xiàn)產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營獲得較大的市場份額呢？抑或是在發(fā)展中不斷探索自己新的出路，走具有中國特色的電影營銷之路？在不斷地了解中國電影營銷并且結(jié)合美國好萊塢電影的營銷策略后，我自己產(chǎn)生了一些關(guān)于中國電影營銷的一些思考。

首先，中國電影在營銷策略上不能一味地追求打造中國電影的“大片”。以好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的“四大”商業(yè)電影模式固然是值得我們借鑒的，它本身取得的巨大成功也促使我們?nèi)ツ７拢俏覀冞€應(yīng)時刻記得我們自己的中國國情，盲目模仿好萊塢“大片”模式、走資源耗費型電影生產(chǎn)與消費模式會使得電影的發(fā)展走上一個一味跟風(fēng)的道路，所以應(yīng)時刻立足于國情，走中國自己特色的電影營銷發(fā)展之路，帶動中國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。 轉(zhuǎn)貼于 　其次，應(yīng)注重中國電影品牌經(jīng)營的必要性。電影品牌同其他商業(yè)品牌一樣，就是一個可以依賴的，而且被觀眾所確認(rèn)的、電影產(chǎn)品的標(biāo)志。一個正常的消費市場，是由不同的品牌商品來帶動的，不同商品的不同功能定位、價格定位、消費者定位組合成了一個豐富多樣的消費市場。電影市場也不例外。電影進(jìn)入市場后，在某種意義上說，電影就變成了一種商品，觀眾就是消費者。而要培養(yǎng)觀眾一種成熟穩(wěn)定的電影消費習(xí)慣，就要樹立品牌。好萊塢的環(huán)球電影公司把拍攝場地變成了主題公園，接著電影的魔幻技術(shù)，魔幻般地把主題公園開到了世界各個角落，并且憑著對電影明星的包裝，還開發(fā)出一系列的附加產(chǎn)品引領(lǐng)消費的潮流，這種潮流既帶動了觀眾對電影的消費熱情，也會引發(fā)其他消費行為的發(fā)生，這樣，兩者相互促進(jìn)，給美國電影產(chǎn)業(yè)帶來了巨大的經(jīng)濟(jì)效益。所以，好萊塢電影市場的繁榮，很大程度上就是電影品牌的繁榮。而中國電影就應(yīng)該努力打造自己的品牌，形成具有品牌優(yōu)勢的電影。

再者，中國電影應(yīng)該注重后電影市場發(fā)展戰(zhàn)略。后電影市場是指非電影票房收入的，由電影而產(chǎn)生并與其密切相關(guān)的所有的產(chǎn)業(yè)市場，它包括電影品牌、玩具、電子游戲、主題公園等衍生產(chǎn)品市場，電影書、DVD、CD等市場。在好萊塢電影王國中，一部電影的票房收入可以只占到這部電影總體收入的1/3左右，其他收入主要是靠著后電影市場的開發(fā)。而目前中國電影在后電影市場開發(fā)上還處于不成熟階段。在后電影市場開發(fā)上，中國電影可以整合非娛樂企業(yè)資源（聯(lián)合促銷、貼片廣告、相關(guān)產(chǎn)品開發(fā)和特許經(jīng)營），也可以對紀(jì)錄片、電玩、游戲等多元化市場全面出擊，以取得較好效果。形象產(chǎn)品開發(fā)，利用影片劇照制作海報、T恤、圖書等產(chǎn)品。還有，與企業(yè)做貼片廣告，獲得巨額利潤；在影片中加入軟廣告，為企業(yè)宣傳產(chǎn)品。總之，充分利用影片資源，做好后產(chǎn)品開發(fā)。

最后，中國電影還應(yīng)注重良好的口碑效應(yīng)，整合營銷配套。酒香也怕巷子深，賣電影重吆喝已經(jīng)成為營銷重戲。中國電影營銷顯然已經(jīng)度過單一票房營銷模式為主的初級階段，邁入以票房營銷為主、以非票房營銷為輔的營銷模式的進(jìn)入市場完善期，和好萊塢的銀幕營銷和非銀幕營銷齊頭并進(jìn)、互為支持的連鎖式營銷方法，相距甚遠(yuǎn)。美國電影業(yè)總收入中約20%是從影院的票房收入中獲得的，而有約80%則是由非銀幕營銷所得。也就意味著非銀幕營銷的成功更能決定電影營銷的成功與否。而中國現(xiàn)狀恰恰相反，中國電影營銷還有要經(jīng)歷以票房營銷和非票房營銷并重的營銷模式（發(fā)展期）———以非票房營銷為主、以票房營銷為輔的營銷模式（成熟期）兩個階段。20%票房對比80%的非銀幕營銷時候，我們的電影才形成真正的文化產(chǎn)業(yè)。

就在剛剛過去的2011年，全國電影票房迎來了130億元的好成績，比起2010年票房突破“百億大關(guān)”再度大幅提升，不過在這個讓人歡欣鼓舞數(shù)字里國產(chǎn)片特別是大片的成績卻有些令人失望，因為在去年國產(chǎn)影片數(shù)量明顯占優(yōu)勢的情況下獲得的票房卻難達(dá)到總票房的一半，同時截止2011年12月25日統(tǒng)計數(shù)字顯示去年國內(nèi)票房前三甲分別為《變形金剛3》、《功夫熊貓2》、《加勒比海盜4》，而國產(chǎn)片卻無卻無緣前三強。盡管去年保持了電影市場飛速發(fā)展的勢頭，不過隱憂不斷的國產(chǎn)電影能否在在2012年邁向更高的目標(biāo)就需要更多的中國電影人共同努力了。

參考文獻(xiàn)：

篇(3)

例如中國與美國的兩種“無間道”《無間道（三部曲）》（犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊2002-2003）/《無間道風(fēng)云》（犜犺犲犇犲狆犪狉狋犲犱2006），韓國與美國的兩種《觸不到的戀人》（犐犾犕犪狉犲2000）/（犜犺犲犔犪犽犲犎狅狌狊犲2006）；如德國電影《羅拉快跑》（犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀1998），英國電影《滑動門》（犛犾犻犱犻狀犵犇狅狅狉狊1998）；再如美國電影《黑客帝國》（三部曲）（犜犺犲犕犪狋狉犻狓1999—2003）、《記憶碎片》（犕犲犿犲狀狋狅2000）、《源代碼》（犛狅狌狉犮犲犆狅犱犲2011）、《少年派的奇幻漂流》（犔犻犳犲狅犳犘犻2012）……各國謎題電影源源不斷涌向全球各大影院，叫好又叫座，票房與評論雙贏雙佳，風(fēng)潮日盛。

無怪乎各國電影學(xué)者紛紛關(guān)注，試圖理解之。于是，一場新的論爭正在形成。爭論的焦點是：究竟謎題電影是好萊塢經(jīng)典敘述模式的延伸，還是一種全新的電影體裁？更進(jìn)一步說：究竟謎題電影的敘述方式是亞里斯多德情節(jié)理論的新發(fā)展，還是形成了一種全新的電影美學(xué)？

筆者在本文中將介紹這場討論中一些重要文獻(xiàn)，但是在結(jié)束時將提出自己的看法：華語謎題電影是東亞思維方式的產(chǎn)物。不僅華語謎題電影已經(jīng)取得了令人矚目的成就，更重要的是，在電影這種“21世紀(jì)的全球藝術(shù)”中，從本質(zhì)上講，謎題電影所承載的是東方傳統(tǒng)文化的精神，而這種精神將進(jìn)一步引領(lǐng)謎題電影，開掘更迷人的領(lǐng)域。

一

美國當(dāng)代電影理論家大衛(wèi)·波德維爾（DavidBordwell）率先以puzzle film即“謎題電影”命名這類形式特殊、復(fù)雜敘述的電影。他在《好萊塢的敘事方法》（2006）、《電影詩學(xué)》（2007）和《電影藝術(shù)：形式與風(fēng)格》（2008）等著作及討論謎題電影的代表性論文《電影的未來》中討論之，并認(rèn)為其“復(fù)雜敘述”為以亞里士多德情節(jié)理論為基礎(chǔ)的好萊塢經(jīng)典敘述傳統(tǒng)的延伸。此后西方學(xué)界紛紛對“謎題電影”加以研究，但根本觀點與波德維爾相左，認(rèn)為謎題電影與好萊塢經(jīng)典敘述傳統(tǒng)相悖，為當(dāng)代電影復(fù)雜敘述的獨特典型。

美國電影學(xué)家珍妮特·施泰格（JanetStaiger）編輯《電影批評》特刊（2006年9月22日）[1]收集了七位學(xué)者的文章，專刊討論包括謎題電影、實驗電影、獨立電影等在內(nèi)的復(fù)雜敘述電影。印第安納大學(xué)布魯明頓分校，電影與傳媒系教授芭芭拉·科林格（Barbara Klinger）把謎題電影視為一種“超類型”（supergenre）加以研究[2]，強調(diào)其“邊緣趣味”與好萊塢大眾觀賞模式相異，并由此建構(gòu)起一種“亞文化形態(tài)”。美國加州大學(xué)圣塔芭芭拉分校教授愛德華·布蘭尼根（EdwardBranigan）在著作中討論謎題電影，還曾專開課程“謎題電影：當(dāng)代的復(fù)雜敘述”[3]。

應(yīng)時之需，牛津布魯克斯大學(xué)藝術(shù)學(xué)院電影學(xué)教授（Reader）沃倫·巴克蘭（WarrenBuckland）[4]編輯了這本《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜講述》，2009年由國際知名學(xué)術(shù)出版機構(gòu)威利—布萊克威爾出版有限公司出版。該書匯集西方學(xué)者研究各國謎題電影的多篇論文，通過考察當(dāng)代各部電影中謎題情節(jié)結(jié)構(gòu)的復(fù)雜講述趨勢，證明謎題電影的特殊敘述的確獨立于、相異于好萊塢敘述傳統(tǒng)，作者聲稱將于2014年出版該書的后續(xù)部分。

二

《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘述》為學(xué)界第一本謎題電影論文集，該書匯集包括緒言在內(nèi)的12篇西方電影學(xué)者的文章，通過考察北美、歐洲和東亞三個區(qū)域的謎題電影，發(fā)現(xiàn)謎題電影復(fù)雜敘述的獨特風(fēng)采。除理論概說性論文《緒言：謎題情節(jié)》，及《智力游戲電影》[5]從心理學(xué)、精神病理學(xué)、歷史、政治乃至本體論高度全面探析謎題電影外，其余文章均從敘述學(xué)角度，對東西方謎題個案電影展開具體、翔實、細(xì)致的文本解析。《緒言：謎題情節(jié)》是全書理論總綱，后面10篇論文均圍繞總綱展開具體討論，為之提供理論佐證。

《緒言：謎題情節(jié)》，反對波德維爾將“謎題電影”視為以亞里士多德摹仿論為基礎(chǔ)的、好萊塢經(jīng)典敘述方式的延伸和附庸，確立“謎題電影”作為當(dāng)代電影復(fù)雜敘述方式的獨特地位和重要意義。

亞里士多德古典主義情節(jié)論奠定了西方文藝?yán)碚撻L達(dá)兩千多年的敘述理論基石。波德維爾將其作為好萊塢經(jīng)典敘述的理論基礎(chǔ)，認(rèn)為由于謎題電影的“分叉情節(jié)”等謎題情節(jié)從屬于該情節(jié)論的“復(fù)合情節(jié)”理論，因而從屬于好萊塢經(jīng)典敘述體系，謎題電影自身并無獨立意義可言[6]。

巴克蘭堅決反對之，認(rèn)為亞里士多德情節(jié)論中所謂的“復(fù)合情節(jié)”應(yīng)情節(jié)布局之需而生。即為在單一情節(jié)中加入“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”的又一情節(jié)因果線，使情節(jié)突變，結(jié)尾時兩條情節(jié)線再次整合為“單一情節(jié)”。通過這樣的情節(jié)布局使觀眾對英雄人物產(chǎn)生憐憫和恐懼，達(dá)到“卡塔西斯”（Katharsis）的悲劇效果。[7]

但是，謎題電影從根本上講與之相距甚遠(yuǎn)。謎題電影由非古典的行動、非古典的事件和非古典主人公構(gòu)成，由此建構(gòu)起一整套獨特的電影表現(xiàn)形式和經(jīng)驗的后經(jīng)典模式。非線性敘述、環(huán)狀時間、時空破碎性、各種層面的“真實”、不可靠敘述、敘述空白、欺騙性詭計、迷宮結(jié)構(gòu)、歧義和明顯巧合等等，與為“卡塔西斯”為目的的情節(jié)布局無關(guān)，與好萊塢敘述傳統(tǒng)迥然相異。僅就情節(jié)問題而言，這一模式也遠(yuǎn)超越于亞里士多德“復(fù)合情節(jié)”理論，更不用說“分叉情節(jié)”對此理論的背離。

為探究謎題電影究竟走了多遠(yuǎn)，巴克蘭邀請了全球的電影學(xué)者討論各國的謎題電影。其中討論歐美電影和東亞電影的論文各占5篇。

歐美謎題電影的5篇論文包括：巴克蘭的《理解〈妖夜慌蹤〉》[8]，丹尼爾·巴勒特的《〈靈異第六感〉之“扭曲敘述的盲點”：角色的優(yōu)先性，啟動性，計劃性及首次觀影的記憶重構(gòu)》[9]，斯特法諾·吉斯洛蒂的《敘述理解的難題：〈記憶碎片〉中的電影形式與記憶機制》[10]，克里斯·茲阿洛的《“失意的時間”敘述：查理·考夫曼的電影劇本》[11]，米歇爾·威德爾的《強勁節(jié)奏與重復(fù)疊合：〈羅拉快跑〉中的時間，空間及角色主體性》[12]。

本書結(jié)集的另外5篇東亞電影論文（下文詳述），不僅顯示了東亞謎題卓越的敘述風(fēng)采，與歐美謎題電影并駕齊驅(qū)，融匯而成當(dāng)今國際影壇謎題電影新潮流，更重要的是，東亞謎題電影推動我們從東方文化、東方思維來重新審視、思考我們的幻想能力，從而發(fā)現(xiàn)一個新的電影美學(xué)課題———謎題電影的東方美學(xué)意蘊。

三

格里·貝帝森的《春光乍泄？〈2046〉與〈花樣年華〉中的混雜敘述策略》[13]，逐一對比了《2046》（2004）和《花樣年華》（2000）中王家衛(wèi)對影片風(fēng)格與敘述規(guī)則的掌控力。《花樣年華》緊密縫合劇情片和偵探片的體裁特征，創(chuàng)造出由空白、不可靠暗示和延宕等組成的敘述風(fēng)格；《2046》則結(jié)合劇情片與科幻小說的體裁特征，并代之以文本敘述欺騙來誤導(dǎo)觀眾。

在《復(fù)興驚悚風(fēng)格：婁燁的〈蘇州河〉與〈紫蝴蝶〉》[14]中，作者馮運達(dá)論證了婁燁以《蘇州河》（2000）和《紫蝴蝶》（2003），復(fù)興希區(qū)柯克的驚悚兼復(fù)雜敘述風(fēng)格。《蘇州河》故意模糊隱身人物敘述者與該片導(dǎo)演的身份界限，而《紫蝴蝶》則故意對情節(jié)交待不清，激勵觀眾自己去理解敘述、填補劇情空白，積極參與到影片的故事重構(gòu)中。

馬歇爾·德托本在《洪尚秀的實用主義詩學(xué)：豬墮井那天》[15]一文中，考察了洪尚秀處女作，多情節(jié)、多人物電影《豬墮井那天》（1996）。該片由四位劇作家分別講述不同主人公一天內(nèi)的經(jīng)歷的四部劇本，連綴而成。導(dǎo)演改編劇本時并未將四個故事簡化為單獨的、連貫的、模擬式情節(jié)，而是以驚人的技巧創(chuàng)造出一個整一的、將所有主人公全部串連在一起的劇本。

愛萊芙塞莉婭·撒諾莉的《尋找復(fù)雜敘述之徑：〈老男孩〉中的新與舊》[16]，運用波德維爾的認(rèn)知理論分析樸贊郁的《老男孩》（2003）。與書中諸多作者一樣，她認(rèn)為只有通過反復(fù)觀看電影才能從“被扭曲的故事”到“被扭曲的敘述”中體察角色間的相互關(guān)系。然而她又自相矛盾地提出，該片也為首次觀影者保留了清晰可解的情節(jié)敘述，并試圖揭示這種自相矛盾的觀影體驗。

此處，筆者只介紹港片《無間道》（2002）的討論，因為作者的分析，點出了華語謎題電影與全世界謎題電影不同的特點。論文《〈無間道〉與復(fù)雜敘述的倫理學(xué)》由艾倫·喀麥隆與西恩·科比特合著而成[17]。論文從討論《無間道》（劉偉強）三部曲所涉及的，斯科特·布坎特曼“終極屏幕”概念的語境問題入手，然后設(shè)立出兩種對立的道德觀，深入分析電影的道德觀如何通過復(fù)雜敘述加以傳達(dá)。通過兩位男主角對真實性問題的否認(rèn)，作者揭示電影如何向觀眾表達(dá)敘述者的深層意旨及其道德判斷。

論文討論了《無間道》圍繞主人公陳永仁和劉建明為中心建立的三組次要人物關(guān)系。即警匪雙方的六位人物的鏡像關(guān)系：掌控者，黃警司/韓琛老大；拯救者，李心兒/MARY；保護(hù)者，傻強/助手阿巴。

筆者認(rèn)為，從符號敘述學(xué)角度分析，上述人物鏡像關(guān)系不止于此：“掌控者”“拯救者”“保護(hù)者”與主人公的關(guān)系可分別視為“父子關(guān)系”“兄弟關(guān)系”“戀人關(guān)系”。因此，主角與配角建立起文本外層的三角關(guān)系，即“父子———兄弟———戀人”。以主人公為中心，此關(guān)系恰好表現(xiàn)出穩(wěn)固的家庭倫常結(jié)構(gòu)。

文本內(nèi)層呈現(xiàn)出中心人物陳永仁和劉建明的鏡像關(guān)系，表現(xiàn)二者互為臥底、互為警匪的“身份-自我”的動態(tài)易位關(guān)系，即格雷馬斯符號方陣的四角對應(yīng)關(guān)系。

柏格森認(rèn)為，“深度自我”與“表演角色”之間具有張力，[18]電影中這種張力體現(xiàn)在主人公陳、劉二人“身份-自我”的深刻焦慮中。劉建明常年以警察身份掩蓋黑幫自我，反之，陳永仁常年以黑幫身份掩蓋警察自我，彼此“身份-自我”完全處于同構(gòu)鏡像狀態(tài)。所以彼此既是最為熟悉對方的“敵人/朋友”，但更是知己知彼的“自我”，隨時處于可易位的動態(tài)關(guān)系中。

《無間道》的成功，正是得益于如此嚴(yán)謹(jǐn)工整的內(nèi)外兩層鏡像結(jié)構(gòu)模式，外層結(jié)構(gòu)給予內(nèi)層結(jié)構(gòu)極大壓力，傳遞到內(nèi)層結(jié)構(gòu)中，成為主人公之間對“身份-自我”的殊死爭奪。內(nèi)外結(jié)構(gòu)形成多重張力，使得電影情節(jié)緊張、節(jié)奏緊湊、迭起。

《無間道》擁有如此精致嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭”荆瑹o怪乎該片上映后掀起“無間道”國際熱潮。馬丁·斯科塞斯翻拍的《無間道風(fēng)云》，不僅包攬2007年奧斯卡五項大獎，還獲得金球獎、英國電影學(xué)院獎、芝加哥影評人協(xié)會獎等無數(shù)榮譽。

四

《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘述》追尋了電影各種編織謎題的敘述機制，這些特殊的敘述機制，迥異于常規(guī)的敘述策略和敘述技巧，使得謎題電影的復(fù)雜敘述達(dá)至新高度。該類敘述完全超越波德維爾所謂的“好萊塢經(jīng)典敘述傳統(tǒng)”，使得敘述本身成為一種藝術(shù)。謎題電影的特殊敘述方式———視角并置與交疊、各種層面的真實、亂碼情節(jié)結(jié)構(gòu)、歧義與巧合、紛亂的縱橫跨層、敘述欺騙、敘述漩渦、結(jié)局翻轉(zhuǎn)、平行宇宙———無一不顛覆傳統(tǒng)敘述學(xué)理論中作為技巧而存在的敘述，轉(zhuǎn)而證明了敘述作為藝術(shù)而存在。

筆者認(rèn)為謎題電影鮮活、熱情的敘述機制，解除當(dāng)代大行其道的好萊塢大眾文化的全球話語霸權(quán)，從而將當(dāng)代人的觀影體驗引領(lǐng)入后經(jīng)典的東方式體悟模式中，并由此建立起新的電影美學(xué)———“謎題電影的東方美學(xué)特征”。

以東方文化為旨?xì)w，謎題電影通過復(fù)雜的敘述來超越敘述游戲本身，因而具有傳統(tǒng)東方文化中道家、釋家的精神意蘊。道家、釋家都以“反智”而非“主智”為其特性，其“反智”精神引領(lǐng)當(dāng)代人回歸自性。

道家“為學(xué)日增為道日損”，講做學(xué)問需要日日揣摩研習(xí)，日積月累必然使學(xué)業(yè)增上；但是以此方法來修道，只會離道越來越遠(yuǎn)。為道需要的是“損之又損，以至于無”。因為每個人的思想、心智都受其個體欲望的限制，極為有限。如何逐漸將自己的欲望“減損”，乃至有任何限制與執(zhí)著，那就成道了。而宇宙的本體“道”，正是這無形無相無所限制的“道”。

佛教以“解脫”“覺悟”為旨?xì)w，禪宗不提倡對“人智”的追求，唯識宗則以思辨智慧歸于“覺悟”。禪宗強調(diào)觀照“當(dāng)下一念”，不執(zhí)著于境，妙有自然現(xiàn)前，自性功夫開顯，謂之“開悟”。依止真心，恢復(fù)本來的清凈面目。唯識宗以二元對立回歸一元，通達(dá)“唯識無境”。即經(jīng)由繁復(fù)的“識變論”來論證“唯識無境”“一切唯識”的命題———“萬物都是‘識’所變現(xiàn)，若離開心識，本來無一‘物’”。[19]也就是說整個“外境”都是眾生的心識———阿賴耶識的變現(xiàn)，因此“萬法唯識”“轉(zhuǎn)識成智”。

從東方文化來觀審，謎題電影正是從偵探和科幻電影的“主智”出發(fā)，走向“超越智性”。當(dāng)代人在形式和內(nèi)容的無限復(fù)雜中游走玩樂，玩味謎題電影里各種復(fù)雜的敘述和復(fù)雜的故事，深陷其間并與文本設(shè)置的謎題斗智斗勇。而一旦這種“復(fù)雜”和“困難”走向極致，觀者絞盡腦汁，終于厘清電影中的邏輯推理、因果關(guān)系、人物角色時才幡然醒悟，發(fā)現(xiàn)電影所講述的一切都不可靠。此時，當(dāng)代人才終于能夠真正“放下”謎題電影的“智力游戲”，使紛亂的心智暫時休歇，獲得當(dāng)下一刻的寧靜。

似乎這正是當(dāng)代人的悖論。我們要經(jīng)由最復(fù)雜、最困難的路線，才能返璞歸真，才能理解從“主智”走向“反智”“無智”的東方智慧，達(dá)到對人類“智性的超越”。進(jìn)一步講，謎題電影的東方文化意蘊正在于，它將現(xiàn)代人從“主智”的解構(gòu)游戲中解放出來，引向“無智”的元初，引領(lǐng)回心靈的家園———虛靜，恬然，清凈，覺悟。因此，謎題電影的東方美學(xué)特性，證明了“慧”在東方的當(dāng)代文化旨?xì)w，可以在當(dāng)今引領(lǐng)人類，建立嶄新的精神家園。

[本文為教育部人文社會科學(xué)研究一般項目規(guī)劃基金項目“手機文化產(chǎn)業(yè)研究”（項目編號：10YJAZH037），重慶市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項目“當(dāng)代電影復(fù)雜敘述研究”（項目編號：2013SKZ1310），重慶郵電大學(xué)博士啟動基金項目“華語謎題電影研究”（項目編號：K2013-01）階段性成果。]

注釋

[1]Staiger，Janet（ed.），犛狆犲犮犻犪犾犐狊狊狌犲狅犳犉犻犾犿犆狉犻狋犻犮犻狊犿，Meadville：AlleghenyCollege，September22，2006.

[2]Klinger，Barbara，犅犲狔狅狀犱狋犺犲犕狌犾狋犻狆犾犲狓：犮犻狀犲犿犪，狀犲狑狋犲犮犺狀狅犾狅犵犻犲狊，犪狀犱狋犺犲犺狅犿犲，BerkeleyandLosAngles：Universityof CaliforniaPress，2006，p.157.

[3]“謎題電影：當(dāng)代的復(fù)雜敘述”（PuzzleFilms：ContemporaryComplexNarrative），愛德華·布蘭尼根去年6月退休之前一直為學(xué)生講授該課程。

[4]巴克蘭教授，主要研究電影理論、當(dāng)代好萊塢電影和電影敘述學(xué)等。現(xiàn)已出版著作《電影旁觀者》（1995）、《“電影研究”自學(xué)成才》（1998）、《認(rèn)知電影符號學(xué)》（2000）、《當(dāng)代美國電影研究：當(dāng)代電影分析指南》（與托馬斯·艾爾塞瑟合著2002）、《史蒂芬·斯皮爾伯格執(zhí)導(dǎo)：當(dāng)代好萊塢大片的詩性》（2006）和《電影理論：理性的重建》（2012）等。巴克蘭編輯出版的著作包括《電影理論與當(dāng)代好萊塢電影》（2009）和《謎題電影：當(dāng)代電影的復(fù)雜敘述（2009）》。同時他負(fù)責(zé)編輯雜志《影視研究新評論》，與愛德華·布蘭尼根合著的《電影理論百科全書》今年即將出版。

[5]托馬斯·艾爾塞瑟（ThomasElsaesser），荷蘭當(dāng)代電影批評家、國際電影史專家、阿姆斯特丹影視研究系退休教授，該文原名：“TheMindGameFilm”。

[6]Bordwell，David，“FilmFutures”，犛狌犫犛狋犪狀犮犲，Issue97（Volume31，Number1），2002，p.92.

[7]Buckland，Warren，“Introduction：PuzzlePlots”，InBuckland，Warren（ed.），犘狌狕狕犾犲犉犻犾犿狊：犆狅犿狆犾犲狓犛狋狅狉狔犜犲犾犾犻狀犵犻狀狋犺犲犆狅狀狋犲犿狆狅狉犪狉狔犆犻狀犲犿犪，Malden：Blackwell PublishingLtd，2009，p.5.

[8]該文原名：“MakingSenseof犔犪狊狋犎犻犵犺狑犪狔”。

[9]丹尼爾·巴勒特（DanielBarratt），目前為丹麥哥本哈根大學(xué)視覺認(rèn)知中心博士后研究員，該文原名：“‘TwistBlindness’：The RoleofPrimacy，Priming，Schemas，andReconstructiveMemoryinaFirstTimeViewing of犜犺犲犛犻狓狋犺犛犲狀狊犲”。

[10]斯特法諾·吉斯洛蒂（StefanoGhislotti），意大利貝加莫大學(xué)教師，主講電影史課程，該文原名：“NarrativeComprehension MadeDiffcult：FilmFormandMnemonicDevicesin犕犲犿犲狀狋狅”。

[11]克里斯·茲阿洛（ChrisDzialo），美國加州大學(xué)圣巴巴拉分校電影與傳媒研究系博士研究生，該文原名：“‘FrustratedTime’Narration：TheScreenplaysofCharlieKaufman”。

[12]米歇爾·威德爾（MichaelWedel），荷蘭阿姆斯特丹大學(xué)媒介研究系助理教授，該文原名：“BackbeatandOverlap：Time，Place，andCharacterSubjectivityin犚狌狀犔狅犾犪犚狌狀”。

[13]格里·貝帝森（GaryBettinson），英國蘭開斯特大學(xué)電影學(xué)講師，該文原名：“HappyTogether？GenericHybridityin2046 and犐狀狋犺犲犕狅狅犱犳狅狉犔狅狏犲”。

[14]馮運達(dá)（YundaEddieFeng），該文原名：“RevitalizingtheThrillerGenre：LouYe’s犛狌狕犺狅狌犚犻狏犲狉犪狀犱犘狌狉狆犾犲犅狌狋狋犲狉犳犾狔”。

[15]馬歇爾·德托本（MarshallDeutelbaum），美國印第安州納普渡大學(xué)英語系退休教授，主要研究電影敘述學(xué)與視覺邏輯，該文原名：“ThePragmaticPoeticsofHongSangsoo’s犜犺犲犇犪狔犪犘犻犵犉犲犾犾犻狀狋狅犪犠犲犾犾”。

[16]愛萊芙塞莉婭·撒諾莉（Eleftheria Thanouli），在希臘塞薩洛尼基亞里士多德大學(xué)教授電影學(xué)，該文原名：“LookingforAccessin NarrativeComplexity.TheNewandtheOldin犗犾犱犫狅狔”。

[17]艾倫·喀麥隆（AllanCameron），墨爾本大學(xué)澳大利亞廣播影視研究學(xué)院講師，榮譽研究員。西恩·科比特（andSeanCubitt），墨爾本大學(xué)傳媒與傳播系教授和項目主任，英國鄧迪大學(xué)約旦斯通鄧肯學(xué)院名譽教授，該文原名：“犐狀犳犲狉狀犪犾犃犳犳犪犻狉狊andthe EthicsofComplexNarrative”。

[18]轉(zhuǎn)引自Shroeder，Ralph，William，犆狅狀狋犻狀犲狀狋犪犾犘犺犻犾狅狊狅狆犺狔：犃犆狉犻狋犻犮犪犾犃狆狆狉狅犪犮犺，Oxford：Blackwell，2004，p.456.

篇(4)

關(guān)鍵詞：文化全球化；《功夫熊貓2》；啟示

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）07-0174-02

在經(jīng)濟(jì)全球化日益繁盛的當(dāng)今社會，文化全球化也是大勢所趨，不同地域間的文化交流與融正推動者全人類文化的多元化發(fā)展。電影作為大眾文化傳播的載體，是文化全球化影響下最直觀的文化符號。在2011年，美國夢工廠繼08年的《功夫熊貓》之后又推出了《功夫熊貓2》3D版，熊貓阿寶又在全世界掀起了觀影熱潮。這只讓國人既熟悉又陌生的“功夫熊貓”卷土重來，給大家?guī)淼牟粌H是好萊塢的豪華視覺沖擊，也是中國文化的盛宴。影片講述“神龍大俠”阿寶和朋友們一起保衛(wèi)中原、捍衛(wèi)功夫的地位并完成心靈的自我追尋的故事。夢工廠借鑒中國傳統(tǒng)文化元素，融合美式英雄主義價值觀，加工出了有跨文化意義的有世界認(rèn)同的文化產(chǎn)品。

一、文化全球化

文化全球化是“各民族文化通過交流、融合、互滲和互補，不斷突破本民族文化的地域和模式的局限性而走向世界，不斷超越本民族文化的國界并在人類評價和取舍中獲得文化認(rèn)同，不斷將本民族文化區(qū)域的資源轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟惞蚕怼⒐灿械馁Y源。”(高永晨，1999)在文化全球化過程中，雖然各民族文化交流融合，超越國界實現(xiàn)資源共享，但并不是意味著本族文化的消失，而是衍生出某種共通的全球性文化。得益于科技進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)全球化，各國人可以及時共享新鮮資訊，自由體驗不同文化風(fēng)情，不同地域間的文化邊界日漸瓦解。文化全球化的影響在生活中可見一斑。不同國家的人可以在網(wǎng)絡(luò)上為電影《功夫熊貓2》評分，追念邁克爾?杰克遜的粉絲遍布全球，還有遍地開花的麥當(dāng)勞、星巴克……由于歐美經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)，其文化的影響力也在全世界文化中占據(jù)主導(dǎo)地位。

好萊塢發(fā)達(dá)的電影產(chǎn)業(yè)作為美國文化輸出的一支生力軍，將美國人生活方式和價值觀傳播到世界各地，各地區(qū)的本民族傳統(tǒng)價值觀受到?jīng)_擊，本土文化符號在全球化大潮中風(fēng)雨飄搖。西方主流文化大量擴(kuò)散影響著全球之時，保護(hù)本民族傳統(tǒng)文化的生生不息是文化全球化背景下刻不容緩的歷史使命。

二、文化全球化與《功夫熊貓2》

文化全球化背景下，世界各國人打破文化邊界，交流、共享文化資源。美國電影人大膽創(chuàng)新，在影片中既加入了中國傳統(tǒng)文化元素，又融合美式價值觀，將《功夫熊貓2》制作成了優(yōu)秀的跨文化產(chǎn)品。

（一）影片中的中國元素

整部影片真誠地引入中國傳統(tǒng)文化元素，畫面中處處充滿著中國元素，在故事情節(jié)上體現(xiàn)出中華民族保家衛(wèi)國的精神。其中對中國古代哲學(xué)思想的滲透更是引起觀眾的共鳴。電影一開場的皮影藝術(shù)交代了大反派孔雀沈王爺?shù)膩睚埲ッ}，并為阿寶的身世之謎埋下伏筆。阿寶與敵人打斗時的配樂是都是中國傳統(tǒng)樂器的精彩和鳴，為武打場面增色不少。鳳凰城的建筑風(fēng)格有著平遙古鎮(zhèn)和四川青城山的影子。在阿寶和眾豺狼追逐打斗的過程中，出現(xiàn)了搞怪的舞獅技藝、四川雞公車和寬窄巷子。影片中的最后一戰(zhàn)是沈公子的火炮對陣阿寶的太極功夫……這種種的中國傳統(tǒng)意象成功地給影片贏得了中國影迷的青睞。

當(dāng)然，除了視覺上的中國元素的鋪設(shè)之外，故事人物的思想上也顯露出中國古代哲學(xué)思想。浣熊師傅在阿寶臨行前，教誨他功夫的最高境界是“靜下心來”（Inner Peace）。阿寶始終難以參透其中之義直到劫后余生之時。”靜下心來”是中國古代禪學(xué)中的經(jīng)典教義。強調(diào)修行之時保持內(nèi)心平靜，才能獲得智慧，獲得功德，獲得解脫。在紛擾的現(xiàn)實生活中，只有當(dāng)一個人內(nèi)心平和，寵辱不驚時，他才能認(rèn)清自己，明確方向。“靜下心來”是每個人都需要的自我調(diào)整方式，影片將這一思想融入其中，呈現(xiàn)出震撼的生命力，似乎在告訴我們，真正的強大不是槍炮，而是在禪定之中找回自己的位置，“靜下心來”把握住自己與世界的真實聯(lián)系。

（二）影片中的美式價值觀

好萊塢運用中國元素的外殼巧妙地闡釋了西方成功學(xué)的精要之義，阿寶在第一部中實現(xiàn)了自己的“美國夢”，成為萬人敬仰的神龍大俠；在第二部中，阿寶開始了對心靈的自我追尋并成長為真正的英雄。影片中他得知自己是被遺棄的孤兒，便不斷問自己“我是誰？”“我從哪里來？”這樣的追問我們在西方哲學(xué)史中可以找到源頭。二十世紀(jì)文學(xué)史中，西方小說人物所表現(xiàn)的對自我的追尋正印證出阿寶的心靈的成長歷程，從最初的自我迷戀到自我確認(rèn)，最后自我消解，解開心結(jié)，勇敢樂觀面對人生。影片的臺詞也充滿了美國式的勵志至理。阿寶劫后余生，羊仙姑鼓勵他：“也許你的故事并不是從快樂開始，可這并不能決定你的一生，你想要變成什么樣子，全看你自己的選擇……”美國人不相信天命。認(rèn)為，事在人為，沒有不可能的事。美國人最瞧不起不思進(jìn)取、對前途失去信心或哀嘆“命該如此”的人。自己是自己命運的主人。面對童年的遭遇，阿寶選擇勇敢拾憶，坦然面對自己的過去；面對仇恨，阿寶選擇寬恕，想給沈王爺一個選擇命運的機會……他領(lǐng)悟到了“靜下心來”的真意，完成了對心靈的自我追尋。由此可見，影片深深嵌入了西方式的故事內(nèi)核與精神內(nèi)核

一些抵制者認(rèn)為好萊塢是在利用中國元素傳播美國文化，是一種文化侵略。阿寶的價值觀是美式英雄主義，而這種拿來主義的雜糅會誤導(dǎo)觀眾，導(dǎo)致中國文化的喪失。另外，《功夫熊貓2》中對“靜下心來”這一思想的升華也有些生搬硬套、隔靴搔癢，充當(dāng)了美式英雄主義的配角。但是網(wǎng)絡(luò)調(diào)查中，大多數(shù)人并不認(rèn)同抵制行為。有網(wǎng)友質(zhì)疑這樣的抵制言論在保護(hù)中國傳統(tǒng)文化的外表下影射了中國文化人的自卑。

的確，好萊塢如此用心地將中國元素借鑒并加工，試圖從文化的探尋對中國文化的理解，難免會出現(xiàn)偏差，引來非議。影片在吸收了許多中國傳統(tǒng)審美、功夫及哲學(xué)方式的特點的同時也深深打上了西方理解的烙印。而作為本土文化的傳承者，盲目地排斥外來文化的交流和融合是極其不理智的。

三、影片帶來的啟示

《功夫熊貓》系列動畫電影在中國的大熱讓中國本土電影業(yè)陷入尷尬境地。人們會問：“為什么中國拍不出這樣有傳統(tǒng)文化色彩的影片？為什么國寶大熊貓在美國就能搖身一變成為世界明星？”人們在震撼于美國電影的發(fā)達(dá)之余更多是對本國電影產(chǎn)業(yè)和本國傳統(tǒng)文化傳承現(xiàn)狀的深思。

中國傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展缺少動力，人們對本族文化的文化自覺程度較低。文化自覺是指生活在一定文化中的人對其文化有“自知之明”。不是要“復(fù)歸”，也不是主張“全盤西化”或“全盤他化”。自知之明是為了加強對文化轉(zhuǎn)型的自主能力。取得決定適應(yīng)新環(huán)境、新時代的文化選擇的自主地位。（，1998）對中國傳統(tǒng)文化的做到“自知之明”，首先要“知”。遺憾的是，在實用主義思想泛濫的當(dāng)今社會，人們對中國傳統(tǒng)文化的理解片面又膚淺，甚至以古代哲學(xué)思想不合時宜為由怠于發(fā)揚。許多人被功夫熊貓制作團(tuán)隊對中國傳統(tǒng)文化的真誠態(tài)度多觸動，愧于身為中國人卻沒有發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化之美。因此，當(dāng)務(wù)之急就是端正人們對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度，積極提高人們的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，將瑰麗的中華文化傳承發(fā)揚于全世界。其次，文化自覺的另一方面是“變”。文化交流本是無國界的，文化應(yīng)該跟隨時代的腳步，具備轉(zhuǎn)型能力。這就要求人們在堅定自己本族民族文化認(rèn)同的同時，打破文化邊界，借鑒并吸納外來優(yōu)秀文化，發(fā)展更具民族特色并且適應(yīng)時展的本土文化。在這一點上，抵制外來文化進(jìn)入中國的呼吁者們就顯得不夠豁達(dá)，文化已經(jīng)變得沒有國界，任何國家的文化想要求得發(fā)展就必須承認(rèn)不同文化、不同民族之間的對話交流，避免狹隘的民族主義心態(tài)，積極應(yīng)對文化全球化的沖擊，尋找本土文化健康靈活開放的發(fā)展道路。

此外，相比于好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)達(dá)，中國電影產(chǎn)業(yè)缺乏創(chuàng)新精神和想象力。電影市場的商業(yè)化氣息濃重，置身其中的電影人難以靜下心來深層挖掘中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化資源，制作具有民族特點、時代特色的優(yōu)秀電影。歸根到底還是人們對待傳統(tǒng)文化的態(tài)度不再虔誠。快節(jié)奏的生活，模式化的思維讓中國的文化產(chǎn)業(yè)失去活力。中國這一個歷史悠久的文化大國，在跨文化傳播過程中更大程度上處于文化接受端，成為本土文化處于弱勢地位的文化影響小國了。

四、結(jié)語

文化全球化是全球文化發(fā)展進(jìn)步的必然趨勢，正如陳韜文所說：“異質(zhì)文化之間的交流與傳播史文化發(fā)展的動力。”（陳韜文，2000）在文化的全球化進(jìn)程中，每個民族都要思考如何更好地堅定本民族特色的基礎(chǔ)之上順應(yīng)時代潮流。《功夫熊貓》系列電影是好萊塢奉獻(xiàn)給世界的優(yōu)秀文化產(chǎn)品，它借力于文化全球化之勢，汲取了中國傳統(tǒng)文化元素，升華了美式英雄主義價值觀，賦予了影片深刻的跨文化交際意義。而對于影片是否是文化侵略上的爭議，我們應(yīng)該靜下心來理智面對。不應(yīng)該一味追捧西方價值觀，也不該盲目拒絕東西方文化的交流與滲透。文化是共通的，不同文化間有共享的普世價值觀，不同文化間的文化認(rèn)同也是普遍存在的。因此，提高對本土文化的文化自覺性迫在眉睫。只有深入了解，領(lǐng)悟中國傳統(tǒng)文化的真諦，才能更好的繼承弘揚，并且通過合理地交流借鑒外來文化的先進(jìn)要素來發(fā)展完善本土文化，才能使本土文化在文化全球化中堅持自己的特色，順應(yīng)時代潮流，大放異彩！

參考文獻(xiàn)：

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［2］Malcolm waters.Globalization［M］.London：Routledge,1995.

［3］Martin,Judith N.& Nakyama,Thomas,K.Intercultural Communication in Contexts［M］.London：Mayfield publishing company,2000.

［4］陳剛,李林河.對文化全球化與文化本土化的辯證思考［M］.江淮論壇,2000,(5).

［5］陳潔.從《功夫熊貓》看中國形象的構(gòu)建［J］.南京航空航天大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)，2009,(6).

［6］陳韜文.文化轉(zhuǎn)換：中國花木蘭傳說的迪斯尼化與全球化［A］.傳播學(xué)論文選粹(Ⅲ)［M］.南京：南京師范大學(xué)出版社,2000.

［7］陳爽.從花木蘭到功夫熊貓-解析文化全球化背景下的文化轉(zhuǎn)換現(xiàn)象［J］.新疆教育學(xué)院學(xué)報,2010,(9).

［8］高永晨.文化全球化與跨文化交際研究［J］.蘇州大學(xué)學(xué)報,1999,(4).

［9］.鄉(xiāng)土中國［M］.上海：上海人民出版社,2006.

篇(5)

《賴婚》的啟示

1922年10月的一天,位于北京鬧市區(qū)王府井附近的兩家電影院隔空打起了擂臺。一家是美國人丟付1905年在東長安街63號創(chuàng)建的老牌平安影院,另一家則是原北京大學(xué)畢業(yè)生羅明佑在東華門大街完全仿造西式建筑興建的真光電影劇場。羅氏曾于1920年租賃東安市場的丹桂茶園放映電影,未曾想次年影院竟毀于一場大火,此番斥巨資營造新式影院,顯然飽含著收復(fù)失地的意圖。然而,真光最初的營業(yè)并不理想,虧損現(xiàn)象嚴(yán)重,“(羅)乃聘請名旦尚小云等于星期六、星期日演中劇以資補救,但仍虧累不貲”,“而平安影院營業(yè)興盛如前,不受影響。真光虧累不堪,乃減低票價,以圖起色,但每場仍不過百人。于是不得不作最后掙扎,向銀行借款7萬元,做孤注之一擲,還清欠債,以5000元租《賴婚》影片一部,3000元租《二孤女》一部,以3000元為宣傳費,盡量宣傳,達(dá)兩月之久,始開映,并訂特別票價,樓下1.5元,樓上2元,包箱2.5元。遂轟動市民,累告滿座,前后續(xù)映三次,得票價1.3萬余元,從此真光復(fù)興”。[3]

羅明佑的發(fā)跡史,暗含著中國影院業(yè)從嘈雜無序的開放天地(茶園)走向黑暗私密的公共空間(現(xiàn)代影院)的歷程。這既是中國早期視覺文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變,同時伴隨著的,是電影文本系統(tǒng)從初創(chuàng)時期注重雜耍效果的震驚體驗向封閉、復(fù)雜、引導(dǎo)觀眾窺視需求的敘事電影的過渡。按照羅伯特?艾倫的觀點,這一“內(nèi)向化”(interiorization)的進(jìn)程在西方早于1910年代后期業(yè)已完成[4],但由于中國本土工業(yè)發(fā)展的滯后性,直至20年代初期“明星”公司拍攝的滑稽短片和隨后的“長篇正劇”才系統(tǒng)地呈現(xiàn)出了這種趨勢(此前,也有中國影戲研究社拍攝過諸如《閻瑞生》一類的敘事電影,但尚不成氣候)。隨后,中國電影又經(jīng)歷了一輪雜糅并置的“回潮”(武俠神怪片),及至30年代初這種轉(zhuǎn)變才最終完成。因此,就敘事電影而言,中國電影與美國電影錯開了一個長達(dá)十余年的留白期。這個留白期被美國敘事電影充分占據(jù),由此深刻影響了中國觀眾最初的觀影趣味、明星崇拜和公共生活。

真光影院的起死回生,得益于兩部美國電影《賴婚》(Way Down East,1920)和《二孤女》(Orphans of the Storm,1921,又名《亂世孤雛》)的商業(yè)成功。通過資本和現(xiàn)代媒介的成功運作,羅明佑高價租來的“異域風(fēng)情”令他一鳴驚人,也為此后逐漸形成的華北地區(qū)電影托拉斯打下了夯實的一步。恰巧,這兩部電影均為敘事電影的鼻祖格里菲斯導(dǎo)演,并由他御用的女明星莉蓮?吉許擔(dān)綱主演。這從一個方面反映了明星與敘事電影之間的不可分割性,同時亦如保羅?麥克唐納(Paul Mcdonald)所言:“明星在電影業(yè)的地位既是勞工,也是資本。明星是資本,因為在商業(yè)電影產(chǎn)業(yè)中,對制片公司來說,他或她就是一項有價資產(chǎn)。明星是一種投資,用在電影里或許可以避免賠錢。”[5]拍攝《賴婚》時,莉蓮?吉許已不算年輕,時年27歲的她已經(jīng)在65部電影中飾演了多種角色。然而與同時期的瑪麗?畢克馥(Mary Pickford)相仿,她天然生就了一張純真無邪的臉龐,一副如孩童般嬌弱的身軀。這種天真、脆弱、易受傷害的“錯覺”不僅型塑了她作為悲劇女旦的身體標(biāo)志,同時也強化了觀眾的心理認(rèn)同與欲望投射,由此產(chǎn)生的明星與類型的相互定義,對中國電影制片廠初興時代的發(fā)展影響尤大。

《賴婚》是一部典型的家庭情節(jié)劇(melodrama),更具體地說,是一部目標(biāo)定位明確(女性受眾)的“女人電影”。影片講述了莉蓮?吉許飾演的農(nóng)村姑娘,如何一步步走進(jìn)奢靡墮落的都市,歷經(jīng)情感摧殘和精神打擊,最終有情人終成眷屬的曲折故事。今天看來,即便當(dāng)時的電影語言多少有些呆板(全片幾乎都以固定機位為主),但它仍然具備了摧枯拉朽般的感人力量,特別是村姑為垂死的嬰兒做洗禮的段落以及片尾風(fēng)雪夜冰河上的“最后一分鐘營救”,都堪稱電影史上的奇絕之筆。不僅如此,格里菲斯還通過氣氛的營造、細(xì)節(jié)的拿捏和隱喻蒙太奇的使用,時不時地在“催淚彈式”的總體鋪陳中點上幾筆浪漫、優(yōu)雅甚至幽默的調(diào)子。琳達(dá)?威廉姆斯曾指出該片凸現(xiàn)出的幾個情節(jié)劇重要表征:“鄉(xiāng)村―城市”二元對立結(jié)構(gòu)、悲劇性女主人公、對現(xiàn)實主義手法的借用、激情與動作的辯證互動、單一扁平的人物形象以及最老套卻也最可靠的“大團(tuán)圓”結(jié)局(happy ending)。[6]這種高度技巧化的敘事在女性觀眾掬一把辛酸淚的同時,附帶地完成了商業(yè)上的隱晦目的,以70萬美元的投資,換來了超過450萬美元的國內(nèi)票房,并在大洋彼岸的中國引發(fā)了長時間的轟動。程步高后來撰文指出:“葛氏出世,電影漸由幼稚時代而入于成人時代,竟進(jìn)而為美國的第五種大實業(yè),又進(jìn)而為世人的普通嗜好,更進(jìn)而為高深的藝術(shù),想發(fā)明者愛迭生氏,亦所不料。自《賴婚》一片到上海后,葛氏之名遂大噪于滬濱,而其導(dǎo)演的手腕,遂為大多數(shù)所崇拜,故其作品如《殘花淚》、《亂世孤雛》、《重見光明》、《不幸之婚姻》、《專制毒》(即《黨同伐異》)、《孝女沉舟》等片,絡(luò)續(xù)開映。而觀眾有若瘋狂以歡迎之……”[7]而女星莉蓮?吉許的名字(當(dāng)時多譯為“麗琳甘煦”)也火借風(fēng)勢,很快為上海觀眾所熟知。1925年9月的《影戲世界》雜志還專為她發(fā)行了銅板印刷的明星專刊,并自稱開創(chuàng)了“電影出版界之新紀(jì)元”。[8]

《賴婚》的成功與美片對華輸入的強化密不可分。雖然中國擁有廣闊的市場,但是由于經(jīng)濟(jì)極端落后,影院少得可憐,1918年之前中國并非美片的主要輸出目標(biāo),而法資的百代公司此時在華擁有絕對優(yōu)勢。隨著中國沿海港口城市影院業(yè)的興起,美片不僅數(shù)量逐年增加,片源更新也迅速提高。《賴婚》的時候,美片還以國內(nèi)下線的二手拷貝為主,片上多有英文字幕,常需要翻譯員現(xiàn)場輔助。逐漸地,這些二手影片越發(fā)遭到觀眾冷落,與美本土市場幾乎同步的新片開始大批運往中國。1910年的中國電影市場,美片只占進(jìn)口片份額的7.5%,1913年為8.5%,而到了1926年,進(jìn)口的450部影片中美片已躥升至90%,幾乎獨霸中國市場。[9]影星胡蝶后來到歐洲游歷時也感慨:“美國的片子,到中國來的算最快。我到歐洲各處,各影院所映的所有美國新片,大部分都是在中國時早已看過的。”[10]

此外,《賴婚》的成功也彰顯出中國觀眾對于奇觀性和敘事性的共同偏愛,電影的“吸引力元素”和“敘事元素”并未割裂開來,而是長久地交錯在一起,相互支撐。那時成功的影片,要么是“狂風(fēng)暴雨急流孱巖以震駭觀者”,抑或是“奇情異事以渲染劇情”,因為“凡赴電影園者,多具消閑潛興之心理,鮮抱研究之摯誠,故見駭怪之事,不論其合乎情理與否,莫不手舞足蹈,嘖嘖稱揚。及睹細(xì)密靜穆之作品,則反昏昏欲睡矣”[11]。這種現(xiàn)象也影響了后來的中國電影業(yè)一度完全走向商業(yè)本位,電影人為求生存、爭利潤,盡可能地利用這新媒介的魔力討好普羅觀眾。柯靈曾撰文分析為什么在知識分子界產(chǎn)生巨大影響的“五四”沖擊波沒有波及電影圈,他把早期中國電影的商業(yè)競爭看做是“一切向錢看,出門不認(rèn)貨的市儈主義表現(xiàn)”[12]。不過回到歷史的既定語境中,今天我們用“市儈主義”來定義早期中國電影業(yè)并不是完全貶義的,它至少很好地體現(xiàn)出電影原初的商業(yè)本質(zhì)、舶來文化的“乾坤挪移”(dislocation)以及創(chuàng)作者與受眾需求之間的積極互動。總的說來,初始期的中國電影還沒有擔(dān)當(dāng)起彰顯民族國家身份的作用,更沒有從民族敘述的層面進(jìn)入到民族意識形態(tài)的層面,但它對大眾日常生活的深刻影響成為了日后民族主義知識分子進(jìn)入電影界的必要條件。

誰是中國的莉蓮?吉許?

對于《賴婚》,精英知識分子看到的多是社會意義,諸如“安得有數(shù)十百種與Way Down East同一主義之影片,來導(dǎo)我國無量數(shù)之無知女子至光明之途也”云云[13];生意人看到的則是電影類型中所蘊含著的無限商機。以張石川和鄭正秋為主腦的“明星”公司正是這方面開風(fēng)氣先的龍頭企業(yè)。他們堅信,“彼美利堅素以商業(yè)首富之國蜚聲于全球,乃影戲事業(yè)竟居第五等位置,可見東方之影戲事業(yè),必且去蓬蓬勃勃、非常發(fā)達(dá)之期不遠(yuǎn)矣”。有了這種信念,他們“一面托人往歐美實地調(diào)查,一面物色有戲劇經(jīng)驗之造意人才,并物色有戲劇經(jīng)驗之導(dǎo)演人才,更向美國聘請近時著名攝片技師,并鑒定美國最新式攝影器具及一切制片機械”[14]。公司于1922年3月成立后,除了幾部過渡形態(tài)的滑稽短片外,一律走起了《賴婚》和苦情女星的路數(shù),并以《孤兒救祖記》商業(yè)上的大獲全勝宣告了中國社會倫理情節(jié)劇模式的定型。

張石川是個絕頂聰明的電影人,通過仔細(xì)地研究了格里菲斯創(chuàng)立的鏡頭語言,如“淡出法”、“大寫法”(特寫)、“回寫法”(閃回)、“遠(yuǎn)攝”、“霧攝”、“反峰極法”(反)等等,他創(chuàng)立了個人的一套“三鏡”結(jié)構(gòu):以固定的基準(zhǔn)鏡頭介紹環(huán)境與布景;以中景鏡頭表現(xiàn)社會/家庭環(huán)境中的矛盾沖突;以特寫鏡頭表現(xiàn)人物劇烈的表情變化。[15]另一方面,張石川參照走紅滬上的莉蓮?吉許,打造了屬于自己的悲劇女旦。《孤兒救祖記》的女主演王漢倫便是這其中的第一人。她思想開化、又善于鉆研,對悲劇催淚技巧頗有心得。[16]由于她的表演“表情細(xì)膩”、“哀絕動人”,王漢倫很快躥紅,有評論認(rèn)為她是未來中國電影界最有希望成為大明星的人,[17]不過她演藝生涯的黃金階段后來并沒有延續(xù)太久。

由于《孤兒救祖記》嘗到了甜頭,明星公司在短短四年間開始不斷“復(fù)制”此類催淚影片,相繼推出《玉梨魂》、《苦兒弱女》、《盲孤女》、《空谷蘭》等約二十部作品。“這些影片中描寫了寡婦、童養(yǎng)媳、婢女、乃至隨母改嫁的‘拖油瓶’的不幸遭遇。當(dāng)時鄭正秋有改良主義思想,相信教育萬能,認(rèn)為一切社會問題都可以由勸善、教化、激發(fā)良心得到圓滿解決。……(石川)導(dǎo)演的片子都是一開頭苦得來!能惹心軟的婦女觀眾哭濕幾條手帕,到后面來一個急轉(zhuǎn)彎,忽然柳暗花明,皆大歡喜。”[18]在“明星”早期的情節(jié)劇創(chuàng)作中,此種簡單化、公式化的“大團(tuán)圓結(jié)局”可謂屢試不爽,而商業(yè)上的持續(xù)成功也催生了“明星”公司持續(xù)的搬遷擴(kuò)張。1925年,公司添置了水銀炭精燈、弧光燈,改建了玻璃攝影棚,更聘入畢業(yè)于哈佛大學(xué)的洪深做編導(dǎo),由此間接提升了電影業(yè)整體的社會地位;1927年,“明星”建造了第二攝影場,可以同時開拍兩部電影,至此一個仿美式的現(xiàn)代化制片企業(yè)便已初具雛形了。

有意味的是,當(dāng)1931年這個制片廠作為“角色”被采擷入影片《銀幕艷史》(程步高導(dǎo)演,至今仍保留殘片)中的時候,現(xiàn)實與虛構(gòu)的雙重指涉,揮發(fā)出都市現(xiàn)代性曖昧而驚人的魔力。片中的主人公王鳳珍曾是一位電影明星,由于感情生活的牽扯一度暫停工作,當(dāng)她數(shù)年后以一位“漫游者”(flaneur)的姿態(tài)舊地重游時,科技帶來的進(jìn)步完全更新了她過往的個人記憶和視覺經(jīng)驗。基于她的目光,同時也是一種貌似客觀紀(jì)錄的全知視點,《銀幕艷史》向我們展示了一個中國現(xiàn)代化制片廠忙碌而有序的工作流程(40輛卡車接送臨時演員、排隊領(lǐng)取服裝、統(tǒng)一化妝等)、《錢魔》、《紅淚影》、《火燒紅蓮寺》、《啼笑因緣》等四部影片的拍攝花絮或視覺特效(這些花絮和特效由于被攝影片的不復(fù)存在,在今天更顯得彌足珍貴)以及導(dǎo)演張石川、攝影師董克毅難得一見的活動影像。除此以外,主客觀雙重指涉的特點也突出地體現(xiàn)在女主人公王鳳珍身上,這個角色由同樣擅長悲劇角色的女星宣景琳飾演。

宣景琳原名田金玲[19],因家庭貧苦自幼委身青樓,受盡屈辱,幸虧“明星”公司不計她卑微的出身,助她脫離苦海。“宣景琳”這個藝名由鄭正秋所起,據(jù)說正是用來暗指她是明星公司繼王漢倫后的下一位“麗琳甘煦”(名字讀音相似);而在片中,王鳳珍原亦為,有次還被客人侮辱嘲諷道:“既然你這么能哭,怎么不到銀幕上做個中國的麗琳甘煦呢?”[20]這種戲里戲外的“巧合”無疑加重了《銀幕艷史》“個人志”的色彩,張真就此指出:“《銀幕艷史》吸引人之處在于個人羅曼史與制片廠的制作宣傳、女性傳記與電影技術(shù)史之間的相互交織。在虛構(gòu)與紀(jì)實的有限空間,影片沉溺于渲染電影既鐘情現(xiàn)實,又陶醉于夢幻的潛力――或者說電影能夠神奇地將兩者融合起來,創(chuàng)造一種對現(xiàn)實的新的感知體驗。……通過《銀幕艷史》中女演員驚奇的目光,新的制片廠如同一個虛擬現(xiàn)實的夢幻工廠呈現(xiàn)在觀眾眼前。當(dāng)女演員為華麗的布景、高科技的布光和先進(jìn)的特效營造而嘆為觀止時,主導(dǎo)影片第一部分的愛情故事退居到幕后。取而代之的,是一種展現(xiàn)早期電影特性和表演技巧的強烈沖動。女演員和她不忠的伴侶之間的羅曼史,如今也被她和電影奇觀之間的羅曼史所取代。”[21]

這種對情節(jié)劇機制的“越俎代庖”,某種程度上透露出“明星”掌舵者對未來中國電影產(chǎn)業(yè)的自信與野心。就在《銀幕艷史》1931年8月尚在公映的時候,張石川派出的“秘密采購團(tuán)”已經(jīng)在洪深的率領(lǐng)下乘船回到上海,隨他而來的還有精通攝影、錄音、染色、制片等技能的好萊塢技師15人[22]。及至十月,“全部聲機陸續(xù)運回,所有攝片制片大批機件,和許多燈頭,一切附屬用品,完全都是美國最新式最完美的出品,共計費銀幾二十余萬”[23]。“明星”此番花費在片上發(fā)音設(shè)備的大投入,既出于對此前《歌女紅牡丹》(1931)蠟盤發(fā)聲方式的摒棄,更是對新銳的“華光”、“天一”等有聲片競爭對手的高度警覺。

有聲片的出現(xiàn),對宣景琳等女明星的國語臺詞水平提出了嚴(yán)酷的要求。她后來回憶說:“那時公司里有人笑我,說什么‘蘇州人不會打官腔’,意思說有聲電影一來,像我宣景琳不會說普通話的,必然要被淘汰了。我要爭一口氣,所以那年我一面替明星公司拍無聲片《玉人永別》,另一面又答應(yīng)了天一影片公司的聘請,擔(dān)任中國第一部片上發(fā)聲影片《歌場春色》的主角。為了拍這部片子,我拼命練習(xí)普通話的發(fā)音。”[24]如此,宣景琳成功地證明了她對銀幕持久的熱情以及適應(yīng)快速發(fā)展的電影工業(yè)的能力。而幾乎就在同一時期,大洋彼岸的莉蓮?吉許亦從默片跨入新時代,為“聯(lián)藝”(United Artists)拍攝了自己的首部有聲片《浪漫一夜》(One Romantic Night,1930)。這看起來似乎是偶然的類似,實則孕育著中國電影人勤于師法美國產(chǎn)業(yè)經(jīng)驗的必然。在翻閱早期電影刊物時,我們可以有趣地發(fā)現(xiàn)輿論對宣景琳不同時期“定位”的變化。她常被視為中國的莉蓮?吉許,有時也與葛麗泰?嘉寶相比照;有時她被認(rèn)為是楊耐梅一類的悲劇明星,有時卻也被劃入韓云珍一類的“騷旦”;她不但能夠演戲,還能給天一公司編寫電影劇本《斷腸花》。總之,宣景琳已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出公司最早對她的型塑,正如有評論道:“她是中國電影界的先進(jìn),她是一位多才多藝的女明星……她的藝術(shù),是無懈可擊的,可以說是扮一樣像一樣。”[25]可她最令人無法忘懷的,還得數(shù)苦情風(fēng)范,“幾幕悲哭,尤能賺人眼淚”。終究,宣景琳沒有枉費鄭正秋對她的殷殷期待,沒有辜負(fù)制片廠對她的視覺塑造。她的演藝黃金生涯儼然就是莉蓮?吉許的“移植”與“副本”,并與其他公司的“莉蓮?吉許們”(阮玲玉、胡蝶、丁子明、袁美云等)在中國的銀幕上不斷接續(xù)著這個純美而感傷的生命。莉蓮?吉許也許一生都未踏上過中國的土地,卻無礙她的魅影在遙遠(yuǎn)的異鄉(xiāng)處處可循。

注釋:

[1] 大衛(wèi)?格里菲斯:《格里菲斯論電影》,郝大錚、劉雨譯,《世界電影》,1983年第3期,第103頁。

[2]這方面代表性的研究成果包括陳建華《格里菲斯與中國早期電影》(《當(dāng)代電影》,2006年第5期)、李道新《格里菲斯情節(jié)劇與中國早期愛情片的悲情敘事》(《中國電影的史學(xué)建構(gòu)》,北京:中國廣播電視出版社,2004年)等。

[3]劉昌裔:《北平市電影業(yè)調(diào)查》(1937),見葛兆光編《學(xué)術(shù)薪火――三十年代清華大學(xué)人文社會學(xué)科畢業(yè)生論文選》,長沙:湖南教育出版社1998年,第329頁。

[4]艾倫指出,在1904年美國拍攝的電影中,紀(jì)錄片占42%,喜劇片占45%,戲劇敘事電影占8%。而到1907年間發(fā)生了巨大的改變,敘事形式的喜劇與戲劇大幅超越紀(jì)錄形式的影片。到1908年,敘事影片的份額已經(jīng)高達(dá)96%。可參見保羅?麥克唐納:《明星夢工廠:炒作好萊塢流行人物》,馬斌等譯,臺北:書林出版有限公司2003年,第42-43頁。

[5]保羅?麥克唐納:《明星夢工廠:炒作好萊塢流行人物》,17頁。

[6]Linda Williams,“Melodrama Revised”,in Nick Browne (ed),Refiguring American Film Genres:History and Theory,Berkeley:University of California Press,1998,pp65-77.

[7]程步高:《葛禮斐斯成功史》,《電影雜志》,1924年第1卷第1號。

[8] 《本刊啟事》,見《影戲世界》第五期,1925年9月16日。

[9]Kristin Thompson, Exporting Entertainment: America in the World Film Market, 1907-1934. London: Constable, 1985,pp.44,76,143-144.

[10]胡蝶:《歐游雜記》,上海良友圖書公司1935年,第102頁。

[11]虛白:《虛白電影談》,《電影周刊》第5期,1924年4月4日。

[12]柯靈:《試與“五四”與電影畫一輪廓――電影回憶錄》,《中國電影研究》,香港:香港中國電影學(xué)會1983年,第16頁。

[13]三三:《與乃神談葛雷菲斯之七片》(續(xù)),《電影雜志》,1924年第1卷第2號。

[14]《明星影片股份有限公司組織緣起》,《影戲雜志》,1922年第1卷第3號。轉(zhuǎn)引于中國電影資料館編《中國無聲電影》,中國電影出版社1996,第27頁。

[15]Shuqin Cui, Women Through the Lens: Gender and Nation in a Century of Chinese Cinema, University of Hawaii Press,2003,p8.

[16]王漢倫:《我入影劇界的經(jīng)過》,《影戲世界》第5期,1925年9月16日。

[17]尹民:《中國演員將來有為大明星之希望者》,《電影周刊》第15期,1924年6月13日。

[18]何秀君:《張石川和明星影片公司》,《文史資料1》,文史資料出版社1980年,第118頁。

[19]也有說名為宣金鈴。可參見沈寂:《影星悲歡錄》,上海書店出版社2001年,第250頁。

[20]據(jù)《銀幕艷史》前集本事記載:“名妓王鳳珍,應(yīng)狎客之召,姍姍來遲,客怒,飛一掌擊之,鳳珍大戚,珠淚瀾,奪眶而出。客或嘲之曰:卿善哭,曷不獻(xiàn)身銀幕,當(dāng)為東方之麗琳甘熙也。”可參考中國電影資料館編《中國無聲電影劇本》(下),中國電影出版社1996年,第2040頁。

[21]Zhang Zhen,“Introduction”,An Amorous History of the Silver Screen:Shanghai Cinema,1896-1937,The University of Chicago Press,2005.

[22]筆花:《洪深昨晨返國》,《影戲生活》第1卷第32期,1931年8月22日。

[23]明星來稿《明星影片公司十二年經(jīng)歷史》,《中國電影年鑒1934》(影印本),中國廣播電視出版社2008年,第906-907頁。

[24]宣景琳:《我的銀幕生活》,《感慨話當(dāng)年》,中國電影出版社1962年,第63-64頁。

篇(6)

唯物主義

自行車公寓，是展廳里最先被注意到的一個部分。其設(shè)計靈感來源于上世紀(jì)80年代早期，張永和在美國保爾州立大學(xué)羅德尼·普雷斯教授的“不定性實驗室”的一些經(jīng)歷。當(dāng)時，羅德尼要求大家觀察現(xiàn)實生活中被“使用、濫用、錯用”的事物。張永和選了自行車，但毫無頭緒。直到某日他在羅德尼的引導(dǎo)下，發(fā)現(xiàn)了一群單車少年，后者對一成不變的游戲場不感興趣，專愛借街頭的臺階、坡道、路椅、停車場的水泥路障等進(jìn)行各種驚險跳躍。自行車的故事，給張永和留下了深刻的印象，在后來的建筑設(shè)計中他付諸實踐。“這個自行車公寓，其實就是講人怎樣使用房子，房子的用處不僅僅是吃飯睡覺，我設(shè)想的一個用處就是自行車的游戲場，大人或孩子可以騎著自行車在里面竄來竄去。住宅和游戲場，在這個概念里合二為一。”

而“無間造”這個名字的由來，很容易讓人聯(lián)想到電影《無間道》。張永和也表示二者之間確實存在著某種關(guān)系。他說，無間造這部分，其實質(zhì)就是建筑師對材料和建造的不斷探索。1996年底1997年初，張永和辭去了萊斯大學(xué)的教職，工作重心從純概念轉(zhuǎn)移到概念與建造關(guān)系，開始了對材料和構(gòu)造以及結(jié)構(gòu)和節(jié)點的實驗。

“為2010年上海世博會設(shè)計上海企業(yè)聯(lián)合館時，我們用了很多新材料、新技術(shù)，因為我們想在可持續(xù)發(fā)展或者叫綠色建筑這方面做些探索。比如我們在建筑表面大量使用的‘聚碳酸酯’，聽起來好像很學(xué)術(shù)，其實就是做碟片的材料，全是回收來的。材料的重新利用，也包含了環(huán)保的概念。另外還有太陽能，跟平時看到的不太一樣的地方在于，我們是先把光能轉(zhuǎn)化成熱能，再把熱能轉(zhuǎn)化成電能，聽起來轉(zhuǎn)了兩次，實際上它的效率比普通的光電板還要高，這些技術(shù)都是建筑材料和建造的一部分，我們的工作中在不斷探索著材料和技術(shù)。”

從生活中發(fā)現(xiàn)，從生活中取材，這也就是張永和所理解的唯物主義。他說，在英文里，唯物主義寫作materialism，這個詞的核心部分material是材料、原料、物資的意思，所以materialism就是材料主義，“做建筑設(shè)計，就是要和材料發(fā)生關(guān)系，同時又與每一天的生活有關(guān)，所以我們也設(shè)計吃飯的碗，身上穿的衣服，這些都跟材料有關(guān)。希望大家看這個展的時候，不要去想藝術(shù)，而要去想每天的生活。看看我們設(shè)計的東西，哪些可以在你的生活中出現(xiàn)并使用。”

在近20年的實踐過程中，張永和與非常建筑完成了大量建成或未能建成的作品，參加過眾多的國際群展及雙年展，包括五次參加威尼斯雙年展，并獲得了中外主辦的多個建筑設(shè)計獎項，一些作品甚至被個人及機構(gòu)，如倫敦Victoria和Albert博物館、日本越后妻有大地藝術(shù)三年展、中國國家美術(shù)館及何香凝美術(shù)館等收藏。

無盡院與不理想城

1984年春，在加州大學(xué)伯克利分校攻讀碩士學(xué)位的張永和迎來了提交畢業(yè)論文（一種介于畢業(yè)設(shè)計與論文之間）的環(huán)節(jié)。他選擇的是以中國傳統(tǒng)文化中建筑與文學(xué)的關(guān)系作為起點。對于這篇論文，張永和的自我評價是做得不好，所以一直被該校教論文準(zhǔn)備課的老師用作告誡學(xué)生的反面教材。

畢業(yè)后不久，張永和赴休士頓的萊斯大學(xué)任教。在教學(xué)之外，他主要從事理論設(shè)計，一種綜合了理論研究和商業(yè)實踐的建筑創(chuàng)作活動，并于1989年拿到了美國的建筑師開業(yè)執(zhí)照。1992年的一場設(shè)計競賽上，獲勝的張永和得到了美國史戴德曼建筑旅行研究金，于是有機會赴歐洲旅行考察一學(xué)年。1993年初，不耐歐洲嚴(yán)寒的他提前回國，之前8年的工作以及漂泊異鄉(xiāng)的生活也就此畫上了句號。

回到北京的張永和，“當(dāng)即卷入商業(yè)實踐”。他認(rèn)為，商業(yè)實踐是原來理論設(shè)計的繼續(xù)和發(fā)展，但操作方法上終究發(fā)生了變化，其中最有意義的便是創(chuàng)作小組“非常建筑工作室”的形成。而1995年底，他們憑借一個住宅群體設(shè)計獲美國進(jìn)步建筑獎，因為是第一個獲此殊榮的中國工程，張永和與非常建筑“暫時有了足夠的勇氣去面臨新的挑戰(zhàn)”。

院子，在中國建筑里是非常重要的一個元素，也承載著張永和對于北京四合院的記憶與懷念。所以，在他的建筑實踐中，院子的概念似乎反復(fù)在不同的設(shè)計里運用，也因此有了“無盡院”這部分的展示。其中，位于京郊長城腳下的“水關(guān)”就是一個非常特別的例子。張永和本想把北京城里的院子直接搬上水關(guān)，后因與周圍景致不合，于是決定一半采用房子圍塑，一半則用山坡，最終形成了一半建筑一半山、兩翼分裂的“二分宅”，入口的玻璃地板下，一條小溪穿堂而過，而中庭引入不同的景致、空間，“山水”意境就此融為一體。在張永和看來，“實際上就是一個開敞的院子”。這座分裂的房子或院子，彼此之間的角度是可以自由調(diào)整的，或整合成單棟建筑，或平行、互相垂直，以配合不同的山形地貌。

作為彈性建筑的一種形態(tài)，以土埆厝（一種流傳已久的中國建筑形式，可以消減環(huán)境的沖擊，隔熱隔音）配合木頭支架來做承重墻的二分宅，同時也契合了生態(tài)學(xué)的要求。他說，環(huán)境藝術(shù)的創(chuàng)造離開對文化環(huán)境的理解而存在是可能的，但恐怕只能停在涂脂抹粉的水平上。藝術(shù)可以作為點綴，但畢竟藝術(shù)的意義不是裝飾。

通過系統(tǒng)地展示在建筑、設(shè)計、規(guī)劃和藝術(shù)上的實踐，張永和試圖探尋在當(dāng)下中國前所未有的高速發(fā)展期中人們所遇到的困境，有關(guān)他們居住空間及在這些空間上形成的城市。 “我們今天生活的城市不太理想，可是很現(xiàn)實。在這個不理想城里，我們會遇到很多從建筑角度說來看也很有意思的情況，我們就想怎么在建筑中體現(xiàn)。建筑介入不一定意味著對城市的改善，而是要適應(yīng)一個不是那么理想的城市——效率和政治高于環(huán)境、社會和文化因素。”這就是張永和將展覽的一部分命名為“不理想城”的原因。比如位于石家莊的河北教育出版社大廈，這是一幢功能非常綜合、復(fù)雜的建筑，從辦公室、咖啡館、酒店、餐廳，到美術(shù)館、籃球館一應(yīng)俱全，如同一座小城市。“我們的設(shè)計方法很簡單，先想象一個平的12層樓，然后給它立起來，就變成一個垂直的城市，一個微型的、不理想的可是又非常真實的城市。”完成后，這個項目獲得了2004年度中國建筑藝術(shù)年鑒學(xué)術(shù)獎等獎項。

非典型設(shè)計

對于張永和個人的建筑經(jīng)歷，可以這樣歸納：建筑師父親張開濟(jì)先生對他的耳濡目染，他本人在北京一座四合院里度過的童年、少年以及些許青年時光，乃至搭積木、畫畫的樂趣與習(xí)慣。而他第一次真正接觸到建筑，卻是“”后期，高中畢業(yè)后張永和在建筑工地當(dāng)過半年小工。從南京工學(xué)院（現(xiàn)東南大學(xué)）建筑系畢業(yè)后，張永和自費留美，先后在保爾州立大學(xué)、加州大學(xué)伯克利分校學(xué)習(xí)。美國建筑教育對他的影響是顯而易見的，而他后來在教學(xué)中的運用，也未嘗不是對自己的再次強化訓(xùn)練。

在80年代中期寫給學(xué)生的幾份設(shè)計任務(wù)書中，張永和沒有要求技術(shù)性的指標(biāo)，而是重視對建筑的認(rèn)識和理解，強調(diào)設(shè)計的出發(fā)點與方法。他認(rèn)為，建筑環(huán)境是為著人們的活動而設(shè)計的，人造環(huán)境就是人們行為發(fā)生的舞臺，廣大使用者就是演員，但人往往并不是按照設(shè)計者的意圖進(jìn)行活動，而是依自己的生活習(xí)慣去擴(kuò)展舞臺，換句話說，建筑不重要，人的因素才是影響生活事件的關(guān)鍵所在。有趣的是，在這幾份任務(wù)書中，張永和反復(fù)提到了一些小說或電影的場景、情節(jié)，比如把卡爾維諾某部小說中的一段故事作為設(shè)計課的開始，要求學(xué)生們打開記憶的匣子，寫一段發(fā)生在印第安納州或中西部或美國境內(nèi)其他地方的故事。他還勾連起肥皂劇、馬克·吐溫筆下的湯姆·索亞，甚至美國電影中的探險家印第安納·瓊斯（美國電影中的主人公）的一些行為。

對于電影的著迷，令他從日本電影導(dǎo)演伊丹十三的作品《蒲公英》的線性敘事中獲得了設(shè)計靈感，他甚至用建筑設(shè)計來分析希區(qū)柯克的電影《精神病患者》和《后窗》，并試圖對電影進(jìn)行建筑的再創(chuàng)作。相比電影，他認(rèn)為，建筑具有除語言之外所有的敘事因素，空間也比電影多出一個相度。他在名為“后窗”的項目展示中，表達(dá)了他的思考和實踐。 “這部電影是關(guān)于‘看’的，這部分展覽也同樣如此。在建筑里，在世界藝術(shù)里，看無疑是非常重要的，我們關(guān)心的是能不能設(shè)計如何看。”

展覽中還有一部分叫“圣人書房”，《圣人》即基督教歷史上的圣杰羅姆，他翻譯了圣經(jīng)。張永和說，他在這里面放的很多項目都不是典型的建筑設(shè)計，有一個實際上是本愛爾蘭小說翻譯過來的一個設(shè)計，他甚至還為這個設(shè)計寫了一個劇本，“關(guān)于夾壁墻里的一個警察局和一個中國餐廳，不是一個要蓋的房子，而是用建筑說了一個戲劇化的故事。”在此次展覽中，張永和還首次公布了他的兩個影像作品。

篇(7)

[關(guān)鍵詞] 《紫色》；象征；沃克；女性主義

《紫色》（The Color Purple）又名《紫色姐妹花》，是史蒂文·斯皮爾伯格在1985年根據(jù)美國黑人女作家艾麗斯·沃克（1934— ）的同名小說改編的一部電影名作，影片是美國電影史上第一次以黑人作為題材的電影，而且演員幾乎都是黑人，劇組工作人員也大半為有色人種。電影上映之后，在美國以及歐洲評論界都引起了不小的反響，歷經(jīng)20年的沉淀，影片以其獨特的魅力回應(yīng)了各種反對的聲音，肯定了導(dǎo)演史蒂文·斯皮爾伯格的非凡的才華。

這部影片一個最大的特點是采用了紫色作為基調(diào)，借紫顏色的象征意義體現(xiàn)了作者獨特的女性主義思想。影片的作者艾麗斯·沃克雖然從未公開承認(rèn)過自己是女性主義者，但她寫了大量的論文闡述自己的創(chuàng)作理念和女性主義觀點，并且自創(chuàng)了一個新詞“婦女主義”來反映自己的女性主義觀。

一、電影《紫色》

電影《紫色》講述的是黑人女性茜莉由逆來順受到獨立自主的轉(zhuǎn)變和成長過程。黑人女孩茜莉14歲時被繼父奸污并生下兩個孩子，母親也在繼父的性暴力折磨中早亡。繼父再娶之后把茜莉嫁給有4個孩子的“某先生”阿爾伯特，阿爾伯特和所有的黑人男性那樣視妻子為泄欲的工具和家庭保姆，殘酷地折磨和虐待茜莉。阿爾伯特的情人是美麗獨立的黑人歌唱家莎格，她同情茜莉的遭遇，鼓勵茜莉要反抗。在莎格的開導(dǎo)下以及后來妹妹的幫助下，茜莉擺脫了愚昧和迷信的思想，過上了自由獨立的生活。

《紫色》圍繞著大量的紫顏色去展開劇情。影片開始的時候，銀幕上出現(xiàn)的是一片美得讓人窒息的絢爛的紫色，茜莉和南蒂姐妹倆在紫色的花叢中游戲，天真無邪地嬉笑，在大自然廣袤的懷抱里，還是孩子的茜莉和南蒂忘記一切憂慮，純潔無瑕得猶如我們每個人的生命初始狀態(tài)。然而這種單純的美好卻在殘酷的現(xiàn)實中被擊碎，繼父粗暴地打斷她們的游戲，才14歲的茜莉大著肚子，肚子里是繼父的孩子！導(dǎo)演史蒂文娓娓道來地講述著一個與紫色有關(guān)的故事——電影以紫色拉開序幕，而結(jié)局則是姐妹倆在紫色的花叢中再次相聚，中間則貫穿了許多與紫色有關(guān)的片段。我們不難看出，在故事里的紫色是作為美麗高貴、自由幸福的象征來描寫的，影片通過主人公從渴望紫色到自由主宰紫色這一漫長的經(jīng)歷，體現(xiàn)了黑人女性對美好生活不屈的追求與向往。史蒂文·斯皮爾伯格在影片中巧妙地借助紫顏色，反映了茜莉由痛苦掙扎到反抗獨立的過程，詮釋了作者沃克反種族主義和性別歧視的思想，批判了男權(quán)話語下的兩性不平等現(xiàn)象，歌頌了自由平等、獨立自尊的女性意識。

二、紫顏色的象征意義

電影《紫色》多次出現(xiàn)與紫色有關(guān)的情節(jié)，每一次都代表不同的意義，卻都體現(xiàn)了作者沃克張揚的女性意識，體現(xiàn)了她反性別主義、反種族主義的立場以及重塑非洲中心主義的思想。

（一）高貴與自尊

影片第一個關(guān)于紫色的情節(jié)是“某某先生”（即茜莉的丈夫阿爾伯特）的姐妹陪茜莉去買衣服的時候。茜莉成為阿爾伯特的妻子后，阿爾伯特的妹妹去看望哥嫂，決定送給茜莉一件衣服，讓她自己挑選顏色。茜莉覺得紫色高貴而美麗，她盯著紫色想到了漂亮的莎格，覺得只有她才配紫色的衣服： “在我看來她像是位王后。于是我說要件紫顏色的，也許紫底帶一點點紅的……有很多紅色的，可她說不行，他不喜歡你買大紅大紫的，看上去太鮮艷活潑了。我們只能挑咖啡色或者藏藍(lán)色。我說藏藍(lán)色的。”[1]18茜莉覺得自己長相不好看，配不上高貴的紫色衣服，加之她也知道丈夫是不允許她穿紅戴紫的，最后選擇了象征憂郁與悲傷的藍(lán)色衣服。

在茜莉挑選衣服這一情節(jié)中，我們看到了深受迫害的茜莉內(nèi)心的卑微與抗?fàn)帯m然喜歡紫色，但她知道“先生”是不容許她穿這樣高貴顏色的衣服的，她也覺得自己不配這樣美麗的顏色。雖然不能擁有，但對紫色的渴望與追求已經(jīng)深深地烙在了茜莉的內(nèi)心，這種渴望是支撐她在痛苦生活中活下去的勇氣與力量，體現(xiàn)了沃克對女性解放充滿了必勝的信念。

（二）自然與生命之美

“紫色”的第二次出現(xiàn)是在茜莉觀察大自然的時候，她發(fā)現(xiàn)小野花和玉米葉是紫色的這個情節(jié)。影片中不難看到，美麗強勢的莎格是真正改變茜莉的人。莎格是個美麗熱情、獨立自由的黑人女歌手，她在生病的時候得到茜莉的精心照顧，決定要幫助茜莉走出愚昧、痛苦的生活。她是女性主義者的最高體現(xiàn)，是她解放了茜莉的思想。對于茜莉念念不忘的男權(quán)和代表男性的上帝，莎格表現(xiàn)出的是不屑與蔑視：“男人腐蝕一切，他坐在你的糧食箱里，待在你的頭腦里、收音機里。他要讓你以為他無處不在，你相信他無處不在的話，你就會以為他是上帝。可他不是！”[1]167莎格的這種思想給茜莉巨大的震撼，啟示她開始走向新的人生。

莎格對上帝的解釋徹底顛覆了茜莉?qū)ι系鄣睦斫猓骸吧系鄄皇谴嬖谟凇妒ソ?jīng)》中，而是存在于朋友親戚以及大自然之愛中。茜莉意識到，如果你不去觀察并享受大自然之美，上帝就會憤怒。上帝不是統(tǒng)治者，它和花朵、風(fēng)聲、水流和巖石一樣，是自然界的一部分，它對每個人都是公平的。”[2]茜莉開始觀察并享受自然之美，于是她發(fā)現(xiàn)小小的玉米葉、小野花也可以是紫色的。這個細(xì)節(jié)可以看到，茜莉已經(jīng)意識到紫色可以存在于自然界一切美好的東西，這一發(fā)現(xiàn)使茜莉開始熱愛大自然，進(jìn)而熱愛自己、熱愛生命。紫色作為自然與生命之美的象征，體現(xiàn)了沃克呼喚女性解放、強調(diào)男女平等的思想。

（三）不屈與自由

第三次出現(xiàn)“紫色”是在茜莉為索菲亞縫制紫色的褲子這一情節(jié)。索菲亞是作品中一個性格鮮明的新女性形象，她的出現(xiàn)對于逆來順受的茜莉無疑是一種震撼。索菲亞是茜莉丈夫的大兒子哈波的妻子，她從一出現(xiàn)就表現(xiàn)了強烈的反抗精神和獨立意識，她認(rèn)為“女人在有男人的家庭里，就是不安全”。茜莉看到索菲亞反抗和追打丈夫時她震驚了，她意識到原來男女之間的婚姻并非是一方屈從于另一方的！被索菲亞的斗爭精神所感染，茜莉終于從沉睡中驚醒，不再忍受阿爾伯特的欺凌與折磨，為尋找自己的人生目標(biāo)而奮起反抗。

當(dāng)茜莉獲得了自由之后，她為自己、為所有喜歡紫色的黑人女性制作紫色的褲子。茜莉用她最喜歡的紫色和紅色為索菲亞縫制了一條一半是紫色、一半是紅色的褲子，祝賀她憑借自己不屈的精神獲得了獨立，她覺得索菲亞穿上這條褲子美極了！在這里，紫色是不屈的抗?fàn)幣c獨立自由的象征，是茜莉與索菲亞在逆境中反抗、在磨難中成長的姐妹情誼，更是黑人女性團(tuán)結(jié)一致、不懈抗?fàn)幾罱K獲得人性的解放、人格的獨立與自由的精神。沃克用象征不屈與自由的紫色，歌頌黑人女性頑強的生存能力、不屈的斗志和追求自由的勇氣與決心。

（四）幸福的新生活

“紫色”第四次出現(xiàn)在茜莉的新房子里。經(jīng)過艱難的抗?fàn)幹蟮能缋蜃罱K獲得了自由，獨立生活，擁有了自己的新家。她裝修后的“房子都是紫色和大紅色，只有地板漆成黃色”[1]227。茜莉驕傲地帶著莎格去參觀自己的紫色房子，紫色映照在她們黑色的臉上，泛著美麗的光芒。

在西方傳統(tǒng)文學(xué)中，紫色象征權(quán)力和威嚴(yán)，一般是貴族帝王或者神才能夠擁有的顏色。在《希臘羅馬神話》中，只有高貴的男性之神才能穿紫色的衣服，常穿紫色衣服、泛著紫色光芒的就是太陽神阿波羅。按照這樣的傳統(tǒng)，高貴的紫色應(yīng)該不是茜莉這樣卑微的女性能夠擁有的，但在這里，茜莉不僅贏得了穿紅掛紫的權(quán)利，還能把房間漆成大紅大紫，這一情節(jié)表明了茜莉終于追求到了有尊嚴(yán)的幸福新生活。作者沃克讓一個低微的黑人女性獲得享受紫色的權(quán)利，擁有高貴的神或者帝王才能擁有的顏色，體現(xiàn)沃克強烈的女性意識。

（五）兩性平等

“紫色”最后還出現(xiàn)在阿爾伯特送給茜莉一只紫色青蛙這個情節(jié)。在身體上獲得獨立、離開阿爾伯特的茜莉不僅沒有因無法生存再回到丈夫身邊，反而成立了自己的褲業(yè)公司，在經(jīng)濟(jì)上也獲得了獨立。事實讓阿爾伯特明白，茜莉并非要依賴他才能夠生存，或者說女性在男性缺失的條件下仍然能夠擁有屬于自己的一片天空。阿爾伯特意識到自己的大男子主義思想對茜莉的傷害，為了表示歉意與祝福，他制作了一只紫色的青蛙送給了茜莉。這個看似不起眼的情節(jié)卻表明了茜莉不僅獲得了自我的解放，也獲得了先生的認(rèn)可，象征著男人最終承認(rèn)了男人和女人的平等關(guān)系。

在這一情節(jié)之后，我們也看到了茜莉與阿爾伯特之間關(guān)系的變化——茜莉在經(jīng)濟(jì)上不再依附別人，阿爾伯特也樂意去做收集貝殼、針線活這樣的小事，他們平等地交談，阿爾伯特也學(xué)會了傾聽，最終與茜莉成為真正的朋友。導(dǎo)演史蒂文用特寫的鏡頭突出了象征兩性平等的紫色青蛙，表明了黑人兩性之間的關(guān)系是可以調(diào)和的，只要黑人男性和女性之間能夠恢復(fù)彼此的尊重與信任。

三、“紫色”與沃克的女性主義思想

影片《紫色》中，特寫的“紫色”鏡頭最少出現(xiàn)了五次，包括衣服、小野花、褲子、房間和紫色青蛙，這些看似隨意的東西卻是導(dǎo)演史蒂文根據(jù)小說精心挑選的——當(dāng)茜莉（代表所有深受壓迫的黑人女性）在苦難中掙扎、逆來順受的時候，她對紫色衣服的渴望是一種奢望；當(dāng)茜莉發(fā)現(xiàn)肆意綻放的野花也可以是紫色的時候，她開始覺醒；當(dāng)茜莉獲得自由之后，她對紫色也擁有了主宰的權(quán)利，制作紫色的褲子、漆成紫色的房間；擁有尊嚴(yán)之后的茜莉，最后還獲得了象征男權(quán)代表的阿爾伯特的尊重。這幾個情節(jié)都圍繞“紫色”這個中心，反映了作者沃克獨特的女性主義觀：紫色就是高貴與權(quán)力的象征，在你仰視它崇拜它的時候它就高高在上地主宰著你，只有經(jīng)過努力的抗?fàn)幉拍軌虬l(fā)現(xiàn)，沒有一種權(quán)利是天生掌握在某個人或者某些人的手里的，比如平等，比如自由和幸福，誰都可以擁有！

沃克在影片中借茜莉的經(jīng)歷告訴我們，黑人女性與男性真正的平等不是靠男性恩賜的，而是需要女性意識到這種平等并通過不懈的抗?fàn)幉拍艿玫降摹Ｎ挚送ㄟ^茜莉的形象張揚了女性意識，反映了黑人女性獨立自主的能力。沃克認(rèn)為黑人女性要改變受壓迫受奴役的處境就必須要喚醒這種獨立自主的意識，尋找自我、解放思想和相互支持，彼此關(guān)心。[3]茜莉作為一個家庭主婦的時候她不自覺地認(rèn)可了自己是屬于阿爾伯特的，因而自然默默地承受著丈夫的虐待。所以女性要想獲得別人的尊重，首先要自己尊重自己，擁有完整的自我，然后才能夠獲得別人的尊重與平等相待。

《紫色》是美國電影史上第一部黑人題材的電影，更是一部經(jīng)典的黑人題材與女性主義的電影。史蒂文運用紫顏色作為基調(diào)，通過深刻的劇情歌頌了綿長的愛、堅持、尊嚴(yán)能夠在遭受痛苦與壓迫之后仍然存在的價值。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 艾麗絲·沃克.紫色[M].楊敬仁，譯.北京：十月文藝出版社，1988.

[2] 論《紫色》中“紫色”的反原形象征意義[J].山花，2009（10）.