序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)形象論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

摘 要：一般來說，生命意識既包括淺層的生命本體觀，即囿于個體乃至群體生命本身性質(zhì)的認知，更包括深層的生命價值觀的判斷與把握，即自覺探求生命的根本，關(guān)注人類的命運或生存境遇，去追求生命存在的意義與永恒，力求實現(xiàn)生命的理想境界。《典論?論文》對生命意識的強調(diào)主要通過“文氣”說，強調(diào)文章與作家個人氣質(zhì)、風格的關(guān)系，體現(xiàn)作家創(chuàng)作對個體生命意識的超越。

關(guān)鍵詞：生命意識；文氣說

在《典論?論文》里最能體現(xiàn)生命意識的就是“文氣”說，“文氣”說也是中國古代文論線性發(fā)展的結(jié)果，也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領(lǐng)域的結(jié)果。從目前學術(shù)界對“文氣”的研究來看，“文氣”論可謂是源遠流長，基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發(fā)展的全過程，致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來，中國“文氣”說的發(fā)展歷程基本可以概括為先秦子學，集大成于魏晉六朝，到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”，宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。

任何一個時代文學思想的發(fā)展無不與該時代的物質(zhì)文化和精神文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，而該時代的社會經(jīng)濟基礎(chǔ)則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現(xiàn)加速的趨勢，大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經(jīng)濟形態(tài)與秦漢以來的國家分封制不同，是一種封建社會的新型的經(jīng)濟形態(tài)。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應(yīng)轉(zhuǎn)變。可以說，莊園經(jīng)濟的發(fā)展為士人的精神文化活動提供了物質(zhì)的保障，他們不僅追求物質(zhì)的豪奢享受，同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現(xiàn)為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。

“文”與“氣”的關(guān)系，其實很早已被注意，《論語-泰伯》記曾子說：“出辭氣，斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養(yǎng)氣，言與辭本質(zhì)是相同的，況且戰(zhàn)國中期以前，言辭是表達個人意志的主要媒介，辭的觀念相當于后來文的觀念，因此孔子說：“辭達而已矣”，成為后世論文的主要據(jù)點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”，不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義，因為他對“氣”的觀念并非來自孟子，而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇，“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的，曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題，標志著“文氣”論的正式產(chǎn)生。在原文中曹丕提到：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。”在這里曹丕強調(diào)了文章與作家的個人氣質(zhì)、風格的關(guān)系。這種“氣”是在先天基礎(chǔ)上與后天各種環(huán)境共同培養(yǎng)出來的，這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創(chuàng)作的表現(xiàn)是由作者的才性所決定的，各人的才性有一定的限制，便有一定的差別，因此所表現(xiàn)的文學藝術(shù)形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例，說明作者才性與作品體貌的密切關(guān)系：在樂曲的速度、節(jié)奏等客觀條件相同的情況下，由于演奏者才性的差異，所表現(xiàn)的效果便不相同。同樣的道理，不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作，他們的作品也會繁復(fù)多態(tài)，各有不同的面貌，這自然是才性差異所致。曹丕還說道：“王粲長于辭賦，徐干時有齊氣，然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》：“秣余馬以俟?jié)猓暮薅槐M。仰深沉之掩藹兮，重增悲以傷情。”抒發(fā)別離的哀傷之情，語氣低婉，聲音低沉，形成紆徐的風格，與曹丕所謂“齊氣”有關(guān)。他的詩歌抒發(fā)低沉哀婉之情的有《室思》（六首）、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的，他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇，肇伊洛之纖素。仰明月以取象，規(guī)圓體之儀度。”客觀地對靜態(tài)事物作描繪，不帶感情的起伏跌宕，給讀者是平穩(wěn)緩和的感覺。“琳、之章表書記，今之雋也。應(yīng)和而不壯，劉楨壯而不密”。“應(yīng)和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》，“朝雁鳴云中，音響一何衰。……良遇不可值，伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說，而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤，吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現(xiàn)，即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質(zhì)書》曰“公有逸氣”，是對劉楨的文氣定位，“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》（其一）可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景：“金含甘醴，羽觴行無方。長夜忘歸來，聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓，融敘事、抒情于全篇，言辭懇切，情篤意長，喜憂相會，悲凱相催，無不在筆端自然流出。這也從創(chuàng)作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響，曹丕探索作者才性與作品藝術(shù)性的關(guān)系，闡明的非常的獨到，不過他的觀點稍微有點不周密。第一，綜合他對體裁與表現(xiàn)效果、作家和作品兩方面的理解，可以看出體貌，一方面是與體裁均調(diào)的統(tǒng)一，另一方面是作家才性的表現(xiàn)。當體貌與體裁均調(diào)的時候，它是客觀的藝術(shù)形象的標準，當體貌與作家的才性結(jié)合時，它是主觀的藝術(shù)形象的表現(xiàn)。而客觀和主觀的藝術(shù)形象的關(guān)系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎(chǔ)上，劉勰《文心雕龍-養(yǎng)氣》直接從作家的生理生命、生命狀態(tài)與文學創(chuàng)作規(guī)律的角度入手，對“氣”展開了研究，但曹丕和劉勰所論雖然都強調(diào)了主體的生命意識對文章創(chuàng)作的影響，卻不是從作品生命的角度入手的，直到北齊顏之推，才點到了作品生命力與“氣”的關(guān)系，他說：“文章當以理智為心胸，氣調(diào)為筋骨，事義為皮膚，華麗為冠冕。”他把文章的構(gòu)成與人體的構(gòu)成進行比照，表明了氣調(diào)是文章的內(nèi)在力量，文章有了氣調(diào)就好象人體有筋骨。從此，文章的生命之喻正式成形，“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態(tài)初露頭角。

曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現(xiàn)象，體現(xiàn)出了文體之氣的觀念，在文中他指出：“蓋君子審己度人，故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創(chuàng)作的基本問題，掃除文學鑒賞的一些障礙，進而處理文學批評的問題，但是初期的文學批評很少是以作品文對象的，而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應(yīng)、劉楨和孔融三人的批評，同時涉及他們的才性與文章的體貌，而且對人的品味成分比對作品的評價更多。

文章最后一部分指出著書立說，立言不朽是中國的傳統(tǒng)觀念，這也為從古至今的知識分子所接受，甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續(xù)的重要手段也是重要的途徑，他們對生命的感悟，對時光易逝的感傷，所以急于建言立說，而曹丕當然也有這種感觸，所以他在《與大理王朗書》說：“生有七尺之形，死唯一棺之土，唯立德?lián)P名，可以不朽，其次莫如著篇籍。”至于“文章經(jīng)國之大業(yè)”曹丕評價由為高瞻遠矚，曹丕對文章地位的推崇，對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響，而文學創(chuàng)作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。（作者單位：溫州大學人文學院）

參考文獻：

[1] 《文選》（梁）蕭統(tǒng)編.（唐）李善注.上海古籍出版社.1986年

[2] 王利器：5顏氏家訓集解6.上海古籍出版社.1980年

[3] 楊鳳琴：試論“文氣說”的哲學基礎(chǔ)[J]；集寧師專學報.1998年01期

[4] 侯文宜：文氣說辨――從郭紹虞《文氣的辨析》的局限說起[J]；文學評論.2010年05期

篇(2)

論文摘要：文藝復(fù)興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。

一、具象繪畫發(fā)展促成注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法形成

廣義而言，具象繪畫的歷史背景由來已久。具象繪畫是寫實繪畫發(fā)展、延伸后對于平面的、有具體形象為特征的繪畫形態(tài)。這是一個大的范疇。但是究其起源，繪畫卻是起功能性作用的。而能起到功能性作用的手段就是其寫實。于是，長期以來在人們的觀念里，它又被認為是對自然的忠實的描寫，是對自然現(xiàn)實以具體的形象來表現(xiàn)的藝術(shù)。

作為在西方藝術(shù)中長期居于主流地位的具象繪畫，其主要理論來源于古希臘的哲學思想，從亞里士多德以來，就有不同的看法。如亞里士多德認為模仿是人的本能，畫家和雕塑家“用顏色和姿態(tài)來制造形象，模仿許多事物”。但亞里士多德并不主張按照事物應(yīng)有的樣子去模仿。亞里士多德提出的這兩種不同的原則，后來成為現(xiàn)實主義和浪漫主義兩種創(chuàng)作方法的理論來源。

在文藝復(fù)興之后，繪畫真正進入一個偉大的時代。具象繪畫逐漸走向成熟，不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，于是形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。經(jīng)過幾個世紀的發(fā)展，在印象派產(chǎn)生之前，具象繪畫在再現(xiàn)外部世界的真實性方面已經(jīng)達到了嘆為觀止的程度。人們在欣賞

大量的具象繪畫時，會被那高超的寫實技巧和和完美的題材與情節(jié)性所折服。

二、典型情節(jié)與典型形象的概論

（一）典型情節(jié)概述

敘事性文藝作品是以人物為中心的事件演變過程。由一組以上能顯示人和人、人和環(huán)境之間的關(guān)系的具體事件和矛盾沖突構(gòu)成。按照因果邏輯組織起來的一系列事件情節(jié)，應(yīng)當體現(xiàn)出人物行為之間的沖突。情節(jié)是敘事性文學作品內(nèi)容構(gòu)成的要素之一，它是指敘事作品中表現(xiàn)人物之間相互關(guān)系的一系列生活事件的發(fā)展過程。它是由一系列展示人物性格、表現(xiàn)人物與人物、人物與環(huán)境之間相互關(guān)系的具體事件構(gòu)成。高爾基說，情節(jié)“即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史”。因此，情節(jié)的構(gòu)成離不開事件、人物和場景。文藝復(fù)興繪畫中的典型情節(jié)在于用一幅特定的畫面去表現(xiàn)當時人的心情與思維，讓現(xiàn)實再現(xiàn)，盡可能真實地去反應(yīng)一件事情，一個人物，一個場景或是一件物品。

（二）典型形象的塑造

典型的形象是指具有代表性的人或事。指作者用典型化方法創(chuàng)造出來的具有獨特個性、又能反映一定社會本質(zhì)的某些方面的藝術(shù)形象。典型人物形象形成于一定的典型環(huán)境即具體的現(xiàn)實關(guān)系中，并對它發(fā)生作用。但典型人物形象又往往超越時代的局限而具有某種永恒的性質(zhì)。

藝術(shù)論中指能夠反映現(xiàn)實生活某些方面的本質(zhì)規(guī)律而又具有極其鮮明生動的個性特征的藝術(shù)形象。藝術(shù)審美認識的特征，就是通過個別的藝術(shù)形象來反映現(xiàn)實生活某些方面的本質(zhì)規(guī)律。藝術(shù)之所以能夠在娛樂和美的享受中達到對于生活真理的領(lǐng)悟，通過富有感染性的藝術(shù)形式達到對于生活規(guī)律性的認識，就因為它創(chuàng)造了典型。

（三）典型形象與典型情節(jié)的真實性

典型形象與典型情節(jié)的塑造不能脫離其真實性，寫實油畫是一種最直接的，最最真誠的語言，在油畫的發(fā)展過程中寫實油畫一直占有重要地位。油畫能清晰地表達出畫家的觀念感情，也許表現(xiàn)的力度或是激動的程度不夠，但我敢說這是畫家已經(jīng)蓄謀已久的，油畫所表現(xiàn)的東西最為單純，最為真切。當我們有對事物發(fā)生興趣的時候，就會通過具象的寫實形式將其呈現(xiàn)在畫布上，并賦予我們自己最最真實的感受。從而對它愛不釋手。從而使得觀眾通過它產(chǎn)生共鳴。選取最有意義的一個場景和情節(jié)，作畫時要保證其真實性，所表達的主題和觀點明確，才能很好地將作品統(tǒng)一。

三、文藝復(fù)興時期作品表現(xiàn)的核心價值及技巧

文藝復(fù)興時期的美術(shù)，由于這時期倡導(dǎo)以重視人的價值為核心的人文主義，美術(shù)家們的思想逐漸從長期的基督教神學的桎梏中解放出來，敢于探索，一方面從希臘、羅馬的古典藝術(shù)中吸取營養(yǎng)；另一方面通過實踐和科學的探索，發(fā)明了透視法，解決了在平面上真實地表現(xiàn)三度空間的方法；同時，改革了油畫材料和技法，大大地提高了油畫的藝術(shù)表現(xiàn)力，使西方繪畫描繪客觀對象的技巧得到了空前的提高，產(chǎn)生了波提切利、達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾、喬爾喬涅、提香、揚·凡·埃克、勃魯蓋爾、丟勒、荷爾拜因等一批成績卓著的畫家。

四、總結(jié)

在文藝復(fù)興時期，人文主義思想出于對宗教的批判，有著關(guān)注社會現(xiàn)實的積極要求，使宗教題材的作品含帶明顯的現(xiàn)實世俗因素。文藝復(fù)興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術(shù)觀念，即不僅注重作品要描述某一事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因后果，形成了注重構(gòu)思典型情節(jié)和塑造典型形象的藝術(shù)手法。在每件作品中，都選取有獨立的場景或人物，作品表現(xiàn)生動，具有典型的代表性。極力真實地去反應(yīng)一個人的心態(tài)和思維，運用高超的藝術(shù)技巧來表達人文主義的思想。

參考文獻

[1]瓦薩里著，徐波等譯.巨人的時代[M].武漢：長江文藝出版社,2003.

[2]沃林著，潘耀昌，陳平譯.古典藝術(shù)[M].北京：人民大學出版社2004.

篇(3)

摘要：從歌唱藝術(shù)心理學的角度出發(fā)，運用音樂美學的思想和方法，對歌唱藝術(shù)的審美特征進行了探索性的研究。筆者認為：歌唱藝術(shù)審美就是歌唱者對聲樂藝術(shù)美的1種心理感受。在歌唱審美中，歌唱者扮演著1個審美主體的特殊角色，他既是審美者，又是美的形象的表演者和美的音響的創(chuàng)造者。歌唱藝術(shù)是人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒及生命升騰的展開形式，它以獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式展示其審美功能與價值，充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。歌唱者只有從歌唱聲音、音樂感覺、情感表現(xiàn)、藝術(shù)形象等方面去領(lǐng)悟和體會歌唱藝術(shù)的獨特魅力，把所有美的審美感受和情感體驗傾注在歌唱之中，把美的聲音與情感融為1體去揭示作品的思想內(nèi)涵和情緒，才能使歌唱藝術(shù)富有生命力，并產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果。

關(guān)鍵詞： 歌唱藝術(shù) 審美特征

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

1、對歌唱藝術(shù)審美的認識。

在音樂藝術(shù)中， 歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的1種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是1種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看，wu論西方美學強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程 —— 審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是1個問題，1句向起反應(yīng)的心弦所說的話，1種向情感所發(fā)出的呼吁” 。歌唱藝術(shù)正是這樣1種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是1種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊wu垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪1種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)1樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在1般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是1個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有1定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某1位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于1個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

2、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當從1開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生1種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是1些純技巧性的肌肉聲，是1種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫wu價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進1步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當你聽了某1位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖1樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的1種審美感受。wu論那1種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說，歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到1種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時，使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時，使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是1個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了1個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力wu窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經(jīng)過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生1種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又1重要因素，應(yīng)值得每1個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫wu價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。

3、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。1個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有1種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓練，還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài)，觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感，觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

4、歌唱情感的審美特征。筆者認為，歌唱的情感審美具有3個方面的表現(xiàn)特征。

1是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪1種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為1種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是1首蒙族民歌，歌詞兩句1番，共4句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當、巧妙，互為1體，準確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

2是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者1定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

3是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生1種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，1個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是1個歌唱家，又是1個審美家。

5、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，wu論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：1是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，1直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用1切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，1定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

2是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比1般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而，它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

3是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為：“在真正的藝術(shù)作品里，所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的，每1個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破1般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

篇(4)

論文摘要電視劇《上門女婿》的熱播受到許多觀眾的好評，也引起了學術(shù)界對這部作品的多方面關(guān)注與多角度評析。對該劇的研究有從社會學角度剖析的，也有從影視語言本體探究的。從另一個角度，即美學的角度，對該劇所體現(xiàn)的美學價值及審美效應(yīng)作以解讀，可以拓展學術(shù)研究的層面，使觀眾從該劇中進一步得到美的陶冶和感染，提高其從影片中獲取

電視劇《上門女婿》(原名《黃河九十九道彎》)將黃河作為主線，以上個世紀七十年代初至九十年代末黃河流域的農(nóng)村生活為背景，講述了地地道道的中國農(nóng)民在由貧困走向致富的時代變革中，生活、觀念、心靈、情感以及命運的變遷。譜寫了以“上門女婿”馬四輩為代表的黃河兒女在改革開放的新形勢下。向往富裕生活的一曲新歌。全劇圍繞男主人公馬四輩和兩個女人高枝枝與冷潔之間的婚姻糾葛以及女主角高枝枝和另外兩個男人陳斌、李雙銀之間的情感變故，講述了這位上門女婿在其人生道路上所經(jīng)歷的艱辛、曲折的生存經(jīng)歷與愛恨情仇。下面我們試從美學的角度對該劇作以解讀。

一、《上門女婿》的社會美解讀

“審美存在是審美客體或?qū)徝缹傩韵到y(tǒng)存在。是指那些人化了的具有審美屬性的客體系統(tǒng)存在，是人類社會、自然等領(lǐng)域中，具有審美屬性的客體系統(tǒng)的總和。”電視劇《上門女婿》，從“社會美”這一審美存在的形式看，無論是演員的服裝設(shè)計還是房屋、農(nóng)具等道具的選擇，都體現(xiàn)出了農(nóng)村這一特殊環(huán)境中“生活美”的純樸與敦厚。而劇中對馬四輩個人品格的刻畫，又使“人性美”成為該劇吸引觀眾的必不可少的亮點。

1、生活美分析

社會美是人類生產(chǎn)與生活中所體現(xiàn)的審美存在的總稱，是人類生產(chǎn)實踐活動及其創(chuàng)造的產(chǎn)品與結(jié)果的審美價值形式，社會美又分為生活美、人性美等形式。電視劇《上門女婿》中人們?nèi)粘Ｉ畹馁|(zhì)樸、有序與閑淡無不表現(xiàn)了生活的規(guī)律，體現(xiàn)出生活美的內(nèi)涵。上個世紀的60-70年代，中國社會政治、經(jīng)濟、文化等都遭受了不同程度的破壞，而經(jīng)濟上的災(zāi)難主要是由農(nóng)村糧食的短缺與相關(guān)土地政策引起的。生活在這個大環(huán)境下的《上門女婿》里的那一幫人也必然逃脫不了時代的災(zāi)難，他們的“目的需要”無非是通過自己辛苦的勞動。讓自己多分點糧食。而正是基于這一現(xiàn)實而又“可憐”的目的，使孩子能夠出生在集體分糧日之前，郭大海的前妻丑花才從麥草垛上一躍而下，最終丑花實現(xiàn)了她和丈夫的那個所謂的“目的”，而她失去的卻是因難產(chǎn)而告終的寶貴生命。目的需要、情感欲求、道德理性、認知理性，這些標志著“生活美”的因子，也在中國這個特殊的時代、特殊的環(huán)境里被分成物質(zhì)與精神兩派，而支撐生命的最基礎(chǔ)的物質(zhì)層面，在此時所占的比重已經(jīng)遠遠超越了人們生活所需的精神層面。這就是《上門女婿》對所謂“生活美”的闡釋，而這種闡釋，從某種意義上說是悲慘的。當鏡頭觸及到丑花一家這個小小的社會個體的時候，“生活美”因丑花的悲劇而蒙上了一層讓人辛酸的面紗。但是，當我們想到了人類歷史永不停歇的進步與發(fā)展這一層面時，《上門女婿》里的那些為歷史發(fā)展而辛勤勞動著的人們的生產(chǎn)與生活的場景，又向我們展示了一種純樸、厚重與誠實的“生活美”。這種生活美更具體的卻是體現(xiàn)在了劇中服裝的設(shè)計與故事環(huán)境選取上。那粗樸的農(nóng)家小院，那打著褶皺的土舊風格的服飾以及人與人之間交往的簡約、粗樸的個性，又把此時此刻的“生活美”演繹的不悲不吭。

2、人性美分析

人是社會實踐活動的主體，而所謂“人性美”就是指人這個結(jié)構(gòu)體所具有的審美屬性。在社會美的分類中，人性美是社會美的核心和集中體現(xiàn)，而在人性美的形體美、行為美和心靈美的這三個層面中，心靈美又是“人性美”的一種升華了的表現(xiàn)。而心靈美，在《上門女婿》中尤其讓馬四輩詮釋的淋漓盡致。與高枝枝剛結(jié)婚時，馬四輩就已經(jīng)知道高懷了別人的孩子，面對這一殘忍的現(xiàn)實馬四輩選擇的是包容與接受：當高枝枝與養(yǎng)蜂人私奔后，馬四輩沒有將內(nèi)心的憤怒與羞愧發(fā)泄在自己的岳母和孩子身上，這位黃河的后輩將自己所有的感觸都深深的隱藏了起來，卻將主要的精力放在了果樹的種植上，最終也為自己贏得了“蘋果大王”的美譽，并最先成了桃花村少有的“萬元戶”，過上了富裕的生活，而更讓馬四輩安慰的是兩個女兒都考上了大學。馬四輩在高枝枝與人私奔后又做爹，又做娘，又做兒子。還要照顧生病的岳母，他的這種心靈是偉大的，更是崇高的。到這里，馬四輩這一藝術(shù)形象的心靈美被演員張豐毅詮釋的真切而又感人至深，可以說達到了戲劇矛盾；中突的極點。也因此，劇中的馬四輩真正超越了個人狹隘的欲求。走向了無私、偉大而自由的境界。《上門女婿》里馬四輩的“人性美”被演繹到如此境界，究其原因，是與演員張豐毅精湛的表演技巧分布開的。張豐毅的影視藝術(shù)表演創(chuàng)作早在1980年就開始了，影片《塞外奪寶》中荊天雷這藝術(shù)形象的出現(xiàn)，正式標志著張豐毅首部成熟電影作品的現(xiàn)世。繼而，在以后的幾年里。張豐毅在銀幕上成功演繹了各種不同身份的人物，他所創(chuàng)造的作品比較重要的有：《駱駝祥子》、《城南舊事》、《鴿子迷奇遇》、《商界》、《龍年警官》、《曼荼蘿》、《青春無悔》、《霸王別姬》、《荊柯刺秦王》等等。而正是在這些作品中，他所表現(xiàn)的一個個富有特色的藝術(shù)形象，最終也將張豐毅的個人形象深深的植根在了觀眾的心目中。正如在電視劇《上門女婿》中所表現(xiàn)的那樣，在電影表演藝術(shù)的創(chuàng)作中。張豐毅在其所演的每部影片中都將一個個藝術(shù)形象塑造的飽滿、真切而又個性十足，把握住了藝術(shù)形象塑造的精髓。一直想飾演一次純正的農(nóng)民形象的張豐毅，在張曉春導(dǎo)演的本劇中恰到好處的滿足了自己的這一愿望。

二、《上門女婿》的自然美解讀

自然美是自然事物所具有的審美屬性，是自然界的審美存在。從“自然美”這一審美存在的另一種形式看，《上門女婿》以“黃河”這一萬人景仰與敬畏的自然景觀為貫穿故事始終的主線，更在精神境界上為該劇增添了一份神秘的色彩。黃河的博大。源于其永不停歇的奔涌：而黃河的崇高。卻因其頑強的生命力和氣吞萬里的氣勢《上門女婿》以黃河這一自然景觀為貫穿全劇的主線，不但使黃河成為每次劇情升華的一個標志點，而黃河本身的開闊、雄壯與力量之感，也都讓觀眾們領(lǐng)略到了一種自然的崇高、壯闊的“自然美”。同時，黃河的博襟與有容乃大的品格，也熏陶與感染著以馬四輩為代表的黃河兒女們，正是這種精神讓馬四輩勇敢地承擔起了生活給予他的所有困難。

《上門女婿》采用大全景，攝錄滿銀幕的黃河景象，這讓此時的畫面顯得莊嚴而沉默。自然景物是影視劇中應(yīng)用較多，也是十分自由的影視畫面構(gòu)成因素。它們雖很少承擔實在的敘事任務(wù)，卻能以不同的表達方式靈活地表達情緒狀態(tài)、內(nèi)心體驗，傳遞出豐富的意義。每當馬四輩身遇困難而又不想或不便和別人提及的時候，只能面對黃河，獨自一人領(lǐng)略“把酒問黃河”的孤寂了。而此時，觀眾從屏幕上看到大篇幅黃河局部的全景描述，不禁感嘆，馬四輩的哀愁也正如這廣袤的黃河灘，什么時候才有個頭，何時才會觸及其邊緣呢!黃河景觀的“自然美”，此時此刻又被觀眾賦予了一種飽含同情與哀怨的審美情緒，這便使得“自然美”，不再美的那么簡約與單調(diào)。因此，黃河在劇中大篇幅屏幕形象的構(gòu)造，成了具有獨立意義的影視劇情組成部分《上門女婿》的畫面構(gòu)成經(jīng)過這樣的處理，使自然風景由被動的陪體轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋镄撵`的主動塑造者，從而觸動了觀眾難以抑制的激情并引發(fā)其深沉的思考。

三、《上門女婿》的審美效應(yīng)解讀

電視藝術(shù)是集音樂、美術(shù)、戲劇等多門藝術(shù)形態(tài)于一身的綜合藝術(shù)。采傳統(tǒng)藝術(shù)百家的優(yōu)點為其所用。“電視文藝充分發(fā)揮電視視聽手段的魅力，調(diào)動聲、光、色、畫等多種視聽元素，極大地豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)力，將戲劇的情節(jié)性、曲藝的詼諧性、詩歌的抒情性、雜技的驚險性等等，加以篩選、組合、運用，構(gòu)成獨特的電視文藝形態(tài)。”通過電視節(jié)目，觀眾可以享受到音樂的優(yōu)美、繪畫的絢麗與戲劇矛盾沖突的張力，使自己的審美經(jīng)驗得到一定的培養(yǎng)與強化。表現(xiàn)在外部，便是審美需要與審美欲求的迫切、審美理解與審美領(lǐng)悟的提升以及審美愉悅與審美情感的宣泄。當審美經(jīng)驗被慢慢培養(yǎng)起來之后，隨著審美能力的逐漸提高，觀眾的審美境界也必然會達到一種超乎功力的層次。這整個的過程便是電視劇帶給觀眾的“美”的效應(yīng)。電視劇《上門女婿》便將這一“美”的效力展現(xiàn)在了我們的眼前，讓我們領(lǐng)略了“生活美”的真諦，感受到了“人性美”的崇高，同時又將黃河這一自然景觀所表現(xiàn)出的“自然美”的魅力呈現(xiàn)在了觀眾的面前，使觀眾一次又一次的被各種形式的審美存在所感動著、熏陶著。這一過程落實到人們的精神境界上，便是審美的經(jīng)驗的培養(yǎng)、審美能力的提高與審美境界的塑造。下面我們詳細分析一下：

1、審美經(jīng)驗的培養(yǎng)與審美能力的提高

《上門女婿》主要塑造了兩個極端的藝術(shù)形象：一個是集男人的所有美德于一身的馬四輩，另一個是集中了女人所有缺點的高枝枝。高枝枝這個反面典型，愛慕虛榮，一心向往城市生活，為了達到這一目的，引發(fā)了婚前懷孕、婚后私奔、私生女不幸遇難、最終腰部嚴重受傷而坐上了輪椅等這樣一些故事。從高枝枝一次又一次的背叛，我們理解了人性丑的一面，帶著對高枝枝這一藝術(shù)形象的唾棄與厭惡，觀眾的審美經(jīng)驗也開始慢慢對此種行為予以排斥。相反，在高枝枝作出如此種種違背倫理道德的事情之后，馬四輩內(nèi)心深處依然愛著這個讓自己又恨又憐的女人。還擔負起本該這個女人該盡的所有義務(wù)。馬四輩這一藝術(shù)形象被龐一川編劇美化的實在太完美了，完美的幾乎讓所有的觀眾深深記住并愛上了這一藝術(shù)形象。當《上門女婿》上映結(jié)束后，帶著對馬四輩這一藝術(shù)形象的無限眷戀與回味，觀眾的審美經(jīng)驗被建立起來了，那就是馬四輩的人性美是值得肯定的，而高枝枝的人性丑亦當是被絕對否定的。因此，當觀眾們認識到自己的審美需要在那里，審美欲望與需求是什么的時候，這也就標志著他們的審美能力得以進一步提高了。

2、審美境界的塑造與提高

欣賞任何形式的藝術(shù)，都必然會經(jīng)過感知、想象、理解與認知這些關(guān)鍵的步驟，這一步驟也是審美境界得以塑造與提高的必然選擇。電視劇的影像敘事是技術(shù)、敘事與表意三個層面共同作用的結(jié)果。“技術(shù)是保證影像質(zhì)量的基礎(chǔ)，敘事則是影像的基本功能，而表意則是影像追求的最高層面。優(yōu)秀的影像作品往往不僅僅滿足于完成基本敘事，總試圖在敘事之外表達某些更加深刻的話語和思想，這也正是眾多影視創(chuàng)作者所追求的目標。”《上門女婿》中廣闊、雄壯的黃河景觀固然會使觀眾倍感舒暢，但祭奠黃河這一看似簡單而又略帶封建迷信意味的形式，其所包含的深刻哲理卻是觀眾應(yīng)該認識到并仔細體味的。這種隱藏在電視畫面內(nèi)部的哲理，就是對黃河寬容、博大與充滿無限力量的敬重。同時，也是對如馬四輩一樣繼承了黃河優(yōu)秀品格的一代人的肯定。從對影視畫面的感性認識到對其故事情節(jié)的理性剖析，從對看似簡單與愚昧的表面現(xiàn)象的感悟到最終體味到了其中蘊含的深刻的人生哲理，這便是觀眾的審美境界的塑造與提高。這種審美境界的實現(xiàn)，最終會促成個人審美修養(yǎng)的提高與審美個性的確立。

篇(5)

本論文關(guān)鍵詞：歌唱藝術(shù)審美特征

探尋歌唱藝術(shù)的審美特征，展示歌唱藝術(shù)的獨特魅力和美好感受，體現(xiàn)歌唱情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與需求，塑造感人的歌唱藝術(shù)形象，構(gòu)筑理想的藝術(shù)境界，追求震撼人心的藝術(shù)效果，對于歌唱藝術(shù)的發(fā)展具有十分重要的意義。

一、對歌唱藝術(shù)審美的認識。

在音樂藝術(shù)中，歌唱的審美是歌唱者對歌唱藝術(shù)美的一種感受和體驗。任何人對現(xiàn)實生活中美的生活、美的事物以及對美的藝術(shù)的欣賞都是一種審美活動。相比較之下，歌唱藝術(shù)在展示其審美功能的方法和形式上是極其獨特而富有魅力的。因為歌唱藝術(shù)美的構(gòu)成法則，不僅在于歌唱審美的功能與價值上，而且還在于它充分體現(xiàn)了人類情感表現(xiàn)的自我創(chuàng)造與追求。從美學角度來看,無論西方美學強調(diào)音樂形式屬性的“聽覺藝術(shù)”、“情感藝術(shù)”，還是中國古典美學的“心聲結(jié)合”與“心物結(jié)合”、“聽覺——心覺”藝術(shù)，作為藝術(shù)審美對象，歌唱藝術(shù)其審美價值都存在于整個審美活動過程——審美感受和審美體驗中。也就是說，聲樂藝術(shù)作品不是離開主體獨立存在的，它的價值“正在于它以其感性存在的特有形式呼喚并在某種程度上引導(dǎo)了主體審美的自由創(chuàng)造”。“它在本質(zhì)上是一個問題，一句向起反應(yīng)的心弦所說的話，一種向情感所發(fā)出的呼吁”。歌唱藝術(shù)正是這樣一種人類心靈對世界感應(yīng)的產(chǎn)物，是以歌唱聲音為物質(zhì)材料的人類精神喚醒、生命升騰的展開形式，是一種“有生命力的形式”。歌唱藝術(shù)以它獨有的魅力，從審美創(chuàng)造到精神愉悅，在廣闊無垠的音響空間里，回蕩著激情昂揚、細膩深情、如泣如訴、扣人心弦等美妙動聽的聲音。沒有哪一種藝術(shù)能像歌唱藝術(shù)一樣，擁有如此眾多的熱愛者、參與者和審美從眾者。這就要求在聲樂作品的演唱中，必須滲透著歌唱者的審美感受和情感體驗，歌唱者只有在歌唱時把自己所有的情感都傾注在作品之中，把自己對作品的理解、審美感受和愛憎情感，通過歌唱形式全部呈現(xiàn)給聽眾，才能使聽眾從中得到美感和享受。

歌唱藝術(shù)作為人聲音響的美，它是以文學作品的語言美、音樂作品的旋律美、歌唱的聲腔美、表演動作的形態(tài)美和樂器的伴奏美為基本構(gòu)成要素。在一般的音樂審美活動中，欣賞者是審美的主體，音樂是審美的客體，而在歌唱審美中，歌唱者扮演著審美主體的特殊角色，他既是一個優(yōu)秀的審美者，同時又是美的聲音的創(chuàng)造者，歌唱者只有具備高超的審美能力和歌唱水平，才能創(chuàng)造出美的歌唱聲音，為聽眾提供美的審美音響材料，使聽眾獲得美的享受。可見，歌唱藝術(shù)的審美感受和體驗是具有一定審美態(tài)度和超越意識的主體，在以某種感性存在的特有形式（客體）的呼喚下，經(jīng)過生理愉悅到精神愉悅乃至精神升華的心理感應(yīng)過程。它包括了生理和心理兩個方面的因素，是美感經(jīng)驗的基礎(chǔ)和出發(fā)點。在生活中，我們都有這樣的感受，比如當你聽到某一位歌唱家的歌聲以后，在未聽清楚歌詞與旋律時，就已經(jīng)被他那明亮清脆、悅耳動聽的聲音深深地感動了，當你聽到某種不同的聲音時，就會產(chǎn)生不同的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生興奮或輕松的感覺，有些聲音會使人產(chǎn)生憂傷的感覺，有些聲音仿佛使人感到微風拂面，十分美妙，并在很短時間內(nèi)就可以激發(fā)我們對歌聲美的感受。因此，研究和確立正確的歌唱審美觀，形成正確的歌唱審美感受，對于一個歌唱者來說是十分重要的，應(yīng)當引起廣大聲樂教師和歌唱學習者的高度重視。

二、歌唱聲音的審美特征。

根據(jù)多年的教學實踐，筆者認為，學習歌唱的人，首先要充分認識歌唱聲音審美的重要性，應(yīng)當從一開始就要注意形成正確的聲音審美感受。歌唱者對聲音的審美感受，實際上是根據(jù)自己以往形成的聽覺經(jīng)驗，依靠長期積累的聲音形象，在內(nèi)心構(gòu)想出實際的藝術(shù)形象，并產(chǎn)生一種愉快的心理體驗。實踐證明，“如果單純追求生理方面的感覺，歌唱的聲音就會缺乏美感，似乎只是一些純技巧性的肌肉聲，是一種沒有任何表現(xiàn)力的聲音”。這樣的聲音是毫無價值的，是不會打動人的心靈的，更不會使聽眾得到美的感受和享受。因此，歌唱者必須建立良好的聲音美感。歌唱者只有把聲樂作品深刻的思想內(nèi)涵和美好情感融入到自己的歌聲之中，他的歌唱才能具有美感，才能產(chǎn)生更強的藝術(shù)感染力，才能引起聽眾的共鳴，打動聽眾的心弦。

筆者認為，對歌唱聲音的審美，不能僅僅局限于聽覺與情感方面，還要進一步從歌唱者的視覺、味覺、觸覺等方面的美的感受上去把握。因為歌唱審美心理要通過想象和聯(lián)想，它不僅要讓耳朵聽到美的聲音，似乎還要讓眼睛也能看到美的聲音的色彩，讓味覺感受到美的聲音的味道，讓觸覺感受到美的聲音的力度和分量。如通過視覺看到美麗的景色，感覺很好看，進而引發(fā)賞心悅目的美感感受和體驗，然后再通過歌聲把這種情感表現(xiàn)出來。又如當你聽了某一位歌唱家的演唱后評價說：“他的歌唱聲音很甜美”等等。這說明人的感知系統(tǒng)的味覺器官對聲音產(chǎn)生了美的感受，如同你通過味覺嘗到了蜜糖一樣，感覺很甜蜜，進而引發(fā)了愉悅的情感體驗。再如當你聽到“她的聲音很柔和、細膩、富有彈性”等等。這種評價是來自人的觸覺器官對歌聲的一種審美感受。無論那一種感官的審美感受，就其實質(zhì)來說，都是對聲音的審美評價。聲音美感的構(gòu)建和培養(yǎng)除了聲樂教師的悉心指導(dǎo)之外，主要應(yīng)通過歌唱者自己的心理感覺去細心體會和領(lǐng)悟，應(yīng)充分發(fā)揮和調(diào)動人體各種感覺器官的作用，感受和體驗聲音的美感。雖然說人體各種感知覺器官是來自大腦的不同反應(yīng)，但在歌唱藝術(shù)審美中，各種感官卻可以打通，交互作用，即產(chǎn)生文學上所說的“通感”現(xiàn)象。所以說,歌唱者的聲音審美應(yīng)該是“通感”現(xiàn)象的產(chǎn)物。如當你看到白色和聽到明朗的聲音時，會感到一種淡雅、純潔的情緒和情感；看到黃色和聽到明亮的聲音時,使人產(chǎn)生活躍、歡快的情緒和情感；撫摸柔軟的物品和聽到輕柔的聲音時,使人產(chǎn)生柔和、細膩的感覺等等。

在歌唱聲音的審美中，對歌唱聲音的波音技巧的運用也是一個極其重要的因素。歌唱聲音的波音技巧是歌唱的生命線，缺乏波音的歌唱聲音是沒有生命力的聲音。大家都有過這樣的感受，當你聆聽了一個沒有歌唱方法者的演唱以后，總會認為他的聲音生硬、僵直、淺白，喊叫的成分較多，顯得很刺耳、很難聽，其原因是他的歌聲里嚴重缺乏波音。“從歌唱聲音的藝術(shù)角度來講，沒有波音的歌唱聲音就不是樂音，其歌聲也就不具有美感”。自然、良好的波音技巧是在正確的發(fā)聲基礎(chǔ)上形成的，掌握了科學的發(fā)聲方法，就能獲得美好奇妙的波音，使歌唱的聲音增添異彩，魅力無窮。曾經(jīng)有人認為“歌唱的波音是天生的，不可訓練”，實踐證明這種觀點是不科學的，波音完全可以經(jīng)過科學的發(fā)聲訓練來獲得。歌唱的波音是通過母音振動表現(xiàn)出來的，波音的產(chǎn)生離不開母音頻率的快速振動，這種振動能夠超出歌唱者本身有意識控制的范圍。歌唱聲音的波音振動頻率與歌唱聲音的高低有著直接的關(guān)系，音高頻率則高，（振動次數(shù)越高）；否則相反。歌唱聲音的波音振動頻率不能過快，也不能過慢，振動次數(shù)過快就會產(chǎn)生尖細、刺耳的聲音，振動次數(shù)過慢就會產(chǎn)生一種慢速的、大波浪曲線感的聲音，猶如電壓不穩(wěn)，忽高忽低，也很難聽。歌唱的波音振動頻率只有適度，才能使歌唱出來的聲音具有美感。

此外，對歌唱聲音音色的審美也是歌唱聲音審美中不可忽視的又一重要因素，應(yīng)值得每一個歌唱者積極探索和潛心研究。因為，歌唱的音色是歌唱者心理上的思維反映，漂亮的音色能為歌唱的聲音帶來金子般的光輝，沒有漂亮的歌唱音色，就不可能生動地表現(xiàn)聲樂作品的情感內(nèi)涵，那種失去光澤的歌唱聲音是毫無價值的，絕對不會產(chǎn)生任何美感。

三、歌唱音樂感覺的審美特征。

在歌唱藝術(shù)的表演中，音樂感覺的美感是歌唱審美的重要方面。歌唱藝術(shù)的審美愉悅和審美情感是靠歌唱者的心理感覺而感受的。一個成功的歌唱家和演奏家在演唱、演奏時，都會有一種獨特而奇妙的感覺，這種感覺就是對音樂的審美感覺。它不僅能使歌唱者充分地表達聲樂作品，而且更能打動聽眾的心靈，并同時喚起聽眾與歌唱者同樣的審美感受。歌唱者的音樂美感除了良好的天資以外，主要應(yīng)在長期的音樂學習和實踐中逐步養(yǎng)成，不斷提高。對于歌唱者而言，不但要注重音樂審美感覺的培養(yǎng)，而且要重視音樂的音準、節(jié)拍、節(jié)奏、速度、力度等基礎(chǔ)訓練,還要注意體驗生活，觀察日常生活中人們說話時的情緒、語調(diào)和心理狀態(tài),觀察動人的景色和美麗的風光，體驗大自然的美感,觀看著名歌唱家、演奏家的藝術(shù)表演，傾聽美的音樂，從中領(lǐng)略聲音與語言的美感、韻味與風格的美感、情感與形象的美感等等。還可以通過閱讀小說、朗誦詩歌、觀看電影、電視等途徑，加強自身的藝術(shù)修養(yǎng)，體驗不同人物的性格和內(nèi)在的情感活動，豐富音樂感覺的美感性。

四、歌唱情感的審美特征。

歌唱是最富有情感的藝術(shù)，而情感審美又是歌唱藝術(shù)的重要因素之一。歌唱情感的審美是一種心理反映，包括了聲音技巧和情感表現(xiàn)兩個方面。在歌唱中，聲音的美感是重要的，但歌唱情感審美也不能輕視，二者聯(lián)系緊密，相輔相成，互相補充，互相促進。歌唱時不但要追求聲音的美感，而且要注意聲音的情感表現(xiàn)，只有做到聲情并茂，才能達到歌唱藝術(shù)的最高境界。情感是歌唱藝術(shù)的核心，歌唱又是情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而藝術(shù)的魅力就在于表現(xiàn)情感。歌唱是情感的美化和升華，要想把審美情感正切地表達出來，就必須“進入角色”，全身心地投入到聲樂作品所表現(xiàn)的情境之中，才能賦予歌唱以感人的魅力。聲樂作品能否產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)效果，讓聽眾得到美的情感的感受，關(guān)鍵就在于歌唱者需要準確表達作品的內(nèi)涵，從心靈深處爆發(fā)出一種把自己美的情感表達出來的強烈愿望。

筆者認為，歌唱的情感審美具有三個方面的表現(xiàn)特征。

一是情感審美表現(xiàn)與情感審美價值標準的制約。人不但有情感，而且是豐富多彩的，只是對情感的表現(xiàn)方式及程度不同，但不論是哪一種情感都要受到社會環(huán)境與歷史條件的規(guī)范和制約，都要受到理智的支配。情感審美標準實際上就是對是非、利害的評價，如大家都喜歡美的情感，討厭丑惡的情感。這說明歌唱藝術(shù)美作為生活美的反映，作為一種觀念和形態(tài)的美，本身就存在著采取哪種審美態(tài)度，反映怎樣的客觀內(nèi)容，表達什么思想感情的問題。成功的歌唱在體現(xiàn)社會意義、時代精神、聽眾的愿望和理想時，都表達著歌唱者美的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這是感染聽眾，引起共鳴的原因所在。例如抒情優(yōu)美的《牧歌》，它是一首蒙族民歌，歌詞兩句一番，共四句，藝術(shù)形象純樸、富有詩意，作品處處都流露出對草原和生活的熱愛。音樂旋律悠揚、飄逸、婉轉(zhuǎn)，充滿著濃郁的情感，十分動人，充分展現(xiàn)出草原牧區(qū)美麗、壯闊的自然景象。詞曲結(jié)合恰當、巧妙，互為一體，準確反映了詞曲作家的藝術(shù)情思和情感審美態(tài)度。歌唱者在演唱此歌時，也同樣要蘊涵著詞曲作家的情感審美感受。聽眾在欣賞這首佳作的演唱時，也同樣要契合心境，感思。

二是情感審美表現(xiàn)要力求真實性。也就是說歌唱要有真情實感，所謂真情實感就是要極力拋棄虛情假意和矯揉造作的東西，使歌唱所表現(xiàn)出來的喜怒哀樂等情感的輕重、強弱、深淺及準確程度，都要與音樂作品中產(chǎn)生的各種情感刺激物相互對應(yīng)。例如愛的感情，戀人之間的愛與夫妻的愛不同，朋友之間的愛與情愛不同，父子之間的愛與師生的愛不同等等。因此，歌唱者一定要注意挖掘作品的思想內(nèi)涵，把握好歌唱的表現(xiàn)分寸，使歌唱充滿真實的情感，保持很強的藝術(shù)感染力，喚起廣大聽眾的情感共鳴。歌唱中所強調(diào)的真情實感的表現(xiàn)，生活不是簡單的真實再現(xiàn)，而是源于生活又高于生活，以現(xiàn)實生活為情感基礎(chǔ)，進行藝術(shù)創(chuàng)造，刻畫和塑造出感人的藝術(shù)形象。

三是情感審美是心靈的直接語言。歌唱藝術(shù)表演之所以能廣為流傳，并深受大家的喜愛，其關(guān)鍵就在于它富有感人的情感力量。每當人們聽到優(yōu)美的歌聲和動人的旋律時，在心理上就會產(chǎn)生一種精神愉悅的感覺，得到歌唱的審美愉快。例如人們聽到活潑、歡樂的歌聲，就會情不自禁地快樂起來，聽到悲哀、痛苦的歌聲，就會產(chǎn)生悲傷的情緒等等。只有聽眾的精神活動擁有了審美愉快，才是他們所獲得的真正意義上的審美感受，只有當歌唱者對于聽眾的審美感受是有知的，他的歌唱才可能有效地作用于聽眾的思想。從藝術(shù)影響的有效性來講，一個出色的歌唱者，不但有著極好的歌唱能力和審美感受能力，而且具有極高的歌唱審美與欣賞水平，他既是一個歌唱家，又是一個審美家。

五、歌唱藝術(shù)形象的審美特征。

歌唱者在塑造感人的藝術(shù)形象時，主要應(yīng)以人為表現(xiàn)主體來塑造歌唱藝術(shù)形象。因此，必須對聲樂作品的藝術(shù)形象充滿強烈的審美感受。人既有理智，又富有感情，在塑造藝術(shù)形象的過程中，應(yīng)以表現(xiàn)人的思想感情為核心，要注意把人的情感與理智緊密結(jié)合起來。因為，歌唱在表現(xiàn)以人為主體的藝術(shù)形象時，無論是反映什么主題和什么內(nèi)容的聲樂作品，實際上都是在表現(xiàn)人和人的思想感情。

筆者認為，在歌唱藝術(shù)形象審美方面應(yīng)注意這樣幾個問題：一是要突出歌唱藝術(shù)形象的個性特征。這是因為，歌唱者所表現(xiàn)的藝術(shù)形象個性特征越突出，其藝術(shù)魅力和藝術(shù)風格就越具有獨特性，它所產(chǎn)生的藝術(shù)感染力就更加強烈，展現(xiàn)給聽眾的藝術(shù)形象就越動人。人都有喜怒哀樂之感情，但在對待生活中的任何事物中，其內(nèi)心活動和感情的表現(xiàn)方式大不相同，而歌唱者的情感表現(xiàn)則更為深刻、更為豐富、更為生動，對待生活的愛憎情感更加分明、強烈。他們能在歌唱時把自己的感情融入到藝術(shù)形象中去，使表現(xiàn)的藝術(shù)形象有血有肉，鮮活逼真，生動感人，更具美感。可以說，在歌唱家的心中始終都燃燒著熾烈的感情火焰，一直都在注意著藝術(shù)形象的內(nèi)心活動和內(nèi)在性格，并運用一切技術(shù)手段刻畫具有獨特個性的藝術(shù)形象。因此，聲樂作品的表現(xiàn)，一定要注意表現(xiàn)人物形象的鮮明個性，要特別注意在對比中突出地刻畫不同形象和不同個性。

二是要突出歌唱藝術(shù)形象的典型性。因為，具有獨特、鮮明的個性形象并不等于是典型的歌唱藝術(shù)形象。只有當獨特鮮明的個性充分地體現(xiàn)了社會生活的本質(zhì)和規(guī)律時，它才具有典型性，才能成為典型的藝術(shù)形象。相比而言，典型的藝術(shù)形象比一般的藝術(shù)形象有著更高的概括性，因而,它反映社會生活會更集中、更全面、更深刻、更具有普遍性。

三是要突出歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性。別林斯基認為:“在真正的藝術(shù)作品里,所有的形象都是新鮮的、獨創(chuàng)的,每一個形象都憑自己的獨有的生命活著。”歌唱藝術(shù)形象也如此。這就要求歌唱者不僅要深入生活、體驗生活，而且要有內(nèi)心的獨特感受，感受越獨特，情感的個性就越鮮明、生動。歌唱者對歌唱藝術(shù)形象的獨創(chuàng)性和獨特感受，與本人的音樂、文化素養(yǎng)及心理素質(zhì)有著密切的聯(lián)系。歌唱者必須借助對人和事物的感覺和知覺，去突破一般人的心理定勢，在聲樂作品情感的激發(fā)下，產(chǎn)生豐富的想象和聯(lián)想，從而使自己的歌唱獨放異彩。歌唱者在塑造美的歌唱藝術(shù)形象時，要具有創(chuàng)造性的思維方式和表演意識，善于表現(xiàn)歌唱藝術(shù)形象的獨特個性，揭示歌唱藝術(shù)形象的內(nèi)在活動特點，克服歌唱藝術(shù)形象表現(xiàn)的雷同化現(xiàn)象。

四是要突出藝術(shù)形象的美感性。歌唱者要用美的觀念去塑造聲樂作品的藝術(shù)形象，按照歌唱藝術(shù)美的要求進行性格變化和情緒發(fā)展，依照美的法則進行歌唱表演，運用外形美的藝術(shù)表現(xiàn)，揭示形象的內(nèi)在美，使塑造出來的聲樂作品藝術(shù)形象符合美感的要求，讓聽眾最終得到美的享受。

總之，歌唱藝術(shù)的審美特征是多方面的，它包括歌唱的審美認識，審美觀念，審美感受，以及對歌唱音樂感覺的審美、聲音的審美、情感的審美、藝術(shù)形象的審美。這些都是歌唱藝術(shù)審美的重要因素，都有其獨特的審美特征和奇妙的審美感受，只要我們每一個歌唱者積極探尋，潛心研究，才能使我們的歌唱感覺更好，聲音更漂亮，表現(xiàn)的情感更豐富，塑造的形象更典型、更完美、更動人。

參考文獻：

葉朗主編：《現(xiàn)代美學體系》，北京大學出版社，1998年版。

管建華著：《中國音樂審美的文化視野》，中國文聯(lián)出版公司，1995年10月。

王次炤主編：《音樂美學》，高等教育出版社，1994年6月。

田丁著：《論聲樂表演的藝術(shù)再創(chuàng)造》，《中國音樂》編輯部，2002年7月。

趙梅博著：《歌唱的藝術(shù)》，上海音樂出版社，1997年，11月。

篇(6)

關(guān)鍵詞：睡衣文化；街頭；時尚；夢游

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）30-0057-01

“時尚”本來是“時代的前沿風尚”，是不拘成俗的潮流，是一種令人心悅、令人欣賞、叫人追慕的美。它在特定的時段內(nèi)先由少數(shù)人去帶領(lǐng)嘗試、預(yù)測為后來將為社會大眾所崇尚和仿效的生活樣式。從表面上來分析時尚就是“時間”與“崇尚”的結(jié)合。在這個極簡單的意思上，時尚就是在一定的時間里一些人所追求的生活。這種時尚存在于生活的各個方面，如穿衣打扮、吃住、活動、消費、甚至感情表達與思考方式等。

藝術(shù)來源于生活，我國著名人物畫家黃胄的繪畫成就，就充分證明了生活是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉這一理論。黃胄在他的繪畫中所提倡的“生活之路”具有重要的意義和價值，在當下的藝術(shù)創(chuàng)作中仍具有非常重要的指導(dǎo)意義。漫步在城市的街頭，我們經(jīng)常可以看見各色男女老少，穿著睡衣、躋著拖鞋在大街上游逛。有時他們隨意的衣著和所處的場所格格不入，形成強烈反差，甚至像一出隨地上演的鬧劇。這本來是很多人司空見慣的街頭景象，而當一切被夸張的走向畫布時，我們才看到了它的反諷。

我的視覺立即感受到，當睡衣昭然橫行的時候，也許時尚已經(jīng)成為了一種夢游。隨著社會經(jīng)濟的快速發(fā)展，各種各樣的“族”，打著新新人類的旗號，像雨后春筍般層出不窮。忙碌在城市中的人們，可能都感受到了一種強烈的時尚氣息，迎面撲來，勢不可擋。淘金人的牛仔服飾也可登堂入室，歐美紅燈區(qū)的黑皮小短裙也已成為良家女性的時尚。那么反倒給時尚之感。可近年來，特別是自由市場上不時可見穿著睡衣的人們在人群之中晃動。我在北方幾個大城市的見聞來看這并不是偶然，也不是個別。

一些大叔大媽也早已習慣了弄堂或者公園中睡衣見人。可是平日里光鮮靚麗的都市青年，甚至也越來越多的加入到了此行列，絲毫不顧及自己的形象。除了明爭暗斗的職場，日常生活就好比他們希望可以隨時得來的私密避風港，所以他們在生活中更加放縱自己，不在意他者詫異或者迷茫的眼光。也許睡衣在這里正好起了一個盾牌的作用，把他們和外界隔離，沉浸在睡衣所帶來的平和與輕松之中。

其實這種現(xiàn)象最早是在中國的南方城市（以上海為代表）流行開來的。去過上海的，或者沒去過但在電影中或者雜志小說中看到過上海的，應(yīng)該都清楚的記得那些樣式花色各異的睡衣是上海弄堂文化不可或缺的一個重要主流元素。弄堂里，菜場上，大街上，哪怕是在那些繁華的商業(yè)街上，都不會少了它的出現(xiàn)。睡衣就像是上海文化中的一張市井名片，一個特殊身份證。記得2010年上海世博會快要臨近時，上海竟然廣泛開展“勸阻”市民穿睡衣出門的活動，距離世博會館較近的小區(qū)更是紛紛打出“睡衣睡褲不出門，做個世博文明人”的標語，而社會上關(guān)于到底要不要禁止睡衣出行的爭論也很多。

據(jù)說現(xiàn)在韓國的一些內(nèi)衣公司有一月一次的“睡衣日”，所有的員工到達公司后都要換上睡衣開始工作，據(jù)說這樣可以激發(fā)大家的創(chuàng)作靈感。還有很多自由職業(yè)者因辦公就在家里，所以也有一種睡衣文化。穿著睡衣雖然可拉近距離，但在職場中總是感覺不合適怪怪的。平常一般都打扮得比較正式，但穿著睡衣與其他人見面，會覺得很輕松， 而且有種坦誠相對的感覺，交談會比較放松、人與人之間的防衛(wèi)心理消除了，便可以更深入地與人溝通，拉進距離。

篇(7)

論文提要 李夢陽認為詩歌用形象表情，經(jīng)史傳記也用形象弘德言理，詩與文都應(yīng)該具有形象性，情和理是文學作品的本體。

李夢陽對于詩、文等文學作品的本體特征是如何認識和思考的呢?從他所寫的文書詩序中可以看出，李夢陽對于詩、文等文學作品的本體特征有他自己的深刻認識，這些認識比明代以前古人對于文學藝術(shù)的認識更為深刻、更為準確。

李夢陽認為詩與文都應(yīng)該具有形象性，這是他一貫的文學主張。李夢陽在《空同集論學上篇》中說：“知《易》者，可與言詩。比興者，懸像之義也。開合者，陰陽之例也。發(fā)揮者情，往來者時，大小者體。悔吝者，驗之言。吉兇者，察乎氣。”②③④

李夢陽：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）《周易》是講哲學思想的，對于深奧的哲學思想，如開合、往來、發(fā)揮、大小、悔吝、吉兇等自然現(xiàn)象，《周易》作者認為它們都包含有陰陽之道，這些自然現(xiàn)象都是陰陽之道的形象。《周易》對其哲學思想的闡述，巧妙地立像以表義。就形象性這一特點來講，《周易》用形象表示抽象的哲學道理，詩歌用形象表示情感，二者有相通之處。李夢陽把詩歌與《周易》做比較，看到了形象在《周易》與詩歌中都占有非常重要的地位，所以，他認為：“知《易》者，可與言詩”。

在《論學下篇》中，李夢陽又說：“古詩妙在形容之耳。所謂水月鏡花。所謂人外之人，言外之言，宋以后則直陳之矣。于是，求工于字句。所謂心勞日拙者也。形容之妙，心了了而口不能解，卓如躍如，有而無，無而有。”②在這里，“形容”即是形象之義。所謂“古詩妙在形容之耳”，就是說古詩好就好在具有形象性。宋人做詩，只言理性，不述形象，其作品缺少形象之妙，李夢陽是極力貶斥其拙的。

李夢陽不僅僅認為詩歌具有形象性，而且還認為散文也應(yīng)具有形象性。在《論學上篇》中，他說：“宋儒興而古之文廢矣，非宋儒廢之也，文者自廢之也。古之文，文其人如其人，便了如畫焉，似而已矣，是故賢者不諱過，愚者不竊美。而今之文，文其人無美惡，皆欲合道，傳志其甚矣。是故考實則無人，抽花則無文。故曰：宋儒興而古之文廢矣。”③在這里，李夢陽認為，詩文不能沒有形象性。古之文“賢者不美過，愚者不竊美”具有真實生動性。如同圖畫一樣，逼真神似。宋人之文章描寫人物、敘事說理，皆欲合道，沒有真實生動的形象性，即沒有把握住藝術(shù)的基本特征。所以，“宋儒興而古之文廢矣。”

對于寫人記事的歷史，說理傳道的經(jīng)文，李夢陽認為它們也應(yīng)該具有形象性。他說：“夫文者，隨化錯理以成章者也。不必約，太約傷肉，不必該，太該傷骨。夫經(jīng)史體殊，經(jīng)主約，史主該，譬之畫者，形容之也，貴意象，具且如，如麗姬食不甘味，寢不安枕之類是也。”

④引文中之“形容”、“意象”，均表示形象之意義。在這段引文中，李夢陽認為：盡管經(jīng)史殊體，經(jīng)主約，史主該，但是，它們都不應(yīng)該太該太約。太約、太該都要損傷藝術(shù)形象。它們都應(yīng)該象繪畫一樣，要有形象性，要追求其形象的逼真和神似。經(jīng)史然有別于詩文藝術(shù)，但是，從廣義的藝術(shù)觀點講，它們也有寫人敘事的內(nèi)容，也是一種文字藝術(shù)，它們也應(yīng)該具有形象性。李夢陽評論經(jīng)史作品，亦講形象性，由此可見，李夢陽對于文學藝術(shù)之本體特征——形象性有相當深刻的認識。

李夢陽談?wù)撐膶W藝術(shù)，首先能抓住藝術(shù)的基本特征，能從藝術(shù)的形象性入手，可算是高人一籌了。

在肯定文學具有形象性的同時，對于詩歌和散文兩種文學形式的本體特征的區(qū)別，李夢陽也有很清楚的認識和精辟論述。關(guān)于文的本體認識，李夢陽認為文是主理的。

“文主理”的文學本體觀與“文以載道”的文學本體觀是有聯(lián)系的，中國古代有“文以載道”的文學本體觀。南北朝時期，劉勰在《文心雕龍》中就有《明道》《宗經(jīng)》《征圣》的專篇論說。唐代韓愈、柳宗元倡導(dǎo)的文學復(fù)古運動和北宋歐陽修等倡導(dǎo)的文學復(fù)古運動。都主張“文以載道”的文學本體觀。“道”，可以指客觀事物的自然規(guī)律，也可以指社會生活的道德規(guī)范。李夢陽主張“文主理”，他講的“理”不是程朱理學認為的封建道德的“理”，他講的“理”與傳統(tǒng)文化的“道”有相通之處。包含有自然規(guī)律和道德規(guī)范兩種意義。所以，“文主理”和“文以載道”是有相通之處的文學本體觀。從這一點講，李夢陽的“文主理”的文學本體觀是對“文以載道”的文學本體觀的繼承，這與中國古代文人的文學認識是一致的。形式表現(xiàn)內(nèi)容，內(nèi)容體現(xiàn)形式。任何一種藝術(shù)，都是與它的形式相適應(yīng)的內(nèi)容。有韻之言適合于抒情，無韻之音適合于說理。

關(guān)于詩歌的本體認識，李夢陽一貫主張詩是言情的。由于李夢陽是詩人，所以，我們要重點談?wù)勊麑υ姷谋倔w認識。在《鳴春集序》中，李夢陽說：“夫天地不能逆寒暑以成歲，萬物不能逃消息以就情。故圣以時動，物以情征。竅遇則聲，情遇則吟，吟以和宣。宣以亂暢，暢而詠之，而詩生惡。故詩者，吟之章而情之自鳴者也。”（注：李夢陽：《空同集》，上海古籍出版社，1988年）

這段話從詩歌的產(chǎn)生說明了詩歌的本體特征。所謂“竅遇則聲、情遇則吟”，就是說，自然界的竅隙如果遇到氣息，就會發(fā)出聲響；人的精神世界如果產(chǎn)生情感，就會發(fā)出吟詠之音，就會產(chǎn)生出詩句來。所以，吟詠之章是“情之自鳴者也”，詩歌的本體是人性情感之表露。

在中國文學史上，很早就有詩歌言情的觀點。《尚書》中有“詩言志”之語。“志”指人的思想精神狀態(tài)，與“情”有相通之義。“詩言志”其實就是詩詠性情之理論。《禮記樂記》中說：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲，聲成文，謂之音。”“音”既指音樂，也可以指語言文學，這里所談的亦是詩詠性情的道理。魏晉六朝時期，文藝理論家都講詩歌是言情的。鐘嶸就非常重視詩歌的言情特征，在《詩品序》中，他說：“感蕩心靈，非陣詩何以展其義，非長歌何以聘其情。”宋代嚴羽也明確地提出：“夫詩，吟詠性情也。”和文主言理的理論繼承關(guān)系一樣，李夢陽之詩歌言情理論是對古之詩歌言情理論的繼承。但是，李夢陽的詩歌言情理論與古之詩歌言情理論又有完全不同的時代意義，它蘊藏著明代文人反叛程朱理學的時代意義。

詩人做詩主要是依靠情感的。當客觀事物激發(fā)了詩人的情感時，詩人才能產(chǎn)生詩的靈感，才能產(chǎn)生豐富的詩意。當情感橫溢之時，做詩也是開口成章的事情，對于真正的詩人來說，也是很容易的事情。李夢陽經(jīng)常做詩，他對詩之特點有深刻體會。他理解情感是詩之生命的道理。所以，他對詩與情的關(guān)系，才有上述深刻認識。李夢陽對主張詩是言情理論的大力宣揚，在當時產(chǎn)生了很大影響，形成了明代轟轟烈烈的前七子文學復(fù)古運動。李夢陽主張文學復(fù)古運動之后，明代“后七子”、唐宋派、公安三袁都也主張詩歌是吟詠性情的。直至今天，堅持詩言情之理論已是常論。所以，李夢陽判定詩歌的本體是情感，這是比較普遍的文藝觀點，它對明以后文學歷史發(fā)展有一定的影響意義。

參考文獻