序論：寫(xiě)作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇本土文化的概念范文，愿它們成為您寫(xiě)作過(guò)程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

【關(guān)鍵詞】華語(yǔ)大片；走出去；文化雜糅

不久前，電影《1942》正式被提名代表中國(guó)大陸參加奧斯卡最佳外語(yǔ)片的評(píng)選。而翻看歷史上被提名的影片，則多呈現(xiàn)出這樣一個(gè)特點(diǎn)：大導(dǎo)演、大制作，缺乏多樣性。提名參評(píng)奧斯卡這樣一個(gè)官方行為，亦可以被解讀成意識(shí)形態(tài)對(duì)于華語(yǔ)電影走出去概念的一個(gè)實(shí)際性操作，即在官方看來(lái)，什么樣的中國(guó)電影有資格代表中國(guó)站上國(guó)際舞臺(tái)。然而，官方色彩與國(guó)際市場(chǎng)之間的對(duì)話(huà)卻并不成功，國(guó)產(chǎn)大片在國(guó)外市場(chǎng)的節(jié)節(jié)敗退，不僅僅票房、口碑不盡如人意，20世紀(jì)90年代的獎(jiǎng)項(xiàng)輝煌也不復(fù)存在。與此相對(duì)，官方對(duì)中國(guó)電影走出去的需求極為強(qiáng)烈，而中國(guó)電影市場(chǎng)本身對(duì)于建立華萊塢的需求也迫在眉睫，現(xiàn)實(shí)卻是當(dāng)我們使勁吶喊要讓中國(guó)電影走出去的時(shí)候，中國(guó)電影似乎卻戴上了沉重的鎖鏈而無(wú)法邁開(kāi)腳步。是電影質(zhì)量不盡如人意？是文化鴻溝始終難以跨越？是中國(guó)大片在他國(guó)水土不服？本文試圖借鑒好萊塢高概念電影的形式特征和Hybridization這個(gè)文化概念，去探究國(guó)產(chǎn)電影究竟該如何更好地走出去，打造華萊塢電影的新形象。

一、高概念電影——好萊塢大片的經(jīng)驗(yàn)范式

首先，有必要對(duì)華萊塢做一個(gè)相應(yīng)的概念闡釋。華萊塢是對(duì)應(yīng)好萊塢、寶萊塢提出的文化概念，后者都基于一個(gè)龐大的電影制作基地，形成產(chǎn)業(yè)化的優(yōu)勢(shì)，盡管好萊塢無(wú)法代表美國(guó)電影的全部，寶萊塢也無(wú)法承擔(dān)所有的印度電影，但二者都在文化的全球化過(guò)程中，成為本土電影的代名詞，進(jìn)而演化成文化軟實(shí)力的象征。那么，對(duì)于理想中的華萊塢而言，其不僅僅要擁有一個(gè)能夠提供從制片到拍攝的技術(shù)設(shè)備服務(wù)基地，更加重要的是，應(yīng)該在文化傳播的過(guò)程中，形成自己獨(dú)特而又全球化的文化軟實(shí)力，這才是華萊塢電影的真正內(nèi)核所在。

在全球化的浪潮中，美國(guó)文化亦是借著好萊塢這個(gè)龐然大物走向了世界，并且占領(lǐng)了全球多數(shù)地區(qū)的電影市場(chǎng)。在不斷追求高額收益的過(guò)程中，好萊塢的電影制片人越來(lái)越傾向于制作出更加適合全球觀眾喜好的電影，他們的影片，尤其是那些大制作的影片，往往將市場(chǎng)定位在全球范圍內(nèi)，以求最大限度地收回投資和獲得回報(bào)。于是，這就內(nèi)在地要求好萊塢產(chǎn)生一種更為快捷以及“簡(jiǎn)單構(gòu)建”的敘事方式和生產(chǎn)模式去制作電影。20世紀(jì)70年代，以史蒂文·斯皮爾伯格的《大白鯊》為代表的大制作電影，被視作是以大投資、大制作為代表的高概念電影模式的最初之作。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)高概念電影的核心定義有四條：“大投入，大制作，大營(yíng)銷(xiāo)，大市場(chǎng)”[1]。在高概念電影的含義范圍之內(nèi)，電影更被看作是一種從項(xiàng)目建立到尋找投資、拍攝、后期、制作、發(fā)行的“商業(yè)項(xiàng)目，而不僅僅是一部電影制作”[1]。很明顯，這四個(gè)主要概念都與資金有關(guān)，“其核心是用營(yíng)銷(xiāo)決定制作”[1]，這也正是高概念電影與中國(guó)大片最不相同的一點(diǎn)。在《高概念電影》這本書(shū)的作者賈斯汀·懷特卡萊看來(lái)，高概念“這種電影制作類(lèi)型是受經(jīng)濟(jì)和制度力量影響的”，“是‘后經(jīng)典’電影的一個(gè)主要發(fā)展進(jìn)程——而且很可能是最關(guān)鍵的發(fā)展進(jìn)程”[2]3。

從電影本身的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，就是此類(lèi)電影的劇情都可以用一句話(huà)概括出來(lái)，在線(xiàn)性的故事中，影片敘事具有非常明確的邏輯。這就要求電影故事的敘述者，在講故事的時(shí)候，以一個(gè)核心劇情為主體，故事簡(jiǎn)單，情節(jié)連貫，讓觀眾不為劇情苦惱。制片人皮特·蓋波認(rèn)為：“高概念可以被理解為一種敘事，這種敘事非常簡(jiǎn)單直接，易于傳達(dá)，也易于理解。”[2]168這種好萊塢式的故事講述方式，一方面訓(xùn)練了觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)，讓他們更加習(xí)慣于這種區(qū)別于作者電影的電影；另一方面，觀影經(jīng)驗(yàn)的增加，高概念電影的視覺(jué)奇觀則反過(guò)來(lái)又導(dǎo)致觀眾對(duì)高概念電影的水準(zhǔn)要求。這就導(dǎo)致了高概念電影不斷地在制作規(guī)模上下功夫，成本越來(lái)越高，投資越來(lái)越大，相應(yīng)的也就要求更加可靠和成規(guī)模的回收手段，這是“以?xún)绱畏郊?jí)數(shù)上升的制作成本投入和需求市場(chǎng)的不可預(yù)測(cè)性造就的產(chǎn)物。正是這種不可預(yù)測(cè)性造就了近年來(lái)激增與暴跌的循環(huán)怪圈、拍攝續(xù)集的狂熱、協(xié)同效益，以及現(xiàn)代電影制作的方方面面”[2]167。也正因?yàn)榇耍萌R塢每年的高概念電影制作數(shù)量不多，但正是在這少數(shù)的高概念作品之上，好萊塢企圖收獲豐厚的商業(yè)回報(bào)。

因此，要制作成功一部合格的高概念影片，制作方不僅需要在電影的內(nèi)容上嚴(yán)格制作，更需要與電影的市場(chǎng)策略和制片內(nèi)容結(jié)合起來(lái)，以便于高概念制作在市場(chǎng)上的推廣與發(fā)行。高概念電影的特征是市場(chǎng)特征，它是與市場(chǎng)緊密相連的營(yíng)銷(xiāo)動(dòng)作。無(wú)論是對(duì)大明星、大導(dǎo)演還是大制作的追求，唯一的目的都是獲得可觀的商業(yè)回報(bào)。因此，電影產(chǎn)品在高概念的體系中，是一個(gè)“項(xiàng)目的核心載體”，它承載的是一次高投資商業(yè)運(yùn)作的基礎(chǔ)要素。在這個(gè)體系當(dāng)中，高概念電影本身不能對(duì)自身的敘事規(guī)則有所跨越，它必須簡(jiǎn)單、清晰、主流。以電影《阿凡達(dá)》為例。這是一部典型的高概念電影制作，由著名導(dǎo)演詹姆斯·卡梅隆執(zhí)導(dǎo)，好萊塢人氣明星山姆·沃辛頓主演。影片用好萊塢最先進(jìn)的3D進(jìn)行拍攝，視覺(jué)效果驚人。但是，這部電影的故事卻非常簡(jiǎn)單，用斯皮爾伯格所提倡的“25個(gè)詞語(yǔ)”概括這部電影的話(huà)，可以總結(jié)成“一個(gè)地球人幫助外星人保護(hù)家園的正義故事”。影片最終在全球收入票房27.8億美元，而其續(xù)集的制作也已經(jīng)在實(shí)施之中。

二、中國(guó)大片——高概念電影的中國(guó)話(huà)語(yǔ)

《英雄》開(kāi)啟了中國(guó)電影的商業(yè)化、市場(chǎng)化之門(mén)，也是從《英雄》開(kāi)始，中國(guó)的大片時(shí)代就此開(kāi)啟。但發(fā)展十多年來(lái)，中國(guó)大片卻一直走在一條片片自危的道路上。中國(guó)大片在市場(chǎng)運(yùn)作和票房回收上，往往不具備主動(dòng)性。所以，盡管表面上看起來(lái)中國(guó)大片具有大投資、大明星、大制作這樣的“高概念”外殼，但國(guó)產(chǎn)大制作對(duì)于高概念的使用以及對(duì)華語(yǔ)電影內(nèi)涵的理解卻是模糊和外在的。下文以《金陵十三釵》為例進(jìn)行分析。

那么，國(guó)產(chǎn)大片與高概念電影最為本質(zhì)的區(qū)別在哪里？應(yīng)當(dāng)說(shuō)，國(guó)產(chǎn)大片在策略的環(huán)節(jié)上，與高概念電影的精髓還是相去甚遠(yuǎn)。

高概念電影強(qiáng)調(diào)市場(chǎng)和資本運(yùn)作，但中國(guó)大片的制片方卻依然缺乏對(duì)本土電影市場(chǎng)的深度鉆研，甚至依然沒(méi)有建立起常規(guī)的調(diào)研手段以進(jìn)行市場(chǎng)研究。從目前來(lái)看，中國(guó)的大片創(chuàng)作，無(wú)非仍然還在“歷史”的洪流中尋找歸宿，這是一種相當(dāng)盲目和跟風(fēng)的熱潮，自《英雄》開(kāi)始至今未消退。國(guó)內(nèi)觀眾目前對(duì)這些國(guó)產(chǎn)大片趨之若鶩，很大程度并非是對(duì)電影本身的肯定，而是在資源匱乏的環(huán)境中沒(méi)辦法的選擇。電影制作者與觀眾之間有一條鴻溝，“電影制作者們并不了解觀眾，更遑論在項(xiàng)目階段就規(guī)劃一些吸引觀眾的可營(yíng)銷(xiāo)元素了”[3]。而另一方面，中國(guó)大片盡管在票房成績(jī)上屢傳佳績(jī)，但人們卻很難知道投資方資本收益的情況。

那么，是否能將中國(guó)大片稱(chēng)為高概念電影的本土化表達(dá)呢？恐怕也不盡然，高概念電影是好萊塢電影在后經(jīng)典時(shí)展出的一條高回報(bào)率的路徑，而現(xiàn)在國(guó)產(chǎn)大片所走的路子，只能說(shuō)是對(duì)高概念電影學(xué)習(xí)的起步階段。在《中國(guó)電影巨片生產(chǎn)的歷史足跡》一文中，倪震教授將中國(guó)大片的發(fā)展路徑細(xì)分成了五個(gè)階段，“第一個(gè)階段主要是以張藝謀為主的功夫階段”；“第二個(gè)階段主要是以陳凱歌為主的奇幻階段”；“第三個(gè)階段主要是以馮小剛和張藝謀為主的經(jīng)典再造階段”；“第四個(gè)階段是以馮小剛和陳可辛為主的本土化階段”；“第五個(gè)階段是以羅伯·明可夫?yàn)橹鞯纳裨?huà)重塑階段”[4]（《功夫之王》為例）。倪震教授對(duì)中國(guó)式大片發(fā)展的細(xì)致劃分，肯定了中國(guó)式大片的發(fā)展成績(jī)，但另一方面，從發(fā)展趨勢(shì)的逐漸演進(jìn)，我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)大片在制作模式上越來(lái)越趨于一致，即“國(guó)際化的市場(chǎng)運(yùn)作模式和國(guó)際化的市場(chǎng)目標(biāo)”[4]。對(duì)于國(guó)際市場(chǎng)的追求，顯露出中國(guó)大片在投資回收上的壓力，國(guó)內(nèi)觀眾目前并沒(méi)有培養(yǎng)出觀影習(xí)慣，因此對(duì)于任何一部大片來(lái)說(shuō)，它的運(yùn)營(yíng)都是有風(fēng)險(xiǎn)的，而為了降低這些風(fēng)險(xiǎn)，國(guó)際市場(chǎng)就自然成了中國(guó)大片逐利的平臺(tái)。近幾年來(lái)，越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)大片投放在三大電影節(jié)進(jìn)行首映，尋求獲獎(jiǎng)或許是目的之一，但最根本的追求，是廠(chǎng)商寄希望于通過(guò)電影節(jié)的賣(mài)片平臺(tái)，得到國(guó)際發(fā)行商的青睞，進(jìn)而打入全球市場(chǎng)獲得票房收入。但這種行為又是盲目的，國(guó)內(nèi)片方缺乏一個(gè)明晰而又市場(chǎng)化的定位，所以在國(guó)外的市場(chǎng)操作往往不能得到很好的效果，或者是以便宜的價(jià)格被發(fā)行商買(mǎi)斷，或者與并不具備華語(yǔ)影片市場(chǎng)推廣能力的發(fā)行商合作，最終功敗垂成。這一切對(duì)于收益的追求，就顯示出“中國(guó)大片在資本屬性上的真正渴望”[4]。為了達(dá)成這樣的目標(biāo)，他們“從而以一種接近于瘋狂的反彈方式開(kāi)始了商業(yè)對(duì)藝術(shù)的徹底改造”[4]。

三、《金陵十三釵》——中國(guó)大片的本土經(jīng)驗(yàn)

用高概念電影的模式來(lái)衡量《金陵十三釵》，可以發(fā)現(xiàn)該片從一開(kāi)始便是國(guó)際化和大片化的，即所謂的“大制作”。首先是創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的豪華和國(guó)際化。導(dǎo)演張藝謀，這也是他在奧運(yùn)會(huì)成為“國(guó)家意象”之后的首部大制作。電影的出品人是新畫(huà)面影業(yè)公司董事長(zhǎng)張偉平，與張藝謀合作多年，被稱(chēng)作“黃金搭檔”。原著小說(shuō)作者嚴(yán)歌苓，是在世界文壇擁有知名度的華人作家。男主角是奧斯卡影帝克里斯蒂安·貝爾，他在好萊塢擁有人氣和口碑。而影片的制作團(tuán)隊(duì)包括英國(guó)、日本等國(guó)際化隊(duì)伍。

大片電影的“大制作”與“大投入”是相輔相成的，按照電影出品方的說(shuō)法，影片投資超6億元，這其中包含1.2億元男主角貝爾的片酬。負(fù)責(zé)影片特效的威廉姆斯團(tuán)隊(duì)，“反應(yīng)彈全是由美國(guó)進(jìn)口的，打比方說(shuō)，光一桶爆破用的油就8000元”。“教堂里神父房間里的家具全是從上海古董店買(mǎi)的，他的手表、打火機(jī)是從日本古董店買(mǎi)來(lái)的。”“主演佟大為說(shuō)，包括影片開(kāi)頭彌漫全城的大霧，也是‘美國(guó)制造’。這次從美國(guó)運(yùn)過(guò)來(lái)的原料是一種可食用油，經(jīng)過(guò)高溫霧化，可以在5分鐘之內(nèi)造成籠罩城鎮(zhèn)的大霧。”在拍攝中“不計(jì)成本”的投入，就充分體現(xiàn)了張藝謀開(kāi)啟中國(guó)新大片時(shí)代的意圖。正如創(chuàng)作者們所說(shuō)，“這個(gè)錢(qián)花得值得”[5]。

《金陵十三釵》的目標(biāo)觀眾顯然并不僅僅是華語(yǔ)地區(qū)，起用好萊塢當(dāng)紅演員的舉動(dòng)，說(shuō)明了影片“大市場(chǎng)”的定位。張藝謀曾經(jīng)表示，“希望這部大制作能讓西方觀眾了解中國(guó)的這段歷史以及中國(guó)的文化”[6]。這極富“意識(shí)形態(tài)”風(fēng)格的表述，當(dāng)然無(wú)法掩飾影片想要借此在全球贏得票房和聲譽(yù)的目標(biāo)。張偉平寄望國(guó)內(nèi)收獲10億元的票房，但僅憑借這10億元的國(guó)內(nèi)票房，去除營(yíng)銷(xiāo)等成本，恐怕并不能讓投資方賺錢(qián)。因此，更大的市場(chǎng)顯然在海外。《金陵十三釵》報(bào)名多個(gè)國(guó)際知名電影節(jié)，主要目的其實(shí)并非在獲獎(jiǎng)。畢竟，在“東方迷思”的熱潮已經(jīng)從中國(guó)轉(zhuǎn)移的大前提下，一部按照好萊塢手段制作的中國(guó)大片，并無(wú)法得到掌握話(huà)語(yǔ)權(quán)的評(píng)委的青睞，但在頒獎(jiǎng)禮上的拋頭露面，卻絕對(duì)有助于提升影片在國(guó)際范圍內(nèi)的知名度。在宣傳季，《金陵十三釵》亮相了戛納國(guó)際電影節(jié)、柏林電影節(jié)、金球獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮三大國(guó)際知名的電影盛會(huì)。

在“大營(yíng)銷(xiāo)”的市場(chǎng)理念中，高概念電影極其依靠于此得到市場(chǎng)的認(rèn)可。《金陵十三釵》的部分營(yíng)銷(xiāo)模式如下：

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表1[7]

由表1可見(jiàn)，《金陵十三釵》的營(yíng)銷(xiāo)方式多種多樣，包括話(huà)題制造、預(yù)告片推廣、相關(guān)產(chǎn)品、與電視和網(wǎng)絡(luò)媒體聯(lián)合制造傳播效應(yīng)。《金陵十三釵》在公布之前一直神秘，用“饑餓營(yíng)銷(xiāo)”的方式調(diào)動(dòng)觀眾的觀影欲望。但同時(shí)，《金陵十三釵》也一直在避免因過(guò)度饑餓導(dǎo)致觀眾觀影熱情降低，于是不斷的營(yíng)銷(xiāo)刺激手段就產(chǎn)生了，如表1所示，《金陵十三釵》采用的是間斷而又連續(xù)的營(yíng)銷(xiāo)方式，保證了影片“有策略地制造話(huà)題，滿(mǎn)足四處搜尋相關(guān)信息的媒體和受眾的‘欲望’，推動(dòng)影片的不斷宣傳”[7]。因?yàn)楸疚闹攸c(diǎn)并非在分析《金陵十三釵》的營(yíng)銷(xiāo)策略上，在此不再贅述。

既然《金陵十三釵》是一部如此有抱負(fù)和商業(yè)觀念的中國(guó)式高概念電影，那么對(duì)其之后處境的分析，就顯得更加有意義。在對(duì)其票房營(yíng)收和口碑的數(shù)據(jù)收集中，我們就可以看到高概念電影在中國(guó)本土化的過(guò)程是否合乎規(guī)范。

《金陵十三釵》在國(guó)內(nèi)票房過(guò)6億元，按電影6億元的投資來(lái)算，僅能收回成本。而在北美市場(chǎng)，其最終票房只有31萬(wàn)美元，很為凄慘。同時(shí)，其在國(guó)內(nèi)和美國(guó)，口碑都不算好。這樣的現(xiàn)象恐怕并不是新畫(huà)面和張藝謀本人所樂(lè)于看到的，究竟這其中出了什么問(wèn)題？

高概念大片作為“好萊塢經(jīng)典敘事”的某種強(qiáng)化和延續(xù)，它帶給觀眾的是較為固定的觀影經(jīng)驗(yàn)和期待。在好萊塢每年為數(shù)不多的幾部高概念電影中，觀眾對(duì)“奇觀化”式大片的推崇不言而喻，這也就直接導(dǎo)致好萊塢高概念作品一直在科幻、動(dòng)作類(lèi)型中尋找題材，并且樂(lè)此不疲地拍攝續(xù)集。如果拿《金陵十三釵》與之對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)差距是多方面的。

其中最為重要的一點(diǎn)在于，《金陵十三釵》對(duì)歷史嚴(yán)肅感的忽視和對(duì)“性的敘事”的濫用。高概念強(qiáng)調(diào)故事簡(jiǎn)單，意義簡(jiǎn)潔。但是《金陵十三釵》試圖在英雄主義敘事中縫合進(jìn)民族敘事、敘事，這與朱大可教授批判的“愛(ài)國(guó)主義”內(nèi)涵是一致的。《紐約時(shí)報(bào)》在評(píng)價(jià)《金陵十三釵》時(shí)說(shuō)道，“對(duì)整個(gè)采取了一種疏遠(yuǎn)的，甚至是輕描淡寫(xiě)的手法”，“的歷史真實(shí)被輕率地淡化了”[8]。這首先是對(duì)歷史的一種戲劇化誤讀，反觀被拿來(lái)與《金陵十三釵》對(duì)比的《辛德勒名單》，則是在一種嚴(yán)肅的歷史感和沉重感之上建構(gòu)起了影片的故事，因此，《金陵十三釵》“將西方觀眾認(rèn)可的嚴(yán)肅莊重應(yīng)具有悲劇風(fēng)格的戰(zhàn)爭(zhēng)片和商業(yè)娛樂(lè)片結(jié)合到一起，在他們看來(lái)就是‘一個(gè)惡搞、一個(gè)低級(jí)噱頭（hokum）’”[8]。

《金陵十三釵》在國(guó)際市場(chǎng)上的失敗給中國(guó)大片提出一個(gè)嚴(yán)峻的問(wèn)題，究竟該用什么樣的姿態(tài)和創(chuàng)作模式去獲得世界電影界的關(guān)注，是應(yīng)該像《金陵十三釵》般將本土化融入國(guó)際化制作中去，還是更進(jìn)一步以一種普世的宏觀姿態(tài)去觀照世界影迷的口味，走上一條“后經(jīng)典好萊塢”式的高概念之路？這也是本文接下來(lái)要論述的。

四、從Glocalization到Hybridization：更為超前的發(fā)展理念

全球化是人類(lèi)文明的一個(gè)趨勢(shì)，麥克盧漢在20世紀(jì)70年代提出了“地球村”的概念。但是文化全球化的進(jìn)程卻遭遇到了本土化的強(qiáng)烈抵抗。于是，一種結(jié)合了本土經(jīng)驗(yàn)的全球化就誕生了，如肯德基和麥當(dāng)勞等快餐業(yè)的食品口味本地化。名詞全球本土化（Glocalization）是由全球化（Global）和本土化（Localization）組合而成，是在后現(xiàn)代主義的情境中產(chǎn)生的語(yǔ)匯。全球化帶給文化的沖擊強(qiáng)烈，一方面是破壞性的，另一方面它又是開(kāi)拓性的，給民族性帶來(lái)了發(fā)展的新時(shí)機(jī)。對(duì)于電影的全球本土化來(lái)說(shuō)，這個(gè)本土化過(guò)程目前的表現(xiàn)形態(tài)，就是以《金陵十三釵》為代表的影片，它們的本土化是建立在本土社會(huì)基礎(chǔ)和歷史文化之上的內(nèi)容表達(dá)，全球化則表現(xiàn)在制作環(huán)節(jié)和資本運(yùn)作的全球流通性，而且隨著全球化在世界各地的不斷深入，這種全球本土化的進(jìn)程得到了非常大的深化。此類(lèi)影片，既不想扔掉民族身份，又執(zhí)意于國(guó)際化團(tuán)隊(duì)和國(guó)際化制作以獲得國(guó)際性聲譽(yù)，因此，看似“Glocalization”成了它們最為適合的一條發(fā)展道路。這樣的思維方式，是深受“民族的，就是世界的”這樣傳統(tǒng)理念影響，但對(duì)于“大片”（Blockbuster）以及高概念電影來(lái)說(shuō)，本土化并不適宜太過(guò)于外在地存在于影片當(dāng)中，“文化的鴻溝”始終是存在的，這種“溝通的障礙”就進(jìn)一步阻擋了中國(guó)大片的國(guó)際化之路。在全球本土化的過(guò)程中，這種將本土電影轉(zhuǎn)化為“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”[9]的大片，便是文化全球化過(guò)程中本土電影所必須面臨的困境。對(duì)于中國(guó)大片來(lái)說(shuō)更是這樣，它力主保持民族性，畢竟國(guó)內(nèi)市場(chǎng)如此之大是不能忽視的一塊，而國(guó)際市場(chǎng)又如此誘人。但全球本土化帶來(lái)的問(wèn)題卻是，“具有可以隨意搬遷性質(zhì)”的這些場(chǎng)所是沒(méi)有或者說(shuō)模糊了“民族性或國(guó)家特征的”[9]。這是因?yàn)椋绻f(shuō)全球化是將本土經(jīng)驗(yàn)變得可以隨意流動(dòng)的話(huà)，那全球本土化就“不僅表現(xiàn)在社會(huì)網(wǎng)絡(luò)對(duì)地域的進(jìn)一步超越，而且展示了對(duì)本土文化及歷史的無(wú)情解構(gòu)”[9]。

面對(duì)全球化的強(qiáng)烈攻勢(shì)，尤其是面對(duì)以好萊塢高概念電影為代表的大片沖擊，中國(guó)大片的焦慮是可以想象的。對(duì)中國(guó)大片而言，全球本土化就“意味著從全球的角度對(duì)本土進(jìn)行重新審視的過(guò)程”。但對(duì)于全球化經(jīng)驗(yàn)不足的中國(guó)電影人來(lái)說(shuō)，在實(shí)際操作中，卻容易將此作簡(jiǎn)單的理解，成為將“個(gè)體到民族”的一般性轉(zhuǎn)換過(guò)程，簡(jiǎn)單地理解成本土內(nèi)容的表達(dá)，而且往往這些內(nèi)容的表達(dá)停留在“符號(hào)層面”。

但民族性的基本構(gòu)成要素的確是本土文化，對(duì)于全球本土化時(shí)期的中國(guó)大片來(lái)說(shuō)更是如此，如果失去了本土，徹底地轉(zhuǎn)換成好萊塢式的高概念電影，也是不現(xiàn)實(shí)和不可接受的。因此，在對(duì)高概念的學(xué)習(xí)中，國(guó)產(chǎn)大片意圖通過(guò)本土文化所展示的民族性，就不能僅僅表現(xiàn)在對(duì)于本土文化的表層使用上，也不能表現(xiàn)在對(duì)全球化（高概念電影經(jīng)驗(yàn)）的簡(jiǎn)單本土“符號(hào)化”之上，而是應(yīng)當(dāng)尋求更為適合自我，凸顯民族性和全球性的本土經(jīng)驗(yàn)。

于是“Hybridization”（在此譯作“雜糅”）似乎給我們提供了一個(gè)思考的方向。“雜糅”這個(gè)詞被認(rèn)為是“用來(lái)描述民族文化集中趨勢(shì)”最合適的一個(gè)詞，也就是說(shuō)“雜糅”是一種“有目的的企圖混合外國(guó)和本土文化屬性的嘗試”[10]。“雜糅”可以被看作自1992年羅蘭·羅伯特提出“全球本土化”的概念之后，“本土化”對(duì)“全球化”概念的一次超越。但“雜糅”概念的復(fù)雜性和啟迪意義并不僅僅在此。

如前所述，全球化的過(guò)程中有同質(zhì)化和差異化的矛盾存在，前者表現(xiàn)為民族文化的式微，而后者則表現(xiàn)在全球本土化的興起，對(duì)于中國(guó)大片來(lái)說(shuō)，就更像是一種“表面符號(hào)化”的民族性的展現(xiàn)。“在文化分裂和社會(huì)碎片化的后現(xiàn)代主義世界，對(duì)民族性和現(xiàn)代性的交互，就希望找到一種新的途徑去達(dá)到一種跨越了跨民族性（Transethnic）、跨文化性（Transcultural）邊界的存在。并朝著一個(gè)復(fù)合的社會(huì)形態(tài)嵌套（而非嵌入）進(jìn)一個(gè)新的全球文化的秩序當(dāng)中。”[10]

那么，這種跨越是否能夠給我們提供中國(guó)大片在向“后大片”時(shí)代電影轉(zhuǎn)型過(guò)程中的一種理念呢？中國(guó)的電影行業(yè)，需要每年培植3-5部華語(yǔ)大片（這種大片是區(qū)別于當(dāng)下的華語(yǔ)大制作的），這是文化導(dǎo)向之下的必由之路，僅僅寄希望通過(guò)目前的華語(yǔ)大片走向世界顯然是不可能的。那么，中國(guó)式“后大片”電影的制作范式必定是要不同于當(dāng)下華語(yǔ)大片的，在這里，我認(rèn)為“Hybridization”的文化觀念，就正好能夠給中國(guó)式“后大片”電影提供思路，也就是說(shuō)中國(guó)的“后大片”需要在故事內(nèi)核上做到跨民族性和跨文化性的東西，去尋求一種被廣泛接受的內(nèi)涵展現(xiàn)方式，尋找“Hybridization”式的文化表達(dá)。同時(shí)，帶領(lǐng)中國(guó)電影不斷構(gòu)建華萊塢的文化實(shí)力。

五、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)下的華語(yǔ)大片其實(shí)并非良性發(fā)展，無(wú)論是在文化理念和電影本體表達(dá)上，還是在作品營(yíng)銷(xiāo)和制作上，都存在著或多或少的缺憾，直接的表現(xiàn)之一就是多數(shù)華語(yǔ)大片賺不到錢(qián)也賺不到口碑，這顯然與大片的原始訴求不符。

而高概念電影這個(gè)概念，則更加從產(chǎn)業(yè)和營(yíng)銷(xiāo)的角度，提供給電影制作者和投資方一種好萊塢式的理念，這個(gè)理念在后經(jīng)典好萊塢時(shí)展得非常順利。而好萊塢也憑借著每年為數(shù)不多的幾部高概念電影完成了文化輸出和商業(yè)回報(bào)，這些影片的制作模式和營(yíng)銷(xiāo)方式也正是我們所要學(xué)習(xí)的。

與此同時(shí)，在學(xué)習(xí)高概念電影生產(chǎn)制作的過(guò)程中，全球化和本土化問(wèn)題再度顯現(xiàn)了出來(lái)。“Glocalization”提供了一種中國(guó)本土經(jīng)驗(yàn)式的大片書(shū)寫(xiě)模式，但被證明成功者寥寥。而“Hybridization”就為“后大片”時(shí)代的中國(guó)大片提供了一種理論范式和思維方式，我們期待未來(lái)中國(guó)會(huì)有真正能輸出到世界影壇的大片，也期待華語(yǔ)電影能夠凝聚成一股華萊塢的文化力量。

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[9]楊伯淑.社會(huì)網(wǎng)絡(luò)化與地域場(chǎng)所化：當(dāng)代本土傳播的內(nèi)涵及特征[J].新聞與傳播研究，2004（3）.

[10]Chan Kwok-bun，Globalization，Localization，and Hybridization：Their Impact on Our Lives.

篇(2)

【關(guān)鍵詞】全球化；本土化；翻譯；國(guó)際化；創(chuàng)新型

0 引言

2010 年頒布實(shí)施的《國(guó)家中長(zhǎng)期教育改革和發(fā)展規(guī)劃綱要（ 2010-2020 年） 》明確提出，要“開(kāi)展多層次、寬領(lǐng)域的教育與合作，提高我國(guó)教育國(guó)際化水平”，要“培養(yǎng)大批具有國(guó)際視野、通曉國(guó)際規(guī)則、能夠參與國(guó)際事務(wù)和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的國(guó)際化人才”。該描述明確了“國(guó)際化人才”的內(nèi)涵與培養(yǎng)目標(biāo)，對(duì)國(guó)際化外語(yǔ)人才的培養(yǎng)有借鑒意義。目前，國(guó)內(nèi)高校已達(dá)成共識(shí)，外語(yǔ)人才的培養(yǎng)離不開(kāi)國(guó)際化的教育環(huán)境與全球化意識(shí)。但是認(rèn)為“國(guó)際化”就是全盤(pán)西化、外語(yǔ)人才培養(yǎng)就是單方面的吸收外來(lái)語(yǔ)言與文化的思想是對(duì)該理念的誤讀。要防止這種外語(yǔ)教學(xué)中一邊倒的傾向，就要努力培養(yǎng)創(chuàng)新型外語(yǔ)人才。具體到翻譯人才的培養(yǎng)，就是要培養(yǎng)既具全球化視野又具本土化意識(shí)的國(guó)際化創(chuàng)新型人才。因此有必要梳理譯者本土化意識(shí)的定義及與其相似、相關(guān)概念的關(guān)系，借此來(lái)探討其培養(yǎng)的重要性與途徑。以下主要是對(duì)譯者的本土化意識(shí)與本地化翻譯、譯者主體性與文化自覺(jué)與文化自信三對(duì)概念關(guān)系梳理和分析，以期對(duì)國(guó)際化創(chuàng)新型外語(yǔ)人才的培養(yǎng)提供一些思路。

1 譯者本土化意識(shí)思考

1.1 譯者本土化意識(shí)與本地化翻譯

本土化意識(shí)與本地化翻譯都與英文localization有關(guān)，但兩者側(cè)重的角度不同，因此這里用本土化和本地化加以區(qū)分。前者指的是與翻譯的全球化相對(duì)應(yīng)的概念，翻譯的全球化從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，必然會(huì)導(dǎo)致全球文化一體化，不利于譯者本土文化和多元文化氛圍的保持，使全球文化呈現(xiàn)西方主導(dǎo)文化占優(yōu)勢(shì)的單一化和標(biāo)準(zhǔn)化，保持譯者的本土化意識(shí)，即要保持翻譯的民族個(gè)性；后者指的是 “跨國(guó)公司將特定產(chǎn)品轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言和文化都符合不同市場(chǎng)需要的產(chǎn)品的完整過(guò)程”（李廣榮，2012），2007年本地化工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)協(xié)會(huì)（LISA）將后者定義為“對(duì)產(chǎn)品或服務(wù)進(jìn)行修改以適應(yīng)不同市場(chǎng)中出現(xiàn)的差異的過(guò)程”。本地化翻譯的過(guò)程，即“在本地化語(yǔ)境下，專(zhuān)業(yè)翻譯人才充分運(yùn)用信息技術(shù)的優(yōu)勢(shì)，結(jié)合項(xiàng)目管理技術(shù)進(jìn)行的復(fù)雜的專(zhuān)業(yè)性強(qiáng)的翻譯活動(dòng)”（ibid）。

由此可見(jiàn)，這里所說(shuō)的本土化與本地化兩者所指范疇不同，前者指翻譯過(guò)程中，譯者為避免全球化帶來(lái)的弊端而要努力保持的民族性，而后者指的是一系列對(duì)全球化的產(chǎn)品的語(yǔ)言及文化進(jìn)行適應(yīng)本地市場(chǎng)的再包裝的語(yǔ)言服務(wù)。也就是說(shuō)，本地化作為譯者的一種意識(shí)，往往寓于本地化翻譯之中。本地化翻譯要求譯者既要有放眼全球的開(kāi)闊眼界，又要有著眼當(dāng)?shù)氐谋就粱庾R(shí)。從這個(gè)意義上說(shuō)，本地化翻譯離不開(kāi)本土化意識(shí)，本土化意識(shí)也需要本地化翻譯的土壤。

2 譯者本土化意識(shí)與譯者主體性

既然譯者的本土化意識(shí)是譯者在翻譯過(guò)程中所要努力保持的民族性，需要譯者的主觀能動(dòng)性，那么它與譯者的主體性又有怎樣的關(guān)系的？

20世紀(jì)70年代，翻譯的“文化轉(zhuǎn)向”給西方翻譯研究吹來(lái)了新風(fēng)，譯者主體性開(kāi)始受到廣泛關(guān)注。傳統(tǒng)翻譯理論強(qiáng)調(diào)的原著中心論和作者中心論面臨前所未有的挑戰(zhàn)，譯者也從受制于原著與作者的“畫(huà)家”，“媒婆”，Prometheus和“翻譯機(jī)器”等的形象等（屠國(guó)元，肖錦銀，1998，30-31）走向“叛逆”的對(duì)原文“占有”與“擺布”的主導(dǎo)地位。不可否認(rèn)，譯者在翻譯的過(guò)程中，為達(dá)到其翻譯目的，必須充分發(fā)揮自己的主觀能動(dòng)性，其主體性又不可避免地受到其自身因素，如其所處的語(yǔ)言環(huán)境、價(jià)值觀、情感、意志等的影響。因此，屠國(guó)元（2003）譯者主體性定義為“譯者在受到邊緣主體和外部環(huán)境及自身視域的影響制約下，為滿(mǎn)足譯入語(yǔ)文化要在翻譯活動(dòng)中表現(xiàn)出的一種主觀能動(dòng)性。”

從以上定義來(lái)看，譯者主體性強(qiáng)調(diào)翻譯要“滿(mǎn)足譯入語(yǔ)文化”，而這一點(diǎn)也是本土化意識(shí)的出發(fā)點(diǎn)。譯者主體性的涵蓋范圍比本土化意識(shí)要更廣泛，譯者的本土化意識(shí)只是譯者主體性當(dāng)中受本土語(yǔ)言體系與文化影響的那一部分主觀能動(dòng)性，也是最具名族性的一部分。

3 譯者本土化意識(shí)與文化自覺(jué)和文化自信

既然譯者的本土化意識(shí)強(qiáng)調(diào)克服強(qiáng)勢(shì)文化的沖擊而保持翻譯的民族性，那么這就意味著譯者要保持一定的文化自覺(jué)和文化自信。文化自覺(jué)與文化自信是在黨的十七屆六中全會(huì)精神指引下提出的。黨的十七屆六中全會(huì)指出：“文化自覺(jué)，主要指一個(gè)民族、一個(gè)國(guó)家在文化上的覺(jué)悟和覺(jué)醒，包括對(duì)文化在歷史進(jìn)步中地位作用的深刻認(rèn)識(shí)，對(duì)文化發(fā)展規(guī)律的正確把握，對(duì)發(fā)展文化歷史責(zé)任的主動(dòng)擔(dān)當(dāng)。文化自信，從根本上說(shuō)是對(duì)文化本質(zhì)的信念信心。所謂文化自信，主要是指一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族對(duì)自身文化價(jià)值的充分肯定，對(duì)自身文化生命力的堅(jiān)定信念。文化自覺(jué)與文化自信互為基礎(chǔ)，相互相成。沒(méi)有文化自覺(jué)就不會(huì)有文化自信，沒(méi)有文化自信就難以形成真正的文化自覺(jué)，從而難以達(dá)到真正的文化自強(qiáng)”。

譯者作為翻譯這個(gè)跨文化交際中的主要執(zhí)行者，一方面擔(dān)負(fù)著將外國(guó)文化譯介到本國(guó)的任務(wù)，一方面又承擔(dān)著向世界傳播本國(guó)文化的使命。在這個(gè)雙向互動(dòng)的過(guò)程中要謹(jǐn)防兩種傾向：一種是自卑自棄，對(duì)待自己的傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)弱化；另一種是自大自傲，對(duì)待外來(lái)文化全面排斥。一些譯者，談到先進(jìn)文化言必歐美、日韓等發(fā)達(dá)國(guó)家，對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同程度嚴(yán)重不足；一些譯者缺乏民族文化經(jīng)典常識(shí)的認(rèn)知；一些學(xué)生缺乏對(duì)國(guó)家發(fā)展的自信；還有一些缺乏開(kāi)放包容的胸懷和開(kāi)闊的國(guó)際視野，文化宗主國(guó)意識(shí)和民族主義意識(shí)較強(qiáng)，缺少對(duì)外國(guó)先進(jìn)文化價(jià)值的合理認(rèn)識(shí)。

長(zhǎng)期以來(lái)，我國(guó)的外語(yǔ)教學(xué)長(zhǎng)期偏重單向介紹外國(guó)文化，忽視介紹本土文化，外語(yǔ)教學(xué)中的文化導(dǎo)入主要是為了幫助學(xué)生理解語(yǔ)言文本，擴(kuò)大知識(shí)面，很少進(jìn)一步探究產(chǎn)生文化差異的社會(huì)歷史根源及其對(duì)政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)的影響； 外語(yǔ)專(zhuān)業(yè)學(xué)生一直以來(lái)致力于積極學(xué)習(xí)外語(yǔ)語(yǔ)言技能和外國(guó)文化，以力求在全球化的背景下融入世界，人們?yōu)槟苷f(shuō)一口流利的外語(yǔ)而自鳴得意，卻不在意母語(yǔ)表達(dá)上的辭不達(dá)意、語(yǔ)無(wú)倫次，導(dǎo)致在這種模式下培養(yǎng)出來(lái)的譯者存在嚴(yán)重的中國(guó)文化“失語(yǔ)”。因此很有必要針對(duì)這一現(xiàn)象，加強(qiáng)外語(yǔ)專(zhuān)業(yè)翻譯教學(xué)中對(duì)學(xué)生文化自覺(jué)與文化自信的培養(yǎng)，也即提高其在翻譯過(guò)程中的本土化意識(shí)。

4 結(jié)語(yǔ)

培養(yǎng)國(guó)際化創(chuàng)新型外語(yǔ)人才是國(guó)內(nèi)高校的歷史使命和永恒追求（張美玲，2010）。作為外語(yǔ)人才培養(yǎng)的重要組成部分，翻譯人才的培養(yǎng)離不開(kāi)全球化的視野和國(guó)際化的培養(yǎng)環(huán)境，更離不開(kāi)本土化意識(shí)的構(gòu)建。只有在對(duì)本土語(yǔ)言與文化足夠重視的基礎(chǔ)上，培養(yǎng)外語(yǔ)人才的全球化思維與全球化視野，才能擔(dān)負(fù)起國(guó)際交流的使命，具備參與國(guó)際事務(wù)和國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的能力。

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篇(3)

關(guān)鍵詞：全球化本土化全球本土化音樂(lè)教育本土知識(shí)

引言

現(xiàn)今隨著經(jīng)濟(jì)的頻繁往來(lái)和信息通訊技術(shù)的迅猛發(fā)展以及一系列全球問(wèn)題的產(chǎn)生使人們?cè)絹?lái)越密不可分。認(rèn)識(shí)和解決問(wèn)題的角度也變得全球化了。“全球化”作為目前最流行的術(shù)語(yǔ)廣泛運(yùn)用于各個(gè)領(lǐng)域。世界文化在全球化進(jìn)程中越來(lái)越顯示出其重要性。是一個(gè)國(guó)家綜合國(guó)力的象征，文化的交流也成為各國(guó)際關(guān)系的重要方面。西方學(xué)者羅蘭·羅伯森“全球本土化”(Glocalization)概念的提出正是作為一種文化上的對(duì)策和設(shè)想，認(rèn)為“全球范圍的思想和產(chǎn)品都必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的方式”，全球文化是以多樣性和差異性為標(biāo)志。作為全球化的對(duì)立面“本土化”以獨(dú)特的生命力與之抗衡，世界文化將是全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話(huà)。音樂(lè)在文化中的特殊地位。使之也深受全球化的洗禮。“全球本土化”也給予音樂(lè)教育以重要啟示。要深入理解音樂(lè)教育的“全球本土化”須從對(duì)全球化的認(rèn)識(shí)開(kāi)始。

一、全球化與本土化的互動(dòng)和對(duì)話(huà)

全球化是一個(gè)寬泛的概念，涉及到不同的學(xué)科和領(lǐng)域。鄔志輝教授在《教育全球化——中國(guó)的視點(diǎn)與問(wèn)題》中歸納了五種界定模式(傳播學(xué)的界定模式、經(jīng)濟(jì)學(xué)的界定模式、文化學(xué)的界定模式、生態(tài)學(xué)的界定模式、政治學(xué)的界定模式)，認(rèn)為“全球化是一個(gè)多緯度的發(fā)展過(guò)程，各緯度在表現(xiàn)上既有共性也有個(gè)性：全球化是一個(gè)不平衡的發(fā)展過(guò)程，對(duì)不同國(guó)家來(lái)說(shuō)，全球化的意義可能是不一樣的：全球化是一個(gè)矛盾性的發(fā)展過(guò)程，單一與多樣、特殊與普遍等矛盾和悖論都同時(shí)并存與全球化的結(jié)構(gòu)當(dāng)中。”音樂(lè)教育屬于文化范疇，所以在這里重點(diǎn)看看文化學(xué)的界定模式：“就文化的全球化而言，它不是一個(gè)日趨同質(zhì)化(homogenization)和一體化(unification)的過(guò)程。相反，它是一個(gè)全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多樣性與文化普遍性、全球化和地方化之間矛盾公生并在全球背景下凸顯強(qiáng)化的過(guò)程。”可見(jiàn)全球化在文化領(lǐng)域更多的是一種全球與本土文化的交流和對(duì)話(huà)，沒(méi)有差異就沒(méi)有交流的必要，沒(méi)有交流就不會(huì)與進(jìn)步，因此文化的多樣性和差異性是世界文化發(fā)展的動(dòng)力和源泉。“從觀念上，全球化并不是一個(gè)同質(zhì)化過(guò)程。至少對(duì)現(xiàn)在來(lái)說(shuō)，那種認(rèn)為非西方世界最終將因循一個(gè)單一發(fā)展模式的合流觀念是過(guò)于簡(jiǎn)單化的。他沒(méi)有考慮到各種全球化趨勢(shì)中的復(fù)雜性因素。……因此，當(dāng)今世界成為這樣一個(gè)競(jìng)技場(chǎng)，全球化和它的對(duì)立物——本土化——各擅勝場(chǎng)，正在同時(shí)對(duì)個(gè)體和群體產(chǎn)生巨大的壓力。”(杜維明《對(duì)話(huà)與創(chuàng)新》)著名文化理論家野健一郎也認(rèn)為在經(jīng)濟(jì)全球化形勢(shì)下“各種文化之間的接觸越頻繁，文化越趨多樣化”。世界文化的多樣化發(fā)展同樣也促進(jìn)了各本土文化之間的交流，可以說(shuō)沒(méi)有全球文化只有本土文化，各本土文化構(gòu)成了世界文化，未來(lái)世界文化朝著“全球本土化”發(fā)展。

在音樂(lè)的“全球本土化”中，印度小提琴音樂(lè)給了我們一個(gè)很好的例子。小提琴是歐洲音樂(lè)的重要樂(lè)器之一，大約在兩百年前傳入南印度宮廷，現(xiàn)在南印度音樂(lè)會(huì)幾乎離不開(kāi)小提琴了。從音樂(lè)風(fēng)格到演奏方式，印度小提琴音樂(lè)與西方小提琴音樂(lè)都有著極大的不同。相信也聽(tīng)過(guò)印度小提琴演奏的人肯定會(huì)為它們完全不同的音色留下深刻的印象。為適應(yīng)印度音樂(lè)的要求，印度人把小提琴改為c、g、c、g定音，席地而坐演奏，把琴放在胸前和右腳之間。風(fēng)格模仿印度的歌唱，演奏多滑音。他們采用自己的方式改進(jìn)小提琴。使小提琴成為了印度人自己的樂(lè)器。現(xiàn)在印度小提琴音樂(lè)受到了世界各國(guó)的熱烈歡迎。印度傳統(tǒng)音樂(lè)做到了真正的“全球化”，在現(xiàn)代世界中保持了自身的整體性和獨(dú)立性，成為音樂(lè)的“全球本土化”的典范。

二、音樂(lè)教育的“全球本土化”

在全球化進(jìn)程中教育的重要性不言而喻，而這一時(shí)代背景又向教育提出了挑戰(zhàn)。我國(guó)音樂(lè)教育領(lǐng)域?qū)θ蚧瘑?wèn)題的反應(yīng)慢一拍。缺少音樂(lè)教育基本理論的全球性思考。當(dāng)看到音樂(lè)教育全球化這一概念時(shí)難免會(huì)誤解為全球音樂(lè)教育的趨同，甚至是全球音樂(lè)教育的西化。這顯然是對(duì)全球化這一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音樂(lè)教育的全球本土化以更好的理解全球化語(yǔ)境下的音樂(lè)教育。音樂(lè)教育的全球本土化是指所有全球共同認(rèn)可的音樂(lè)教育思想和制度都必須適應(yīng)本土的音樂(lè)教育環(huán)境，以體現(xiàn)本土人民的主體性：所有有建樹(shù)的音樂(lè)教育思想和制度總是有地域性的，總是產(chǎn)生于特殊、具體的音樂(lè)教育環(huán)境．總是由解決具體音樂(lè)教育問(wèn)題的人創(chuàng)造的，而后才具有了一般性并被全球的“他者”廣為借鑒、學(xué)習(xí)和再創(chuàng)。音樂(lè)教育的全球本土化包括以下特征：

1、音樂(lè)教育的普遍性和特殊性的統(tǒng)一。音樂(lè)教育的普遍性體現(xiàn)為各國(guó)、各民族和各種不同文明體系之間在音樂(lè)教育思想、制度和方法上的某種趨同。如音樂(lè)的終身學(xué)習(xí)和把音樂(lè)視為文化，理解不同民族和國(guó)家的音樂(lè)等觀念正被世界各國(guó)所接納：對(duì)話(huà)式教學(xué)正取代灌輸式教學(xué)已成為全球音樂(lè)教學(xué)認(rèn)可的方法等等。音樂(lè)教育的特殊性體現(xiàn)在雖然各國(guó)音樂(lè)的終身學(xué)習(xí)等觀念已被接納，但各國(guó)的接受程度、范圍各有不同：各國(guó)的教學(xué)方法也各有不同的運(yùn)用。

2、音樂(lè)教育的一體化和分裂化的統(tǒng)一。音樂(lè)教育的一體化體現(xiàn)在國(guó)際性音樂(lè)教育組織的建立，如1953年成立的國(guó)際音樂(lè)教育學(xué)會(huì)(ISME)等。這些國(guó)際組織在全世界、在國(guó)家之間乃至在地區(qū)之間發(fā)揮的作用日益增大。如ISME在半個(gè)世紀(jì)來(lái)糾正了全球普遍存在的歐洲文化中心論，正式提出了世界音樂(lè)(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音樂(lè)”、“全球觀點(diǎn)”等成為學(xué)術(shù)界討論的焦點(diǎn)。就在全球音樂(lè)教育一體化的同時(shí)，各國(guó)、各民族、各地方的獨(dú)立性不斷加強(qiáng)，珍視民族優(yōu)秀音樂(lè)文化傳統(tǒng)以及保護(hù)和促進(jìn)音樂(lè)文化多樣性的努力，不僅是各民族國(guó)家，也是國(guó)際性音樂(lè)教育組織的一種追求。國(guó)際性音樂(lè)教育組織的成果正是各國(guó)、各民族乃至各地方共同努力的結(jié)果。

3、音樂(lè)教育的國(guó)際化與地方化的統(tǒng)一。為了便于交流、溝通和比較，國(guó)際社會(huì)越來(lái)越采用為世界各國(guó)所共同接納與共同遵守的標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)范。但音樂(lè)教育的國(guó)際化并不是絕對(duì)的和單一的對(duì)應(yīng)。如在一些術(shù)語(yǔ)概念上，由于語(yǔ)言文化和理解方式的不同則應(yīng)慎重的理解和運(yùn)用。

三、音樂(lè)教育全球本土化的幾點(diǎn)建議

1、重視世界音樂(lè)的教育

全球化語(yǔ)境下人類(lèi)利用先進(jìn)的通訊技術(shù)、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地區(qū)、民族和國(guó)際組織的相互聯(lián)系乃至相互依賴(lài)增大，使全球范圍內(nèi)的自由交往更頻繁：世界經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化使資源得到全球性配置，促使地區(qū)乃至國(guó)家經(jīng)濟(jì)的依賴(lài)增大，經(jīng)濟(jì)往來(lái)密切：全球化帶來(lái)的全球問(wèn)題如生態(tài)失衡、環(huán)境污染、資源問(wèn)題、人口問(wèn)題等也把世界人民緊緊的聯(lián)系在了一起。在全球化的時(shí)代背景下，人與人緊密聯(lián)系密不可分，都是組成這個(gè)世界的不可缺少的一部分。

從文化的角度看，經(jīng)濟(jì)的密切往來(lái)必將促進(jìn)文化的交流、依賴(lài)。作為人類(lèi)文化不可或缺的音樂(lè)文化也是人類(lèi)相互理解的紐帶。

音樂(lè)教育“全球本土化”話(huà)語(yǔ)中的世界音樂(lè)指的是世界各國(guó)本土的音樂(lè)，是為了增強(qiáng)世界各國(guó)的相互理解為目的，這就要打破歐洲音樂(lè)中心論的舊有觀念，理解并學(xué)習(xí)世界各國(guó)、各地、各民族的音樂(lè)，它們是組成世界音樂(lè)文化的不可缺少的一部分。音樂(lè)從屬于文化，世界各地都有自己的文化千差萬(wàn)別、種類(lèi)繁多，每一種音樂(lè)文化都有自己的獨(dú)特之處。音樂(lè)教育全球本土化就是要求人們?nèi)ダ斫狻W(xué)習(xí)不同的音樂(lè)文化以促進(jìn)世界的理解和交流。我國(guó)的音樂(lè)教育長(zhǎng)期受西方音樂(lè)中心論的影響。分不清西方和世界，教育內(nèi)容中世界音樂(lè)所占比重幾乎為零。西方音樂(lè)只是滄海一粟，是世界音樂(lè)的一個(gè)組成部分，它的成功也正是在于它的特殊性。世界音樂(lè)給了我們更廣闊是視野，使我們可以從更多角度認(rèn)識(shí)到自身的獨(dú)特性，在保持自身獨(dú)立性和整體性的情況下獲得新的發(fā)展。

2、重視本土音樂(lè)的教育

正像前面指出的音樂(lè)是文化的一部分。各地都有自己獨(dú)特的音樂(lè)文化，本土的音樂(lè)文化傳統(tǒng)就是組成世界音樂(lè)文化的一部分。近年來(lái)“本土知識(shí)”越來(lái)越受到人們的關(guān)注，在學(xué)術(shù)界也開(kāi)始了廣泛的研究。石中英在《知識(shí)轉(zhuǎn)型與教育改革》中將“本土知識(shí)”定義為：“由本土人民在自己的長(zhǎng)期生活和發(fā)展過(guò)程中所自主生產(chǎn)、享用和傳遞的知識(shí)體系，與本土人民的生存和發(fā)展環(huán)境(既包括自然環(huán)境也包括社會(huì)和人文環(huán)境)及其歷史密不可分，是本土人民的共同精神財(cái)富。是一度被忽略或壓迫的本土人民實(shí)現(xiàn)獨(dú)立自主和持續(xù)發(fā)展的智力基礎(chǔ)和力量源泉。”并且他還詳細(xì)論述了“本土知識(shí)”在內(nèi)在發(fā)展中的重要性和不可替代性。由于本土知識(shí)與本土生活方式密切結(jié)合，深深扎根本民族文化，包含著真正的生存智慧，對(duì)于解決本土問(wèn)題是一種真正有效的知識(shí)，也是他者所不能給予的。

音樂(lè)教育全球本土化要求我們重新認(rèn)識(shí)本土音樂(lè)在世界音樂(lè)文化中的地位，增強(qiáng)他們對(duì)本土音樂(lè)的認(rèn)同和歸屬感，徹底擺脫西方音樂(lè)中心論的控制，探尋適合本土音樂(lè)教育環(huán)境的教育思想、教學(xué)方法等，并為世界音樂(lè)教育之林貢獻(xiàn)力量，以達(dá)到“對(duì)話(huà)”的最高境界。外來(lái)文化要在本土得到發(fā)展必須適應(yīng)當(dāng)?shù)丨h(huán)境和各種條件，也是本土文化對(duì)外來(lái)文化再創(chuàng)造的過(guò)，成功的本土化成果又可以作為“他者”推向世界。音樂(lè)教育必須有這樣的視野才能使更多的人們?cè)诙嘣幕⒋娴慕裉煊糜诿褡遄院栏泻妥孕判模⑦M(jìn)一步把自己音樂(lè)文化發(fā)揚(yáng)光大。

3、讓音樂(lè)教育回歸生活

當(dāng)代哲學(xué)大師胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)的角度指出了歐洲“科學(xué)世界”的危機(jī)，并提出走向“生活世界”的超驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)，為我們理解“生活世界”與“音樂(lè)教育世界”的關(guān)系奠定了基礎(chǔ)。生活世界是一切教育世界的根基與源泉．教育的有效性與意義最終要回到生活世界。而我們的音樂(lè)教育世界漸漸淡忘了這一源泉，處在一個(gè)所謂西方科學(xué)的音樂(lè)技術(shù)和理性符號(hào)覆蓋的異化了的生活世界。學(xué)校音樂(lè)教育成了純粹知識(shí)的灌輸，遠(yuǎn)離了生活世界得以課堂、教材為、教師為中心的封閉式教育。音樂(lè)本身就源自于生活，也是一種生活態(tài)度和生活方式，音樂(lè)教育全球本土化要求我們擺脫原有的教育模式．重建音樂(lè)教育的觀念，在生活中交流、學(xué)習(xí)和理解音樂(lè)，最終走向生活。生活中存在多種多樣的音樂(lè)。“佛羅里達(dá)州奧蘭多的迪斯尼樂(lè)園中的世界民族村。圍繞著中央大湖．依次有墨西哥、挪威、中國(guó)、德國(guó)、意大利、美國(guó)、日本、摩洛哥、法國(guó)、英國(guó)、加拿大、以色列等十二個(gè)村，其中不少都有音樂(lè)歌舞表演。……英國(guó)的世界巡回藝術(shù)團(tuán)、印度古典音樂(lè)協(xié)會(huì)、皇家非洲協(xié)會(huì)、亞洲音樂(lè)巡回演出團(tuán)和倫敦共同體學(xué)院藝術(shù)系常在那兒舉行演出或舉辦綜合藝術(shù)節(jié)，如1995年舉辦過(guò)印度、巴基斯坦、加勒比和西非等藝術(shù)節(jié)。……五花八門(mén)的街頭廣場(chǎng)音樂(lè)是西方城市一景，也融入了世界音樂(lè)。如舊金山魚(yú)市碼頭前。秘魯流浪藝人的排簫與吉它二重奏。”(湯亞汀《走向現(xiàn)實(shí)生活的世界音樂(lè)》)這些音樂(lè)都是來(lái)自本土源于生活。并讓人們?cè)谏钪懈惺芤魳?lè)、學(xué)習(xí)音樂(lè)、理解音樂(lè)，看到本土音樂(lè)的獨(dú)特性，看到世界音樂(lè)的異彩紛程。

篇(4)

關(guān)鍵詞：法；法治；傳承

有太多的法學(xué)家試圖對(duì)法這個(gè)字進(jìn)行全面的定義，可惜“法”力無(wú)邊，至今還不能完美的闡釋這個(gè)奧妙無(wú)窮的“法”字。“法”雖未曾完美闡釋?zhuān)覀儏s可以切身的感受到它無(wú)處不在的身影，從某種角度上來(lái)說(shuō)“法”只是一個(gè)我們抽象出來(lái)的概念，但由“法”出發(fā)，落實(shí)于法治卻是現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展中實(shí)實(shí)在在的目標(biāo)。法治的概念無(wú)論從廟堂之高，還是處江湖之遠(yuǎn)，都認(rèn)為是社會(huì)的完美狀態(tài)，但隨之而來(lái)伴隨著一絲困惑：中國(guó)的法治，究竟該怎么走，它會(huì)采取何種方式去發(fā)展？

一、法治學(xué)說(shuō)

法治該怎么走，現(xiàn)在有諸多觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為主流上應(yīng)當(dāng)為三種：第一種是權(quán)利本位說(shuō)；第二種是部門(mén)法論者的法條主義；第三種是法律文化論和本土資源論。

第一種權(quán)利本位說(shuō)。權(quán)利本位是一個(gè)西方背景下的理想，權(quán)利這個(gè)名詞對(duì)于國(guó)人來(lái)說(shuō)本身是一個(gè)舶來(lái)品，對(duì)權(quán)利的定義用中文語(yǔ)境來(lái)說(shuō)很難與西方概念完全一致，比如權(quán)利的范圍究竟有多大，權(quán)利的限制有哪些，以及在不同文化上權(quán)利是否有所不同？從理想主義角度來(lái)看，權(quán)利本位是完美的，可完美的是理念是不現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)橹袊?guó)與西方的社會(huì)環(huán)境不同，很多可能知道法治，但對(duì)權(quán)利究竟是什么卻非常陌生。舉個(gè)例子，每個(gè)人有獨(dú)立平等且自由的權(quán)利，但實(shí)際上父母和孩子權(quán)利天然是不可能對(duì)等的，父母有更多的義務(wù)，孩子更多的是權(quán)利。在筆者看來(lái)權(quán)利本位只是一種理想狀態(tài)，我們應(yīng)盡量在實(shí)踐中貫徹權(quán)利，但是不能迷信權(quán)利，在我國(guó)建設(shè)社會(huì)主義初級(jí)階段應(yīng)當(dāng)注意培養(yǎng)深厚的法治土壤，而不是去樹(shù)立概念上的空中樓閣。

第二種是法條本位，這個(gè)可能跟九十代的法律萬(wàn)能論有一定關(guān)系，但是根據(jù)任何一本現(xiàn)有的法理學(xué)教材來(lái)說(shuō)，法律不是萬(wàn)能的。法治如果光靠法條去實(shí)現(xiàn)，是不太可能的，所以法條主義是法治進(jìn)程的重要組成部分，但不是全部。

那第三種是法律文化論和本土資源論說(shuō)，法律文化論和本土資源論基本上是立足于我國(guó)的現(xiàn)狀，這一學(xué)說(shuō)注意到了中國(guó)傳統(tǒng)文化的強(qiáng)大慣性以及中國(guó)本身發(fā)展法治所存有的社會(huì)基礎(chǔ)。這一學(xué)說(shuō)仍然存在一定問(wèn)題，就是該學(xué)說(shuō)在一定程度上對(duì)于我國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)和商業(yè)社會(huì)交叉的復(fù)雜狀態(tài)有所忽略，簡(jiǎn)單的說(shuō)：鄉(xiāng)土社會(huì)的文化浸入到了城市，但是城市的文化是商業(yè)的，所以城市里有它各種文化混合的一面，不能一概論之。

綜上三種觀點(diǎn)，筆者認(rèn)為法治應(yīng)該是在傳承中進(jìn)化的。有人或許會(huì)有反駁，中國(guó)法律的框架以及諸多的概念不都是移植的么？甚至連法治這個(gè)詞本身都是西方過(guò)來(lái)的，怎么在傳承中進(jìn)化？是的，我們現(xiàn)在所應(yīng)用的法律概念、框架基本上都是舶來(lái)品，可我們應(yīng)當(dāng)注意到中華法系雖然已經(jīng)成為歷史，但其歷史的慣性卻一直影響我們到現(xiàn)在。

二、法治的本土化原因

法治正如同我比喻中所說(shuō)的橘子一樣，它一方面要考慮自己吸收的是什么，另一方面它要考慮自己立足的土壤是什么？前者衡量法律移植的優(yōu)勢(shì)，后者比較傳統(tǒng)的影響。

筆者將進(jìn)行分塊論證我國(guó)法治需要在傳承中進(jìn)化的原因，分別是思維模式、風(fēng)俗習(xí)慣、人性。

（一）思維模式

思維模式，是人們考慮問(wèn)題的角度及其方法，中國(guó)人的思維無(wú)論是現(xiàn)在還是過(guò)去，大都是以經(jīng)驗(yàn)式為基礎(chǔ)的，我們喜歡于歷史中尋求經(jīng)驗(yàn)，一般不進(jìn)行邏輯或者創(chuàng)新思維。按照普通思維，我舉一例，比如法官斷案是按照邏輯三段論進(jìn)行推理的，而邏輯三段論是大前提、小前提、結(jié)論三段構(gòu)成，一般來(lái)說(shuō)有嚴(yán)格的順序編排，但是現(xiàn)實(shí)往往不是按照這個(gè)邏輯來(lái)的。我國(guó)的法官總是先從小前提入手，即所謂的事實(shí)，先事實(shí)審再法律審。不管大前提設(shè)置的多么完美，如果小前提沒(méi)辦法解決的話(huà)，邏輯是成立不了的。實(shí)踐操作中，為了讓事實(shí)確立，我國(guó)法官往往會(huì)先導(dǎo)入經(jīng)驗(yàn)在進(jìn)行邏輯上的配套，小前提才可能成立，所以在中國(guó)從事法律，有點(diǎn)類(lèi)似于英美法系，邏輯是要為經(jīng)驗(yàn)服務(wù)的。另外一種經(jīng)驗(yàn)告訴我們，從事法律，需要擁有本土的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這片土壤上有著它獨(dú)特的文化厚度，邏輯雖然可以拿來(lái)用，但很多事情都不是光靠邏輯可以成功的，所以本土經(jīng)驗(yàn)往往占有巨大的市場(chǎng)。

（二）風(fēng)俗習(xí)慣

鄉(xiāng)土中國(guó)是先生提出的一個(gè)概念：整個(gè)鄉(xiāng)土都是熟人，所有的生產(chǎn)方式都是經(jīng)驗(yàn)，幾乎一個(gè)人存于世上的一切都是經(jīng)驗(yàn)式的。中國(guó)有這種文化在里面，它不好的一面需要吸收優(yōu)秀的制度去逐漸改進(jìn)，它好的一面卻需要加以傳承。我國(guó)由于是成文法國(guó)家，法律界曾經(jīng)有些忽視自己最為寶貴的習(xí)慣法，不過(guò)近來(lái)逐漸引起了重視，學(xué)界也產(chǎn)生了一批學(xué)者對(duì)此進(jìn)行了深入的探索。

進(jìn)一步探索風(fēng)俗習(xí)慣的問(wèn)題，國(guó)家的權(quán)力很大，但也有其延伸不及的地方，這個(gè)欠缺地帶在鄉(xiāng)村中非常明顯，但是鄉(xiāng)村仍然需要治理，怎么治，村干部來(lái)治。村干部是來(lái)自于本土的，他處于本土這個(gè)熟人社會(huì)，在利益的衡量中，他會(huì)偏向于熟人社會(huì)，因?yàn)樗麤](méi)有升遷的希望，而且他必須生活在鄉(xiāng)土中。經(jīng)驗(yàn)告訴他，怎樣處理本土產(chǎn)生的糾紛，才能更大程度的維持本土的秩序與平衡，所以在鄉(xiāng)村中，一個(gè)深得人心的村干部是公正的化身。蘇力教授曾說(shuō)在涉及鄉(xiāng)村的案子，聰明的法律人就會(huì)去尋求村干部的幫助，并做出在法律范圍內(nèi)的讓步，這樣即維護(hù)了法律的尊嚴(yán)，又尊重了鄉(xiāng)土的習(xí)慣。

（三）人性

人的天性是向往自由的，但自由是受限制的。這種限制最為重要的一面即是法律，人性有雷同，法律卻不同，為什么？關(guān)鍵在于兩者出發(fā)點(diǎn)或者基礎(chǔ)是不相同的。

西方關(guān)注的是神的世界，所以他們的思想充滿(mǎn)了神性，如上帝面前人人平等，這幾乎是信仰上帝中西方人的共識(shí)，如若沒(méi)有這種神性基礎(chǔ)，筆者認(rèn)為人人平等是不可能存在于人性的。神性化的理念，往往存在于最完美的理想化中，沒(méi)有神性的淵源就沒(méi)有平等的概念，這個(gè)淵源來(lái)源于人們深刻的信仰。相對(duì)于西方，國(guó)人更為關(guān)注的是人的世界，所以我們的思想充滿(mǎn)了倫理，而倫理的出發(fā)點(diǎn)是倫理綱常，而不是人人平等。倫理綱常因?yàn)橛腥撼几缸拥睦砟钜簿蜔o(wú)法包涵人人平等，它更多關(guān)注與人人的和諧相處，講究秩序的穩(wěn)定，隨著歷史的發(fā)展，我國(guó)發(fā)展出了一整套倫理觀念，并讓這一套理念與法律水融，影響直至現(xiàn)在。當(dāng)然西方也有倫理，這種倫理同樣貫徹于社會(huì)的方方面面，但是他們的倫理沒(méi)有發(fā)展出更為完整的與法律融合的模式，縱觀西方法律歷史，西方法律有一定的倫理觀念摻雜其中，卻不是以倫理觀念作為法律的哲學(xué)基礎(chǔ)。

三、法治本土化反思

分析了法律本土化的原因，就可以看出我國(guó)的法律價(jià)值和西方的有相同的地方，有相同卻側(cè)重點(diǎn)不一樣的地方，也有不一樣的地方。筆者不反對(duì)西方法律的引入，但反對(duì)整套西方法律價(jià)值體系的引入，我國(guó)的法律理想不是西方的法律理想，兩者背景不同，基礎(chǔ)不同，若強(qiáng)要模仿，總是會(huì)產(chǎn)生水土不服，其花費(fèi)的成本較為巨大。

如若引進(jìn)西方的法律，還要注意的是，這是一種被吸收了的理念，是積淀在我國(guó)本土法之上的，法律制度引入不是一蹴而就的，必須要進(jìn)行本土化的改造。我們就必須要排除法律工具化的思想，工具可以采取拿來(lái)主義，而法律則不行，法律在性質(zhì)上就決定了它不可能是工具。很多人會(huì)誤解我們拿西方的法律制度來(lái)用，法律可以被移植，就是一種工具，工具化的法律是危險(xiǎn)的，因?yàn)樗槐恍叛雎铮墒且恍叛龅摹?/p>

篇(5)

論文摘要：在全球化成為主導(dǎo)語(yǔ)境的今天，本土很容易被忽視和掩蓋。中國(guó)的教育理論在西方話(huà)語(yǔ)中也喪失了本土性。表現(xiàn)出“本土失語(yǔ)”。在此情況下，主張比較教育學(xué)走本土研究和自主發(fā)展的道路是很有必要的。論文首先分析了比較教育學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，然后從比較教育學(xué)本土研究和自主發(fā)展的必要性與可行性?xún)煞矫嬲归_(kāi)時(shí)比較教育學(xué)“本土失語(yǔ)”的思考。

在西方主導(dǎo)的全球背景下。發(fā)展中國(guó)家的教育者惟西方馬首是瞻，試圖斬?cái)嗨^的“民族文化劣根”而去與西方“優(yōu)越”的文化對(duì)接，自身具有一種“他者優(yōu)越”的意識(shí)。喪失了與西方世界平等對(duì)話(huà)的信心和勇氣，因而在比較教育的話(huà)語(yǔ)實(shí)踐中處于一種失語(yǔ)狀態(tài)。因此，肩負(fù)教育與文化交流橋梁任務(wù)的比較教育學(xué)應(yīng)注重本土研究，并走自主發(fā)展的道路。

一、比較教育學(xué)的學(xué)科性質(zhì)

“比較教育之父”法國(guó)教育家朱利安(Mare-AntoineJullien)是最早提出比較教育概念的人，他認(rèn)為比較教育研究的范圍是：“一部對(duì)此項(xiàng)研究能提供更直接和更重要的應(yīng)用效果的著作，其內(nèi)容應(yīng)成為歐洲各國(guó)現(xiàn)有主要教育機(jī)構(gòu)和制度的比較，首先研究各國(guó)興辦教育和公共教育所采取的各種不同的教育方式，學(xué)校教育全學(xué)程所包括的各種課程需要達(dá)到的教育目標(biāo)。以及每一目標(biāo)所包括的公費(fèi)小學(xué)、古典中學(xué)、高等技術(shù)學(xué)校和特殊學(xué)校的各銜接年級(jí)；然后研究教師給青少年學(xué)生進(jìn)行講授所采用的各種教學(xué)方法。他們對(duì)這些方法所逐步提出的各項(xiàng)改進(jìn)意見(jiàn)以及或多或少地所取得的成就。”

目前，對(duì)比較教育學(xué)概念比較公認(rèn)的看法大致有以下四個(gè)方面：

第一，強(qiáng)調(diào)比較教育學(xué)的目的和實(shí)用價(jià)值。認(rèn)為比較教育學(xué)研究的主要目的旨在吸取外國(guó)的成功經(jīng)驗(yàn)。改進(jìn)本國(guó)教育。其作用在于向人們提供廣泛的教育情況與信息。對(duì)各國(guó)教育問(wèn)題與趨勢(shì)進(jìn)行研究與分析，加深人們對(duì)本國(guó)教育現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，改善本國(guó)的教育狀況。

第二，突出比較教育學(xué)的研究對(duì)象與范圍。其中又分校外與校內(nèi)兩個(gè)派別。校外派強(qiáng)調(diào)比較教育學(xué)必須透過(guò)教育現(xiàn)象，透過(guò)對(duì)其相似性與差異性的分析，揭示控制各國(guó)教育制度的基本因素。認(rèn)為校外的事情甚至比校內(nèi)的事情更為重要，校外的事情可以支配校內(nèi)的事情；校內(nèi)派則認(rèn)為比較教育學(xué)是研究教育本身的一門(mén)學(xué)科，它有其本身的特點(diǎn)與規(guī)律。教育的主要實(shí)施者是學(xué)校，主要實(shí)踐活動(dòng)也均在學(xué)校內(nèi)進(jìn)行。

第三，注重對(duì)科學(xué)方法論的研究，并試圖從方法的角度對(duì)比較教育學(xué)確立定義或界說(shuō)。贊成這種觀點(diǎn)的比較教育學(xué)家認(rèn)為方法就是比較教育學(xué)本身。

第四，特別關(guān)注比較教育學(xué)的功能與性質(zhì)。其研究對(duì)象是比較當(dāng)代不同國(guó)家或地區(qū)的教育理論與實(shí)踐，分析其與經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、文化等方面的相互關(guān)系，找出它們之間的同一性或差異性，揭示教育發(fā)展的趨勢(shì)以及一般原理與規(guī)律。

綜上所述，比較教育的概念可概括為：它是以比較法為主要方法，研究當(dāng)代世界各國(guó)教育的一般規(guī)律與特殊規(guī)律，揭示教育發(fā)展的主要因素及其相互關(guān)系，探索未來(lái)教育發(fā)展趨勢(shì)的一門(mén)教育科學(xué)。因此比較教育學(xué)既是一門(mén)應(yīng)用科學(xué)，又是一門(mén)理論科學(xué)。其理論當(dāng)然應(yīng)結(jié)合實(shí)踐并服務(wù)于實(shí)踐。由于各國(guó)、各地區(qū)、各民族歷史傳統(tǒng)及文化背景的不同，教育也存在著巨大的差異。因此，本文主張比較教育學(xué)的本土研究與自主發(fā)展。

二、比較教育學(xué)的本土研究與自主發(fā)展

這里所說(shuō)的本土研究與自主發(fā)展是指一種研究方向，即本土化+本土生長(zhǎng)。所謂“本土化”，也就是西方文化在非西方世界被吸收、認(rèn)同進(jìn)而轉(zhuǎn)化為本地文化組成部分的過(guò)程。“本土化”與“本土生長(zhǎng)”是有區(qū)別的。如果說(shuō)“本土化”(nativization)是一個(gè)主動(dòng)吸收西方文化的外爍過(guò)程，那么“本土生長(zhǎng)”(indigenousevdution)才是發(fā)源于本土社會(huì)的文化自我演進(jìn)過(guò)程。我國(guó)著名教育家陶行知曾明確批評(píng)那種不顧中國(guó)社會(huì)實(shí)際一味仿效西方教育制度的做法，將其比作“拉東洋車(chē)”，認(rèn)為那是“害國(guó)害民的事，是萬(wàn)萬(wàn)做不得的”。他主張要“敢探未發(fā)明的新理，敢入未開(kāi)化的邊疆”。可見(jiàn)他所追求的更多的是“本土生長(zhǎng)”而不僅僅是“本土化”。本土研究和自主發(fā)展是相輔相成的，這也正是比較教育學(xué)的發(fā)展方向。通過(guò)比較教育學(xué)的本土研究。使我國(guó)的比較教育學(xué)能正確地描述和解釋我國(guó)的教育現(xiàn)實(shí)，預(yù)測(cè)我國(guó)教育發(fā)展的前景，從而提出對(duì)我國(guó)學(xué)校教育的發(fā)展確實(shí)有價(jià)值的建議和對(duì)策。下面從兩方面來(lái)具體談?wù)劚容^教育學(xué)的本土研究與自主發(fā)展。

(一)比較教育學(xué)進(jìn)行本土研究和自主發(fā)展的必要性

比較教育學(xué)似乎一開(kāi)始其研究興趣就集中于異域而不是本土。雖然說(shuō)這與它的學(xué)科性質(zhì)(一種致力于跨文化比較研究的學(xué)科)是分不開(kāi)的。但筆者認(rèn)為在借鑒的基礎(chǔ)上。中國(guó)的比較教育學(xué)目前應(yīng)將更多的目光轉(zhuǎn)向本國(guó)。之所以提出此種說(shuō)法，是因?yàn)槟壳皵[在我們面前的一種事實(shí)：中國(guó)的比較教育學(xué)所用的概念、基本假設(shè)、分析框架和研究方法大都來(lái)自西方，我們也提不出我們的概念、假設(shè)和方法。這種反差不僅襯托出西方比較教育學(xué)學(xué)術(shù)霸權(quán)地位，也暴露了我們自己的失語(yǔ)癥。

我們有的只是對(duì)西方教育理論、模式的遵奉而不存疑，認(rèn)同而不批判，照搬而不質(zhì)疑，這種盲目的做法就使一些研究越來(lái)越成為一種與中國(guó)教育現(xiàn)象不甚相干的智力游戲。如我們正在進(jìn)行的一些旨在糾正我國(guó)教育中存在問(wèn)題的教育改革，其理論根據(jù)就來(lái)自西方。比如湖北省監(jiān)利縣緩解農(nóng)村稅費(fèi)改革以后的農(nóng)村義務(wù)教育經(jīng)費(fèi)短缺的“買(mǎi)”學(xué)校的改革，其理論來(lái)源就是美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家弗里德曼提出的“教育券”理論。弗氏理論的目的是在公辦學(xué)校中引入競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，提高學(xué)校的辦學(xué)質(zhì)量，是一種在公平解決基礎(chǔ)上對(duì)效率的訴求。即便如此，也遭到很多學(xué)者的反對(duì)，實(shí)行“教育券”計(jì)劃的州并不多。而監(jiān)利縣的教育改革或者別的地方的“教育市場(chǎng)化”改革的主張卻無(wú)視這一點(diǎn)。這種“一廂情愿”的改革非但不能解決農(nóng)村義務(wù)教育經(jīng)費(fèi)短缺的問(wèn)題，反而會(huì)加大不同地區(qū)、不同人群之間教育的“鴻溝”。由此可見(jiàn)，“‘有意義的’教育思想必須基于實(shí)踐，對(duì)本國(guó)教育真正具有引導(dǎo)力的思想最終只能形成于本土境脈與本土實(shí)踐中。不能用具有濃厚西方文化色彩的價(jià)值取向、思維習(xí)慣與言說(shuō)方式來(lái)套解本國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)和規(guī)引本國(guó)的教育實(shí)踐”。

(二)比較教育學(xué)本土研究和自主發(fā)展的可行性

我們主張的本土研究是要拓寬交流的渠道，使單行線(xiàn)變成雙行線(xiàn)，并不拒絕外來(lái)的概念、方法、理論，但強(qiáng)調(diào)要批判地、有選擇地借鑒。做到心中想的是中國(guó)的事，為的是解決中國(guó)的問(wèn)題，但眼界和思路必須是超越中國(guó)的，是全球的。本土研究在批判地吸收外來(lái)理論的同時(shí)，要以自信的姿態(tài)積極與各國(guó)比較教育學(xué)者對(duì)話(huà)。具體說(shuō)來(lái)，比較教育學(xué)本土研究應(yīng)從以下三方面入手：

第一，要有開(kāi)闊的國(guó)際視野。比較教育學(xué)進(jìn)行本土研究，并非關(guān)門(mén)進(jìn)行研究，而是要有開(kāi)闊的理論視野，了解最新的國(guó)際研究動(dòng)態(tài)，與國(guó)內(nèi)外的研究者保持對(duì)話(huà)與交流。目前國(guó)內(nèi)的比較教育研究普遍重“思辨”輕實(shí)證。進(jìn)行本土研究就迫切地需要引進(jìn)多種研究方法。建構(gòu)“有中國(guó)特色的比較教育學(xué)”就要在中國(guó)的教育現(xiàn)實(shí)下進(jìn)行本土研究與自主發(fā)展。

第二，對(duì)西方教育理論持批判吸收的態(tài)度。對(duì)西方理論假設(shè)，要思考、質(zhì)疑，保持對(duì)其警惕。對(duì)其適用性和有效邊界給予充分的反省。如果做不到，我們就會(huì)稀里糊涂地把建筑在這些預(yù)設(shè)之上的理論框架奉為神明。那些西方教育理論要在中國(guó)的本土語(yǔ)境里完成相應(yīng)的“意義轉(zhuǎn)換”才能切入中國(guó)教育現(xiàn)實(shí)。

篇(6)

所謂本土化，是指共同地域的人在歷史上形成的共同語(yǔ)言、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的，共同的心理素質(zhì)的人的穩(wěn)定的共同體。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是具有民族特色化。傳統(tǒng)的理解，是指有一定地域限制的民俗形象，是傳統(tǒng)的民俗文化和人們生活習(xí)慣方式。其形成過(guò)程受自然條件，地理位置，人們的身份階層等方面的影響。本土化包裝是傳承下來(lái)的、具有地域特色的、民間開(kāi)發(fā)自然物質(zhì)的包裝品，是在歷代包裝傳承過(guò)程中，各地區(qū)自然材料所組成的包裝形式。

談到本土化包裝形式的概念，筆者認(rèn)為應(yīng)從不同的層面和意義上進(jìn)行思考相應(yīng)的實(shí)踐對(duì)策，從而體現(xiàn)商品的文化價(jià)值和市場(chǎng)消費(fèi)的價(jià)值。首先，把“本土化”的“土”提升到概念層面，立足本土，突出本土，把“土”的形象做到位。其次，把“本土化”上升為傳統(tǒng)的包裝形態(tài)，使其孕育于傳統(tǒng)的營(yíng)養(yǎng)之中，更加趨于完美。然后，把“本土化”與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)及審美方式相結(jié)合。在一個(gè)完整的經(jīng)濟(jì)文化環(huán)境中，傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代科技生產(chǎn)之間存在著一種必然的互補(bǔ)關(guān)系，尤其在精神領(lǐng)域中，地域文化的基因總是與現(xiàn)代文化緊密地融合著，并且在融合過(guò)程中衍生新的形式。

2、本土化包裝的設(shè)計(jì)觀念

（1）本土化設(shè)計(jì)只是一種表現(xiàn)形式

本土化包裝設(shè)計(jì)作為一種表現(xiàn)形式，這是無(wú)可厚非的，但在呼吁國(guó)際化、全球化設(shè)計(jì)的今天，如果把這種方法視為振興設(shè)計(jì)的唯一途徑，很可能會(huì)偏狹于一隅，使我們的路子越來(lái)越窄，使我們的思路也更加局限。本土化設(shè)計(jì)是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的一種繼承，而繼承只是取決于物質(zhì)內(nèi)容的承接性。在知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的今天，我們要面對(duì)時(shí)代的新內(nèi)容，面對(duì)各個(gè)領(lǐng)域的變革，從而指導(dǎo)我們?cè)O(shè)計(jì)的新發(fā)展。

（2）本土化設(shè)計(jì)應(yīng)突出本土文化

世界上沒(méi)有相同的民俗文化,更沒(méi)有相似的生活習(xí)慣和文化信仰。每個(gè)民族都有自己的歷史、人文以及風(fēng)土人情。我們國(guó)家，五千年的文明歷史，民族的精神、氣質(zhì)，民族的風(fēng)俗人情，民族的哲學(xué)觀和美學(xué)觀，使我們終生打下了民族的烙印，民族文化，民間美術(shù)其質(zhì)樸實(shí)，其情真切，不僅體現(xiàn)著民族的精神素質(zhì)和心理素質(zhì)也體現(xiàn)著民族的喜聞樂(lè)見(jiàn)和審美情趣。因此吸收民族特色，表現(xiàn)鄉(xiāng)土風(fēng)情，反映出中國(guó)特色包裝是包裝設(shè)計(jì)發(fā)展的必然。

在包裝設(shè)計(jì)發(fā)展歷史上，不同時(shí)期的包裝設(shè)計(jì)思想、風(fēng)格在本土藝術(shù)和本土材質(zhì)的影響下，逐漸形成了自己的特色，主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)的文化和思想對(duì)包裝設(shè)計(jì)的指導(dǎo)作用。“陰陽(yáng)和諧”，“天人合一”，“情理兼顧”，“真、善、美的統(tǒng)一”等等，是我國(guó)思想文化史上的精髓，是土生土長(zhǎng)的民族特色。隨著時(shí)間的推移，這些思想已經(jīng)滲入，貫穿于我國(guó)包裝設(shè)計(jì)的整個(gè)過(guò)程。如戰(zhàn)國(guó)的神奇和浪漫；秦朝的厚實(shí)和莊重；漢代的簡(jiǎn)歷、仙風(fēng)拙氣；三國(guó)兩晉南北朝時(shí)期，受佛教和西域文化的影響，其包裝風(fēng)格“清瘦”和“寬懷”并舉；“仙氣”和“佛光”互映；隋唐時(shí)期的“雍容華麗”、“大度豐滿(mǎn)”；宋代的自由、理性、淡雅；明代的簡(jiǎn)潔、大氣；清代的精、繁、豐富、艷、俗；所有這些理念，都是我國(guó)本土文化的民族精神。

包裝設(shè)計(jì)作為一種文化形態(tài)，從內(nèi)層的設(shè)計(jì)文化理念到外層的物質(zhì)設(shè)計(jì)形式，都表現(xiàn)包裝設(shè)計(jì)應(yīng)有的物質(zhì)性、時(shí)代性和民族性。[1]在包裝設(shè)計(jì)中，做到本土化和國(guó)際化的統(tǒng)一，歷史性和時(shí)代性的統(tǒng)一，才能具有自己本民族特色的包裝思想和語(yǔ)言形式；也才能增強(qiáng)我們本民族的包裝設(shè)計(jì)具有持續(xù)的創(chuàng)新能力和對(duì)世界的衍射力(3)本土化設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)走向國(guó)際化的基礎(chǔ)

市場(chǎng)永遠(yuǎn)是衡量設(shè)計(jì)成敗的度量衡，沒(méi)有市場(chǎng)的設(shè)計(jì)永遠(yuǎn)是沒(méi)有意義的，因此，設(shè)計(jì)必須面向市場(chǎng)，以市場(chǎng)的需求為切入點(diǎn)，以滿(mǎn)足不同消費(fèi)特征為設(shè)計(jì)目標(biāo)[2]由于市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的國(guó)際化的需求,為了能滿(mǎn)足國(guó)際溝通的需求,設(shè)計(jì)中必然要求尋求國(guó)際共通的表述語(yǔ)言,對(duì)商品信息的認(rèn)知和形成共識(shí)性,這就使民族圖形的國(guó)際化成為必然。

首先，在國(guó)際市場(chǎng)的大背景下，包裝設(shè)計(jì)是產(chǎn)品外觀的必要元素，承載著信息溝通的重要作用，自然要求尋找國(guó)際共通的視覺(jué)語(yǔ)言。其次,是現(xiàn)代設(shè)計(jì)多元化的需求。現(xiàn)代設(shè)計(jì)國(guó)際化的格局是以國(guó)際主義設(shè)計(jì)為主導(dǎo),，多元化、多樣性并存的局面。[3]在設(shè)計(jì)發(fā)展的多元化格局下，本土化是一個(gè)重要方面，地方性形象的國(guó)際化正是適應(yīng)了這一要求。最后，是本土設(shè)計(jì)現(xiàn)代化的要求。國(guó)際化的內(nèi)容除了傳播功能追求共識(shí)性、表現(xiàn)形式、追求國(guó)際特色,還包括審美功能的國(guó)際化，也就是包裝圖形設(shè)計(jì)要符合國(guó)際審美標(biāo)準(zhǔn)，能被國(guó)際社會(huì)所公認(rèn)和接受。地方民族圖形在其發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史階段，具有鮮明的時(shí)代特征，其形式美感的技術(shù)表現(xiàn)很多已經(jīng)不能適應(yīng)現(xiàn)代人的需求。使用現(xiàn)代的審美標(biāo)準(zhǔn)重新演繹新的民俗圖形,也是國(guó)際發(fā)展趨勢(shì)的要求之一。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中,真正本土化的作品,應(yīng)該是既蘊(yùn)涵民族特點(diǎn)，又融合了強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)，是本土風(fēng)格與現(xiàn)代意識(shí)的統(tǒng)一體。

（4）本土化設(shè)計(jì)的最終目的是為了走向國(guó)際化

國(guó)際化是本土文化的進(jìn)一步發(fā)展，是不同地域性文化的共同體現(xiàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化有千百年的悠久歷史了，諸如賽龍舟、舞獅舞龍、扭秧歌等是我們大多數(shù)人所喜聞樂(lè)見(jiàn)的節(jié)日藝術(shù)，它們帶來(lái)的那份喜慶與歡樂(lè)是不能用其他形式所取代的,它們凝結(jié)著富有民族情結(jié)的審美情趣。包裝設(shè)計(jì)者采擷這種種藝術(shù)之花，運(yùn)用到商品的包裝中去，大大增加了消費(fèi)者對(duì)產(chǎn)品的親切感。在自己本民族的優(yōu)良傳統(tǒng)中挖掘設(shè)計(jì)素材，通過(guò)不同民族的交流和融合，使本土的設(shè)計(jì)特色讓世界了解、認(rèn)識(shí)、接受。從而，將本土特色轉(zhuǎn)變成世界特色，將本土化設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)變?yōu)閲?guó)際上均能接受的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

中國(guó)商品的包裝應(yīng)有中國(guó)本土特色、中國(guó)本土氣質(zhì)，使人一看就知道是中國(guó)貨，只有這樣才能在國(guó)際市場(chǎng)上引起重視。如果只是一味的模仿和借鑒，沒(méi)有自己的特色，我們的包裝就會(huì)失去生命力和競(jìng)爭(zhēng)力。最終也不能走向國(guó)際化。

3、結(jié)語(yǔ)

包裝設(shè)計(jì)是設(shè)計(jì)領(lǐng)域的一個(gè)分支，是設(shè)計(jì)文化系統(tǒng)的一個(gè)子系統(tǒng)，作為一種文化現(xiàn)象，其文化內(nèi)涵不僅是特定文化符號(hào)的裝置，而且體現(xiàn)了設(shè)計(jì)師對(duì)自然、社會(huì)和人類(lèi)文化產(chǎn)生的認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)。[4]本土化包裝設(shè)計(jì)的目的是在傳統(tǒng)文化中吸取營(yíng)養(yǎng)，將本土化和現(xiàn)代化相統(tǒng)一，希望通過(guò)包裝向世界傳遞我們本土文化和民族特色；同時(shí)，結(jié)合地域和民族共通意識(shí)，達(dá)到國(guó)際間的交流。使我們的設(shè)計(jì)在研究傳統(tǒng)中融合時(shí)代和國(guó)際特色，以本土的特性和風(fēng)格走向世界。

摘要：包裝設(shè)計(jì)作為一種文化符號(hào)載體，它不僅體現(xiàn)著地域性特色，同時(shí)也起著傳播文化特色的作用。在我國(guó)設(shè)計(jì)處于借鑒和創(chuàng)新的轉(zhuǎn)型期，如何找到具有本民族特色的包裝設(shè)計(jì)語(yǔ)言，對(duì)我國(guó)的包裝設(shè)計(jì)走向世界具有重大意義。本文正立足這一主題，以本土化為切入點(diǎn)，對(duì)本土化包裝設(shè)計(jì)的實(shí)施和意義進(jìn)行了深入論述。

關(guān)鍵詞：本土化文化包裝設(shè)計(jì)

參考文獻(xiàn)：

[1]尹定邦.《包裝設(shè)計(jì)與文化意義》[M].長(zhǎng)沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2003.

[2]柳林.《民族化包裝設(shè)計(jì)》[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2003.

[3]戎寧.《論包裝設(shè)計(jì)生態(tài)化與民族文化》[J]，包裝工程，2004年第6期.

[4]靳埭強(qiáng).《中國(guó)平面設(shè)計(jì)與包裝設(shè)計(jì)》[M].上海：上海文藝出版社，2003.

作者簡(jiǎn)介：

篇(7)

讓學(xué)生接受異域音樂(lè)的一個(gè)困難之處就是教師總是試圖呈現(xiàn)給學(xué)生一個(gè)真實(shí)的文化語(yǔ)境，進(jìn)而在那種文化語(yǔ)境中講述他們的音樂(lè)。殊不知，學(xué)習(xí)者自身的文化體驗(yàn)被剝離得越遠(yuǎn)，就越難在自己的文化和他者文化間建立起聯(lián)系。當(dāng)我們進(jìn)行一種異域音樂(lè)的教學(xué)時(shí)，一方面我們要保證所教的他文化音樂(lè)的地道性，另一方面我們也要讓學(xué)生感受到這種異域文化與自身知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系，這很重要。讓學(xué)生將這種異域的音樂(lè)與自己先前的文化體驗(yàn)建立聯(lián)系聽(tīng)起來(lái)似乎有點(diǎn)困難。因此，我們必須找到一個(gè)平衡點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)他文化的同時(shí)也關(guān)注我們自己的文化和學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程。

與先前的體驗(yàn)建立聯(lián)系

學(xué)生是在不斷經(jīng)歷的音樂(lè)體驗(yàn)中學(xué)習(xí)和成長(zhǎng)起來(lái)的，我們必須努力幫助學(xué)生將先前的經(jīng)驗(yàn)與新的音樂(lè)之間建立聯(lián)系，同時(shí)我們必須清楚地意識(shí)到每個(gè)學(xué)生在進(jìn)入教室的時(shí)候都帶著自己的經(jīng)驗(yàn)。比如，當(dāng)學(xué)生們第一次上鼓樂(lè)合奏課時(shí)，每個(gè)人的情況就不相同，有的先前玩過(guò)鼓玩具。有的觀看過(guò)行進(jìn)的鼓樂(lè)表演，有的曾經(jīng)參加過(guò)演奏手鼓的課程，有的可能通過(guò)其他的方式接觸過(guò)鼓樂(lè)。這樣一來(lái)，學(xué)生進(jìn)入課堂的關(guān)注點(diǎn)就會(huì)不同，有的側(cè)重節(jié)拍，有的更關(guān)注節(jié)奏型。而那些有過(guò)鼓樂(lè)學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生可能會(huì)花更多的心思在不同節(jié)奏型的組合上。每個(gè)學(xué)生都會(huì)將這堂課與他先前的經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來(lái)。研究表明，任何知識(shí)的學(xué)習(xí)都如此。

作為音樂(lè)教師，我們的職責(zé)之一就是要了解這種學(xué)習(xí)的過(guò)程，在學(xué)生的先前經(jīng)驗(yàn)與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)之間建立一種聯(lián)系。也就是說(shuō)，我們不僅要了解學(xué)生，還必須考慮他們?cè)谶M(jìn)入教室時(shí)帶著怎樣的先前體驗(yàn)，要從學(xué)生已知的知識(shí)人手，設(shè)計(jì)一些能激發(fā)學(xué)生興趣的問(wèn)題讓學(xué)生接受這種新的音響，幫助學(xué)生建立起一座先前經(jīng)驗(yàn)與新體驗(yàn)之間的橋梁。

尊重音樂(lè)、尊重學(xué)生

這一部分我們將討論在具體的音樂(lè)教學(xué)中如何幫助學(xué)生在先前經(jīng)驗(yàn)和新體驗(yàn)中建立起聯(lián)系。教師們大多致力于講授異域音樂(lè)所處的文化語(yǔ)境，卻忽略了我們的學(xué)生生活和成長(zhǎng)的本土環(huán)境。國(guó)外的兒童自打出生就聽(tīng)著當(dāng)?shù)氐囊魳?lè)長(zhǎng)大，他們親身參與過(guò)和這些音樂(lè)有關(guān)的活動(dòng)或儀式，在有意識(shí)地學(xué)習(xí)音樂(lè)之前已經(jīng)具備了文化上的積淀。

然而我們(以及我們的學(xué)生)卻沒(méi)有生活在當(dāng)?shù)亍Ｎ覀兪窃诒就廖幕沫h(huán)境中去學(xué)習(xí)一種異域的音樂(lè)。對(duì)于我們中的大多數(shù)來(lái)說(shuō)，西方音樂(lè)是我們生活中的音樂(lè)，也是我們?cè)诮佑|新的異域音樂(lè)時(shí)的一個(gè)透鏡。盡管我們的學(xué)生可能對(duì)陌生的樂(lè)句、調(diào)性或調(diào)式?jīng)]有一種自覺(jué)的感悟，但卻對(duì)西方音樂(lè)中的相關(guān)因素具有一種下意識(shí)的敏感。教師可以利用這個(gè)特點(diǎn)幫助學(xué)生在學(xué)習(xí)異域音樂(lè)時(shí)建立一種聯(lián)系。

本土音樂(lè)深深植根于我們每個(gè)人的腦海里，不會(huì)因進(jìn)入新的音樂(lè)體驗(yàn)而被抹掉。任何新的音樂(lè)都會(huì)通過(guò)我們習(xí)慣了西方音樂(lè)的耳朵來(lái)“中轉(zhuǎn)”。在教學(xué)過(guò)程中，如果我們剝離了本土音樂(lè)和異域音樂(lè)之間的聯(lián)系，那么與一個(gè)充滿(mǎn)意義的音樂(lè)偶遇的機(jī)會(huì)可能就這樣喪失了。我們?cè)谠u(píng)價(jià)新事物時(shí)，必然會(huì)將它與自己的先前體驗(yàn)建立某種聯(lián)系和對(duì)比。

架起一座跨文化的橋梁

當(dāng)我們將重點(diǎn)放在異域音樂(lè)所處的文化中時(shí)，也許會(huì)導(dǎo)致對(duì)學(xué)生走進(jìn)教室時(shí)所具備的文化與知識(shí)的忽視。而這些音樂(lè)知識(shí)恰恰是架起不同國(guó)家音樂(lè)之間的橋梁，是我們分享和了解異域音樂(lè)的前提。教學(xué)中沒(méi)有必要保證100％的原汁原味，卻要盡100％的努力使學(xué)生理解這種新的音樂(lè)。也就是說(shuō)，我們要尊重正在學(xué)習(xí)的異域音樂(lè)，并在這種新音樂(lè)與學(xué)生先前的音樂(lè)體驗(yàn)中建立起一種聯(lián)系。

讓我們通過(guò)冰山隱喻來(lái)說(shuō)明文化的接受與學(xué)習(xí)過(guò)程之間的關(guān)系。我們發(fā)現(xiàn)冰山的大部分是藏在水下的，只有頂部露出了水面。水面上的冰山部分代表語(yǔ)言的常規(guī)方面，比如語(yǔ)音、基礎(chǔ)詞匯和語(yǔ)法；而藏在水面以下的冰山部分則代表與語(yǔ)言相關(guān)的概念的理解和功能意義。為支持雙語(yǔ)教學(xué)，這種觀念擴(kuò)展為一種“雙冰山隱喻”，表示對(duì)兩種語(yǔ)言的學(xué)習(xí)。以冰山的底座部分――“共同的概念理解”表示學(xué)生對(duì)兩種語(yǔ)言的掌握。

當(dāng)學(xué)生學(xué)習(xí)第一種語(yǔ)言時(shí)，不僅學(xué)習(xí)了該語(yǔ)言表層的結(jié)構(gòu)，還掌握了概念和智力技能，這些方面是與第一語(yǔ)言同等重要且?guī)椭鷮W(xué)習(xí)者把第一語(yǔ)言轉(zhuǎn)化成第二語(yǔ)言的基礎(chǔ)。比如，學(xué)生們學(xué)會(huì)了用第一語(yǔ)言說(shuō)時(shí)間，也就知道了看時(shí)間的概念和方法。當(dāng)學(xué)習(xí)第二種語(yǔ)言時(shí)，學(xué)生們就不用再學(xué)習(xí)看時(shí)間的方法和概念，只要知道冰山的“表層結(jié)構(gòu)”即可，因?yàn)檎J(rèn)知的方法學(xué)生們已經(jīng)在第一種語(yǔ)言中掌握了。

當(dāng)我們?nèi)?guó)外旅行時(shí)，不會(huì)因身處異地而發(fā)生文化結(jié)構(gòu)的改變，我們還是我們自己，只是會(huì)不自覺(jué)地將新體驗(yàn)與已有經(jīng)驗(yàn)之間進(jìn)行聯(lián)系和對(duì)比。在新體驗(yàn)中，有時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)與本土音樂(lè)相似的人文精神，有時(shí)會(huì)感嘆與經(jīng)驗(yàn)完全不同的文化之旅。即使在國(guó)外生活較長(zhǎng)的時(shí)間，我們?nèi)匀粺o(wú)法用新的體驗(yàn)來(lái)代替先前建構(gòu)起來(lái)的體系。相反，這種新的體驗(yàn)開(kāi)闊了我們的視野，豐富了我們的音響和觀念。

“冰山隱喻”中的交互原則同樣適用于跨文化的音樂(lè)教學(xué)。如果水面上的冰山頂端代表個(gè)人的音樂(lè)知識(shí)和技能，那么水面以下的龐大部分則表示一個(gè)人從先前多維體驗(yàn)中得來(lái)的概念化的音樂(lè)理解。這是我們先前音樂(lè)體驗(yàn)的重要部分，它指導(dǎo)著我們的音樂(lè)思維。

當(dāng)我們?cè)谧约旱奈幕怏w驗(yàn)?zāi)吧囊魳?lè)時(shí)，我們不可能馬上將平日生活中構(gòu)建起來(lái)的音樂(lè)理解放到一邊，也不可能忘記音樂(lè)作為表現(xiàn)工具的共同本質(zhì)，這點(diǎn)對(duì)于各個(gè)民族都是一樣的。在考量跨文化教學(xué)的有效性時(shí)，我們必須認(rèn)識(shí)到當(dāng)孩子們學(xué)習(xí)自己文化中的音樂(lè)時(shí)，他們不是在單純地學(xué)習(xí)，而是同時(shí)學(xué)習(xí)了一些觀念，使他們具備了一種將新音樂(lè)中的相同功能與已知概念對(duì)等起來(lái)的能力。例如，我們的學(xué)生已經(jīng)了解了諸如旋律、節(jié)奏、曲式和織體等西方音樂(lè)概念，那么當(dāng)他們學(xué)習(xí)非本國(guó)的音樂(lè)時(shí)，就可以將這些音樂(lè)的知識(shí)調(diào)動(dòng)起來(lái)，并在兩種不同文化的音樂(lè)之間建立聯(lián)系和對(duì)比。

架起跨文化音樂(lè)的橋梁

接受跨文化音樂(lè)的前提是一個(gè)人已有的音樂(lè)文化基礎(chǔ)。學(xué)生們可能不會(huì)用語(yǔ)言確切地表達(dá)出他們已知的東西，但是他們的聽(tīng)覺(jué)可以真切地感受，并明確地區(qū)分出喜歡和不喜歡來(lái)。當(dāng)一種音樂(lè)聽(tīng)起來(lái)“對(duì)”或者新鮮和有趣時(shí)，學(xué)生們會(huì)很快明白和領(lǐng)悟。我們可以通過(guò)設(shè)計(jì)一

個(gè)熟悉的活動(dòng)來(lái)認(rèn)識(shí)非本土音樂(lè)，通過(guò)曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏的比較，找出這種音樂(lè)與我們本土音樂(lè)中的哪些因素相同或相近，哪些因素完全不同。例如，這段音樂(lè)為什么只用了五個(gè)音符作為音階，接下來(lái)讓學(xué)生指出這些音符分別是什么。我們可能會(huì)因?yàn)橐皇浊邮切≌{(diào)而認(rèn)為它表現(xiàn)的是悲傷的情緒。沒(méi)想到在它的本土文化里，這種聲音卻表示“快樂(lè)和幸福”。在學(xué)習(xí)新音樂(lè)的同時(shí)，我們也會(huì)注意到我們本土音樂(lè)的獨(dú)特個(gè)性―那些平時(shí)被我們疏忽或者認(rèn)為平淡無(wú)奇的方面。

英國(guó)音樂(lè)教育者凱斯?斯萬(wàn)維克講了這樣一個(gè)故事：“有一次，我從波士頓去布法羅，期間在薩拉托加斯普林斯我過(guò)去的學(xué)生家里小住了幾天。第一天晚上我和這位學(xué)生以及她的家人坐在一起聊天。當(dāng)我們談了一會(huì)之后，她的一個(gè)十幾歲的女兒突然說(shuō)：‘?huà)寢專(zhuān)移綍r(shí)說(shuō)話(huà)有口音嗎?’我當(dāng)時(shí)開(kāi)玩笑說(shuō)：‘是，’這個(gè)小姑娘當(dāng)然有‘口音’，因?yàn)楫?dāng)時(shí)在場(chǎng)唯一沒(méi)有口音的就是我這位從倫敦來(lái)的客人。”

我們常常忽視自己文化中的特點(diǎn)，一些對(duì)我們來(lái)說(shuō)習(xí)以為常的方面其實(shí)卻是非常獨(dú)到和特別的。有這樣一個(gè)小故事(也許是編造的)：一位會(huì)講五國(guó)語(yǔ)言的美國(guó)印第安人，認(rèn)為每種語(yǔ)言都有語(yǔ)法，唯獨(dú)他小時(shí)候在家學(xué)的“母語(yǔ)”沒(méi)有語(yǔ)法。

只有在偶遇其他文化時(shí)我們才可能注意到自己的“方言”；只有我們身處異地時(shí)，才會(huì)更清楚地認(rèn)識(shí)到自己生活的家鄉(xiāng)是什么樣。當(dāng)我們從充滿(mǎn)陽(yáng)光的西班牙飛回倫敦時(shí)，從飛機(jī)上俯瞰圍繞著蓋特威克機(jī)場(chǎng)的大片水浸田，然后突然意識(shí)到“哦，原來(lái)這不是綠色的”。這些觀察使我們對(duì)兩種重要的事實(shí)都有了認(rèn)識(shí)：一種是習(xí)俗和傳統(tǒng)的不同，另一種是通過(guò)了解、接觸其他文化從而進(jìn)一步加深了我們對(duì)自己文化的理解。音樂(lè)家，也同樣有“口音”。