序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇大眾文化的性質(zhì)范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

法蘭克福學(xué)派的

大眾文化批評(píng)觀點(diǎn)

大眾文化的商品性。霍克海默與阿多諾明確提出大眾文化的商品化特征以及文化藝術(shù)已成為“商業(yè)的俘虜”,“藝術(shù)明確地承認(rèn)自己完全具有商品的性質(zhì),這并不是什么新奇的事,但是藝術(shù)發(fā)誓否認(rèn)自己的獨(dú)立自主性,反以自己變?yōu)橄M(fèi)品而自豪,這卻是令人驚奇的現(xiàn)象。”①在他們看來,文化就是一種商品,且具有較大商業(yè)價(jià)值。

大眾文化的單一性。在利益驅(qū)使下,很多人盲目追求文化的藝術(shù)性及價(jià)值性。有些文化產(chǎn)品一旦獲利就會(huì)伴隨大批量雷同的文化產(chǎn)品,毫無創(chuàng)新意義,只是不停地一再復(fù)制。于是,文化便喪失其獨(dú)立性與自主性,變得單一。

大眾文化的欺騙性、操縱性。大眾文化成為一種意識(shí)形態(tài)影響著人們的觀念、生活。它成為迎合人們需求,使人們處于一種享樂之中的鴉片。阿多諾認(rèn)為:“文化工業(yè)通過不斷地向消費(fèi)者許愿來欺騙消費(fèi)者,但這種許諾并沒有得到現(xiàn)實(shí)的兌現(xiàn),僅僅是讓顧客畫餅充饑而已。”②

我國當(dāng)代大眾文化的現(xiàn)狀

大眾文化的發(fā)展帶動(dòng)了消費(fèi)市場,影響著人們的生活方式及思考方式。大眾文化作為科技新成果所產(chǎn)生的影響力毋庸置疑,其所帶來的負(fù)面效應(yīng)也不容小視。我們可以試著從幾個(gè)方面看我國大眾文化的現(xiàn)狀。

廣告。廣告的興起就是為了促進(jìn)消費(fèi)、引導(dǎo)消費(fèi)、生產(chǎn)消費(fèi)。廠商為使產(chǎn)品能夠順利消費(fèi),會(huì)采取各種手段宣傳產(chǎn)品并引導(dǎo)人們接受他們的產(chǎn)品。廣告本質(zhì)是消費(fèi)主義,引起人們內(nèi)心深處的無意識(shí)。當(dāng)廣告語成為一種流行話語時(shí),就會(huì)給沒有了解和掌握這種話語的人一種壓力,迫使他們?nèi)ソ邮芎土私膺@些話語,以便躋身流行之列而不被時(shí)代的大眾拋棄。

電視。電視進(jìn)入了普通家庭,成為人們生活的一部分。電視帶來的不只是信息和娛樂,它改變了人的生存狀態(tài)。電視主導(dǎo)了大眾意識(shí),電視里的世界是一個(gè)被編輯和改變的世界,使我們無法識(shí)別,但是也會(huì)引領(lǐng)大眾思想觀念的改變。大眾媒體吞噬了信息,消除了意義。而這樣的情景,觀眾只是被動(dòng)地接受,并沒有積極地參與到生產(chǎn)制作過程中去。大眾已然成為媒體制造的“沉默的羔羊”。

大眾文化批判觀點(diǎn)

對(duì)中國大眾文化的啟示

首先,大眾文化要有獨(dú)創(chuàng)性。如今,大眾文化的多樣化讓人應(yīng)接不暇,但是大多只是套用成功模板的一再復(fù)制。長此以往,會(huì)使人們陷入思維固定化、衰竭化,影響人們的思維力和鑒賞力。大眾文化不應(yīng)是僵化的,而應(yīng)是鮮活的。我們常常說藝術(shù)是生活的反映,因此,我們的大眾文化要深入民眾生活,反映現(xiàn)實(shí)社會(huì),并且在反映中還要注意文化的獨(dú)創(chuàng)性。

其次,大眾文化要有深度和厚度。大眾文化有很大的消費(fèi)市場,但是大眾文化卻不應(yīng)該從眾,要有一定的深度和厚度,不能那么淺薄、俗氣。現(xiàn)代社會(huì),市場經(jīng)濟(jì)的沖擊使消費(fèi)市場擴(kuò)大,吸引著更多的人關(guān)注和投資文化事業(yè),這就會(huì)影響大眾文化,使得大眾文化世俗化,缺乏藝術(shù)價(jià)值,僅僅成為一種賺錢手段。因此大眾文化的發(fā)展要堅(jiān)持自己的態(tài)度和立場,不能媚俗。

篇(2)

藝術(shù)是人類文化的重要構(gòu)成，因此藝術(shù)研究不能缺乏文化視角，對(duì)現(xiàn)代影視藝術(shù)的研究同樣如此。本文根據(jù)影視藝術(shù)的特點(diǎn)和功能探討其特定文化屬性，從其大眾文化屬性出發(fā)揭示其創(chuàng)作機(jī)制和發(fā)展規(guī)律，及其與精英—雅文化和經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系，并聯(lián)系我國影視藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)際，試圖為國內(nèi)影視業(yè)找到一條走出低谷的有效途徑。本文為筆者關(guān)于影視藝術(shù)的文化學(xué)研究系列論文之一。

【關(guān)鍵詞】 影視藝術(shù)/大眾文化/讀者性文本

一

當(dāng)我們?cè)噲D深入影視藝術(shù)，對(duì)其進(jìn)行分析、研究和批評(píng)的時(shí)候，我們首先會(huì)遇到它的文化屬性問題。因?yàn)樗囆g(shù)是文化的特定表現(xiàn)，它“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動(dòng)方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費(fèi)者的共同努力而實(shí)現(xiàn)的人對(duì)世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對(duì)象化的、固定的、得到儲(chǔ)存的具有藝術(shù)價(jià)值的藝術(shù)活動(dòng)成果歸屬于文化”。（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第114頁。）實(shí)際上，藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也以文化為表現(xiàn)對(duì)象。那么，何為文化呢？文化是一個(gè)古已有之卻又長期爭論的概念。關(guān)于文化的定義，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，已有二百個(gè)之多。從詞義學(xué)的角度看，“文化”一詞在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培養(yǎng)、教育、發(fā)展出來的事物，是與自然存在的事物相對(duì)而言的。在漢語中，“文”是一個(gè)象形字，它的原始形象是表示許多裝飾花紋相互交叉，富麗而不單調(diào)。《說文解字》即是這樣解釋的：“文，錯(cuò)畫也，象交文。”《易·系辭下》也說：“物相雜，故曰文。”《禮記·樂記》中則有這樣的句子：“五色成文而不亂。”“化”是一個(gè)會(huì)意字，從“人”從“匕”，“匕”乃回首從人之意，表示引導(dǎo)從善；也可解釋為改易、生成、造化，指事物形態(tài)或性質(zhì)的改變。如《莊子·逍遙游》：“化而為鳥，其名為鵬。”《易·系辭下》：“男女構(gòu)精，萬物化生。”《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問》：“化不可代，時(shí)不可違。”《禮記·中庸》：“可以贊天地之化育。”“這里，文化實(shí)際上被理解為一個(gè)過程性的動(dòng)作，這個(gè)動(dòng)作既指涉人有意識(shí)地作用自然世界的活動(dòng)，又包含了原有的自然物根據(jù)人的活動(dòng)改變面貌和秩序，發(fā)生實(shí)質(zhì)性的變化，成為屬人的，從自然物變?yōu)槲幕铮瑥淖匀恢刃蜃優(yōu)槲幕刃虻倪^程。”（注：丁亞平《藝術(shù)文化學(xué)》，文化藝術(shù)出版社，第31—32頁。）隨著社會(huì)的發(fā)展，文化的含義也在不斷地演進(jìn)，不斷地?cái)U(kuò)展，由人對(duì)自然的改變性活動(dòng)和自然的人化到人的社會(huì)活動(dòng)及由此而形成的組織、制度、思想與各種意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)都成為文化的表述對(duì)象。正如薩姆瓦所說：“文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、賦義方法、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)角色、空間關(guān)系觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等等的積淀，是一個(gè)大的群體通過若干代的個(gè)人和群體努力而獲取的。”（注：薩姆瓦等《跨文化傳通》，三聯(lián)書店，第28頁。）英國文化人類學(xué)家愛德華·伯內(nèi)特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一書中更為明確地指出：文化“是人類在自身的歷史經(jīng)驗(yàn)中創(chuàng)造的‘包羅萬象的復(fù)合體’”，“是包括知識(shí)、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)俗的任何人作為一名社會(huì)成員而獲得的能力和習(xí)慣在內(nèi)的復(fù)雜整體”。顯然，文化的范域是極其寬泛的，其所有構(gòu)成大致可分為三個(gè)層次，即物質(zhì)層次、精神層次和藝術(shù)層次。“物質(zhì)生產(chǎn)的產(chǎn)品和方式屬于文化，以‘天然’向‘文化’的轉(zhuǎn)化正是在物質(zhì)水平上開始為限。而至于精神生產(chǎn)，它則形成精神文化的層次。只是必須預(yù)先說明，不應(yīng)該在那種涵義上理解物質(zhì)文化和精神文化的區(qū)分：仿佛前者是某種純物質(zhì)的和只限于物質(zhì)的東西，后者則是某種純精神的和只限于精神的東西。而應(yīng)該理解為：在文化的這些層次中，精神因素和物質(zhì)因素的相互關(guān)系正相反——物質(zhì)文化根據(jù)自己的內(nèi)容和發(fā)揮功用的方式是物質(zhì)的，精神文化在這些決定性的方面是精神的，然而它的所有產(chǎn)品是被物化的，否則，這些產(chǎn)品就根本不可能存在；而物質(zhì)文化的全部過程表現(xiàn)精神的目的、計(jì)劃和模式。”（注：［蘇］莫伊謝依·薩莫伊洛維奇·卡岡《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司，第88頁。）人類全部的藝術(shù)創(chuàng)作及其作品構(gòu)成文化的藝術(shù)層次或稱藝術(shù)文化。藝術(shù)文化在人類總體文化中處于一種特殊地帶，它介于物質(zhì)文化與精神文化之間，既有自己的獨(dú)立空間，又分別延射、滲透于物質(zhì)和精神文化，以“邊緣藝術(shù)”的形態(tài)與物質(zhì)文化或精神文化交叉、交融，如建筑藝術(shù)、工業(yè)品藝術(shù)設(shè)計(jì)、演說藝術(shù)及藝術(shù)政論作品等。實(shí)際上，即使是處于獨(dú)立空間的純粹的藝術(shù)創(chuàng)作，也與物質(zhì)和精神文化領(lǐng)域有著極為密切的聯(lián)系，因?yàn)闊o論多么純粹的藝術(shù)創(chuàng)作都離不開以特定的物質(zhì)文化和精神文化為主體的生成和生存環(huán)境，并且不可能不表現(xiàn)和反映特定物質(zhì)和精神文化的狀態(tài)和內(nèi)涵。由此可見，藝術(shù)不僅是文化的重要構(gòu)成，而且成為文化的一種生動(dòng)而有意味的表達(dá)。

正是由于藝術(shù)既是文化的表現(xiàn)，也表現(xiàn)文化，所以文化便從根本上決定著藝術(shù)的性質(zhì)與特征。蘇珊·朗格指出：“常說的藝術(shù)基本統(tǒng)一性，并非在于各類藝術(shù)形成要素的相同和技術(shù)的相似，而主要在于它們特有含義的唯一性，即在于全部藝術(shù)‘意味’的意義。‘有意味的形式’（其確實(shí)有意味）是各類藝術(shù)的本質(zhì)，也是我們所以把某些東西稱為‘藝術(shù)品’的原因所在。”（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第33頁。）這里的“有意味的形式”即是情感的形式，或稱人類情感的符號(hào)，它是“一種情感的描繪性表現(xiàn)，它反映著難于言表從而無法確認(rèn)的感覺形式。有意味的形式概念，起碼為上述要求提供了出發(fā)點(diǎn)。所有的描繪方式都是復(fù)雜的、準(zhǔn)確的和微妙的。符號(hào)的制造，就像制造一個(gè)便當(dāng)?shù)耐耄恢ы樖值臉菢樱笾呙鞯募夹g(shù)。表達(dá)的技術(shù)是比自衛(wèi)技能更為重要的社會(huì)傳統(tǒng)。……藝術(shù)，是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造”。（注：［美］蘇珊·朗格《情感與形式》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，50—51頁。）作為人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造，藝術(shù)無疑是為人類情感的表達(dá)需要而誕生的，同時(shí)也會(huì)隨著這種表達(dá)需要的變化而變化。而無論人類情感抑或這種情感的表達(dá)，都在文化的范疇，且既為其它文化形式所影響和制約，也影響、制約著其它文化形式。因此，在特定的區(qū)域，特定的時(shí)代，由于這一區(qū)域、時(shí)代的特定的文化環(huán)境及生成于斯的人類的特定情感的決定，藝術(shù)便誕生了它的特定風(fēng)格。當(dāng)然，這種風(fēng)格不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家身上和藝術(shù)作品中，同時(shí)也表現(xiàn)在藝術(shù)符號(hào)-形式方面。如所周知，東方寫意的文化土壤誕生了以虛擬、程式為基本特征的中國傳統(tǒng)戲曲，而寫實(shí)的話劇只能由與之相適應(yīng)的西方文化所孕育：至于話劇在中國的移植，則在很大程度上得力于文化的“西風(fēng)東漸”。所以，不僅一個(gè)藝術(shù)家、一件藝術(shù)作品的出現(xiàn)與一種文化有著千絲萬縷的聯(lián)系，即使是一種藝術(shù)樣式，也可以看作是特定文化的產(chǎn)物。在大多數(shù)情況下，我們不難從藝術(shù)符號(hào)上找到其特定的文化信息；反過來，我們研究一種藝術(shù)樣式，顯然也必須首先考慮其文化屬性。只有把握了文化屬性，或者說，只有搞清楚了這種藝術(shù)樣式賴以產(chǎn)生和發(fā)展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路徑，才有可能對(duì)它作出實(shí)事求是的確切評(píng)價(jià)。對(duì)影視藝術(shù)的研究、批評(píng)便是如此。

二

在人類文化發(fā)展的歷史進(jìn)程中，并存著三種文化形態(tài)：主流文化、精英文化和大眾文化。所謂主流文化，是指反映統(tǒng)治者的價(jià)值取向、代表統(tǒng)治者的利益、維護(hù)統(tǒng)治者的地位并在國家機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)中起主導(dǎo)作用的統(tǒng)治者的文化。所謂精英文化，也稱雅文化，即由少數(shù)知識(shí)程度、思想修養(yǎng)、藝術(shù)造詣明顯高于廣大普通群眾的社會(huì)上流人物所創(chuàng)造的文化形態(tài)。在許多情況下，特別是在前工業(yè)社會(huì)的各個(gè)階段，這種精英文化或雅文化常常與主流文化相互滲透，互為依存，共同構(gòu)成一股左右社會(huì)發(fā)展趨勢的重要力量。如我國歷史上，曾以正統(tǒng)的儒、道、佛三家學(xué)說為主體，以《詩經(jīng)》為發(fā)端的文流為正統(tǒng)規(guī)范，歷經(jīng)先秦諸子、兩漢經(jīng)學(xué)、魏晉玄學(xué)、宋明理學(xué)、清代樸學(xué)，至近代西學(xué)，形成了一種傳統(tǒng)的上層文化，這種上層文化就是典型的主流文化與精英文化的混合體：它在態(tài)勢上屬于精英文化、雅文化，而在功能上則完全屬于主流文化。當(dāng)然，有時(shí)候，精英—雅文化也會(huì)處于與主流文化分離甚至對(duì)立的狀態(tài)，如在現(xiàn)代，精英—雅文化就往往以“純粹”的文化形式反抗主流文化的或干預(yù)。至于大眾文化，情況則有些復(fù)雜。從字面上理解，“大眾文化”就是大眾所創(chuàng)造的、適合于大眾且在大眾中流行的文化，這一點(diǎn)似無歧義。但同樣為大眾所創(chuàng)造、同樣適合于大眾、同樣在大眾中廣泛流行的還有“民間文化”，它是否也屬于大眾文化呢？對(duì)于這個(gè)問題，人們的看法便有不同。“大眾文化”的概念最早出現(xiàn)于美國哲學(xué)家奧爾特加的《民眾的反抗》一書中，主要指現(xiàn)代社會(huì)中涌現(xiàn)的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大眾文化是大眾社會(huì)的產(chǎn)物，這種社會(huì)最先產(chǎn)生于先進(jìn)的工業(yè)主義的美國。”（注：覃光廣、馮利、陳樸主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第33頁。）顯然，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了大眾文化的現(xiàn)代性，并由此將此前時(shí)代就已存在的“民間文化”排除在外。周憲更為明確地指出：“我認(rèn)為，古典文化中的民間文化和現(xiàn)代文化中的大眾文化實(shí)際上是完全不同的兩個(gè)范疇。首先，大眾(mass)這個(gè)概念是一個(gè)現(xiàn)代的范疇，與傳統(tǒng)社會(huì)的俗民(folk)概念截然不同。從社會(huì)學(xué)角度看，大眾文化首先是和大眾的形成密切相關(guān)。而大眾的形成又是現(xiàn)代社會(huì)的工業(yè)化都市化的必然產(chǎn)物。隨著工業(yè)化，現(xiàn)代城市出現(xiàn)了；城市吸引了大批人口的遷入，大批的農(nóng)村人口進(jìn)入城市，而城市里原來的居民也發(fā)生了變化，于是便形成了奧爾特加所說的‘平均的人’——現(xiàn)代都市大眾。這和傳統(tǒng)社會(huì)中分散地居于鄉(xiāng)鎮(zhèn)甚至鄉(xiāng)村的俗民完全不可同日而語。造成大眾文化出現(xiàn)的第二個(gè)直接原因，是技術(shù)的進(jìn)步所形成的大眾傳播媒介。在相當(dāng)程度上說，沒有大眾傳播媒介，就沒有大眾文化。正是大眾傳播媒介使得大眾文化迥然異趣于古典文化中的民間文化。”“大眾文化完全是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，它和古典文化中的民間文化截然不同。……無論是大眾抑或大眾傳媒，都是現(xiàn)代文化的產(chǎn)物。”（注：周憲《中國當(dāng)代審美文化研究》，北京大學(xué)出版社，第64—65頁。）與上述觀點(diǎn)不同的是，一些學(xué)者認(rèn)為“大眾文化”是一個(gè)具有相當(dāng)時(shí)間跨度的概念，并不局限于現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)。持這一觀點(diǎn)的學(xué)者當(dāng)然并不否認(rèn)傳統(tǒng)民間文化與現(xiàn)代大眾文化的區(qū)別，但那只是大眾文化在不同時(shí)代的階段性差異；即使是在現(xiàn)代，大眾文化也不都是以大眾傳播媒介為載體，如服飾、飲食、時(shí)尚等。大眾文化不等于大眾傳播，也不等于以電子媒介為表現(xiàn)形式的群眾文化，“大眾文化是一個(gè)歷史更為久遠(yuǎn)，內(nèi)容也更為復(fù)雜的概念”。“群眾文化是現(xiàn)代大眾文化的主要形式，但群眾文化并不就等于大眾文化。大眾文化早在群眾文化出現(xiàn)之前就已存在，其主要形式是‘民間文化’（包括民間故事、民歌、占巫、慶典、戲曲說唱、繪畫裝飾），這就是傳統(tǒng)的大眾文化。”（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）這里又引進(jìn)了“群眾文化”的概念，可見大眾文化是一個(gè)種概念，它還擁有若干屬概念。對(duì)于截然不同的兩種觀點(diǎn)，我更傾向于后者。因?yàn)槲幕哂羞^程性，正如C.P.曼克思所說，文化現(xiàn)實(shí)（包括物質(zhì)文化和精神文化）都是歷史的，來自于過去，并前進(jìn)到新的未來。（注：轉(zhuǎn)引自覃光廣等主編《文化學(xué)辭典》，中央民族學(xué)院出版社，第129頁。）大眾文化同樣如此。盡管“大眾文化”這一概念的提出是在現(xiàn)代，然而并不意味著大眾文化完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，它在過去時(shí)代就已存在，這種存在當(dāng)然只以其本質(zhì)與現(xiàn)代大眾文化的一致為標(biāo)志，而在表現(xiàn)形態(tài)和具體特征上則可以不盡相同，甚至完全不同。如上所述，傳統(tǒng)的民間文化與現(xiàn)代的大眾文化在大眾創(chuàng)造、適合大眾及流行于大眾等方面如出一轍，這就充分顯示了二者本質(zhì)的一致性。事實(shí)上，大眾文化是不斷發(fā)展、變遷的，主要表現(xiàn)為內(nèi)容或結(jié)構(gòu)的變化。如果說在前工業(yè)社會(huì)，大眾文化是以民間文化為主要形式：那么，在工業(yè)和后工業(yè)社會(huì)，大眾文化的主要形式（當(dāng)然不是唯一形式）則轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊妭鞑ノ幕m然大眾傳播并不等于大眾文化。

大眾文化的主要形式由民間文化向大眾傳播文化的轉(zhuǎn)變，無疑是人類總體文化發(fā)展的結(jié)果，它不僅更新和完善了大眾文化的內(nèi)部構(gòu)造、結(jié)構(gòu)功能，而且大大提高了大眾文化在人類總體文化中的地位，因?yàn)榇蟊妭鞑ピ诂F(xiàn)代社會(huì)中起著至關(guān)重要的作用，全不似以往民間文化的無足輕重。眾所周知，傳統(tǒng)的民間文化因其淺與俗往往難登大雅之堂，從而不能對(duì)社會(huì)文化發(fā)展構(gòu)成決定性的影響，雖與精英、主流文化并存，卻始終處于邊緣地帶；而現(xiàn)代大眾文化（大眾傳播文化）卻幾乎控制了現(xiàn)代文化的發(fā)展趨向，既使精英文化難以舉步，也讓主流文化不得不首肯和認(rèn)同。“這情景確乎令人驚詫。大眾文化一開始還只是零星地、羞怯地在‘娛樂’的名義下被舉擢而出。然而，很快這種局面就被輕而易舉地改變了。不僅僅是武俠小說、言情小說，也不僅僅是西部片、武打片、娛樂片、愛情片、警匪片、生活片，還有令人眼花繚亂的廣告、錄像、流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、游戲機(jī)、迪斯科、勁歌狂舞，還有像襪子一樣被頻繁更換、忘卻的流行歌星、影視明星、體育明星……幾乎是滲透社會(huì)的每一個(gè)角落。與此同時(shí)，一直占據(jù)著統(tǒng)治地位的精英文化，則被困窘萬分地?cái)D出了世人的視野。”（注：高小康《大眾的夢·潘知常序》，東方出版社。）現(xiàn)代大眾文化的興起一方面是緣于現(xiàn)代社會(huì)人們特定的社會(huì)心理和時(shí)代需求；另一方面也是因?yàn)楝F(xiàn)代大眾文化的主要形式——大眾傳播文化的獨(dú)特功能，即大眾傳播的媒介系統(tǒng)不僅對(duì)人們具有極大的誘惑力和控制力，而且以其對(duì)人們?nèi)粘Ｉ畹拇罅慷娴臐B透在全社會(huì)構(gòu)成一種媒介環(huán)境，從而使得“人們一天除睡眠和工作外，幾乎全在媒介中度過”，“媒介帶來的信息充滿著生活空間”（注：沙蓮香主編《傳播學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社，第153頁。）。這樣，大眾傳播便可以輕而易舉地將任何社會(huì)現(xiàn)象、生活方式、思想觀念乃至某一個(gè)人物、某一種商品充分“炒”熱，讓世人不得不接受。而現(xiàn)代大眾文化正是在大眾傳播文化（媒介）的功能作用下，同時(shí)契合人們的社會(huì)時(shí)代心理才獲得了前所未有的發(fā)展。唯其如此，所以從總體上看，盡管現(xiàn)代大眾文化的聲勢、地位已遠(yuǎn)非傳統(tǒng)的大眾文化——民間文化可以望其項(xiàng)背，但卻并沒有超越后者的淺與俗。這種淺與俗對(duì)于傳統(tǒng)大眾文化——民間文化來說除了限制其自身的發(fā)展外，并不存在其它危害；而對(duì)于現(xiàn)代大眾文化來說，由于它已肆意越過邊界侵吞了精英文化的領(lǐng)域，把精英文化趕入了枯魚之肆，因而它的淺與俗則有可能導(dǎo)致人類文化的全面退化。正如美國著名大眾文化評(píng)論家伯納德·羅森貝格(Bernard Rosenberg)所認(rèn)為，現(xiàn)代大眾社會(huì)存在著單調(diào)、平淡、庸俗、喪失人性及人們?cè)诟辉Ｉ钪腥菀桩a(chǎn)生誘惑和孤獨(dú)感的缺陷，通過大眾傳播媒介傳達(dá)和表現(xiàn)的大眾文化雖然可以暫時(shí)克服人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中的茫然感、孤獨(dú)感和生存的危機(jī)感，但它也很有可能大大地降低人類文化的真正標(biāo)準(zhǔn)，從而在長遠(yuǎn)的歷史中加深人們的導(dǎo)化。于是，如何處理大眾文化與精英文化的關(guān)系，如何改造和提高大眾文化的品位便成為了大眾文化發(fā)展所亟須解決的問題——現(xiàn)代影視藝術(shù)正是以這樣的文化境況為背景進(jìn)入我們的研究、批評(píng)視野。

三

不論電影抑或電視，其誕生伊始，便不僅意味著人類一種新型的藝術(shù)樣式的出現(xiàn)，而且標(biāo)志著現(xiàn)代大眾文化從此進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段。“鑒于當(dāng)代大眾文化已與現(xiàn)代通訊手段產(chǎn)生了不可分割的聯(lián)系，電影的誕生標(biāo)志著一個(gè)關(guān)鍵的文化轉(zhuǎn)折點(diǎn)。它奇妙地將技術(shù)、商業(yè)性娛樂、藝術(shù)和景觀融為一體，使自己與傳統(tǒng)文化的精英顯得格格不入，并對(duì)其造成重大的威脅。”（注：［美］丹尼爾·杰·切特羅姆《傳播媒介與美國人的思想》，中國廣播出版社，第32頁。）電視同樣如此，正如日本電視社會(huì)學(xué)家井上宏所指出：“電視以神奇莫測的光電變換手段，為自己在大眾傳播媒介中贏得了應(yīng)有的地位。在電視傳播過程中，在電視播出者與視聽者之間，通過電視圖像形成了新的傳播關(guān)系。日本的電視傳播學(xué)者藤竹曉認(rèn)為，電視傳播的基本要點(diǎn)是人們?nèi)绾伟央娨曌鳛樯鐣?huì)認(rèn)識(shí)的手段而加以利用并使之發(fā)生效果，即把電視看作是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的重要手段。同時(shí)，電視還有另一個(gè)作用，即‘娛樂作用’。電視傳播是以圖像為主（也包括語言、音響效果和音樂等要素）的媒介，而圖像則產(chǎn)生了電視傳播的兩重性，一方面使視聽者認(rèn)識(shí)世界，另一方面為視聽者提供了娛樂。”（注：［日］井上宏《電視社會(huì)學(xué)》，見藤竹曉著《電視社會(huì)學(xué)·附錄一》，安徽文藝出版社，第129頁。）由此可見，電影、電視是認(rèn)識(shí)與娛樂并舉、傳播與藝術(shù)并存的一種新型的文化形式，本為現(xiàn)代大眾文化的重要構(gòu)成，具有現(xiàn)代大眾文化的性質(zhì)與特征。而既在現(xiàn)代大眾文化之列，影視藝術(shù)便首先是一種適合大眾審美心理和欣賞水平、為大眾所喜愛的通俗藝術(shù)，這與民間藝術(shù)類似（所以民間藝術(shù)／文化即是傳統(tǒng)的大眾文化），卻與所有高雅藝術(shù)劃清了界限；而其現(xiàn)代性，即與現(xiàn)代通訊手段的不可分割的聯(lián)系和以神奇莫測的光電變換、以奇妙的聲像記錄及呈現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)造方式，以及以對(duì)當(dāng)代大眾生活、心理的準(zhǔn)確把握和表現(xiàn)為藝術(shù)追求，以滿足當(dāng)代大眾的審美、娛樂乃至消閑為創(chuàng)作目的，則使影視藝術(shù)將作為傳統(tǒng)大眾文化主要形式的民間藝術(shù)／文化遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在了后面；至于商業(yè)性，更是影視藝術(shù)同時(shí)區(qū)別于傳統(tǒng)高雅和民間藝術(shù)的現(xiàn)代大眾藝術(shù)（文化）的重要特質(zhì)。影視藝術(shù)正是這樣的一種藝術(shù)樣式：它集傳播與藝術(shù)于一體，熔通俗、審美、娛樂、消閑、商業(yè)于一爐，乃大眾文化的現(xiàn)代表現(xiàn)形式，也是現(xiàn)代大眾文化的藝術(shù)表現(xiàn)方式。

基于上述認(rèn)識(shí)，我們便不難發(fā)現(xiàn)目前我國影視理論與創(chuàng)作中所存在的問題。盡管從總體上來說，現(xiàn)代大眾文化正處于上升期，其發(fā)展方興未艾，但我國影視藝術(shù)卻已面臨危機(jī)。有觀點(diǎn)認(rèn)為這種危機(jī)為各種現(xiàn)代大眾娛樂／文化形式的蜂擁而起所致，實(shí)際上，任何娛樂形式其魅力都無法與影視藝術(shù)相比擬，更無法取而代之。顯然，影視藝術(shù)的危機(jī)不是由于來自外部的“同行相爭”，而是由于自身內(nèi)部的問題。具體地說，我們對(duì)影視藝術(shù)的大眾文化本質(zhì)還缺乏真正的、深刻的認(rèn)識(shí)，對(duì)影視藝術(shù)作為現(xiàn)代大眾文化形式的內(nèi)部機(jī)制和運(yùn)作規(guī)律還缺乏了解、掌握；或者，甚至根本沒有將影視藝術(shù)納入大眾文化的范疇，置其大眾文化規(guī)律于不顧。一個(gè)突出而典型的例子就是在理論和創(chuàng)作上流行“三分法”。所謂“三分法”，即人為　地將影視藝術(shù)作品分成主旋律片／劇、藝術(shù)片／劇和商業(yè)片／劇。主旋律片／劇以政治宣傳為目的，用概念代替形象，或用形象圖解概念；藝術(shù)片／劇故作高雅，陽春白雪，孤芳自賞。這兩類影視片／劇都以不顧觀眾興趣、愛好，遠(yuǎn)離大眾為共性，是“文以載道”、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)觀念，實(shí)際上即主流、精英藝術(shù)文化觀念的演繹和表現(xiàn)。商業(yè)片／劇應(yīng)該是絕對(duì)通俗化、大眾化的，因?yàn)樗非笃狈浚匾曈^眾，甚至可以迎合觀眾。例如好萊塢的商業(yè)片／劇就是真正的大眾藝術(shù)，它們能夠真正地令大眾著迷，充分滿足當(dāng)代大眾的娛樂、審美需求；而我國的所謂“商業(yè)片／劇”則只不過是“粗制濫造”的代名詞。因?yàn)槭軅鹘y(tǒng)藝術(shù)文化觀念的長期熏陶和沉重壓迫，真正的藝術(shù)家們往往羞于與大眾為伍，不愿意從事商業(yè)片／劇創(chuàng)作，也不懂得怎樣創(chuàng)作商業(yè)片／劇。因此，迄今為止，我國的商業(yè)片／劇創(chuàng)作從未獲得應(yīng)有的地位，大部分“商業(yè)片／劇”出自缺乏藝術(shù)功力者之手，或?yàn)樗囆g(shù)家不得已（原因是多方面的）而勉強(qiáng)為之，隨意為之，甚至隨便為之，以致這些作品基本上既無藝術(shù)性，也無商業(yè)性。其實(shí)，藝術(shù)性與商業(yè)性在影視創(chuàng)作中并不是對(duì)立的，恰恰相反，它們相互依存，至少，商業(yè)性必須以藝術(shù)性為前提。主流、精英藝術(shù)文化觀念與現(xiàn)代大眾藝術(shù)文化觀念的分水嶺不在于是否承認(rèn)藝術(shù)的存在，也不在于認(rèn)定藝術(shù)層次的高低有別（盡管人們已習(xí)慣于認(rèn)為大眾文化／藝術(shù)淺俗、低級(jí)，事實(shí)上大眾文化目前也基本上處于淺俗、低級(jí)的層面，如前所述；但大眾文化／藝術(shù)的藝術(shù)文化水準(zhǔn)并不是沒有提高的可能：不僅大眾的素質(zhì)可以不斷提高，而且大眾文化／藝術(shù)自身也存在著提高品位的機(jī)制與功能——這種機(jī)制與功能將在“現(xiàn)代影視藝術(shù)的文化學(xué)研究之二”里詳論），而在于是將藝術(shù)的接受者定位于少數(shù)人，抑或定位于大眾。羅蘭·巴爾特(Roland Barthes)在討論文學(xué)文本時(shí)提出了“讀者性文本”和“作者性文本”兩種文本傾向，“巴爾特對(duì)這兩種文本傾向的區(qū)分不只是指文本的基本性質(zhì)，而且也指文本所引發(fā)的閱讀方式。‘讀者性文本’往往讓讀者被動(dòng)地、單純接受式地閱讀，使讀者單向地從文本接受意義。相對(duì)而言，‘讀者性文本’是一種封閉性的文本，易讀易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘讀者性文本’不同，它不斷地要求讀者積極介入，像作者一樣或者和作者一起建構(gòu)文本的意義。這種文本將其構(gòu)意結(jié)構(gòu)展示在讀者的面前，要求讀者對(duì)文本進(jìn)行再創(chuàng)作。……‘讀者性文本’通俗易懂，比較大眾化，而‘作者性文本’則比較深?yuàn)W復(fù)雜，是少數(shù)人欣賞的先鋒文學(xué)”。（注：徐賁《走向后現(xiàn)代與后殖民》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，第274、258—259頁。）影視藝術(shù)作為大眾藝術(shù)（文化）形式，顯然應(yīng)該構(gòu)建“讀者性文本”——商業(yè)片／劇所建構(gòu)的便是這種文本，它并不排斥藝術(shù)性，其與建構(gòu)“作者性文本”的傳統(tǒng)高雅-精英藝術(shù)的區(qū)別僅在于文本的基本性質(zhì)及其閱讀方式不同而已。由于對(duì)商業(yè)片／劇的誤解、歧視和實(shí)際創(chuàng)作的粗劣狀態(tài)，可以說，我國真正的商業(yè)片／劇根本還沒出現(xiàn)。這樣，不論是觀念上還是實(shí)踐中，影視藝術(shù)在我國都還沒有真正被當(dāng)作大眾文化來對(duì)待，國人是一直沿用主流、精英藝術(shù)文化觀念，按照傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)原則倡導(dǎo)和從事本為現(xiàn)代大眾文化形式的影視藝術(shù)的創(chuàng)作，焉能不使影視藝術(shù)陷入危機(jī)？

從世界范圍來看，國外影視界雖然沒有“主旋律片／劇”的概念，而“文藝片／劇”和“商業(yè)片／劇”的說法卻是存在的。但不論在哪個(gè)國家或地區(qū)，純粹的文藝片／劇，即所建構(gòu)的是“作者性文本”的影視作品，無不感到寂寞與孤獨(dú)，自覺難與商業(yè)片／劇一爭天下。事實(shí)上，文藝片／劇并不是沒有存在價(jià)值，只是其真正價(jià)值不在于被觀眾接受，而在于探索影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制，嘗試各種藝術(shù)創(chuàng)作方法和手段，盡可能挖掘出其潛在的表現(xiàn)力，從而為影視藝術(shù)的發(fā)展提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)、教訓(xùn)與啟示。作為現(xiàn)代大眾文化形式，影視藝術(shù)的主要片／劇種只有、也只能是以建構(gòu)“讀者性文本”為基本特征的“商業(yè)片／劇”。其實(shí)，完全沒有必要專門提出這一概念，因?yàn)橛耙曀囆g(shù)的商業(yè)屬性是與生俱來的，是其機(jī)體的不可割裂的重要組成部分，同時(shí)也是現(xiàn)代大眾社會(huì)和現(xiàn)代大眾文化的標(biāo)志性特征。也就是說，所有影視作品都應(yīng)該具有商業(yè)性，都應(yīng)該是商業(yè)化的，因此，提“商業(yè)片／劇”就好像說“女人是人”、“松樹是樹”一樣純屬多余。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)的現(xiàn)代大眾文化屬性，主張影視藝術(shù)創(chuàng)作遵循現(xiàn)代大眾文化發(fā)展的基本規(guī)律，并不意味著現(xiàn)代影視藝術(shù)只能停留在一般大眾文化的淺、俗層面上。相反，由于影視藝術(shù)不僅是所有大眾文化形式中對(duì)大眾最具吸引力和影響力的一種，而且，它的特殊機(jī)制還賦予了它有效吸納高雅藝術(shù)與文化因素的功能，這就使得它不僅可以自身超越淺與俗，而且還有可能引領(lǐng)整個(gè)現(xiàn)代大眾文化提高品位。

盡管影視藝術(shù)不在精英-雅文化的范疇，不是精英—雅文化所孕育、產(chǎn)出的傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)，但它卻與精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)關(guān)系頗為密切。如所周知，影視藝術(shù)的內(nèi)在機(jī)制具有極大的兼容性，它能巧妙地將文學(xué)、戲劇、音樂、美術(shù)、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)門類融為一體，雖然被融進(jìn)的各門傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)過改造和轉(zhuǎn)化，以影視特有的方式呈現(xiàn)和表達(dá)，然而它們畢竟來自精英—雅文化，并沒有完全磨滅其本來的經(jīng)典藝術(shù)特質(zhì)，這就為影視藝術(shù)提高自身的藝術(shù)、文化品味提供了一種可能。從歷史上看，電影正是由于引進(jìn)了文學(xué)、戲劇元素（如敘事、矛盾沖突、情節(jié)結(jié)構(gòu)等）才從街頭雜耍變成藝術(shù)殿堂中的一員；電視劇作為電視藝術(shù)基本的、主要的品種，也是在電視與戲劇的嫁接中誕生，并在很長一段時(shí)間里依靠戲劇的美學(xué)原則奠定其藝術(shù)地位。當(dāng)然，影視藝術(shù)與上述經(jīng)典藝術(shù)的關(guān)系必須慎重處理，因?yàn)樗锌赡軐?dǎo)致兩種結(jié)果。如果過分強(qiáng)調(diào)影視藝術(shù)對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的依賴，以經(jīng)典藝術(shù)的美學(xué)觀念和原則取代影視藝術(shù)獨(dú)有的藝術(shù)觀念與美學(xué)原則，甚而至于將影視藝術(shù)與經(jīng)典藝術(shù)混為一談——這種情況在我國影視界司空見慣，如不少國產(chǎn)影片和電視劇都可以被看作是用攝影／像機(jī)所記錄的戲劇演出。這樣影視藝術(shù)雖然被賦予了戲劇／經(jīng)典藝術(shù)的特征，卻同時(shí)也被改變了文化特質(zhì)，即其大眾文化色彩蕩然無存，取而代之為主流、精英文化，而這顯然不是影視藝術(shù)提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑，因?yàn)橛纱送緩接耙曀囆g(shù)不僅會(huì)逐步喪失自己的藝術(shù)個(gè)性，而且會(huì)以“作者性文本”的建構(gòu)走進(jìn)有悖現(xiàn)代大眾審美需求和藝術(shù)消費(fèi)心理、從而遠(yuǎn)離大眾選擇的死胡同，如同上文所述。影視藝術(shù)借助其與精英—雅文化及經(jīng)典藝術(shù)的密切關(guān)系提高藝術(shù)、文化品位的正確途徑是：以大眾文化為體，以精英—雅文化為用；或以影視藝術(shù)為體，以經(jīng)典藝術(shù)為用。具體地說，在影視藝術(shù)的創(chuàng)作中，首先必須堅(jiān)持大眾文化的方向，以建構(gòu)“讀者性文本”、滿足現(xiàn)代大眾的消費(fèi)型藝術(shù)審美需求為目的；在此前提下，充分利用影視藝術(shù)的獨(dú)特功能，將精英—雅文化及其經(jīng)典藝術(shù)的精華按照現(xiàn)代大眾文化的要求進(jìn)行特定轉(zhuǎn)換，使其具備大眾文化（藝術(shù)）的表現(xiàn)和傳播方式，從而為當(dāng)代大眾所樂于接受。

篇(3)

關(guān)鍵詞：大眾文化；思想政治理論課；話語體系

20世紀(jì)八九十年代以來，伴隨著我國現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，大眾文化逐漸成為當(dāng)代中國市民社會(huì)的主要文化形態(tài)。大眾文化的崛起使高校思想政治理論課教學(xué)的社會(huì)文化環(huán)境更加復(fù)雜，本文就這個(gè)問題談了幾點(diǎn)自己的看法。

一、大眾文化對(duì)高校思想政治理論課教學(xué)話語體系的挑戰(zhàn)

隨著我國社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的深入發(fā)展，大眾文化以商業(yè)性、媒介性、娛樂性、世俗性、流行性對(duì)高校思想政治理論教學(xué)話語體系產(chǎn)生了消解作用，從而威脅到意識(shí)形態(tài)的話語主導(dǎo)權(quán)。

大眾文化的商業(yè)性特征，決定了文化可以以資本的形式贖取和轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià)值，語言符號(hào)也成為可供消費(fèi)的文化商品。文化的資本化對(duì)高校思想政治理論課教學(xué)基于價(jià)值理性的道德話語體系帶來挑戰(zhàn)，淡化了思想政治理論課的意識(shí)形態(tài)色彩，資本本位取代價(jià)值本位沖擊著高校思想政治理論課教學(xué)話語體系的主導(dǎo)邏輯。

大眾文化的媒介性特征，決定了大眾文化訴求的是感官經(jīng)驗(yàn)的視覺形象，而非書面性概念意義的文本修辭效果。由于大眾文化的影像、模擬和仿真在高校思想政治思想理論課中過度再生產(chǎn)，消解了高校思想政治理論課教學(xué)話語體系對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性和反思精神。

大眾文化的娛樂性特征，決定了大眾文化將感性層面的本能欲望滿足所獲得的消遣愉悅作為賣點(diǎn)，而不是深層精神的充實(shí)和心靈的震撼，就此造成大眾文化的世俗化、庸俗化和低俗化。大眾文化以多媒體技術(shù)為支持滲透到高校思想政治理論課的教學(xué)中，在一定程度上以游戲的形式消解了教學(xué)話語體系的意識(shí)形態(tài)宜教色彩。

大眾文化的世俗性特征，決定了大眾文化反映的是大眾日常生活的平凡敘事，而不是基于抽象的價(jià)值理性的宏大敘事，也就造就了大眾文化的日常化、瑣碎化甚至是庸俗化。大眾文化以現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和當(dāng)下的感受為切入點(diǎn)，彌散到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，在某種程度上使教學(xué)話語體系的深度結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)為喪失深度的平面結(jié)構(gòu)。

大眾文化的流行性特征，決定了大眾文化立足于感性層面形象的審美化，而不是精神層面信仰的審美化。大眾文化的流行性所導(dǎo)致的話語體系的通俗化、形象化和生動(dòng)化滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，使教學(xué)話語體系喪失對(duì)思想內(nèi)容的形式分類、抽象概括和邏輯論證能力，最終導(dǎo)致語言世界的空洞化、思想世界的虛無化、情感世界的零度化。

大眾文化的消費(fèi)性特征，決定了大眾文化是以純粹欲望的滿足構(gòu)建自我價(jià)值體系的快餐文化，而不是以心靈的震撼來豐富人的精神世界的經(jīng)典文化。大眾文化的消費(fèi)性滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，教學(xué)話語體系的語言符號(hào)不再反映現(xiàn)實(shí)，而是遮蔽現(xiàn)實(shí)。因此，高校思想政治理論課教學(xué)話語體系的技術(shù)化的批量生產(chǎn)，顯然是對(duì)教學(xué)話語體系表意方式的必然性消解。

二、大眾文化對(duì)高校思想政治理論課教學(xué)話語體系具有創(chuàng)造性作用

誠然，大眾文化本身蘊(yùn)涵著能動(dòng)的解碼力量。大眾不是單質(zhì)的一元化群體，而是復(fù)雜的多元化組合；大眾文化的受眾不是消極被動(dòng)的接受者，而是有著生命活力的自由創(chuàng)造者。大眾文化的興起，改變了文化的內(nèi)涵，并對(duì)既有的文化格局帶來嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，但是文化走向大眾是歷史發(fā)展的必然趨勢，大眾文化的發(fā)展將為人類文化發(fā)展提供一種全新的路徑。同時(shí)，給高校思想政治理論課教學(xué)話語體系創(chuàng)新帶來了新的契機(jī)。

大眾文化的商業(yè)性特征，決定了大眾文化天然的平等品格和民主精神，在文化形式上實(shí)現(xiàn)了由精英化向平民化的轉(zhuǎn)變、等級(jí)化向民主化的轉(zhuǎn)變、神圣化向世俗化的轉(zhuǎn)變。大眾文化的商業(yè)性滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，促使教學(xué)話語體系從控制支配轉(zhuǎn)化為對(duì)話交流。正是在這種主體間性的語言交往中達(dá)到相互理解，進(jìn)而生成思想政治教育的意義系統(tǒng)。

大眾文化的媒介性特征，決定了大眾文化的廣泛性、普及性和開放性，從根本上消解了文化的生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)中的差異性、等級(jí)性和壟斷性，這對(duì)于文化資源的共享、共同意識(shí)的建構(gòu)、價(jià)值信念的傳承等起了重要的推動(dòng)作用。大眾文化的媒介性滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，擴(kuò)展了教學(xué)話語體系的文化視野和文化空間，進(jìn)而促進(jìn)教學(xué)話語體系形成有效的理論自覺。

大眾文化的娛樂性特征，決定了大眾文化以其溫馨、輕松、休閑、歡樂、回憶等手法，使在緊張疲憊、超荷壓力生活下的大眾放松心理狀態(tài)，彌補(bǔ)生活的單調(diào)性、片面性和孤獨(dú)性。大眾文化的娛樂性滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，以風(fēng)趣幽默的話語風(fēng)格表達(dá)嚴(yán)肅莊重的思想內(nèi)涵，使大學(xué)生對(duì)抽象思辨的文本更易理解；以民主平等的語言對(duì)話傳遞高尚深刻的核心價(jià)值理念，使大學(xué)生與教師達(dá)到價(jià)值的視域融合。也就是說，高校思想政治理論課教學(xué)通過交互式體系的轉(zhuǎn)變，達(dá)成對(duì)核心價(jià)值理念的普遍認(rèn)同。

大眾文化的世俗性特征，決定了大眾文化文化走向民主化、平民化和生活化。大眾文化的世俗性滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，能夠在主流意識(shí)形態(tài)話語之內(nèi)建立公共文化交流空間，不僅可以培養(yǎng)大學(xué)生政治上的公民權(quán)，也會(huì)塑造大學(xué)生文化上的公民權(quán)。

大眾文化的流行性特征，決定了大眾文化的新穎性、動(dòng)態(tài)性和獨(dú)特性。大眾文化的流行性滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，并不是基于控制性思維的意識(shí)形態(tài)話語霸權(quán)的重建，而是要將觸角伸向身體領(lǐng)域、消費(fèi)領(lǐng)域和符號(hào)領(lǐng)域，在無意識(shí)世界中探尋大學(xué)生自我平衡和信仰皈依的表現(xiàn)形式。

大眾文化的消費(fèi)性特征，決定了大眾文化的效率性、活躍性和創(chuàng)新性，大眾文化從其審美趣味的普泛化出發(fā)，緊緊把握時(shí)代流行的脈動(dòng)，吸納廣泛的接受者，力求獲得最佳的經(jīng)濟(jì)效益。大眾文化的消費(fèi)性滲透到高校思想政治課教學(xué)話語體系中，教師不再是純粹的灌輸者，學(xué)生不再是純粹的接受者，教師必須考慮到學(xué)生現(xiàn)實(shí)需求。商品的交換價(jià)值原則滲透到高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，意味著在教學(xué)過程中大學(xué)生對(duì)意識(shí)形態(tài)語言符號(hào)的消費(fèi)，維持與現(xiàn)實(shí)社會(huì)核心價(jià)值體系的認(rèn)同感。

三、大眾文化視域下高校思想政治理論課教學(xué)話語體系創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)路徑

大眾文化由于對(duì)感性層面物質(zhì)欲望的執(zhí)著，導(dǎo)致了高校思想政治理論課教學(xué)話語體系的功利化、標(biāo)準(zhǔn)化、庸俗化和空洞化，但是我們也要看到大眾文化對(duì)教學(xué)話語體系的創(chuàng)造性作用。大眾文化視域下高校思想政治理論課教學(xué)話語體系要實(shí)現(xiàn)從教學(xué)理念、教學(xué)機(jī)制、教學(xué)內(nèi)容到教學(xué)模式的全方位創(chuàng)新，筆者認(rèn)為，的基于實(shí)踐的語言交往成為高校思想政治理論課教學(xué)話語體系轉(zhuǎn)變的實(shí)現(xiàn)路徑。

高校思想政治理論課的語言交往不僅涉及互為主體的師生之間的理解和溝通，而且語言交往作為內(nèi)在的環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)了價(jià)值和意義的生成。這種語言交往實(shí)踐規(guī)避了大眾文化對(duì)高校思想政治理論課教學(xué)所可能導(dǎo)致的灌輸化、控制化和同質(zhì)化等消極影響，倡揚(yáng)了大眾文化對(duì)高校思想政治理論課教學(xué)所產(chǎn)生的平等化、現(xiàn)實(shí)化和效率化等積極意義。

（一）語言形式的通俗化、形象化和生活化是高校思想政治理論課教學(xué)語言交往的發(fā)展趨勢。高校思想政治理論課教學(xué)話語體系返回生活世界，建構(gòu)起基于生活世界的語言交往，開辟充滿意義的語言交往的公共空間，意味著揚(yáng)棄教師抽象的獨(dú)語，在師生之間的語言交往中達(dá)到普遍性共識(shí)。高校思想政治理論課教學(xué)語言交往的生活話語轉(zhuǎn)化消解了大眾文化對(duì)思政教學(xué)所可能造成的功利化、平庸化和浪漫化等消極影響，強(qiáng)化了大眾文化對(duì)思政教學(xué)所生發(fā)的親民化、平實(shí)化和風(fēng)趣化等積極意義。

（二）語言形式的抽象化、形式化和思辨化是高校思想政治理論課教學(xué)語言交往發(fā)展的另一方向。在大眾文化視域下，語言形式還有朝著抽象化、形式化和思辨化方向發(fā)展的趨勢，使之更加深刻地把握人們的內(nèi)心世界和外部世界。高校思想政治理論課的教學(xué)性質(zhì)、教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)對(duì)象決定了其語言交往形式不應(yīng)停留在生活世界的具體化層面，而應(yīng)該上升到精神世界的抽象化層面，通過精神層面的語言交往觀念地建構(gòu)起意義世界。高校思想政治理論課的精神世界的語言交往對(duì)于大學(xué)生樹立高尚的道德理想，避免癡迷低俗的物質(zhì)欲望，具有非常重要的積極意義。在高校思想政治理論課教學(xué)話語體系中，應(yīng)盡可能地創(chuàng)造精神世界的語言交往，構(gòu)建起抽象化的普遍性價(jià)值共識(shí)，進(jìn)而將價(jià)值共識(shí)引向?qū)嵺`過程本身。高校思想政治理論課教學(xué)語言交往的學(xué)術(shù)話語性質(zhì)定位避免了大眾文化對(duì)思政教學(xué)所可能引起的膚淺化、平面化和粗疏化等消極影響，提升了大眾文化對(duì)高校思想政治理論課教學(xué)所引動(dòng)的開放性、時(shí)代性和創(chuàng)新性等積極意義。

（三）高校思想政治理論課教學(xué)語言交往發(fā)展的方向要求語言交往具備精確化、科學(xué)化和模型化等特點(diǎn)。在大眾文化視域下，科學(xué)技術(shù)構(gòu)成高校思想政治理論課語言交往精確化、科學(xué)化和模型化發(fā)展的助推器。現(xiàn)代科學(xué)科技使語言交往超越了自然語言的局限性，構(gòu)建出純粹形式的科學(xué)語言，通過語言的邏輯化實(shí)現(xiàn)對(duì)人們的內(nèi)心世界和外部世界的精確把握。在大眾視域下，科學(xué)技術(shù)對(duì)高校思想政治理論課教學(xué)的語言交往產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，創(chuàng)造了語言符號(hào)的新形式，創(chuàng)新了交往主體的新觀念，創(chuàng)制了交往方式的新樣式，最終將使高校思想政治理論課教學(xué)的語言活動(dòng)的交際能力獲得空前的提高。在某種意義上講，科學(xué)技術(shù)已成為高校思想政治理論課教學(xué)語言交往的必要前提和理論方法的創(chuàng)新動(dòng)力。

在大眾文化視域下，高校思想政治理論課教學(xué)話語要實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，就必須回到交往實(shí)踐中去。在交往實(shí)踐的基礎(chǔ)上，通過語言交往的通俗化、形象化和生活化的發(fā)展，使高校思想政治理論課教學(xué)話語體系創(chuàng)新更加親近生活世界；通過語言交往的抽象化、形式化、和思辨化發(fā)展，使高校思想政治理論課教學(xué)話語體系創(chuàng)新更加富有意義；通過交往語言的精確化、科學(xué)化和模型化發(fā)展，使高校思想政治理論課教學(xué)話語體系創(chuàng)新更加科學(xué)化。

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篇(4)

【關(guān)鍵詞】大眾文化 思想政治教育 困境

大眾文化作為一種社會(huì)意識(shí)現(xiàn)象，不僅意味著休閑娛樂，著力于追求物欲和感官刺激，還包含一定的價(jià)值觀念與意識(shí)形態(tài)。思想政治教育所要求的主流價(jià)值、集體主義等價(jià)值目標(biāo)，都在這種過度的追求娛樂中變得迷茫，所謂 “第二文化空間”，預(yù)示了在社會(huì)主流文化之外，大眾文化的興起已經(jīng)成為一個(gè)客觀存在的事實(shí)，這給高校思想政治教育的外部環(huán)境帶來變化。

一、大眾文化導(dǎo)致高校思想政治教育的困境

（一）削弱高校思想政治教育的地位

高校思想政治教育是樹立社會(huì)主義主流價(jià)值在大學(xué)生的思想體系中占據(jù)中心地位，注重對(duì)大學(xué)生道德修養(yǎng)的引領(lǐng)和對(duì)政治理論的把握。而具有娛樂性、商品消費(fèi)性的大眾文化則更容易把學(xué)生引向注重感官享樂和物質(zhì)消費(fèi)的平臺(tái)，從而使青年學(xué)生越來越少地關(guān)注政治意識(shí)形態(tài)，導(dǎo)致主流意識(shí)形態(tài)處于一種邊緣地位。由此，不良的價(jià)值觀念在大眾文化的推動(dòng)下產(chǎn)生，而且?guī)в忻黠@的高校校園特色。大學(xué)生消費(fèi)觀念超前，消費(fèi)結(jié)構(gòu)有多樣化的特點(diǎn)；經(jīng)濟(jì)困難學(xué)生與家庭富裕學(xué)生之間、學(xué)生干部與普通學(xué)生之間、因獎(jiǎng)學(xué)金、保研等產(chǎn)生的競爭行為等，容易產(chǎn)生矛盾和沖突。當(dāng)“天下興亡，匹夫有責(zé)”、“為中華之崛起而讀書”等情懷逐漸遠(yuǎn)去，代之而起的是強(qiáng)烈的消費(fèi)欲望、前衛(wèi)的消費(fèi)觀念與脆弱的承受能力，這已然表明了大眾文化正在逐漸削弱高校思想政治教育在大學(xué)生中的地位。

（二）淡化高校思想政治教育的氛圍

大眾文化有可能具有的品味低俗化和過度娛樂化，對(duì)于當(dāng)前大學(xué)生思想政治教育的環(huán)境氛圍來說是不利的。在大眾文化的氛圍中，不同程度的惡搞、低俗、八卦、娛樂等形式，對(duì)于大學(xué)生的學(xué)業(yè)來說是有負(fù)面影響的。確立市場經(jīng)濟(jì)體制后，大學(xué)畢業(yè)后工作不再包分配，大學(xué)生“天之驕子”的地位也不復(fù)存在，大學(xué)成為很多人口誅筆伐的對(duì)象。一些諸如“讀大學(xué)不如賣燒餅”、“神馬都是浮云，賺錢才是王道”的“大學(xué)無用論”甚囂塵上，加之社會(huì)上選秀、造星等活動(dòng)的層出不窮，也加劇大學(xué)的浮躁和邊緣化。剛剛擺脫高中緊張壓抑的應(yīng)試教育的大學(xué)生，又不得不面對(duì)身份的邊緣化、背負(fù)起“就業(yè)壓力”的沉重包袱，此時(shí)他們急需學(xué)業(yè)和人生規(guī)劃方面的指導(dǎo)。但由于擴(kuò)招，師生比例嚴(yán)重失調(diào)，每個(gè)學(xué)生得不到應(yīng)有的指導(dǎo)，以至許多人只能選擇談戀愛、玩游戲來打發(fā)時(shí)間。

（三）腐蝕高校思想政治教育的對(duì)象

在我國高等教育的發(fā)展上，我們用十年時(shí)間實(shí)現(xiàn)高等教育由精英教育向大眾化的轉(zhuǎn)變，規(guī)模也超過俄羅斯、印度和美國，但量變并沒有帶來質(zhì)變，過于追求數(shù)量和規(guī)模使得質(zhì)量沒有得到很充分保障，低俗歌曲的逐漸泛濫、高校惡搞事件層出不窮、網(wǎng)絡(luò)語言的謾罵亢奮、八卦新聞的癡迷陶醉以及語言暴力等，伴隨著各種不太適宜大學(xué)生年齡階段的保健、美容、整形等，都逐漸成為大學(xué)校園隨處可見的現(xiàn)象。這些現(xiàn)象，與社會(huì)的主流文化相比顯得格格不入，且難以被禁止，它們對(duì)于大學(xué)生的人格塑造作用讓人擔(dān)憂。高度狂歡和零度痛苦，正在被視為大眾娛樂的準(zhǔn)則和規(guī)范，消解人們最基本的同情、理解與尊重。大眾文化中的這些負(fù)面效應(yīng)，侵入高校的文化環(huán)境，很大程度上影響大學(xué)生對(duì)于知識(shí)的渴望和追求，擾亂他們對(duì)于真善美標(biāo)準(zhǔn)的向往，充斥著功利、娛樂、媚俗等，都應(yīng)該是高校思想政治教育所不能忽視的。

二、大眾文化導(dǎo)致高校思想政治教育困境的原因分析

首先，高校思想政治教育弘揚(yáng)崇高與大眾文化平庸化的矛盾與沖突。一直以來，高校思想政治教育都具有現(xiàn)實(shí)性和超越性兩大功能，其現(xiàn)實(shí)主要表現(xiàn)在保持穩(wěn)定，維護(hù)現(xiàn)存的秩序和制度；其超越主要是引導(dǎo)學(xué)生在超越物質(zhì)束縛的基礎(chǔ)上使人的精神進(jìn)一步提升。高校思想政治教育的根本宗旨就是以崇高精神為追求指向，弘揚(yáng)積極向上的高尚精神，號(hào)召大學(xué)生樹立正確的世界觀、人生觀和價(jià)值觀，形成一種奮發(fā)向上的精神面貌。但在大眾文化發(fā)達(dá)的年代，大眾文化的平庸化影響弱化了高校思想政治教育弘揚(yáng)的崇高。大眾文化所倡導(dǎo)的是學(xué)生關(guān)注現(xiàn)下的自我，直接面向現(xiàn)存的生活境遇，從而消解理想和崇高精神，觸及的大多是淺層次的、平庸化的生活模式，這樣容易使學(xué)生失去追求崇高精神和塑造高尚人格的熱情。

第二，高校思想政治教育的灌輸性與大眾文化的自發(fā)性的矛盾沖突。對(duì)于高校思想政治教育來說，灌輸歷來都是其堅(jiān)持的一個(gè)基本原則，而就高校學(xué)生而言，灌輸?shù)膬?nèi)容往往都是理論性比較強(qiáng)的知識(shí)，并且是高于他們自身的認(rèn)識(shí)水平的。因此大學(xué)生在自覺接受這些內(nèi)容時(shí)會(huì)有一定的阻礙，另外，學(xué)生一般是在固定的時(shí)間和地點(diǎn)接受學(xué)校的灌輸教育。高校思想政治教育的灌輸對(duì)學(xué)生來說具有強(qiáng)制性，可能會(huì)引起學(xué)生的逆反心理和抵觸情緒，而大眾文化以誘導(dǎo)大眾對(duì)其產(chǎn)品的消費(fèi)為目的，它向大眾傳輸?shù)膬?nèi)容主要是符合大眾的生活趣味，與大眾的現(xiàn)有認(rèn)識(shí)水平相當(dāng)?shù)臇|西。另外，大眾文化的影響是建立在大眾的無意識(shí)和自發(fā)性上，而非建立在大眾的高度自覺上。因此，大眾文化削弱了以往強(qiáng)制性的政治說教和思想灌輸?shù)淖饔谩?/p>

第三，高校思想政治教育維護(hù)主流意識(shí)形態(tài)中心地位與大眾文化的主流意識(shí)形態(tài)邊緣化傾向之間的矛盾。一方面，社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)為高校思想政治教育提供了基本標(biāo)準(zhǔn)和科學(xué)范疇，并對(duì)其性質(zhì)和方向進(jìn)行了規(guī)定，是高校思想政治教育堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。另一方面，高校思想政治教育對(duì)社會(huì)主義主流意識(shí)形態(tài)的建設(shè)具有促進(jìn)作用。高校思想政治教育為了使社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)在高校學(xué)生的思想體系中占據(jù)中心地位，注重對(duì)道德修養(yǎng)課和政治理論課的設(shè)置。而具有娛樂性、商品消費(fèi)性的大眾文化容易把大眾引向注重感官享樂和物質(zhì)消費(fèi)的平臺(tái)，從而使人們?cè)絹碓缴俚仃P(guān)注政治意識(shí)形態(tài)。

參考文獻(xiàn)：

篇(5)

關(guān)鍵詞：泰；大眾文化；民間性；娛樂性；狂歡色彩

0 引言

“狂歡化”理論最早是由前蘇聯(lián)文藝學(xué)家、美學(xué)家巴赫金系統(tǒng)提出的，它源于歐洲中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的狂歡節(jié)文化，是一種平等的、大眾的、具有娛樂性質(zhì)的怪誕而又去中心的廣場文化。在狂歡節(jié)的廣場上，人們進(jìn)行著各種可笑的儀式、祭祀活動(dòng)和喜劇表演，不分尊卑等級(jí)，縱情歡樂。巴赫金指出，“狂歡節(jié)是一種全民性的演出，它打破了等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)結(jié)構(gòu)以及與之相關(guān)的恐懼、敬畏、虔誠和禮節(jié)。在狂歡節(jié)中，人們可以盡情地放縱自我、歡歌笑語、自由自在。狂歡是沒有舞臺(tái)、不分演員和觀眾的一種游藝。狂歡是人類生活中具有一定世界性和普遍性的特殊文化現(xiàn)象。”[1]作為一種文化模式，狂歡節(jié)至今仍深刻影響著大眾文化，狂歡因素滲透到各種不同類型的大眾文化形式之中，例如通俗文學(xué)、喜劇影視、搖滾音樂、綜藝節(jié)目等。而同時(shí)，“借助于現(xiàn)代科技手段和傳媒，大眾文化創(chuàng)造了一個(gè)大眾的舞臺(tái)，一個(gè)類似于狂歡節(jié)的民間廣場，使得狂歡文化以新的形態(tài)延伸于大眾文化中。”[2]而大眾文化的狂歡精神，則最集中地體現(xiàn)在了大眾文化的民間性和娛樂性上。

當(dāng)下，隨著賀歲電影《人在途之泰》（以下簡稱《泰》）的熱映，這部被某些學(xué)者認(rèn)為“三俗”的喜劇片竟在社會(huì)上引起了轟動(dòng)一時(shí)的“《泰》現(xiàn)象”，觀看《泰》儼然成為一種社會(huì)時(shí)尚。該片于2012年12月12日全國首映，上映一個(gè)月后，竟一躍成為我國歷史上華語片票房冠軍：

“截至12日，《泰》上映四周，在同檔大片競爭激烈的情況下，仍能保持單日票房500萬元以上，12日單日票房1150萬元，上映一個(gè)月累計(jì)票房達(dá)12.03億元，累計(jì)觀影人數(shù)沖向4000萬。電影局對(duì)此特別提出表彰，稱‘觀影人次超過《變形金剛3》和《阿凡達(dá)》，票房刷新了國產(chǎn)影片新紀(jì)錄，這種情況實(shí)屬罕見’”。 [3]

上述資料充分暴露了當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代電影文化中的狂歡化色彩。本文試圖通過大眾文化和狂歡理論來解讀“《泰》現(xiàn)象”，挖掘“《泰》現(xiàn)象”中所包含的狂歡因素，揭示其票房創(chuàng)造神話的原因，同時(shí)結(jié)合我國當(dāng)下社會(huì)文化環(huán)境談?wù)劇短烦咂狈勘澈笪覀儜?yīng)該關(guān)注和思考的現(xiàn)實(shí)意義。

1 《泰》體現(xiàn)了大眾狂歡的民間性

1.1 《泰》具有世俗化特征，迎合了大眾趣味

該片是一部典型的喜劇片，影片以平民的視角，以輕松、溫情的方式講述了一個(gè)帶有公路冒險(xiǎn)性質(zhì)的故事：商業(yè)科研人士徐朗用了五年時(shí)間發(fā)明了一種叫“油霸”的神奇產(chǎn)品，屬于潛力巨大且利潤雄厚的高科技可再生能源。徐朗的同事兼競爭對(duì)手高博想把這個(gè)發(fā)明一次性賣給法國人，但徐朗希望繼續(xù)深入開發(fā)研究，把“油霸”發(fā)揚(yáng)光大，獲取長遠(yuǎn)收益。兩人各執(zhí)己見，互不相讓，又因股份相同，唯有得到公司最大股東的授權(quán)書，方可達(dá)到各自目的。于是當(dāng)?shù)弥谔﹪螅炖柿⒖虇⒊虒ふ遥卟┇@悉后將一枚跟蹤器放在徐朗身上一起去了泰國。飛機(jī)上，徐朗遇到了去泰國旅游兼“度蜜月”的王寶，為擺脫高博的追蹤，徐朗別有用心地接近王寶并與他同行，開展了一段泰國神奇之旅。兩人一路磨合，最終徐朗幫助王寶完成了他在泰國的所有心愿，而他自己也被王寶的真誠善良所觸動(dòng)再次回歸家庭，重新收獲親情，完成心靈救贖。

大眾文化貼近生活，是屬于平民的文化，具有民間性和世俗性。而《泰》所講述的正是屬于老百姓的故事，沒有深刻的主題和寓意，目光瞄準(zhǔn)平常人的喜怒哀樂，敘述現(xiàn)實(shí)生活中事業(yè)與家庭的沖突以及金錢與人性的較量，是普通大眾所喜聞樂見的。因此，《泰》情節(jié)的世俗性迎合了平民的審美趣味，這是其票房一路走高的重要因素。

2 觀眾對(duì)《泰》的偏愛，體現(xiàn)了大眾的參與性

巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)是民間性的活動(dòng)，應(yīng)該是全民參與的，自由平等的，超越年齡、種族、階層等的一切其他因素的限制。所以，“大眾文化不是一群烏合之眾的文化，而是有思想、有目標(biāo)、有反抗意識(shí)的一群人的符號(hào)戰(zhàn)場，他們通過大眾文化展現(xiàn)自己的力量，對(duì)壓迫他們的階層進(jìn)行反抗。”[4]

《泰》能在短短一月之內(nèi)，毫無征兆地問鼎華語片票房冠軍，除了歸功于影片題材的類型化和情節(jié)的世俗化，更離不開觀眾的選擇。有報(bào)道指出，《泰》引發(fā)了“報(bào)復(fù)性”觀影，其“成功是中國電影長期畸形發(fā)展的一個(gè)饑渴式爆發(fā)，宏觀看，不正常也不合理” [5]，這是有一定道理的。筆者認(rèn)為，“《泰》現(xiàn)象”是中國大眾對(duì)當(dāng)今電影環(huán)境不滿的變相抵抗，是長久壓抑的觀影負(fù)面情緒的釋放。因?yàn)椋耙匀粘Ｉ钚腋閮r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的喜劇時(shí)代，現(xiàn)實(shí)人間的審美意識(shí)不可能仍以崇高感為核心，審美理念將呈現(xiàn)多元化趨勢，滿足人們?nèi)粘５挠尫藕妥分鹋c傳統(tǒng)的超功利化和精神升華的審美模式將并行于世。”[6]在到處充斥“宏大敘事”的今天，低成本、小制作又迎合大眾審美趣味的《泰》無疑是他們宣泄不滿的最佳突破口。他們以此抵制“英雄”，反叛“權(quán)威”，規(guī)避“崇高”，顛覆“宏大敘事”，呼喊出自身渴求的表達(dá)民間立場的大眾文化訴求。

2 《泰》體現(xiàn)了大眾狂歡的娛樂性

2.1 《泰》所包含的最大的娛樂性特征：笑

笑是狂歡節(jié)外表最顯著的特征，廣場上的各種表演、游戲、儀式都是以笑作為目的的。狂歡儀式讓人們?cè)趯?duì)原有的常規(guī)世界嘲笑的同時(shí)，也使自身郁積的情感得到宣泄，內(nèi)心的壓抑得以解除，從而釋放出人的真性情。而大眾文化是基于平民的文化，它總是洋溢著歡聲笑語的。而這種以笑為中心的娛樂性也正是大眾文化狂歡化的精髓所在。

《泰》成為將自己的類型定位于喜劇片，無論是在人物造型設(shè)計(jì)、場景布置還是情節(jié)安排上都充滿笑點(diǎn)。例如，影片中王寶的造型堪稱“奇葩”：金色漂染蘑菇頭，紅色民族燈籠褲搭配淺藍(lán)色佛像印花T恤，身背朋克刺猬雙肩包，手托仙人掌，胸掛照相機(jī)，一出場便營造了突出的喜劇風(fēng)格；王寶在賓館用做蔥油餅的手法為高博做SPA以及“泰國傳奇”組合在電梯里打賭中國同胞是人妖的橋段也讓人捧腹不已。同時(shí)，富有時(shí)代性和網(wǎng)絡(luò)化的臺(tái)詞“包袱”百出，笑點(diǎn)不斷，也為這部喜劇增色不少，如：1）徐朗：我看你這落枕是好不了了。高博：你不牙也疼么？！徐朗：你牙才疼呢！2）徐朗：這是人妖嗎？王寶：這不是，這是我女朋友。徐朗：這是范冰冰啊！王寶：對(duì)，范冰冰就是我女朋友。3）王寶：人妖是男的？是人生的嗎？4）徐朗：你是不是該吃藥了？王寶：嘿，你咋知道啊！5）徐朗：王寶你腦子是不是進(jìn)水了？王寶：你咋知道啊！我腦子是進(jìn)水了，早上出門我錢包都沒帶。

盡管某些場景里的對(duì)白明顯缺乏內(nèi)涵，純粹是為了搞笑而搞笑，但不能否認(rèn)的是，《泰》滿足了大眾狂歡笑的娛樂性，被網(wǎng)友一致贊為“年度最好笑喜劇”。 “喜劇的狂歡化，使人發(fā)現(xiàn)人生世相的矛盾甚至荒誕，并用玩笑的態(tài)度超然于矛盾與荒誕之上，盡管這種超然可能是暫時(shí)的，但可以使人獲得一種心理滿足和精神超越。”[7]《泰》通過主人公接二連三的“”和仿佛無止境的困境，讓受眾在觀影的同時(shí)建立起一種勝利者的心態(tài)，在笑聲與快樂里宣泄了日常生活中壓抑的負(fù)面情緒，感受到人的主宰力量的強(qiáng)大，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難和自我的超越。

2.2 《泰》的娛樂性還體現(xiàn)在影片的戲仿因素

巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)創(chuàng)造了“第二個(gè)世界和第二種生活”。狂歡節(jié)廣場上最主要的儀式就是給國王加冕和脫冕，這是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中宗教和祭祀活動(dòng)的摹仿，并去除了其原本的神圣性和嚴(yán)肅性，充滿了戲謔、嘲諷、歪曲，這樣就構(gòu)成了戲仿。它通過對(duì)第一世界的戲仿，在歡快的虛擬中，將第一世界解構(gòu)，從而實(shí)現(xiàn)了第二世界對(duì)第一世界的征服。而這與大眾文化形式上的戲擬不謀而合，大眾文化中的戲仿因素所表現(xiàn)出的游戲精神和戲謔狂歡，也體現(xiàn)了當(dāng)今時(shí)代人們審美娛樂化的傾向。

“戲仿作品的創(chuàng)作者用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作，而觀眾在仿文的夸張和戲謔中，以放松的心態(tài)聯(lián)想到原文，真正體驗(yàn)到自由、解脫的。”[8]而在賀歲片《泰》中，我們明顯能看到戲仿的影子，例如，影片“兄弟組合+泰國奇遇”的模式與好萊塢喜劇電影《宿醉2》有相似之處；故事里王寶在遭遇寺廟黑社會(huì)時(shí)突然爆發(fā)出來的中國功夫，其氣質(zhì)神韻則是對(duì)功夫巨星李小龍的摹仿；而影片結(jié)尾處范冰冰的出場音樂則與其剛出道時(shí)的代表作《還珠格格》主題曲部分驚人相似，而導(dǎo)演徐錚也承認(rèn)是刻意為之。而正是這些戲仿因素，讓觀眾在于原作的對(duì)比中產(chǎn)生了強(qiáng)烈的反差和對(duì)照，比如當(dāng)人們驚訝于王寶功夫了得的下一秒，王寶卻高喊他只會(huì)這一招并且抱頭鼠竄，顯示了極強(qiáng)的喜劇效果，達(dá)到了娛樂和取悅觀眾的目的。

3 結(jié)語

正如前文所述，“《泰》現(xiàn)象”的產(chǎn)生并非是毫無根據(jù)可循的，它是大眾文化平民化和娛樂化的一個(gè)表征，也是一次人們?cè)谌狈φＧ朗惆l(fā)心中郁積時(shí)集體爆發(fā)的大眾狂歡。但是我們需要認(rèn)清的是，“《泰》現(xiàn)象”并非是一種健康的文化現(xiàn)象，它作為大眾狂歡的勝利，更多的是受眾的選擇，受眾從中創(chuàng)造了意義，且從這種創(chuàng)造性的解讀中獲得，再通過人際傳播、大眾傳播等手段將這種體驗(yàn)和在社會(huì)中傳播開來，這才使得《泰》成為當(dāng)下主流的社會(huì)文化現(xiàn)象。

然而，《泰》的“票房神話”并不能代表影片的質(zhì)量和深度。作為一部缺乏內(nèi)涵的喜劇片，《泰》的實(shí)質(zhì)應(yīng)該是在當(dāng)今消費(fèi)時(shí)代缺乏正確娛樂導(dǎo)向的混亂時(shí)段中生發(fā)出的一個(gè)異類，這樣的異類在一定程度上打破了一元、僵化的格局，消解了中心權(quán)威話語，對(duì)傳統(tǒng)意義上以崇高為審美追求的正統(tǒng)意識(shí)形態(tài)造成了沖擊。另一方面，作為現(xiàn)代社會(huì)工業(yè)化、商品化、都市化的產(chǎn)物，大眾文化強(qiáng)調(diào)的是流行，是時(shí)尚，是暫時(shí)的，不確定的。過分追求娛樂性必將導(dǎo)致深度的缺失，流于膚淺化和平面化。所以，喜劇時(shí)代的“狂歡”之后，往往隱藏著更巨大而深刻的失落和迷惘。大眾在享受著視覺盛宴、娛樂的同時(shí)，也更需要對(duì)審美的泛化進(jìn)行自省，樹立理性的文化態(tài)度。除了娛樂的功能之外，大眾文化也應(yīng)當(dāng)以理性的精神給人類的心靈以慰藉和照耀，這樣才能以積極、成熟的姿態(tài)走得更加長遠(yuǎn)！

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篇(6)

[關(guān)鍵詞]大眾文化;文化生態(tài);文化消費(fèi)

[中圖分類號(hào)]G122 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A [文章編號(hào)]1005-3115(2010)12-0055-02

文化的產(chǎn)生、發(fā)展與生物的發(fā)生、演變一樣,呈現(xiàn)一種生態(tài)的趨勢。不同的生態(tài)環(huán)境使文化呈現(xiàn)不同的特征,大眾文化尤為如此。大眾文化產(chǎn)生所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是以工業(yè)經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的都市經(jīng)濟(jì),所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)物質(zhì)基礎(chǔ)是高度發(fā)達(dá)的大眾傳媒,所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)制度基礎(chǔ)是市場經(jīng)濟(jì)制度,所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)觀念基礎(chǔ)是消費(fèi)、娛樂思潮。由于工業(yè)化進(jìn)程的加快,大眾傳媒的高度發(fā)達(dá),市場經(jīng)濟(jì)制度成為一種普遍遵循的制度,消費(fèi)、娛樂思潮成為一種普遍的價(jià)值觀念,文化不再是一方凈土,它的境遇在中國表現(xiàn)得尤為紛繁復(fù)雜,這對(duì)“文以載道”的傳統(tǒng)及其所依存的現(xiàn)實(shí)環(huán)境是一種巨大的挑戰(zhàn)。

通過歷史與現(xiàn)實(shí)的考察,我們得出這樣一個(gè)結(jié)論:大眾文化在現(xiàn)實(shí)中的消極表現(xiàn)并不是大眾文化本身性質(zhì)使然。因此,我們不能因?yàn)榇蟊娢幕南麡O表現(xiàn)就對(duì)其化抱以拒絕心態(tài),應(yīng)看成大眾文化在發(fā)展過程中,特別是在中國這樣一個(gè)特殊的現(xiàn)實(shí)境遇中所遭遇的必然現(xiàn)象。我們只有努力克服所產(chǎn)生基礎(chǔ)的消極因素,才能發(fā)揮大眾文化對(duì)社會(huì)發(fā)展作用的積極性,最大程度地遏制消積因素。

從大眾文化產(chǎn)生所依據(jù)的一切基礎(chǔ)看,大眾文化生態(tài)本身具有脆弱性。

一、從大眾文化所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)――都市經(jīng)濟(jì)看,其規(guī)模化、標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)極易使文化受強(qiáng)勢文化產(chǎn)品的引導(dǎo),從而影響到文化的多元化發(fā)展與文化的民族化問題

工業(yè)經(jīng)濟(jì)成為世界的主導(dǎo)經(jīng)濟(jì),工業(yè)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展,使人們?cè)诔浞窒硎茇S富的物質(zhì)文明的同時(shí),對(duì)于文化的需求也與日俱增,文化工業(yè)逐漸走上歷史舞臺(tái)。文化工業(yè)如同一般工業(yè)經(jīng)濟(jì),其首先在以美國為首的發(fā)達(dá)國家興起,并借助規(guī)模化、標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)迅速擴(kuò)張,使其成為美國的大眾文化,并走向世界。這使得諸如法國等一些發(fā)達(dá)國家都開始擔(dān)心自己民族文化的生存問題,提出要在法國文化的氛圍中吃麥當(dāng)勞。文化的沖突由此成為當(dāng)代世界的一個(gè)突出問題。

工業(yè)經(jīng)濟(jì)以其規(guī)模化、標(biāo)準(zhǔn)化所呈現(xiàn)出的強(qiáng)烈擴(kuò)張態(tài)勢,對(duì)于文化的影響不僅表現(xiàn)在發(fā)達(dá)國家對(duì)發(fā)展中國家的影響,同時(shí)也表現(xiàn)為同一個(gè)國家發(fā)達(dá)地區(qū)對(duì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)、城市對(duì)鄉(xiāng)村的影響,其實(shí)質(zhì)是一種強(qiáng)勢文化對(duì)弱勢文化的影響,使弱勢文化在強(qiáng)勢文化的影響下面臨生存危機(jī)。

隨著以工業(yè)化為主的現(xiàn)代化進(jìn)程的推進(jìn),舊有的生活狀態(tài)不斷發(fā)生改變,舊的民間、民俗文化逐漸失去其生存環(huán)境。因此,那些來自民間的、原生的文化開始走向末路,甚至開始發(fā)生分化,一部分成為旅游業(yè)的陪襯,向遠(yuǎn)方的人們展示其曾經(jīng)的過去;而更多的則是從人們的生活和視野里永久地消失。

二、從大眾文化所依據(jù)的物質(zhì)基礎(chǔ)――大眾傳媒看,其一方面為大眾參與文化創(chuàng)作提供了一個(gè)非常便捷、低成本的平臺(tái),另一方面又使得大眾文化價(jià)值選擇極易受媒體的影響

大眾媒介使得都市的文化活動(dòng)突破“本地生活在場的有效性”(吉登斯語),人們更多地通過媒介,如電視、廣播和電腦等去了解世界,感受文化和欣賞藝術(shù)。傳統(tǒng)的文化空間如劇場、公園、體育場館的功能已經(jīng)弱化,經(jīng)由媒介進(jìn)行文化交往已成為都市生活的常態(tài)和主要景觀。大眾媒體使得創(chuàng)作不再是精英們獨(dú)斷的權(quán)利,作為普通民眾可以借助網(wǎng)絡(luò),利用閑暇時(shí)間根據(jù)自己的喜好進(jìn)行文化藝術(shù)創(chuàng)作,在網(wǎng)上自己的作品,使自己的作品很快在網(wǎng)上流傳。大眾媒體使得對(duì)文化藝術(shù)創(chuàng)作的評(píng)論不再是精英們獨(dú)享的事,普通大眾也可參與進(jìn)來,發(fā)表自己的“真知灼見”,從而使大眾成為真正引導(dǎo)文化發(fā)展方向的主導(dǎo)力量。

媒體極易成為惡化大眾文化生態(tài)的主要力量。在媒體操控主體缺乏應(yīng)有的職業(yè)操守與職業(yè)素養(yǎng)的情況下,就會(huì)借助諸如手機(jī)網(wǎng)絡(luò)傳播大量不健康的信息,在網(wǎng)吧接納未成年人,在主流媒體大量不良導(dǎo)向的宣傳報(bào)道等,從而對(duì)于整個(gè)社會(huì)大環(huán)境文化生態(tài)產(chǎn)生不良影響。同時(shí),大眾媒體所表現(xiàn)出的導(dǎo)向性使社會(huì)精英變得浮躁,不再安于埋頭于理論的探索,開始努力尋求成功的捷徑,以期一朝成名天下聞。這無疑是在打破學(xué)術(shù)方面應(yīng)該保持的平衡,也打破了精英文化與大眾文化應(yīng)保持的平衡。

三、從所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)制度基礎(chǔ)――市場經(jīng)濟(jì)制度看,大眾文化極易受市場經(jīng)濟(jì)的操控,使大眾走向一種“無文化”、“反文化”狀態(tài)

大眾文化生態(tài)的根本性問題在很大程度上源于其所依據(jù)的制度基礎(chǔ)。此制度表現(xiàn)出更大的兩面性:一方面,使得社會(huì)物質(zhì)財(cái)富以最大可能性快速增長,滿足人們的需求、豐富人們的生活,從而促進(jìn)了文化的大眾化,使文化真正走向大眾。另一方面,在相關(guān)的配套措施不完善、缺乏相應(yīng)的道德支撐的情況下,極易產(chǎn)生一些犧牲人們生存環(huán)境、犧牲別人利益以及后代利益的行為。這表現(xiàn)在對(duì)待文化上,存在竭澤而漁的現(xiàn)象,為了追逐一時(shí)的利益而對(duì)文化遺產(chǎn)進(jìn)行不合理的開發(fā),甚至使文化遺產(chǎn)讓位于經(jīng)濟(jì)發(fā)展,從而使文化遺產(chǎn)面目全非,成為一種遙遠(yuǎn)的記憶。

文化市場化使文化藝術(shù)成為受市場引導(dǎo)和受消費(fèi)者引導(dǎo)的消費(fèi)商品,文化藝術(shù)產(chǎn)品的價(jià)值依賴于它的交換價(jià)值而不是它的美學(xué)和精神價(jià)值,經(jīng)濟(jì)規(guī)律替代了審美規(guī)律。文化商品的邏輯不僅影響著人們的生活方式,而且也影響著人們的思維方式和價(jià)值理念,人們不再以個(gè)性、思想性、批判性、創(chuàng)造性、超越性以及美感要求來評(píng)價(jià)文化,而以是否暢銷來衡量文化的意義。文化作為精神建設(shè)和社會(huì)批評(píng)的工具的功能被削弱,藝術(shù)作品成為大眾消遣的對(duì)象,成為嘩眾取寵的商品,成為世俗與夢幻的文化游戲。

四、從大眾文化所依據(jù)的現(xiàn)實(shí)觀念基礎(chǔ)――消費(fèi)、娛樂思潮看,其極易顛覆傳統(tǒng)的價(jià)值觀,使人生變得無意義或缺少意義

大眾文化的發(fā)展使文化消費(fèi)成為人們不可或缺的消費(fèi),這種消費(fèi)又通過大眾媒體的引導(dǎo),形成一種價(jià)值傾向。人們視這種消費(fèi)為一種時(shí)尚,加入這種消費(fèi)行列能獲得一種話語權(quán);同時(shí),對(duì)于大眾文化的受眾來說文化行為僅是消費(fèi)行為,文化作品僅是一種消費(fèi)商品,人們是以大眾性、娛樂性、通俗性甚至感官的刺激來評(píng)價(jià)文化的價(jià)值。

因此,傳統(tǒng)的、精英的、高雅的文化所具有的崇高的使命感、積極的美學(xué)價(jià)值、歷史的精神意識(shí)、偉大的思想力量、創(chuàng)造的個(gè)性形象等正受到華麗而無深度、令人興奮而模式化、提供卻具有消極影響的大眾文化的挑戰(zhàn)。高雅文學(xué)被改寫、簡化、包裝成模式化的家庭肥皂劇;古典音樂的豐富性被程式化的電子演奏所替代,藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性與想象力減弱了,所有的文化都成了媚俗的平庸文化。

大眾文化的商品性和消費(fèi)性最終導(dǎo)致它的接受者受到消極影響,導(dǎo)致大眾的情感認(rèn)知方式發(fā)生改變和審美能力不斷降低,導(dǎo)致社會(huì)整體的趣味水平下降和文明質(zhì)量退化。大眾化、通俗性和流行性影響著青少年對(duì)藝術(shù)的鑒賞力和審美品位,最終可能對(duì)青少年的道德水平和審美趣味的培養(yǎng)產(chǎn)生一定的負(fù)面影響。

從以上關(guān)于大眾文化所依據(jù)的四方面基礎(chǔ)看,大眾文化具有“天然”的生態(tài)脆弱性特點(diǎn),這種脆弱性尤其表現(xiàn)在工業(yè)化與市場經(jīng)濟(jì)初期,表現(xiàn)在社會(huì)變革與轉(zhuǎn)型過程中。如果不以理性的思維去關(guān)照,任其自由發(fā)展,其對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的作用必然是負(fù)面大于正面。當(dāng)我們以一種文化自覺去積極面對(duì),積極營造一種良好的發(fā)展環(huán)境,將其發(fā)展基礎(chǔ)扶正,對(duì)社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的作用必然是正面大于負(fù)面。

[參考文獻(xiàn)]

[1]金元浦.重審大眾文化[OL].省略

篇(7)

關(guān)鍵詞：大眾文化；社會(huì)心態(tài)；社會(huì)心態(tài)

中圖分類號(hào)：G0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2014）04-0017-02

改革開放給中國帶來了持續(xù)快速發(fā)展的經(jīng)濟(jì)，人們?cè)絹碓娇释麑?duì)精神文化層面的追求。文化的開放繁榮，心態(tài)的健康積極，是對(duì)時(shí)代與國家提出的新的要求。伴隨著這些要求，大眾文化、社會(huì)心態(tài)這兩個(gè)名詞越來越多的映入我們的眼簾。目前學(xué)術(shù)界對(duì)于這兩個(gè)問題的研究不少，但對(duì)二者之間發(fā)展邏輯的研究幾乎沒有，本文從大眾文化與社會(huì)心態(tài)的同步性和異在性的實(shí)踐統(tǒng)一出發(fā)，提出在制度倫理的支撐中尋求大眾文化與社會(huì)心態(tài)的良性互動(dòng)，在改造世界的實(shí)踐中確立社會(huì)心態(tài)理論。

一、大眾文化與社會(huì)心態(tài)的發(fā)展邏輯是同步性和異在性的實(shí)踐統(tǒng)一

大眾文化是改革開放以來，尤其是近三十年來興起的一種引人注目的文化現(xiàn)象，它的發(fā)展壯大動(dòng)搖了中國根深蒂固的傳統(tǒng)文化格局，重建了以主流文化、精英文化、大眾文化三足鼎立的社會(huì)文化形態(tài)。對(duì)于大眾文化的概念和內(nèi)涵，中外學(xué)者給出了許多不同解釋，筆者借用學(xué)者金元浦的定義，即：大眾文化主要是指興起于當(dāng)代都市的，與當(dāng)代大工業(yè)密切相關(guān)的，以全球化的現(xiàn)代傳媒（特別是電子傳媒）為介質(zhì)大批量生產(chǎn)的當(dāng)代文化形態(tài)，是處于消費(fèi)時(shí)代或準(zhǔn)消費(fèi)時(shí)代的，由消費(fèi)意識(shí)形態(tài)來籌劃、引導(dǎo)大眾的，采取時(shí)尚化運(yùn)作方式的當(dāng)代文化消費(fèi)形態(tài)。[1]”社會(huì)心態(tài)是指一段時(shí)間內(nèi)彌散在整個(gè)社會(huì)或社會(huì)群體類別中的宏觀社會(huì)心境狀態(tài)，是整個(gè)社會(huì)的情緒基調(diào)、社會(huì)共識(shí)和社會(huì)價(jià)值取向的總和[2]。

1.大眾文化與社會(huì)心態(tài)的同步性。中國大眾文化是在現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)產(chǎn)生的，與社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展相適應(yīng)的一種市民文化，具有屬性的商品化、傳播的媒介化、制作的標(biāo)準(zhǔn)化、審美的日常化、形式的娛樂化、趣味的時(shí)尚化等特點(diǎn)。大眾文化是社會(huì)心態(tài)的反映窗口，社會(huì)心態(tài)不是靜止的，而會(huì)隨著時(shí)間和社會(huì)的發(fā)展不斷變化，大眾文化商品性的特點(diǎn)使其自發(fā)迎合受眾群的需求。社會(huì)心態(tài)被看成是一種大眾文化產(chǎn)品的素材資源，這使社會(huì)心態(tài)一定程度上成為大眾文化產(chǎn)品生產(chǎn)的指向標(biāo)。與此同時(shí)，在當(dāng)代中國，大眾文化很大程度上已經(jīng)成為民眾文化生活的主要消費(fèi)內(nèi)容。而大眾文化經(jīng)過模仿社會(huì)心態(tài)、去個(gè)性化、情緒感染、社會(huì)認(rèn)同等心理過程，依靠影視、廣告、娛樂節(jié)目、音樂等種類繁多的商品形式和傳播媒介展現(xiàn)出來。由于大眾文化受眾廣、表現(xiàn)形式輕松，存在于廣大民眾的日常生活的方方面面，因此極易被民眾接受，往往潛移默化地影響社會(huì)心態(tài)，這種看似平和、迂回的影響方式甚至對(duì)社會(huì)心態(tài)起到一定的導(dǎo)向作用。

2.大眾文化與社會(huì)心態(tài)的異在性。大眾文化與社會(huì)心態(tài)的異在性價(jià)值在相當(dāng)層面上被二者的同步性所遮蔽。它包括兩個(gè)層面的含義：一是指社會(huì)心態(tài)對(duì)大眾文化的一種相對(duì)的自足性，一種對(duì)大眾文化的疏離，一種逆向的審理，一種層面上的超越和反省，一種思想的質(zhì)疑和批判；二是大眾文化因其自身屬性的商品化，作為由文化產(chǎn)業(yè)機(jī)構(gòu)生產(chǎn)供現(xiàn)代大眾消費(fèi)的商品，極力開拓文化市場， 以文化、審美去獲取最大的利潤。社會(huì)心態(tài)的異在性具體表現(xiàn)為真實(shí)性、自律性、批判性等方面。社會(huì)心態(tài)有著雙向效應(yīng)、中介過濾作用及自我調(diào)節(jié)的功能，它獨(dú)立于大眾文化之外，能夠冷靜旁觀大眾文化由于其商業(yè)性帶來的過度迎合，具有對(duì)大眾文化中不合理因素的批判性、否定性、超越性。社會(huì)心態(tài)是一個(gè)本真的真實(shí)，是面向未來敞開自身的內(nèi)在必然性，即人和自然的發(fā)展所昭示的有待實(shí)現(xiàn)的超越之境。大眾文化是市場經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物， 是文化與工業(yè)聯(lián)姻的結(jié)果。作為一種消費(fèi)文化，大眾文化極力開拓文化市場， 以文化、審美去獲取最大的利潤。因此，，它必須遵照生產(chǎn)經(jīng)營規(guī)則， 把握文化市場脈搏，順應(yīng)社會(huì)大眾的消費(fèi)心理和消費(fèi)口味，最終達(dá)到把文化產(chǎn)品銷售出去的目的。正因?yàn)槿绱耍ㄌm克福學(xué)派認(rèn)為，大眾文化在技術(shù)世界中已經(jīng)喪失了藝術(shù)品的創(chuàng)造性，呈現(xiàn)出商品化的趨勢，具有商品拜物教的特征。

二、在制度倫理、道德調(diào)控的支撐中尋求大眾文化與社會(huì)心態(tài)的良性互動(dòng)

大眾文化與社會(huì)心態(tài)的同步性決定了二者一榮俱榮，一損俱損。當(dāng)任一方進(jìn)步、積極地發(fā)展自身時(shí)，伴隨著兩者的相互推動(dòng)，相互影響，將引導(dǎo)另一方一同前進(jìn)，促進(jìn)彼此完成一次次的更新與發(fā)展。反之，當(dāng)任一方的負(fù)面因素占據(jù)上風(fēng)，將不可避免地波及另一方。大眾文化積極的一面影響了國民人格塑造和社會(huì)發(fā)展面貌，但不加節(jié)制地迎合和盈利的性質(zhì)，也引發(fā)了多重社會(huì)效應(yīng)和多種不同的評(píng)價(jià)和議論，這促使人們不得不去思考它的價(jià)值、效應(yīng)及其發(fā)展控制問題。社會(huì)心態(tài)所包含的情緒基調(diào)、社會(huì)共識(shí)和社會(huì)價(jià)值取向?qū)⒁龑?dǎo)大眾文化做出同樣的選擇，并被大眾文、化借助文化商品的形式放大，通過多種傳播媒介展現(xiàn)在人們眼前，這種無處不在、非常直接的感官?zèng)_擊常常會(huì)左右人們的判斷。不管我們?cè)覆辉敢獬姓J(rèn)，當(dāng)今社會(huì)已經(jīng)成為物本位的社會(huì)。物質(zhì)主義、拜金主義、享樂主義價(jià)值觀爭取了為數(shù)不少的信眾，錢、權(quán)成為這些人追求的最終目標(biāo)，為了達(dá)到這樣的目標(biāo)甚至不惜挑戰(zhàn)法律界限和道德底線。伴隨而來的現(xiàn)代快餐文化讓人們心靈在物質(zhì)誘惑與撕扯分裂越發(fā)空虛、痛苦和困惑[3]。

大眾文化與社會(huì)心態(tài)的良性互動(dòng)需要借助制度倫理、道德調(diào)控的力量。通過立法、完善制度，加強(qiáng)道德調(diào)控的法律規(guī)約，宣揚(yáng)道德原則規(guī)范等途徑，使道德價(jià)值觀念成為主流價(jià)值觀念，樹立健康、積極的社會(huì)心態(tài)。健康積極的社會(huì)心態(tài)以高品位、大取向，給大眾文化以引領(lǐng)、導(dǎo)向和提升。同時(shí)，更有助于促進(jìn)市場經(jīng)濟(jì)的有序發(fā)展，營造良好的社會(huì)風(fēng)尚，形成的新的道德價(jià)值體系。

大眾文化生產(chǎn)商們?cè)诿翡J嗅覺的引導(dǎo)下對(duì)健康、積極的社會(huì)心態(tài)經(jīng)過一系列的加工，以大眾文化多樣的文化產(chǎn)品形式呈現(xiàn)出來，通過社會(huì)、群體對(duì)個(gè)人的調(diào)控，榜樣力量的帶動(dòng)，將達(dá)到廣泛的影響效果，強(qiáng)化民眾對(duì)倫理道德規(guī)范的踐行，增強(qiáng)道德調(diào)控的有效性，動(dòng)員全社會(huì)力量共同培育和塑造良好、積極的社會(huì)心態(tài)。

三、在改造世界的實(shí)踐中確立社會(huì)心態(tài)理論

從哲學(xué)層面加以界定，社會(huì)心態(tài)是歷史唯物主義的一個(gè)重要范疇，是社會(huì)存在和社會(huì)意識(shí)之間的中介，是一種精神文化現(xiàn)象，是人的本質(zhì)的表現(xiàn)和自我占有，是社會(huì)心理和社會(huì)意識(shí)形式相互滲透、有機(jī)結(jié)合而成的狀態(tài)結(jié)構(gòu)，是以整體面貌存在和流行于社會(huì)成員之中、內(nèi)化為社會(huì)主體的精神結(jié)構(gòu)的心智狀態(tài)[4]。雖然社會(huì)心態(tài)的提法并非由來已久，但早在古代，中西方的哲學(xué)家都不約而同的關(guān)注到了這一問題。中國儒道均提倡“識(shí)美丑、辨善惡、知事理”。西方哲學(xué)史上，從柏拉圖的“白板說”到培根的“四假相說”，再到康德的“直觀形式”和“范疇”等等，以不同觀點(diǎn)和角度論及社會(huì)心態(tài)的問題。馬克思指出，“那些發(fā)展著自己的物質(zhì)生產(chǎn)和物質(zhì)交往的人們”，“從現(xiàn)實(shí)的、有生命的個(gè)人本身出發(fā)，把意識(shí)僅僅看作他們的意識(shí)[3]”。這里所說的“他們的意識(shí)”，就是指社會(huì)主體的心態(tài)。指出，要在改造客觀世界的同時(shí)改造主觀世界，社會(huì)心態(tài)正是主觀世界的重要組成部分。

自改革開放以來，短短的30多年中，中國社會(huì)從封閉走向開放、從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，完成了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的深刻轉(zhuǎn)型。社會(huì)心態(tài)隨之逐步轉(zhuǎn)型和發(fā)展，由固步自封到開放包容，由一元化到多元化。建設(shè)民主法治、公平正義、誠信友愛、充滿活力、安定有序、人與自然和諧相處的社會(huì)主義和諧社會(huì)，是當(dāng)前中國的社會(huì)發(fā)展戰(zhàn)略目標(biāo)，是人類孜孜以求的一種美好社會(huì)，是政黨不懈追求的一種社會(huì)理想。和諧社會(huì)心態(tài)是和諧社會(huì)建設(shè)的精神基礎(chǔ)。那么如何塑造和確立和諧社會(huì)心態(tài)呢？

1.完善制度建設(shè)。中國幾千年的自然經(jīng)濟(jì)和農(nóng)業(yè)社會(huì)使人們形成了一定社會(huì)共同體的依賴心理。計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型打破了原來的大鍋飯，競爭和優(yōu)勝劣汰存在于日常生活的每一個(gè)角落。發(fā)達(dá)的媒體和網(wǎng)絡(luò)加深了人們對(duì)世界、對(duì)其他國家的了解，看到了我國和發(fā)達(dá)國家的差距，尤其是教育、就業(yè)、醫(yī)療、社會(huì)保障等福利制度的不完善，致使一部分社會(huì)成員心理產(chǎn)生了不滿。因此，完善制度建設(shè)，健全法律法規(guī)，建立嚴(yán)密的監(jiān)督機(jī)制，有利于社會(huì)秩序的有序合理，是和諧社會(huì)心態(tài)的政治、制度保證。

2.深化經(jīng)濟(jì)體制改革。和諧社會(huì)心態(tài)的基本條件是社會(huì)公平和正義，社會(huì)公平的重要體現(xiàn)是社會(huì)分配。貧富差距大對(duì)社會(huì)心態(tài)造成的沖擊是直接且十分劇烈。因此，深化經(jīng)濟(jì)體制改革，加強(qiáng)制度的導(dǎo)向，完善收入分配制度十分緊要。通過稅收等方式進(jìn)行二次分配，加強(qiáng)社會(huì)保障體系的健全和完善，保證公民最基本的生活需求，降低弱勢群體心理上的不安全感。此外，通過提供合理的利益獲得渠道，確立公平均等的機(jī)會(huì)，實(shí)現(xiàn)社會(huì)公平公正。

3.借助道德調(diào)控的力量。道德調(diào)控是構(gòu)建和諧社會(huì)心態(tài)的有效手段和重要保障，是對(duì)制度建設(shè)和體制改革的補(bǔ)充完善。道德調(diào)控，顧名思義，就是指一定社會(huì)、階級(jí)或群體借助各種相應(yīng)的社會(huì)力量，采取各種措施，使特定的道德原則規(guī)范、道德價(jià)值觀念在大眾層面上被接收，并轉(zhuǎn)化為個(gè)體的義務(wù)觀念、良心感、價(jià)值目標(biāo)和實(shí)際行為的活動(dòng)和過程[6]。確立道德調(diào)控的目標(biāo)體系、運(yùn)用多種道德調(diào)控手段、構(gòu)建良性的道德保障體系、加強(qiáng)道德調(diào)控的法律規(guī)約是塑造和諧社會(huì)心態(tài)的重要策略。尤其在社會(huì)公德方面，把“道德的應(yīng)當(dāng)”轉(zhuǎn)化為“道德的必需”，以強(qiáng)化民眾對(duì)道德規(guī)范的踐行，增強(qiáng)道德調(diào)控的有效性，動(dòng)員全社會(huì)力量共同培育和塑造美好和諧的社會(huì)心態(tài)。

4.加強(qiáng)和諧文化建設(shè)。社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國受到多元文化和多種價(jià)值觀的的沖擊，作為社會(huì)心態(tài)的精神動(dòng)力，加強(qiáng)和諧文化建設(shè)尤為重要。加強(qiáng)和諧文化建設(shè)就是要以為指導(dǎo)，集成中華民族傳統(tǒng)文化和世界優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，形成有中國特色的社會(huì)主義文化體系。建立社會(huì)主義核心價(jià)值體系，堅(jiān)持不懈地用中國化的最新理論成果武裝全黨、教育人民，用中國特色社會(huì)主義共同理想凝聚力量，用以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神鼓舞斗志，用社會(huì)主義榮辱觀引領(lǐng)風(fēng)尚，鞏固全黨全國各族人民團(tuán)結(jié)奮斗的共同思想基礎(chǔ)。

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