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篇(1)

關(guān)鍵詞：瓷胎竹編；審美價(jià)值

中圖分類號(hào)：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）33-0142-01

成都瓷胎竹編歷史悠久，產(chǎn)品造型多樣，裝飾手法豐富，極具地方區(qū)域特色，制作工藝精美，是我國(guó)傳統(tǒng)竹編的優(yōu)秀代表。瓷胎竹編經(jīng)過(guò)歷史的洗禮，愈加顯示出獨(dú)特的審美價(jià)值。

一、瓷胎竹編

瓷胎竹編（又名竹絲扣瓷）主要產(chǎn)地和規(guī)模集中在四川成都、達(dá)州渠縣等地，成都瓷胎竹編工藝起源于明清時(shí)代，當(dāng)時(shí)主要用作貢品。1916年瓷胎竹編產(chǎn)品在巴拿馬國(guó)際博覽會(huì)上參展獲得銀獎(jiǎng)。建國(guó)后，作為極具東方特色和地域特色的代表，多次被選為出國(guó)展品和國(guó)家禮品，獲得多項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)，被譽(yù)為“東方藝術(shù)之花”。

二、審美價(jià)值

瓷胎竹編經(jīng)過(guò)悠久的歷史演變，從日常生活用品到工藝品再到收藏品，它們的造型多變，裝飾特色富有形式感和節(jié)奏感，帶給我們獨(dú)特的審美體驗(yàn)。

（一）實(shí)用性價(jià)值

竹編日用品能在民間廣為流傳，材料易得是一方面，更重要的是傳統(tǒng)竹編的實(shí)用性，這是傳統(tǒng)竹編最初興起的原始動(dòng)力。

竹編是以使用功能為前提的，起初，人們將竹編編成一個(gè)托的形式包在酒壇等瓷器的外面，起到一定的保護(hù)功能，在清朝道光同治年檢，四川崇州人張國(guó)正在竹編的基礎(chǔ)上創(chuàng)作了有胎竹編，后人經(jīng)過(guò)不斷發(fā)展，形成了現(xiàn)在的瓷胎竹編。瓷胎竹編的前身就是為了保護(hù)胎體而產(chǎn)生的，而這種保護(hù)功能也是從多種方面體現(xiàn)的。主要因?yàn)榇商ブ窬幫ㄟ^(guò)竹篾依附于胎底的表面，依據(jù)胎底的造型順應(yīng)其結(jié)構(gòu)編織而成，這樣在胎底的外面就形成一層保護(hù)層。由于竹材本身的彈性較好，所以在瓷胎竹編使用的過(guò)程中，遇到碰撞、跌落的情況，外層的竹編可以起到緩解沖擊力的保護(hù)作用。另一方面，竹子本身導(dǎo)熱性較差，如果瓷胎內(nèi)盛放極冷或極熱的的東西時(shí)，可以避免像玻璃、塑料等材質(zhì)那樣變形，而且，使用者也因?yàn)橛兄窬幍谋Ｗo(hù)層，避免受到皮膚接觸所帶來(lái)的傷害。如成都瓷胎竹編的茶具，人們?cè)谂莶璧倪^(guò)程中，不用擔(dān)心燙手的問(wèn)題。竹編的以上物理特性，使得竹編器具更加耐用的同時(shí)更符合現(xiàn)代人的使用方式。

（二）裝飾審美價(jià)值

1.造型之美

瓷胎竹編根據(jù)胎底的造型轉(zhuǎn)變隨之帶來(lái)豐富多變的造型。但由于竹篾的柔韌性有限，所以胎底一般不會(huì)出現(xiàn)尖銳的棱角，因此瓷胎竹編一般造型以圓形或橢圓形為主，轉(zhuǎn)折處圓潤(rùn)柔滑，這樣的目的在于避免使竹篾在制作過(guò)程中產(chǎn)生斷裂的情況，同時(shí)造就了瓷胎竹編溫潤(rùn)柔和的美感，這種美感拉近了人與器物之間的距離感，讓人有回歸自然的釋然。

目前常見(jiàn)的瓷胎竹編造型主要有瓶、壇、盒、屏等。其中花瓶類尺度多變，瓶高小至5CM，大至2M，圖案有的素雅，有的繽紛。瓷胎竹編的造型通過(guò)其依附的瓷胎展現(xiàn)出各種各樣的造型，當(dāng)總體呈圓潤(rùn)、平滑的姿態(tài)。

2.編織紋樣

瓷胎竹編上的竹編一個(gè)是對(duì)瓷胎起保護(hù)作用，另外就是形成特殊的裝飾效果。瓷胎竹編制作方式隨著現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展而越來(lái)越豐富，如提花、染色等工藝竹編的出現(xiàn)，使瓷胎的裝飾文案圖像化，多元化。作為竹編傳統(tǒng)工藝，竹編的編制方法始終是通過(guò)合理的經(jīng)緯交織穿插組合而成的，這種縱橫交錯(cuò)的裝飾方法，形成了傳統(tǒng)瓷胎竹編所特有的極具韻律的美感。現(xiàn)在我們一般常見(jiàn)的瓷胎編織結(jié)構(gòu)有人字編、十字編、六角編、螺旋編、絞絲編等，每種編織結(jié)構(gòu)又可以細(xì)分為不同的表現(xiàn)方式，一件物品在編織過(guò)程中幾乎不需要粘膠或使用釘子就可以做到連接緊密，整體嚴(yán)謹(jǐn)美觀。

制作竹編需要將竹篾按照薄厚、粗細(xì)不同進(jìn)行細(xì)分，根據(jù)各類竹編器具在制作過(guò)程中使用的竹篾種類不同，或者相同的竹篾在器物的使用位置不同，也會(huì)形成寬與窄、疏與密、點(diǎn)線面的構(gòu)成感，體現(xiàn)著均衡、對(duì)比、連續(xù)、重復(fù)等等形式美的法則。而傳統(tǒng)觀竹編的這種工藝方式與審美特征，也成為現(xiàn)代設(shè)計(jì)的借鑒來(lái)源。

3.圖案之美

竹編在編織過(guò)程中，通過(guò)不同的編織手法自然能夠形成千變?nèi)f化的幾何紋樣，幾何紋樣具有規(guī)律的組織結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了勞動(dòng)的節(jié)奏感和基本的形式法則。除了幾何紋，人們?cè)诰幙椫窬幍倪^(guò)程中不斷有所創(chuàng)新，圖案紋樣也是豐富多彩的，有花卉、果實(shí)等植物紋樣、動(dòng)物紋、人物、書(shū)畫(huà)等等。成都瓷胎竹編形成了具有地域特色的裝飾圖案，以當(dāng)?shù)鼐哂写硇缘男茇垐D案尤為突出。經(jīng)過(guò)染色處理的黑白雙色竹絲構(gòu)成熊貓的紋樣部分，圖案主題和瓶頸、瓶底的編織手法差異開(kāi)來(lái)，形成編織紋樣的對(duì)比同時(shí)，凸顯熊貓主題的特征，彰顯地域特色。

4.色澤之美

雖然現(xiàn)在瓷胎竹編以原色為主，體現(xiàn)傳統(tǒng)風(fēng)格，但經(jīng)過(guò)一些特殊的著色工藝，傳統(tǒng)瓷胎竹編的色彩愈加豐富多彩，更是增加了瓷胎竹編的魅力。

經(jīng)過(guò)著色的竹絲有橙色、黑色、紅色、藍(lán)色和紫色等，在編織竹器時(shí)，顏色或互相搭配或與單色與原色組合，同時(shí)運(yùn)用基本的形式美法則，形成顏色多變，色彩各異的瓷胎竹編。由于竹子材質(zhì)所具有的光澤度，經(jīng)過(guò)染色的竹絲呈現(xiàn)出瓷胎竹編特有的色澤，溫和而明亮。

（三）材料特點(diǎn)

瓷胎竹編能夠能夠行銷中外，不僅在于它的功能與形式之美，更出于它所使用的材料本身：竹子和瓷器。首先竹子這一材質(zhì)所蘊(yùn)含的道德價(jià)值歷來(lái)就是被人所推崇的，它是傳統(tǒng)歲寒三友松、竹、梅的一種，也是文人墨客熱衷表現(xiàn)的題材之一，有著自強(qiáng)不息，清雅脫俗的姿態(tài)。鄭燮《竹石》“咬定青山不放松，立根原在破巖中，千磨萬(wàn)擊還堅(jiān)勁，任爾東西南北風(fēng)。”將竹子堅(jiān)韌的精神描繪得淋漓盡致。竹篾雖然不能代表竹子的全部精神，但卻使竹編器具有返璞歸真的人文氣息，雖然竹編有染色、上漆的制作工藝，但是傳統(tǒng)竹編多以竹子材質(zhì)本身的原色為主，使得傳統(tǒng)竹編透露著濃烈的自然氣息。更重要的是，竹子取之于自然，用之于生活，最后還原于自然，傳統(tǒng)竹編背后蘊(yùn)含的生態(tài)的價(jià)值觀也是我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)遵循和效仿的來(lái)源之一。

其次說(shuō)到瓷胎竹編的胎底，多選用景德鎮(zhèn)瓷器，瓷器乃是我國(guó)最具代表性的的傳統(tǒng)工藝品種之一，將傳統(tǒng)竹編與瓷胎相結(jié)合，呈現(xiàn)出一種全新的工藝品種，材料間的對(duì)比融合，相得益彰。

（四）文化價(jià)值

魅力的外表之下是瓷胎竹編深刻的文化內(nèi)涵：天人合一的造物觀。

瓷胎竹器工藝從材料的選擇到編制過(guò)程，每一道工序都要嚴(yán)格準(zhǔn)確，竹子搜集時(shí)間不當(dāng)容易造成竹子生蟲(chóng)或者發(fā)霉，竹齡選擇決定了竹子的柔韌性，從而決定了瓷胎竹器的編制難度和美觀程度，而一件瓷胎竹器的價(jià)值更重要的決定權(quán)在于瓷胎竹編制作者的水平。《考工記》提出“天有時(shí)，地有名，工有巧，才有美，和此四者然后才可為良。”瓷胎竹編的材料選擇的時(shí)節(jié)、地域，傳統(tǒng)竹編的制作工藝、制作水平最終決定了一件瓷胎竹編是否材美工巧。傳統(tǒng)竹編雖然算不上鬼斧神工，但是卻更能體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)造物觀念“天人合一”所強(qiáng)調(diào)的人與自然和諧統(tǒng)一的思想和文化內(nèi)涵。

發(fā)揚(yáng)和繼承傳統(tǒng)，我想不僅是從傳統(tǒng)工藝形態(tài)的制作層面，更深層面的意義是繼承傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵。

三、結(jié)論

傳統(tǒng)竹編所蘊(yùn)含的審美價(jià)值值得我們繼續(xù)探討和思考，其背后的設(shè)計(jì)智慧和文化內(nèi)涵是傳統(tǒng)文化的精神體現(xiàn)，也是我們現(xiàn)代設(shè)計(jì)借鑒的豐富的設(shè)計(jì)財(cái)富。雖然傳統(tǒng)瓷胎竹編在當(dāng)下批量化工業(yè)生產(chǎn)背景之下仍面臨著諸多生存矛盾，但是它的裝飾樣式的韻律感、原材料的生態(tài)與環(huán)保，也為當(dāng)下綠色產(chǎn)品設(shè)計(jì)與加工提供了多元的創(chuàng)意來(lái)源。

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[4]王艷.成都地區(qū)傳統(tǒng)手藝產(chǎn)品――瓷胎主編的現(xiàn)狀研究與開(kāi)發(fā).2008年.

篇(2)

藝術(shù)價(jià)值既具有審美價(jià)值的一般性涵義，又有其特定的涵義。藝術(shù)價(jià)值一般包括藝術(shù)的審美價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，以及認(rèn)識(shí)價(jià)值、教育價(jià)值、道德價(jià)值、娛樂(lè)價(jià)值等，是以審美價(jià)值為主體的多種價(jià)值的綜合體，構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的系統(tǒng)。審美價(jià)值，是指客體對(duì)象與審美主體在審美關(guān)系的生成中所體現(xiàn)出的能夠滿足人的審美需要、引起人的審美感受的具有某種社會(huì)性的客觀屬性。從廣義講，審美價(jià)值不僅體現(xiàn)于藝術(shù)活動(dòng)之中，而且是諸多社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)所共同追求的價(jià)值目標(biāo)之一。狹義的審美價(jià)值表現(xiàn)在藝術(shù)活動(dòng)中，它是藝術(shù)創(chuàng)造所追求的最重要的價(jià)值目標(biāo)。

藝術(shù)的審美價(jià)值存在于藝術(shù)活動(dòng)之中，是指在藝術(shù)的創(chuàng)造和交流過(guò)程中，藝術(shù)主體和客體之間通過(guò)審美關(guān)系的生成以及創(chuàng)造過(guò)程的實(shí)現(xiàn)，在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出的具有強(qiáng)烈的美感特性和社會(huì)性的、能夠滿足人的審美需要的客觀屬性。在藝術(shù)活動(dòng)之外的其他社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中，同樣可以創(chuàng)造審美價(jià)值，它體現(xiàn)于人類許多認(rèn)識(shí)世界和改造世界的過(guò)程之中，是人類按照“美的規(guī)律”掌握世界、對(duì)于自然和社會(huì)的理想追求。隨著社會(huì)物質(zhì)和精神文明程度的提高，人類會(huì)在越來(lái)越多的實(shí)踐活動(dòng)中滲透進(jìn)審美的因素，創(chuàng)造更高的審美價(jià)值。然而，只有藝術(shù)活動(dòng)，才能最集中地表現(xiàn)出人類的審美意識(shí)和審美理想，因此，藝術(shù)活動(dòng)是人類審美活動(dòng)的核心。

藝術(shù)中的審美價(jià)值不同于其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但與經(jīng)濟(jì)價(jià)值有著密切聯(lián)系。藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值主要體現(xiàn)在藝術(shù)以其綜合性價(jià)值服務(wù)于社會(huì)與人民大眾，人們?cè)谙M(fèi)藝術(shù)品時(shí)須支付費(fèi)用，并由此而產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益。藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)當(dāng)也必須生成其經(jīng)濟(jì)價(jià)值。藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值首先是維系其藝術(shù)再生產(chǎn)的需要。如果沒(méi)有充足的經(jīng)濟(jì)收入，就不能維持藝術(shù)活動(dòng)的持續(xù)生產(chǎn)，而推進(jìn)藝術(shù)活動(dòng)持續(xù)運(yùn)行的經(jīng)濟(jì)動(dòng)力，最主要的應(yīng)當(dāng)來(lái)源于藝術(shù)生產(chǎn)自身。藝術(shù)可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，已經(jīng)成為不爭(zhēng)的事實(shí)。在當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的進(jìn)程中，不僅藝術(shù)活動(dòng)居于整體文化產(chǎn)業(yè)的核心的地位，本身可以創(chuàng)造巨大的經(jīng)濟(jì)效益，同時(shí)，與藝術(shù)相關(guān)的其它大部分文化產(chǎn)業(yè)類型的活動(dòng)，均具有或多或少的藝術(shù)成分。當(dāng)代文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，已經(jīng)在各國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)發(fā)展中逐漸具有了主體性地位，其間，藝術(shù)活動(dòng)所體現(xiàn)出的經(jīng)濟(jì)價(jià)值是不可估量的。在當(dāng)代，藝術(shù)活動(dòng)不僅對(duì)于社會(huì)的精神文明的提升具有不可替代的作用，同時(shí)也在社會(huì)的物質(zhì)文明建設(shè)及其社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展中居于重要的位置。

但是人們又看到，由于藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值愈來(lái)愈受到人們的關(guān)注和強(qiáng)化，藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值所具有的負(fù)面作用也愈加體現(xiàn)出來(lái)。它作為一柄雙刃劍，一方面對(duì)于社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展起到顯著的推進(jìn)作用，另一方面有時(shí)又以其巨大的經(jīng)濟(jì)作用，沖擊著藝術(shù)的審美作用以及藝術(shù)家的審美理想。一些藝術(shù)家在可觀的經(jīng)濟(jì)利益的誘使下，逐漸放棄了藝術(shù)的審美理想，以及作為藝術(shù)家的使命感，一味追求其經(jīng)濟(jì)利益，致使藝術(shù)出現(xiàn)一系列墮落的趨向， 諸如藝術(shù)的過(guò)分感官化、低俗化、商品化等現(xiàn)象均有所泛濫。因此，不論是脫離藝術(shù)的審美理想而一味追求其經(jīng)濟(jì)價(jià)值，或是閉眼不看其經(jīng)濟(jì)價(jià)值而奢談其審美價(jià)值的做法，均是十分有害的。

藝術(shù)的審美價(jià)值也不同于理性的認(rèn)知與教育價(jià)值。過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的認(rèn)知價(jià)值與教育價(jià)值，也會(huì)驅(qū)使藝術(shù)活動(dòng)走向偏頗、失去藝術(shù)特質(zhì)及其審美魅力。我國(guó)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)曾經(jīng)在較長(zhǎng)的時(shí)期里過(guò)分強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的上述價(jià)值和作用，致使藝術(shù)一度成為某種政治理念或政治路線的附庸與傳聲筒，失去了作為藝術(shù)的基本的審美特性，以及娛樂(lè)和經(jīng)濟(jì)的特性，同時(shí)也就失去了對(duì)于大眾的審美吸引力，大眾消費(fèi)及其藝術(shù)活動(dòng)的衰落自然就是難免的，而其努力追求的認(rèn)知與教育價(jià)值也就微乎其微。無(wú)獨(dú)有偶，20世紀(jì)以來(lái)西方乃至我國(guó)近年來(lái)一些自詡為前衛(wèi)和先鋒的現(xiàn)代的藝術(shù)中，也不乏這種現(xiàn)象，他們將其作品自稱為探索性與實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)，但究其實(shí)質(zhì)，一方面失去了基本的審美價(jià)值，同時(shí)又賦予其艱澀的、只有他們個(gè)人方能闡釋的理念，因而在失去大眾的同時(shí)，也就同時(shí)失去了審美價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值，而其一味強(qiáng)調(diào)的理念也就變得比較可笑，認(rèn)知價(jià)值無(wú)從談起。

由此可見(jiàn)，藝術(shù)的各種價(jià)值均與藝術(shù)的審美價(jià)值聯(lián)系為一體，離開(kāi)了藝術(shù)的審美價(jià)值，其它價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是不現(xiàn)實(shí)的。換言之， 藝術(shù)只有在實(shí)現(xiàn)其基本的審美價(jià)值時(shí)，其經(jīng)濟(jì)價(jià)值或認(rèn)知價(jià)值與教育價(jià)值才能同時(shí)實(shí)現(xiàn)。脫離了藝術(shù)的審美價(jià)值的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，就會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)的低俗化，甚至墮落，這不僅是對(duì)藝術(shù)的損害，更重要的是對(duì)于社會(huì)精神文明建設(shè)以及大眾精神素質(zhì)的損害，在其本質(zhì)上也是對(duì)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的損害；脫離了藝術(shù)的審美價(jià)值的對(duì)于認(rèn)知價(jià)值與教育價(jià)值的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，也會(huì)驅(qū)使藝術(shù)活動(dòng)脫離大眾審美需求，走向衰微與凋敝。

審美活動(dòng)是最基本的人類活動(dòng)之一，它體現(xiàn)了人類所具有的審美意識(shí)。審美意識(shí)是人類所具有的特有的能力， 只有人類才能具有審美能力，也只有人類才能創(chuàng)造美。正是在人類的長(zhǎng)期的發(fā)展與繁衍中，人們創(chuàng)造了藝術(shù)，同時(shí)也創(chuàng)造和豐富了人類的審美意識(shí)。而當(dāng)一些現(xiàn)代藝術(shù)家及其理論家在否認(rèn)人們的審美意識(shí)及其審美創(chuàng)造之時(shí)，他們實(shí)際上也就同時(shí)否定了人類與生俱來(lái)的審美意識(shí)和審美理想。

人類的審美理想，其內(nèi)容十分豐富，它應(yīng)當(dāng)包括人們的審美創(chuàng)造意識(shí)的不斷豐富與完善，人的審美創(chuàng)造能力的持續(xù)提升，以及人的審美領(lǐng)域的不斷擴(kuò)展，人的更多生活領(lǐng)域的審美實(shí)現(xiàn)等等。在這一理想不斷確立和趨于實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中，人們必須付出巨大的艱辛和努力，在長(zhǎng)期的審美實(shí)踐中鍛造和冶煉自身，而在其間，對(duì)于藝術(shù)的創(chuàng)造和藝術(shù)品位的不斷提升，正是實(shí)現(xiàn)審美理想的主要途徑。

人類的審美理想體現(xiàn)了人類各種重要的價(jià)值取向：其一，進(jìn)取性。它始終具有不斷進(jìn)取和持續(xù)發(fā)展的特性，而且從來(lái)沒(méi)有停止過(guò)前進(jìn)的步履；其二，進(jìn)步性。人類的審美活動(dòng)及其藝術(shù)在其主體上始終表達(dá)著人類進(jìn)步的價(jià)值取向和社會(huì)理念，其相應(yīng)的美的藝術(shù)創(chuàng)造已經(jīng)成為社會(huì)先進(jìn)文化的重要組成部分；其三，創(chuàng)造性。審美活動(dòng)及其藝術(shù)具有不可重復(fù)的不斷創(chuàng)新的基本特性，正是在其動(dòng)態(tài)和歷史的創(chuàng)造過(guò)程中，人類持續(xù)地提升著自身的創(chuàng)造能力；其四，愉悅性。藝術(shù)的美感創(chuàng)造無(wú)論是在其形式還是在其內(nèi)涵上，均體現(xiàn)出令人愉悅的基本特性，這一特性也是人類審美意識(shí)的基本特性之一。以上基本價(jià)值取向充分表明，人類的審美理想應(yīng)當(dāng)屬于人類的本體屬性以及人的本質(zhì)追求的范疇。

在新的世紀(jì)，人們看到，藝術(shù)世界呈現(xiàn)出紛紜復(fù)雜的情景。比如，純粹藝術(shù)與各種實(shí)用藝術(shù)的并存。可以說(shuō)，更多人類文化的和物質(zhì)的創(chuàng)造性活動(dòng)具有了藝術(shù)的和審美的特質(zhì)，這正是人類審美意識(shí)不斷深化的體現(xiàn)；優(yōu)美的和各種不同范疇的藝術(shù)美形式同在，這也充分展示出人類審美創(chuàng)造意識(shí)與藝術(shù)精神的豐富及深化。

而與其同時(shí)，藝術(shù)活動(dòng)也出現(xiàn)一些不和諧音，比如：有的非藝術(shù)的文化活動(dòng)形式紛紛假藝術(shù)之名招搖過(guò)市，特別是一些根本不具備人的美感需求和藝術(shù)特質(zhì)的所謂“藝術(shù)”也要冠以藝術(shù)的名義顯示自己的存在；一些以表現(xiàn)丑陋為主要目標(biāo)的藝術(shù)樣式多了起來(lái)，在個(gè)別領(lǐng)域或地區(qū)甚至占據(jù)了主要的地位。人們承認(rèn)，在一些藝術(shù)美范疇中，例如悲劇、崇高、滑稽等，均有丑的藝術(shù)因素的出現(xiàn)，這不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的必要，而且也是對(duì)與藝術(shù)美領(lǐng)域及其表現(xiàn)力的豐富與擴(kuò)充。即使是在有的以表現(xiàn)丑為主旨的藝術(shù)作品中，人們也可看到，其間潛隱著對(duì)于丑的貶斥與否定，而并非只是對(duì)于丑的津津樂(lè)道的欣賞。只有極少數(shù)藝術(shù)品浸滿了對(duì)于丑的事物貌似客觀的表現(xiàn)與激賞，這當(dāng)然應(yīng)屬于藝術(shù)的逆流。事實(shí)上，當(dāng)他們對(duì)于藝術(shù)的和社會(huì)審美活動(dòng)的意義生發(fā)懷疑乃至予以顛覆的同時(shí)，他們也就顛覆了屬于人類的進(jìn)步的價(jià)值觀及其生存理想。

美作為一種價(jià)值形態(tài)，實(shí)質(zhì)上，它在創(chuàng)造與表現(xiàn)美的過(guò)程中，所體現(xiàn)的是人與世界的一種關(guān)系，是從事藝術(shù)審美實(shí)踐的人同客體的審美屬性之間的一種關(guān)系，即價(jià)值關(guān)系。人們創(chuàng)造藝術(shù)審美價(jià)值的勞動(dòng)，一方面，必須借助于外部世界的自然屬性和感性形式。另一方面，人們也需要有發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造美的素質(zhì)，即能夠從客體世界的自然屬性和感性形式中找到具有審美價(jià)值的質(zhì)素，并能夠予以創(chuàng)造的素質(zhì)和能力。而這種對(duì)藝術(shù)審美價(jià)值的創(chuàng)造，同時(shí)也是一種具有社會(huì)性的活動(dòng)。不僅人的感受美、創(chuàng)造美的器官的成熟和審美心理基礎(chǔ)的奠定來(lái)自于人類社會(huì)歷史的發(fā)展，而且人們的藝術(shù)審美活動(dòng)實(shí)質(zhì)就是人的社會(huì)活動(dòng)的一部分，只有在一定社會(huì)關(guān)系的形態(tài)中，藝術(shù)才能找到自身存在的土壤。審美價(jià)值所獨(dú)具的特色在于，它既是形象性的，也是超象性的；既是精神和情感的，也是物質(zhì)和實(shí)踐的；既是功利的，也是超功利的；既是主觀意識(shí)的，也是客觀的和社會(huì)的。藝術(shù)的審美價(jià)值正是上述幾個(gè)方面的辯證統(tǒng)一。

藝術(shù)審美價(jià)值的表現(xiàn)形態(tài)是多種多樣的。“美”的創(chuàng)造，是藝術(shù)審美價(jià)值的核心，藝術(shù)活動(dòng)中的許多方面，均與“美”的創(chuàng)造有直接或間接的聯(lián)系。崇高、壯美、悲、喜、滑稽、丑等審美范疇的創(chuàng)造，均能充分體現(xiàn)其藝術(shù)的審美價(jià)值；而主體對(duì)于形象、典型和意境的營(yíng)造，則是實(shí)現(xiàn)藝術(shù)審美價(jià)值的基本目標(biāo)；藝術(shù)家對(duì)于人與人、人與自我、人與社會(huì)、人與自然的關(guān)系的思索和形象性表現(xiàn)，更是較深層次的審美價(jià)值的創(chuàng)造。在當(dāng)代，人們通過(guò)藝術(shù)活動(dòng)對(duì)許多課題的感悟與思考，均上升到審美價(jià)值的高度，對(duì)社會(huì)與公眾具有重要的啟示。而在藝術(shù)及其審美領(lǐng)域內(nèi)部，更需要不斷進(jìn)行探索與追求。自20 世紀(jì)以來(lái)，屬于社會(huì)藝術(shù)活動(dòng)的領(lǐng)域及其方式在不斷拓展，審美的和藝術(shù)的類型也在擴(kuò)充，這正是藝術(shù)活動(dòng)持續(xù)發(fā)展和藝術(shù)審美價(jià)值不斷提升的表現(xiàn)。 由于世界特別是西方世界經(jīng)濟(jì)政治文化的基本狀況，以及人們理念與精神世界的豐富性與復(fù)雜化，促使藝術(shù)世界出現(xiàn)了許多新的景觀，同時(shí)也出現(xiàn)一些混沌與迷亂。面對(duì)紛紜復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象，人們當(dāng)會(huì)基于審美理想的基本內(nèi)涵，通過(guò)對(duì)于以往世紀(jì)藝術(shù)歷程的冷靜思索，逐步予以厘清，更加堅(jiān)信人類審美與藝術(shù)活動(dòng)光明的發(fā)展趨向和前景。

創(chuàng)造審美價(jià)值，是藝術(shù)活動(dòng)的基本宗旨。藝術(shù)的全部?jī)r(jià)值，均是藝術(shù)主客體審美關(guān)系的生成以及主體創(chuàng)造的結(jié)果；藝術(shù)審美價(jià)值的生成，更是主體通過(guò)自由自覺(jué)的創(chuàng)造，以富有審美意味的形式建構(gòu)出不同樣式的作品，并通過(guò)形象、意境和典型等凝結(jié)了人類和世界上具有普遍審美意義的精神質(zhì)素，其間所充盈的精神性價(jià)值即為藝術(shù)的審美價(jià)值。創(chuàng)造審美價(jià)值的意義不僅在于藝術(shù)活動(dòng)本身，而且在于以此達(dá)到凈化人的心靈、改善人與世界的關(guān)系，提高人的精神品格和創(chuàng)造能力的目標(biāo)。

創(chuàng)造審美價(jià)值，是藝術(shù)家審美理想的體現(xiàn)。主體在創(chuàng)作中，會(huì)將自己的價(jià)值觀念、理想模式滲入其間，使之在創(chuàng)作過(guò)程中成為規(guī)范總體作品價(jià)值取向的重要因素，為作品導(dǎo)航，同時(shí)又在作品的最終形式中得到體現(xiàn)。在人類歷史上，人們的審美理想有著特定的時(shí)代和民族的特征，但人們對(duì)于真、善、美的追求，對(duì)于積極的、進(jìn)取的人生目標(biāo)的追求，對(duì)于生命意義的探討，總是相通的。高尚的審美理想必然導(dǎo)向作品的高雅，低劣的審美情趣勢(shì)必導(dǎo)向作品的低俗。凡是得以傳世的藝術(shù)作品，大都在某個(gè)方面凸現(xiàn)了主體對(duì)于人生或世界某個(gè)方面的審美追求，昭示著具有一定社會(huì)、時(shí)代和民族特色的審美理想。

篇(3)

關(guān)鍵詞：設(shè)計(jì)審美；形式美；使用價(jià)值；人文價(jià)值

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）26-0060-01

隨著人們生活水平的提高，生活的品質(zhì)要求也越來(lái)越高，有時(shí)設(shè)計(jì)品的精神使用價(jià)值會(huì)超過(guò)其真正的使用價(jià)值，也就出現(xiàn)了設(shè)計(jì)審美偏差。而設(shè)計(jì)美學(xué)是在現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論和應(yīng)用的基礎(chǔ)上，結(jié)合美學(xué)與藝術(shù)研究的傳統(tǒng)理論而發(fā)展起來(lái)的一門(mén)新興學(xué)科，從審美的角度認(rèn)識(shí)設(shè)計(jì)、理解設(shè)計(jì)主要是研究物質(zhì)領(lǐng)域的事物，是一種服務(wù)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的新興的應(yīng)用美學(xué)，是美學(xué)在物質(zhì)信息轉(zhuǎn)播領(lǐng)域里的一種應(yīng)用，是設(shè)計(jì)文化的美的研究。由于現(xiàn)代設(shè)計(jì)在發(fā)展中受到哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)等跨學(xué)科的影響，使得設(shè)計(jì)在本身的文化軌道上出現(xiàn)了多方面、多層次的特征，因此美學(xué)范疇的審美評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也變得難以確定。

中國(guó)早期的藝術(shù)品：彩陶、青銅器、玉器、瓷器都與設(shè)計(jì)密切相關(guān)。以玉器來(lái)說(shuō)，最早的玉器一般要至少具備以下三個(gè)條件：質(zhì)量、材料上符合“美石”；形體上具備典型玉石的基本樣式；玉本身堅(jiān)硬的特性決定了制玉必須使用的特殊制作方法。從設(shè)計(jì)美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，一塊成功的玉石不僅外觀上要滿足人們對(duì)其審美要求，更要實(shí)現(xiàn)它的功能效用，達(dá)到觀賞、佩戴的使用價(jià)值。

一、玉器設(shè)計(jì)中的形式審美

早在舊石器晚代，美的觀念已深入人心。最具代表的是紅山文化玉器，主要器型有豬龍紋玉、云紋云佩、箍形玉器以及玉龜、玉鳥(niǎo)等，造型簡(jiǎn)樸，紋樣洗練。后來(lái)出土的豬形玉龍，具備了后世龍的形象，一般玉龍有兩種形狀：一種是舒展C形龍，一種是連體豬形龍。C形玉龍，彎曲的身軀，簡(jiǎn)潔的刀工，飄逸的鬢發(fā)，光滑的質(zhì)感，蘊(yùn)含著原始的力量，早已深入人心，如今華夏銀行的標(biāo)志就是借鑒其形狀。由于人的審美經(jīng)驗(yàn)的積累，促使人類對(duì)模仿自然形態(tài)、概括自然形態(tài)和抽象形態(tài)，但是產(chǎn)品造型可以產(chǎn)生不同的審美聯(lián)想，因而也就產(chǎn)生了不同的審美感受。以玉龍來(lái)說(shuō)，雖然龍是虛擬的動(dòng)物，但是C形玉龍右邊的空白與向前的龍尾，形成騰飛的趨向，也是人們根據(jù)動(dòng)物變形演化而來(lái)，賦予其象征的意義。

二、玉器設(shè)計(jì)審美中的人文因素

設(shè)計(jì)是對(duì)當(dāng)時(shí)所處的人文、環(huán)境的時(shí)代精神反應(yīng)。玉器也不例外，在良渚文化時(shí)期，玉器的數(shù)量、器形、種類以及琢磨工藝都超過(guò)前代，并且突破了以前光、素傳統(tǒng)玉器文化。雕刻在玉器上的或簡(jiǎn)或繁的神人、獸面圖像，反應(yīng)了當(dāng)時(shí)人的和倫理觀念，而且玉佩、玉都標(biāo)志著使用者的身份和地位。

中國(guó)玉器設(shè)計(jì)者創(chuàng)新的精神、意識(shí)和激情，離不開(kāi)良好的人文素養(yǎng)和人文環(huán)境，在這之中，人文因素在創(chuàng)新過(guò)程中起了不可忽視的作用。作為中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)計(jì)的代表，玉器的設(shè)計(jì)與發(fā)展是合理的將人文因素施加在玉器上的成功范例。它不僅在于它的美感性，而且在于它集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵和精神特質(zhì)。

三、玉器設(shè)計(jì)審美中的功能與價(jià)值因素

設(shè)計(jì)藝術(shù)的功能美是設(shè)計(jì)美學(xué)中的首要范疇，功能因素也是設(shè)計(jì)審美中不可或缺的。在山西峙峪出土的舊石器時(shí)代晚期的一件水晶制作的小刀和石穿孔而成的石器裝飾品，顯示出了制作者的高超技藝。這也說(shuō)明“設(shè)計(jì)者”充分考慮了裝飾品用于佩戴的功能，才會(huì)在石器上穿孔。從每個(gè)原始民族中，我們都發(fā)現(xiàn)他們物品的精細(xì)制造是由外在的目的可以解釋的。因?yàn)橛衿骶哂信宕鳌⑴阍岬忍囟ǖ墓δ埽藗冊(cè)谫?gòu)買(mǎi)時(shí)，經(jīng)過(guò)材質(zhì)、外觀的篩選，再為了特定的用途而選擇，也就是所謂的“功能設(shè)計(jì)”實(shí)現(xiàn)了其使用價(jià)值。又例如愛(ài)斯基摩人用石鹼石做的燈，如果只為了發(fā)光、發(fā)熱，就無(wú)需做得那么整齊和光滑。澳洲人常把巫棒削得很整齊，但即使不削得那樣整齊，他們的巫棒也不至于就會(huì)不適用。可見(jiàn)，原始藝術(shù)和人類的早期設(shè)計(jì)，大多數(shù)是首先考慮實(shí)用目的，然后在實(shí)用的基礎(chǔ)上考慮審美要求。而當(dāng)今的現(xiàn)代設(shè)計(jì)無(wú)疑是追求實(shí)用與審美的統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

從玉器設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)，不僅要滿足消費(fèi)者的物質(zhì)需求，而且要滿足消費(fèi)者的精神需求，這就需要從產(chǎn)品的結(jié)構(gòu)、材料、工藝等方面著手研究，也就是從形式審美方面滿足消費(fèi)者。現(xiàn)設(shè)計(jì)行業(yè)與設(shè)計(jì)師們也面臨著新的課題：把科學(xué)技術(shù)、工藝與藝術(shù)完美相結(jié)合，向社會(huì)提供價(jià)格合理、美觀實(shí)用的產(chǎn)品，傳播現(xiàn)代設(shè)計(jì)的審美信息。設(shè)計(jì)產(chǎn)品的目的是滿足人的需要，產(chǎn)品形態(tài)的發(fā)展也是無(wú)止境的，因此審美設(shè)計(jì)沒(méi)有極致和終點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]薄松年著.中國(guó)美術(shù)史教程.人民美術(shù)出版社，2008.

[2]李超德著.論產(chǎn)品設(shè)計(jì)的形式審美.蘇州絲綢工學(xué)院報(bào)，2001.4.21.2.

篇(4)

【關(guān)鍵詞】美術(shù)教育；審美能力；培養(yǎng)

美術(shù)教育中審美能力的培養(yǎng)是必不可少的，只有在美術(shù)教育中不斷培養(yǎng)學(xué)生的審美意識(shí)和審美能力，才能讓學(xué)生形成其獨(dú)特的審美能力和審美意識(shí)，在進(jìn)行美術(shù)創(chuàng)作時(shí)才能不斷提高自身實(shí)力。美術(shù)教育的意義才能夠凸現(xiàn)出來(lái)。

一、美術(shù)教育中審美的重要性

美術(shù)教育中審美能力的培養(yǎng)可以讓美術(shù)專業(yè)學(xué)生有效分辨美與丑、善與惡等，在各種思想不斷發(fā)展的社會(huì)中形成正確的審美觀，才能在美術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程中通過(guò)對(duì)事物正確的審美和見(jiàn)解從而在作品中形成自己的特點(diǎn)和個(gè)性，傳達(dá)出良好的思想觀念和價(jià)值觀念。

二、美術(shù)教育中審美教育存在的問(wèn)題

首先，在高校的美術(shù)教育中，其教學(xué)模式比較單一，學(xué)生在美術(shù)教學(xué)活動(dòng)中一般情況下都處在被動(dòng)地位，教師占據(jù)著課堂的大部分時(shí)間，學(xué)生在教學(xué)中的參與度和積極性都不高，這就很難讓學(xué)生全身心投入到美術(shù)教育中來(lái)，更不用說(shuō)對(duì)學(xué)生審美的培養(yǎng)了。其次，教師并沒(méi)有跟隨時(shí)代的發(fā)展不斷更新自己的教學(xué)觀念和教學(xué)手段，美術(shù)教學(xué)課堂氛圍比較沉悶無(wú)聊，教師與學(xué)生交流也不夠，不能夠理解學(xué)生的思想狀態(tài)，影響了對(duì)學(xué)生審美的培養(yǎng)。再次，教師在教學(xué)活動(dòng)中沒(méi)有根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)因材施教，促進(jìn)學(xué)生的個(gè)性化發(fā)展，由于傳統(tǒng)的課堂中教師與學(xué)生的交流很少，教師無(wú)法了解到每個(gè)學(xué)生的個(gè)性和特點(diǎn)，對(duì)于教學(xué)目標(biāo)的設(shè)置比較單一，學(xué)生的個(gè)性和特長(zhǎng)并不能發(fā)揮出來(lái)，對(duì)于學(xué)生的審美的發(fā)展也是不利的。并且對(duì)學(xué)生評(píng)價(jià)體系不夠完善，一般對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)都是通過(guò)成績(jī)來(lái)進(jìn)行判斷的，但是教師對(duì)于學(xué)生不夠了解，評(píng)價(jià)就不夠全面和完善。

三、加強(qiáng)對(duì)學(xué)生審美教育的方法

（一）創(chuàng)新教學(xué)模式，培養(yǎng)觀察能力。美術(shù)教師在教學(xué)活動(dòng)中應(yīng)該根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行教學(xué)模式的創(chuàng)新，在條件允許的情況下，可以引導(dǎo)或者帶領(lǐng)學(xué)生在大自然中感受美、欣賞美和觀察美，引導(dǎo)學(xué)生觀察自然中的美，培養(yǎng)學(xué)生的觀察能力，在觀察中不斷開(kāi)闊視野，積累素材，為以后的創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。同時(shí)，在教學(xué)課堂中，要營(yíng)造輕松和諧的課堂氛圍，使學(xué)生能夠在輕松的氛圍中更好地開(kāi)闊思維，交流感受，從而對(duì)教學(xué)內(nèi)容進(jìn)行全方位多角度的思考和把握，提高對(duì)美的欣賞能力。美術(shù)教師要積極引導(dǎo)學(xué)生觀察生活中的美，這樣才能讓學(xué)生在不斷的積累和觀察中迸發(fā)出創(chuàng)造的火花。（二）更新教學(xué)觀念和教學(xué)手段。教師要跟隨時(shí)代的發(fā)展，不斷更新教學(xué)觀念，在教學(xué)活動(dòng)中讓學(xué)生成為課堂的主人，在美術(shù)課堂中發(fā)揮學(xué)生的主觀能動(dòng)性，讓學(xué)生對(duì)優(yōu)秀作品賞析時(shí)，要積極引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行交流和討論，通過(guò)小組學(xué)習(xí)的方式提高學(xué)生在課堂中的參與度，教師在這個(gè)過(guò)程中也要加入到學(xué)生的交流中，理解學(xué)生的思考方式和思想觀念，從而根據(jù)學(xué)生的特點(diǎn)和個(gè)性，制定個(gè)性化的教學(xué)內(nèi)容，在教學(xué)活動(dòng)中關(guān)注到每個(gè)學(xué)生的進(jìn)步并及時(shí)鼓勵(lì)和幫助，在教學(xué)中不斷提升學(xué)生的審美。比如在讓學(xué)生欣賞水彩畫(huà)《水穿石》的時(shí)候（如圖1），可以引導(dǎo)學(xué)生討論在生活中是否觀察過(guò)水流在石縫間流淌的場(chǎng)景，在你的印象中水穿石是怎樣的？通過(guò)引導(dǎo)學(xué)生互相討論，學(xué)生發(fā)揮出想象力，并且參與到討論之中，課堂氣氛更加熱烈，學(xué)生積極性不斷提高。再讓學(xué)生對(duì)作品進(jìn)行賞析時(shí)，學(xué)生就會(huì)投入到作品中，這樣教學(xué)質(zhì)量可以得到保證，學(xué)生的審美也得到了培養(yǎng)。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，美術(shù)教育中審美價(jià)值是非常重要的，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行審美方面的培養(yǎng)時(shí)，需要教師在教學(xué)中不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，在實(shí)踐中提高學(xué)生的審美能力。審美的培養(yǎng)不是一蹴而就的，需要教師和學(xué)生的不斷努力，才能讓學(xué)生成長(zhǎng)為全面發(fā)展的綜合型優(yōu)秀人才。

參考文獻(xiàn)：

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[2]周娜.在高校美術(shù)教學(xué)中加強(qiáng)審美教育的研究與思考[J].藝術(shù)科技,2015,(07):16+98.

篇(5)

關(guān)鍵詞：線、韻律、傳統(tǒng)雕塑

在中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，線的運(yùn)用具有獨(dú)特的意義。繪畫(huà)領(lǐng)域中，通過(guò)歷代畫(huà)家的創(chuàng)造和總結(jié)，最終發(fā)展出了十八描。歸屬于整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的傳統(tǒng)雕塑，也將線視為一種重要的造型語(yǔ)言。宗白華談?wù)摰溃骸爸袊?guó)雕刻也像畫(huà)，不重視立體性，而注意流動(dòng)的線條。”回顧雕塑史，我們可以看到，無(wú)論是漢代的樸拙厚重還是魏晉的緊密飄揚(yáng)，無(wú)論是隋唐的雄強(qiáng)深圓還是兩宋的文雅靜穆，都在體與面的交融中匯入了線的造型意識(shí)，體現(xiàn)出了獨(dú)特的民族韻味，至今仍然令許多中外藝術(shù)家折服。

近些年來(lái)，傳統(tǒng)雕塑中線的重要性也越來(lái)越被研究者所關(guān)注。滕小松教授已經(jīng)指出：“真切地尋味中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的線意志，進(jìn)而全面地歸納中國(guó)傳統(tǒng)雕塑線造型體現(xiàn)，無(wú)疑是研究中國(guó)古代雕塑的審美特征和歷史發(fā)展的最佳切入口，因而具有重要的理論價(jià)值和方法論意義。”線的語(yǔ)言運(yùn)用，可以視為中國(guó)雕塑和西方雕塑最大的不同，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的形體輪廓及內(nèi)部結(jié)構(gòu)刻畫(huà)，由里到外都貫穿著線的意識(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中線的運(yùn)用，豐富了雕塑語(yǔ)言的表現(xiàn)手段，對(duì)今天的雕塑創(chuàng)作仍舊有著重要的研究?jī)r(jià)值。

一、線是韻律的傳達(dá)

在傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，韻律是作為生命力的體現(xiàn)而存在的，韻律具有音樂(lè)般的藝術(shù)魅力，它能將靜止的雕塑賦予動(dòng)態(tài)之美，體現(xiàn)出深沉的生命力量。韻律感可以說(shuō)是傳統(tǒng)雕塑的生命之所在。在傳統(tǒng)雕塑中，韻律感主要通過(guò)線來(lái)體現(xiàn)，美國(guó)學(xué)者威爾?杜蘭一語(yǔ)道破了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中線與韻律的重要性：“中國(guó)藝術(shù)不求濃烈的色彩，只求韻律和精確的線條。中國(guó)藝術(shù)幾乎完全基于精確和優(yōu)美的線條”。

無(wú)論是秦漢的兵馬俑還是唐宋的陵墓雕刻，無(wú)論是傳統(tǒng)佛教造像還是文房雕刻器物，無(wú)不貫穿著線所表達(dá)的韻律感。傳統(tǒng)雕塑通常采用以線帶面、以面成體的手法來(lái)塑造形體，而那些塊面的轉(zhuǎn)折和形體的起伏，無(wú)不是因?yàn)榫€在其中所起到的關(guān)鍵性的作用。而且，在雕塑內(nèi)部的裝飾紋樣韻處理上，線更是作為一種重要的表現(xiàn)手段，與形體的塊面完整地融合在一起。由此可見(jiàn)，正是因?yàn)榇嬖诰€的意識(shí)，雕塑的韻律感才由此而生。唐代順陵的石獅，就是一個(gè)典型的例子。在石獅韻形體結(jié)構(gòu)中，各種形式的線，不斷地穿插，交織和盤(pán)繞，圓潤(rùn)流暢而富有彈性，沒(méi)有絲毫的懈怠，將石獅的韻律之美展示得淋漓盡致。正是因?yàn)槿绱耍{才具有雄強(qiáng)的生命感，釋放出足以穿越時(shí)空的藝術(shù)魅力。

在中國(guó)豐富的傳統(tǒng)雕塑形態(tài)中，無(wú)論是動(dòng)物題材還是人物題材，無(wú)一不是動(dòng)作與體態(tài)的概括和提煉，虛與實(shí)，軟與硬，剛與柔等各種矛盾因素，都在線與造型的結(jié)合中進(jìn)行著充分的調(diào)和。形體內(nèi)部處于同一平面的繪畫(huà)性的線，和形體外部的處于不同維度的雕塑性的線，都進(jìn)行了有機(jī)交融與充分交匯，在傳統(tǒng)造型藝術(shù)中寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。

二、線是精神的物化

在藝術(shù)作品中，創(chuàng)作的主體不但能感悟物態(tài)的韻律，而且反求諸己，對(duì)主體精神的韻律進(jìn)行反省。這就使得主體的韻律不但由感物而消極獲得，而且積極地在外在感性形態(tài)中得以實(shí)現(xiàn)。因此，其韻律感就不僅是感物而發(fā)，而且在審美之象中體現(xiàn)出主體精神的獨(dú)特性和創(chuàng)造性。韻律隨之使生命的感性形式得以升華，從主體的內(nèi)在精神韻律感的需求來(lái)看，內(nèi)在生命總是渴求外物與之契合。作為客體的藝術(shù)品，其之所以能引起觀者的共鳴，主要在于它能夠在韻律上與主體發(fā)生契合。

在傳統(tǒng)雕塑中，線不僅僅是一種藝術(shù)語(yǔ)言，更是精神的符號(hào)與載體。符號(hào)學(xué)的代表人物蘇珊?朗格以精神的表現(xiàn)及其程度作為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判藝術(shù)品的等次：“當(dāng)某種精神被完善地表現(xiàn)出來(lái)時(shí)。我們就說(shuō)這件藝術(shù)品是優(yōu)秀的，當(dāng)某種精神未被完全表現(xiàn)出來(lái)時(shí)，我們就說(shuō)這件藝術(shù)品是粗制濫造的；當(dāng)一件藝術(shù)品未表現(xiàn)任何精神時(shí)，我們就稱這件藝術(shù)品為低劣的。”對(duì)于傳統(tǒng)雕塑而言，它們?cè)谕ㄟ^(guò)線的韻律感傳遞自然物象的同時(shí)，還被賦予了某種精神性的意義，寄托了創(chuàng)作者的特殊情感。

歸根結(jié)底，自然界中并沒(méi)有純粹的線。藝術(shù)中的以線造型，是對(duì)于客觀事物的抽象化表達(dá)。傳統(tǒng)雕塑中有各種形式的關(guān)于線的表現(xiàn)，無(wú)論是先秦時(shí)期的青銅器物上莊嚴(yán)神秘的線，還是漢代陶俑形象上的古拙雄渾的線，都能夠使觀者在精神上與之產(chǎn)生共鳴。于是創(chuàng)作者的內(nèi)在精神就得以傳遞出來(lái)，而觀者的內(nèi)心深處對(duì)于美的體驗(yàn)也得到了發(fā)揮，例如，霍去病墓前的大量石雕，形體內(nèi)部的結(jié)構(gòu)大多是以幾根單體的直線與弧線巧妙塑造出淼摹K舍棄了細(xì)節(jié)的起伏變化，而是以高度概括的線展現(xiàn)了完整的形體，其所產(chǎn)生的強(qiáng)烈的秩序感，給人傳達(dá)出紀(jì)念碑一樣的莊重威嚴(yán)的氣勢(shì)。千百年來(lái)，人們前往霍去病墓欣賞這些石雕，都能感受到整個(gè)漢代的時(shí)代精神。而從大量的唐代石窟中的浮雕飛天中，那些彎曲流暢且疏密有致的線條，則給人另一種感受。這些線是物理性的線，可以與造型的體與面進(jìn)行穿插結(jié)合，同時(shí)，它更像是游走在形與神的精神性的線。透過(guò)滿壁飛動(dòng)的線，我們仿佛能看到古代匠人在塑造這些形象時(shí)的活潑歡快的精神。無(wú)論是漢代霍去病墓前的圓雕，還是唐代石窟中的浮雕，無(wú)一不是創(chuàng)作者個(gè)體精神的物化，而線的運(yùn)用則是這一精神物化得以實(shí)現(xiàn)的最重要的手段。

三、線是哲學(xué)的升華

一個(gè)民族的造型藝術(shù)，往往是一個(gè)民族的哲學(xué)思想在視覺(jué)上的呈現(xiàn)，也是該民族哲學(xué)觀念的象征性表達(dá)。毫無(wú)疑問(wèn)，中國(guó)傳統(tǒng)的哲學(xué)觀深刻地影響著古代藝術(shù)家的審美趣味，正是這種特殊的審美趣味，促成了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑中線的生成，完善以及定型。線既是自然生命的抽象化，又是天地之氣的具體化。可以說(shuō)，傳統(tǒng)雕塑中的線，是中國(guó)古代哲學(xué)，審美理念的感性顯現(xiàn)，表現(xiàn)的完全是中國(guó)式的美。正如宗白華所言：“燦爛的‘藝’賦予‘道’以形象和生命，‘道’給予‘藝’以深度的靈魂。”

作用于傳統(tǒng)雕塑的線的哲學(xué)理念和審美趣味，我們認(rèn)為主要有三點(diǎn)，其一，簡(jiǎn)化形體。按照格式塔心理學(xué)家阿思海姆所提出的視知覺(jué)基本規(guī)律：“人的眼睛傾向于把任何一個(gè)刺激式樣看成現(xiàn)有條件下最簡(jiǎn)單的形狀”。從原始陶塑的以線條再現(xiàn)輪廓，到后來(lái)相似律支配下的各類雕塑的線性空間結(jié)構(gòu)，都能體現(xiàn)出傳統(tǒng)雕塑對(duì)于形體簡(jiǎn)化的無(wú)意識(shí)追求。其二，重寫(xiě)意。中國(guó)人的思維方式是“經(jīng)驗(yàn)――直覺(jué)”型的思維模式，特別強(qiáng)調(diào)個(gè)體的親身體驗(yàn)與直覺(jué)感悟。這種思維模式，不僅影響到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的范疇體系的建構(gòu)及其言說(shuō)方式，也影響到傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)手法和形式特征。傳統(tǒng)雕塑中抽象單純的線，能夠最大可能地描述事物的象外之象及味外之味。其三，強(qiáng)調(diào)傳神。先秦的老子，莊子，孔子，孟子等大思想家，都從不同的角度和不同的哲學(xué)層面上論及了“神”這一中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的重要范疇，對(duì)于后世造型藝術(shù)有著深遠(yuǎn)的影響。在造型藝術(shù)中，色彩，形體和光影等藝術(shù)語(yǔ)言，都可以從自然世界中直接獲取原型，而線的造型則必須依靠思維的提升和感覺(jué)的凝練，因而最能體現(xiàn)出“神”的意蘊(yùn)。從“形”與“神”的關(guān)系來(lái)看，“神”超越了“形”，但是又必須依附于形。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)在具體可感的形體中對(duì)線這一抽象元素進(jìn)行靈活運(yùn)用，超越了形的限制，可以直抵傳神的境界。

總而言之，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)以線條，體量作為切入點(diǎn)，將自然物象改造成了超越自然并帶有意向性審美意味的藝術(shù)形式，這是對(duì)客觀世界的高度概括與總結(jié)。線意識(shí)韻建立，是人類思維成熟的重要表現(xiàn)，也是人類社會(huì)邁向文明的重要標(biāo)志。但是盡管如此，卻只有在中國(guó)造型藝術(shù)中，線才具有獨(dú)立的審美意義，而不僅僅是形體的附庸。這是受到了獨(dú)特的中國(guó)哲學(xué)思想的影響。只有在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的影響之下，傳統(tǒng)雕塑才能夠做到忽略客觀形體而強(qiáng)調(diào)抽象的線的運(yùn)用，從而完成物象與心象的融合，并最終在線的意向性表達(dá)中，使得天，地，人三者合而為一，實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神所追求的最高境界。

篇(6)

藝術(shù)實(shí)踐充分證明：“靜默”是影視藝術(shù)中普遍的較高層次的美的追求，就藝術(shù)整體而論，它可以調(diào)動(dòng)欣賞者積極參與藝術(shù)創(chuàng)作，可以誘發(fā)使欣賞者對(duì)作品所提供的信息的非確定性因素進(jìn)行“破謎”、“解碼”，從而完成藝術(shù)的再創(chuàng)造，而這一過(guò)程便是欣賞者的理解能力、創(chuàng)造能力的開(kāi)發(fā)過(guò)程，也是藝術(shù)作品審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過(guò)程，在這一過(guò)程中欣賞者充分感受到了藝術(shù)再創(chuàng)造的快樂(lè)和美的藝術(shù)享受。

“靜默”手法給欣賞者帶來(lái)的藝術(shù)效果是極其豐富多樣的，也就是說(shuō)它具有多方面的審美價(jià)值，可歸納為如下幾個(gè)層次：

有助于人物內(nèi)心活動(dòng)的描述和人物形象的塑造。在眾多的藝術(shù)門(mén)類中，人歷來(lái)都是被作為一個(gè)主體加以表現(xiàn)的，影視藝術(shù)更是如此。

人所共知，世間一切事物在其發(fā)展過(guò)程中都存在階段性，暫時(shí)的停頓和靜止，正是這種運(yùn)動(dòng)“階段性”的體現(xiàn)。作為這種運(yùn)動(dòng)“階段性”藝術(shù)表現(xiàn)形式的“靜默”手法，在細(xì)膩深刻地表現(xiàn)人物精神世界外觀、人物心靈方面具有其他藝術(shù)手法無(wú)法匹敵的藝術(shù)魅力，這也是被無(wú)數(shù)事實(shí)證明了的。“靜默”固然意味著“不說(shuō)話”，但它并不排斥各種各樣的動(dòng)作、表情，也不排斥自然音響。一個(gè)無(wú)聲的眼色能傳達(dá)無(wú)限的深情，無(wú)聲的人物特寫(xiě)鏡頭反而更具表現(xiàn)力。正因?yàn)槿绱耍帉?dǎo)常常在遇到劇中人物有某種微妙、復(fù)雜、難以言傳的感情時(shí)，便采用“舍聲去音，遺貌取神”的靜默藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，把更多“意會(huì)”的東西留給欣賞者自己去思考回味。這便是靜默在展現(xiàn)人物心靈、塑造人物上具有獨(dú)特功能的充分體現(xiàn)。

在日常生活中，當(dāng)一個(gè)人把全部注意力集中于做某件事時(shí)，出現(xiàn)“聽(tīng)而不聞、視而不見(jiàn)”的現(xiàn)象，這是因?yàn)樗淖⒁饬υ诖藭r(shí)對(duì)聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生了選擇和抑制的作用(這一現(xiàn)象也稱注意的“定向性”)。因此對(duì)外來(lái)音響忽隱忽現(xiàn)(或全部取消)的處理，就有助于揭示人物特定的心理狀態(tài)，較全面地描繪出人物心理活動(dòng)的軌跡。

國(guó)產(chǎn)影片《老板哥與電妹子》中，當(dāng)“老板哥”歷盡種種困難，終于使電磨取代石磨運(yùn)轉(zhuǎn)起來(lái)時(shí)，曾百般阻撓兒子裝電磨的“磨老倌”也禁不住跟眾人前來(lái)觀望，當(dāng)磨老倌被眾人擁進(jìn)磨房時(shí)，畫(huà)面上隨著磨老倌面部特寫(xiě)的出現(xiàn)，高速運(yùn)轉(zhuǎn)的電磨的轟鳴聲逐漸弱化，直至全部消失，接著鏡頭由磨老倌既驚訝又慚愧的面部特寫(xiě)推出高速運(yùn)轉(zhuǎn)的電磨輪子的特寫(xiě)，進(jìn)而鏡頭又搖向堆放在屋角的石磨輪子，最后重又映現(xiàn)出磨老倌的面部特寫(xiě)。這場(chǎng)戲中，眾人在不停地談笑、嬉戲，電磨在運(yùn)轉(zhuǎn)，但自始至終畫(huà)面上沒(méi)有一點(diǎn)聲息，不過(guò)觀眾不但不覺(jué)得失實(shí)，反而更覺(jué)得真實(shí)可信，此情此景正準(zhǔn)確巧妙地活化出磨老倌極度復(fù)雜的內(nèi)心世界，其中既有初次接觸到新事物時(shí)所產(chǎn)生的那種特有的欣喜新鮮之感，又有在這種喜悅的心情中夾有看到自己半生以來(lái)賴以生存的工具(石磨)被現(xiàn)代化工具(電磨)所取代而產(chǎn)生的難言的悲哀之情，同時(shí)更含有因百般阻撓兒子而產(chǎn)生的無(wú)限悔疚之意。在此，編導(dǎo)及時(shí)而巧妙地以現(xiàn)實(shí)生活中注意的“定向性”為事實(shí)依據(jù)，通過(guò)對(duì)音響的靜處理，恰到好處地將磨老倌在這一特定環(huán)境中的極度復(fù)雜多樣的內(nèi)心活動(dòng)全面地展現(xiàn)了出來(lái)。

有助于拓展空間環(huán)境，擴(kuò)大畫(huà)面的容量。人們是通過(guò)有限的畫(huà)面來(lái)欣賞影視的，這便使人們?cè)谛蕾p過(guò)程中不可避免地受到畫(huà)面邊框的限制。電影藝術(shù)家們很早就意識(shí)到了電影本身存在的這一弱點(diǎn)，同時(shí)為了增強(qiáng)與隨它誕生的電視的競(jìng)爭(zhēng)力，最終導(dǎo)致了20世紀(jì)50年代大銀幕和寬銀幕的誕生。這一變革確實(shí)使電影畫(huà)面的表現(xiàn)力有所增大，然而這畢竟不是增大畫(huà)面容量的根本性途徑。要想從根本上消除觀眾意識(shí)中存在的“有形的”邊框的限制，擴(kuò)大畫(huà)面的實(shí)際容量，徹底克服畫(huà)面表現(xiàn)力方面存在的弱點(diǎn)，切實(shí)可行的辦法就是要在有限的畫(huà)面內(nèi)，盡可能多地為觀眾提供再創(chuàng)造的材料(多義性信息)，使觀眾在欣賞過(guò)程中始終處于積極主動(dòng)的思考狀態(tài)。這就為“靜默”手法提供了廣闊的用武之地。

電影《黃土地》中有一個(gè)極富說(shuō)服力的例證，在翠巧成婚的晚上，她頭蓋紅紗巾，坐在床上，四周一片寂靜。突然從畫(huà)面左上角伸入一只烏黑粗糙的大手，揭去了翠巧頭上的紗巾，翠巧慢慢地抬起頭來(lái)，接著畫(huà)面上出現(xiàn)了翠巧驚恐的面孔，進(jìn)而膽怯地向墻邊縮去，在這里，觀眾從畫(huà)面上的那只大手和翠巧的神情動(dòng)作中，完全可以想象得到“畫(huà)面邊框之外”那不曾露面的新郎官的形象，顯而易見(jiàn)，此時(shí)一個(gè)畫(huà)面不再被視作一個(gè)畫(huà)面自身，這就從根本上克服了電影畫(huà)面1=1的現(xiàn)狀，從而達(dá)到了一種“美的飽和”，客觀存在的畫(huà)面框架在觀眾的意識(shí)中不復(fù)存在了。這就為觀眾的無(wú)限想象提供了空間和余地，使觀眾在參與了藝術(shù)創(chuàng)造之后獲得了一種藝術(shù)享受和心理滿足。

有助于藝術(shù)氣氛的烘托。我們說(shuō)音樂(lè)具有烘托劇情氣氛的特殊作用，那么在劇情達(dá)到的情況下突然將音樂(lè)取消，也就是說(shuō)在到來(lái)時(shí)對(duì)音樂(lè)(聲音)加以“靜處理”(即運(yùn)用靜默的藝術(shù)手法)，是否會(huì)影響和破壞影片應(yīng)有的藝術(shù)氣氛呢?

法國(guó)電影理論家馬賽爾?馬爾丹在《電影語(yǔ)言》一書(shū)中指出：“當(dāng)音樂(lè)在極度緊張的時(shí)刻突然中止，讓觀眾僅僅面對(duì)無(wú)聲的畫(huà)面，這種效果反而變得更加強(qiáng)烈。這是由于音樂(lè)已經(jīng)在我們感覺(jué)中樞蓄積起感應(yīng)的力量。雖然音樂(lè)在決定性的一刻來(lái)臨之前消失了，它的余暉仍照耀著無(wú)聲的。”而林格倫則在他的《論電影藝術(shù)》中直接提出了“最好的電影音樂(lè)是聽(tīng)不見(jiàn)的”說(shuō)法。事實(shí)究竟又是怎樣呢?

在影片《一個(gè)和八個(gè)》中，壯漢犧牲的畫(huà)面，以炮彈的濃煙隱去了壯漢的身軀，濃煙隨之如龍卷風(fēng)般向畫(huà)面的一角升騰，然后消逝在畫(huà)面的邊框中，此時(shí)此刻，激烈的槍炮聲、廝殺聲全然消失了，唯有死一般的沉寂和空白，然而正是這死一般的沉寂和空白卻驀地把觀眾帶進(jìn)了一種壓抑蒼涼的藝術(shù)氣氛之中，并使之得到了一個(gè)綿長(zhǎng)的聯(lián)想機(jī)會(huì)。

總之，“靜默”這種影視藝術(shù)中常用的藝術(shù)手法，除了上文中論述的幾個(gè)方面外，還具有設(shè)置懸念、推動(dòng)劇情的發(fā)展等多方面的審美價(jià)值，為篇幅所限，在此就不贅言了。

正和其他事物具有其兩面性一樣，“靜默”這一影視藝術(shù)中常用的藝術(shù)手法也具有其不容忽視的兩面性，無(wú)節(jié)制和不適時(shí)地濫用“靜默”手法，不僅不會(huì)引導(dǎo)觀眾去聯(lián)想、想象，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的再創(chuàng)造，反而會(huì)使觀眾感到莫名其妙，不知所云，甚至?xí)鹩^眾的厭煩之感。編導(dǎo)只有在特定的情景和條件下，根據(jù)劇情內(nèi)容和人物性格邏輯發(fā)展的需要，加以巧妙地應(yīng)用，才能真正做到事半功倍，否則必然弄巧成拙，以至于直接影響到整個(gè)藝術(shù)作品的審美價(jià)值，從而削弱整個(gè)作品的藝術(shù)魅力。

篇(7)

關(guān)鍵詞：水族；馬尾繡；文化解讀；審美

因承擔(dān)參與2012年立項(xiàng)國(guó)家級(jí)課題《貴州少數(shù)民族曲藝傳承發(fā)展機(jī)制研究》之水族旭早部分，與課題組于2015年6月底前往貴州省黔南州三都水族自治縣調(diào)研，在對(duì)水族曲藝旭早傳承人進(jìn)行專訪的時(shí)候驚奇地發(fā)現(xiàn)她們都共同擁有另一個(gè)角色，那就是她們都是馬尾繡的傳承人。她們?cè)诶C馬尾繡的時(shí)候都喜歡一邊唱一邊繡馬尾繡，提到馬尾繡她們都津津樂(lè)道、侃侃而談，馬尾繡不僅解決了她們的就業(yè)問(wèn)題、增加經(jīng)濟(jì)收入、提高社會(huì)地位、增強(qiáng)民族自豪感，在傳承水族的傳統(tǒng)文化上也功不可沒(méi)。

一、馬尾繡文化解讀

民族藝術(shù)是民族文化的根源，每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的文化藝術(shù)，千百年來(lái)在人們的生產(chǎn)和生活中這些文化藝術(shù)逐漸從無(wú)形轉(zhuǎn)化到有形，通個(gè)服裝、頭飾、繡品、建筑、陶瓷等呈現(xiàn)出來(lái)、傳承下去。水族社會(huì)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的原始社會(huì)，早在遠(yuǎn)古時(shí)期就祖先就締造了許多神話故事，有開(kāi)天辟地的神話古歌《開(kāi)天辟地》、《開(kāi)天地調(diào)》，有人類起源的神話《造人歌》、《十二個(gè)仙蛋》，有反映氏族斗爭(zhēng)的傳說(shuō)《人龍雷虎爭(zhēng)天下》等，水族是一個(gè)多神崇拜的民族。水族既有自然神靈崇拜、圖騰崇拜，也有人類靈魂、祖先崇拜。①馬尾繡的圖案蘊(yùn)含著水族人民特有的文化色彩，大多為民族信仰的縮影，水族人民把她們的信仰、傳說(shuō)、文化、審美傾注于畫(huà)面之上。在馬尾繡圖案中最為常見(jiàn)的為魚(yú)、蝴蝶、鳳凰、太陽(yáng)、石榴、葫蘆、水書(shū)古文字等，魚(yú)的傳承和圖騰崇拜在水族人民的生活和文化中影響最深遠(yuǎn)，“魚(yú)是水族祖先的影子，吃魚(yú)是繼承祖先的優(yōu)良特征”②在水書(shū)的二十八宿名中“魚(yú)”就位列其中，如：《葫蘆兄妹》，傳說(shuō)在很久以前，發(fā)生水災(zāi)，淹沒(méi)了大地，情急之下水族兄妹尋得一個(gè)葫蘆并坐在上面逃生，可是因?yàn)楹樗咸旌J起伏搖擺，兄妹倆快要被洪水卷走時(shí)，魚(yú)托起了兄妹避難的葫蘆，救了兄妹倆，魚(yú)保佑了祖先；水族先民認(rèn)為魚(yú)類與人類存在某種血緣關(guān)系，并通過(guò)祭祖、生育、生產(chǎn)生活表現(xiàn)出來(lái)，所以魚(yú)紋的馬尾繡便在水族婦女的服飾上和牌匾中世代相傳。在水族的文學(xué)作品中經(jīng)常會(huì)看到關(guān)于鳳凰的故事傳說(shuō)，如《十二個(gè)仙蛋》、《金鳳凰》，鳳凰被稱為“長(zhǎng)命鳥(niǎo)”、“大翅羽”，水族人民認(rèn)為把鳳凰繡在服飾上代表長(zhǎng)壽、吉祥。諸如此類神話故事在早些年大多水族婦女不識(shí)字的情況了，她們通過(guò)老一輩人口述的傳說(shuō)故事加以自己豐富的想象力，用物化的手法把思維中美好的想象通過(guò)馬尾繡呈現(xiàn)出來(lái)，并通過(guò)她們的刺繡一代一代傳下去。擁有文字，是一個(gè)民族文明的標(biāo)志，水書(shū)雖然只有500多個(gè)單字，但用水書(shū)古文字撰寫(xiě)的《水書(shū)》傳遞了水族古代的文明、記錄了水族傳統(tǒng)文化神秘而古樸的異彩，水族婦女把水書(shū)古文字用馬尾繡的方式呈現(xiàn)出來(lái)，不僅滿足了水族人民的審美情趣、民族自豪感，而且對(duì)水書(shū)的傳承也起到了推波助瀾的作用。馬尾繡豐富多彩的紋飾主題，不僅展現(xiàn)傳承了水族的神話傳說(shuō)、自然崇拜、圖騰崇拜、水書(shū)古文字，在體現(xiàn)水族的悠久歷史及其與自然界和諧相處的生態(tài)語(yǔ)境，還透視出水族人民在人類歷史中不斷積累沉淀下來(lái)的情感心理本體及現(xiàn)代生活中文化元素的融入，它體現(xiàn)了水族特有的女性文化，成為水族的文化符號(hào)。

二、馬尾繡審美藝術(shù)解讀“

追求美的沖動(dòng)和審美思維的自我發(fā)展是少數(shù)民族審美模式形成的關(guān)鍵”③馬尾繡的工藝構(gòu)成，復(fù)雜而多變，用料獨(dú)特,繡工精湛細(xì)致,具有彩色的浮雕感，富麗而不艷俗，令人很容易感悟到水家人獨(dú)特的審美意趣。地理環(huán)境對(duì)于民族的審美觀念起著決定性因素，水族人民聚居在群峰競(jìng)秀、森林繁茂，溪流交錯(cuò)、碧草如茵的三都自治縣，大自然美景激發(fā)了水族人民對(duì)自然的崇拜和對(duì)生活的熱愛(ài)、對(duì)美的向往，她們把生活環(huán)境、審美心理展現(xiàn)在刺繡上，把美好的真實(shí)生活升華為藝術(shù)之美，體現(xiàn)了水族人對(duì)自然本能的認(rèn)識(shí)及其審美觀。

1.種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣，呈現(xiàn)民族審美理想。

水族刺繡藝術(shù)，一直普遍受到人們的喜愛(ài)，也很有市場(chǎng)。據(jù)三都縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中心主任潘瑤介紹，馬尾繡遠(yuǎn)銷海內(nèi)外，小小的一個(gè)非物質(zhì)文化展示館每年都要賣(mài)出幾百萬(wàn)元的馬尾繡作品。馬尾繡圖案紋樣蘊(yùn)含著人們對(duì)自然和生活的熱愛(ài)，圖案內(nèi)容豐富多彩、生動(dòng)、古樸，固定的紋樣記錄著水族人民的神話故事和民間傳說(shuō)，雖是重復(fù)出現(xiàn)的圖案紋樣依舊深受廣大人民的喜愛(ài)，完全規(guī)避了審美疲勞的缺點(diǎn)。在民間能夠傳承久遠(yuǎn)并且深受廣大人民喜愛(ài)的藝術(shù)品一般都是具有實(shí)用性的，水族地區(qū)流傳最泛的傳統(tǒng)馬尾繡藝術(shù)品中，背帶（“歹結(jié)”）刺繡最具代表性。背帶一般要經(jīng)過(guò)52道工序才能完成，并且由23塊不同大小的幾何圖案組成，背帶上部為主體部分，寬50至70公分，長(zhǎng)50公分，上下相連整體成T字形，背帶上圖案必然會(huì)出現(xiàn)蝴蝶紋，如前所述蝴蝶的傳說(shuō)，蝴蝶有保佑孩子、感恩的寓意，背帶中間會(huì)繡上太陽(yáng)、太陽(yáng)中間會(huì)繡一朵大紅花，四周還會(huì)繡上小草、小花、藤蔓、小蝙蝠，呈現(xiàn)出太陽(yáng)下花朵簇?fù)怼⒑骠嫫鹞瑁纬闪俗约邯?dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。不同的背帶會(huì)有不同的圖案紋樣，有繡雙龍、雙鳳呈現(xiàn)龍飛鳳舞、龍鳳呈祥的景觀，也有繡上花草藤蔓環(huán)繞的鴛鴦鳥(niǎo)，背帶尾繡上石榴、邊角繡上蝴蝶，除此之外還要在其中綴上銅片，金光閃閃美不勝收。馬尾繡圖案較多，主要有鳳凰紋、蝴蝶紋、牛角花、蝙蝠紋、螺螄紋、太陽(yáng)紋、植物紋、水車紋、花椒紋、回紋、斜紋、方格紋、魚(yú)骨紋、書(shū)卷紋等，同時(shí)馬尾繡的針?lè)ㄒ彩重S富，不同地區(qū)的針?lè)ㄒ矔?huì)略有不同，常見(jiàn)的針?lè)ㄓ校浩嚼C、空心繡、螺形繡、辮繡、結(jié)線繡、破線繡、數(shù)紗繡、鎖繡、貼布繡、挑繡、泡繡等等，種類繁多的刺繡技法繡出古樸、生動(dòng)、抽象的圖案紋樣。

2.高雅、古樸的色彩體現(xiàn)水族人民和諧統(tǒng)一而不張揚(yáng)的個(gè)性。

雖然社會(huì)發(fā)展迅速，人們的審美也隨之日新月異，但是馬尾繡藝術(shù)形式、色彩并沒(méi)有太大的變化，色彩語(yǔ)言相對(duì)單純而古樸的馬尾繡繡品以白、紅、黑等為主色調(diào)，同時(shí)也常用青綠色、藍(lán)色、淡藍(lán)色、淡綠色。在水族人民心中紅色是喜慶的色彩用來(lái)繡太陽(yáng)，而太陽(yáng)代表萬(wàn)物生長(zhǎng)、人類進(jìn)步，紅色是溫暖、熱情、喜悅的象征；黑色代表莊重高雅；白色代表光、純潔、樸素；青綠色也深受水族人民的喜愛(ài)，因居住在青山綠水的環(huán)境里，耳聞目染養(yǎng)成了審美習(xí)慣，青綠色同時(shí)象征著生活的希望和新生命的萌發(fā)，展現(xiàn)了水族人民對(duì)大自然的熱愛(ài)及崇拜。在馬尾繡繡品背帶上就常用紅、黑、白色為主色調(diào)，紅色除部分的刺繡外，主要用于制作背帶上部的布?xì)ぃ缓谏饕糜谥谱鞅硯虏康牟迹话咨邱R尾線的顏色，用于背帶通體，勾勒背帶上所有的圖案。白色作為圖案的輪廓線在明度上形成了鮮明的色差對(duì)比，給人以明快的視覺(jué)效果。水族同胞非常喜愛(ài)藍(lán)色和綠色，服飾比較素雅，一般都是藍(lán)色或者綠色的長(zhǎng)衫和靛青色長(zhǎng)褲，頭包白色或青色布帕，整體素雅古樸，但在水族婦女的服飾上精美的馬尾繡點(diǎn)綴給素雅的服飾填補(bǔ)了不足，從整體服飾來(lái)看，藍(lán)綠色配上精美鮮艷的馬尾繡，大大提高了衣服的品味及美感；男裝則為藏青色或藍(lán)色土布衣衫和長(zhǎng)褲。隨著時(shí)代的變遷,如今在馬尾繡上也偶爾出現(xiàn)五彩繽紛的色彩,在三都非物質(zhì)文化遺傳中心的展館里就看到了許多具有現(xiàn)代氣息的馬尾繡品，如：把馬尾繡繡在款式新穎色彩鮮艷的女士手提包或背包上，在紅色、紫紅色、藍(lán)色的手提包上用白、紫、黃、綠、藍(lán)、黑等色線繡出孔雀、魚(yú)、太陽(yáng)、龍、蜻蜓、鳳、鳥(niǎo)等圖案，一些背包下還加了墜飾為彩珠白色的鳥(niǎo)羽；在展館里還看到大量的馬尾繡繡花平底鞋和高跟鞋，鞋子有藍(lán)色、枚紅色、綠色、黑色，鞋面用紅、紫、藍(lán)、綠等各色線繡了花、鳳凰、水波浪、魚(yú)、樹(shù)葉等圖案，雖現(xiàn)代的馬尾繡繡品色彩艷麗，但是色彩搭配不會(huì)出現(xiàn)對(duì)比強(qiáng)烈的顏色，總的來(lái)說(shuō)均不離高雅明快的色彩特征。馬尾繡是水族人民靜態(tài)的表現(xiàn)本民族藝術(shù)作品的一種形式，作為民族的實(shí)用性藝術(shù)品，不僅反映了水族人民的文化元素，還充分體現(xiàn)了其獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值。

注釋：

①潘朝霖，韋宗林.中國(guó)水族文化研究[M].貴陽(yáng)：貴州人民出版社,2004.

②潘朝霖.水族魚(yú)圖騰探源[M].貴州民族論叢，2002.