序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇審美文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

在中國傳統(tǒng)美學思想的指引下，中國古典舞通過外部表現(xiàn)形態(tài)，即通過物質的、現(xiàn)象的、有限的、實在的動作形態(tài)，去表達隱性的、含蓄的、無限的意境。同時，讓氣韻攜領的外在動作形態(tài)，引發(fā)動作的變化，顯示表演者內(nèi)心情感活動的變化。這一審美內(nèi)涵共同指向中國傳統(tǒng)藝術的美學特征———“立象以盡意”。立象，是事物的外部形態(tài)，是舞蹈作品的外部表現(xiàn)形式，是語言的構成方式，包括語言的風格及個性;“意”則是指通過“象”而傳遞的精神內(nèi)涵及隱喻意蘊，這種意蘊就是蘊藏在舞蹈作品中的文化內(nèi)涵和人文精神，是舞蹈形象的無限外延。“只可意會，不可言傳“的隱喻表達方式，是由此及彼，由物到人，引發(fā)聯(lián)想，意蘊無窮。魏晉南北朝時期的書法家王羲之，他善于在書法上進行改革創(chuàng)新，主要集中在意趣內(nèi)涵(即所謂“意”)層面，“王羲之的書法具有明確的尚‘意’意識”他說:“頃得書，意轉深，點畫之間皆有意，自有言所不盡。”［5］這里的“點畫之間”和“言說不盡”指的就是蘊含于點畫之間、又超越點畫之外的某種情懷、神意，是對“意”的崇尚與追求。中國古典舞是舞動的書法，其動作的流動形態(tài)、運化的節(jié)奏變化與中國書法藝術有著驚人的相似性，特別是在對“意”的追求上。袁禾在談到中國舞蹈與中國書法的特征時強調:“中國的藝術是線的藝術。舞蹈的線與書法的線有一個共同的特點，即:都在運動中產(chǎn)生‘意味’。”

這里的“意味”就是指作品的內(nèi)涵意蘊。中國古典舞的這種對“意”的崇尚，體現(xiàn)著東方古老哲學天人合一觀念，隱藏著含蓄沖和、剛柔相濟的審美理想。中國古典舞《扇舞丹青》是“立象以盡意”的最好實例。編導將古典的舞、樂、書、畫融為一體，運用寫意手法，將扇子隱喻為筆墨，在流暢輾轉、酣暢淋漓的表達下，展現(xiàn)出情景交融，言雖盡而意無窮的藝術境界，營造了一個恬靜、舒雅、深遠的意境。這里所追求的不是真實，而是空靈，不是形似而是神似，這種變化莫測、飄然靈妙的藝術境界，正是精煉含蓄的藝術表達?！对娊?jīng)》中的“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏”即是隱藏的情感，它沒有被直接抒發(fā)，而是體現(xiàn)在實際的形象之中。又如，在山人的畫作《魚》，畫面上雖只有簡單幾筆勾畫的一條小魚，其余部分均為空白處理，但你可以感受到畫中好似一湖碧水，煙波無限。這種含蓄的表達，內(nèi)在的意蘊引發(fā)我們進入無限的想象空間。“無字處皆其意也”，這些正是中國傳統(tǒng)藝術對意境追求的美學旨趣的體現(xiàn)。“意境的創(chuàng)造，從藝術家的創(chuàng)作邏輯來看，是藝術家睹物生情，而生心象……感悟把握到物象整體上的氣氛、氣勢、色調、力感，最后由人的情感熔鑄提升到心靈氣象?！倍囆g家適度與簡約的表達方式和情感抒發(fā)，折射出中國古典舞含蓄深沉、意味雋永的表達風格。

二、動作形態(tài)的審美追求———“貴和尚中”

追求和諧、崇尚中道是中國古典舞的重要特征之一。所謂“和”是指把不同動作連結在一起，使之相互配合而達到平衡，產(chǎn)生和諧之美。這種“和”是由動作的兩極構成的，即正與反、虛與實、動與靜、剛與柔等。如中國古典舞中的“晃手”動作，向上晃手，必須先向下，反之，要先經(jīng)向上的呼吸動作引領才能向下晃手。諸如此類，欲左先右、欲上先下、欲開先合、欲曲先直、欲抑先揚、欲快先慢、欲柔先剛等。若只是把相同的動作放在一起，就只是量的增加，而不會發(fā)生質的變化，這種動作形態(tài)及辯證關系反映了中國古典舞的審美追求。以“和”為美是中國美學起始階段的普遍信念。

在中國歷史上，有“和同之辯”，早在西周末年，思想家史伯就對和諧理論進行了探討，史伯認識到事物是由不同元素相結合而成的，這樣才能使矛盾均衡統(tǒng)一，達到和諧的效果。史伯對“和”與“同”的區(qū)分，體現(xiàn)了古人對事物的矛盾性的認識。在中國古典舞中，動作是由不同元素、或相反元素構成的，這體現(xiàn)出對“和”的追求。例如中國古典舞的基本舞姿“托掌”，從準備動作到舞姿形成要經(jīng)過四個步驟，即“起”、“行”、“沉”、“止”。“起”是起始動作，是指從叉腰位置由手腕帶領的提腕動作，這個動作要有“脆勁”，就是要帶有力道;“行”是指在手腕的帶領下手臂經(jīng)由身體側面再到頭上方位置，這個運行過程是柔和的，舒緩的;“沉”是指手臂到達位置后，在形成舞姿前的緩沖動作，沉氣，松腕，為最后形成舞姿作準備;“止”是指由手掌帶領下的提氣、推掌，加上腰部、腿部、頭部動作的配合最后形成托掌舞姿。托掌舞姿的形成過程既包含了剛勁的一面，也有柔和的一面。若沒有剛勁、脆勁，從始至終都是“柔和”的動作，最后的亮相就缺乏英健之美;若沒有柔和的手臂運行動作，就會顯得動作僵硬拙劣，也就失去了美感。由此看出，托掌的動作運行過程是剛與柔的結合，是舒緩與剛勁相互作用的過程，是由“柔”彰顯“剛”、由“剛”表現(xiàn)“柔”的過程，是兩者相輔相成共同創(chuàng)造的和諧美。又如，在中國古典舞中，極其強調動與靜的對比與動與靜的和諧。中國古典舞《秦俑魂》，動作的構成極有特色，主要表現(xiàn)在動靜的對比上。舞蹈以塑造“俑”的形象為開篇，由“提襟”的靜止造型，逐漸加以僵硬的擺動，由小到大，由弱到強，塑造出活化的“俑”的形象。以俑的原地的、不斷重復的擺動為基礎，從而生發(fā)出一系列主題動作，看似簡單，卻有著極強的表現(xiàn)力。這種靜的處理為其后的部分作了較好的鋪墊，雖為獨舞，卻勾勒出千軍萬馬馳騁戰(zhàn)斗的場面。同時，舞蹈中大量使用高難的技術技巧，營造出舞蹈情感的，使整個作品張弛有度，快慢皆宜。尤其是在后出現(xiàn)了“朝天蹬”的高難度動作，慢慢放緩的動作與快節(jié)奏的擊鼓聲形成鮮明的對比，音樂在停滯中緩緩流入，與舞蹈形成了“快慢對比”的藝術效果，以靜顯動、以動襯靜，成為整個舞蹈的點睛之筆。整個作品在動與靜、強與弱的處理中顯現(xiàn)出和諧的動律之美。

道是中國傳統(tǒng)哲學的最高范疇。張載講的“太和”就是指道，“是最佳的和諧狀態(tài)，是最高的理想追求”。它是包含著浮沉、升降、動靜等對立關系的相互作用、相互消長、相互轉化的和諧，而這種和諧是美的多樣性的統(tǒng)一，強調和之美。這種調和是有一定的秩序與規(guī)律的調和，只有達到了平衡，才能體現(xiàn)“美”。正如中國古典舞是動中有靜，靜中有動，剛中有柔，柔中有剛，是變化中求和諧，是和諧中有變化。而這種特有的動作處理，又恰恰適應著純厚頓挫的情感表達。中國古典舞《春江花月夜》表現(xiàn)了一位少女在美麗的月色下的思慕之情，這里既有羞怯的向往，輾轉反側的思忖，又有少女在想象中獲得的滿足與愉悅，苦中思樂、苦中有甜、苦盡甜來。純潔沖動的情感激流化作憂郁纏綿的感情漣漪，好似一曲深情優(yōu)美的吟唱。這都有賴于動作形態(tài)的矛盾統(tǒng)一和情感表達的高低錯落。

中國的“和”與“中”是聯(lián)系在一起的。所謂“中”是指按照一定的文化法則來組織多樣的或相反的因素，并使之構成一個和諧的整體?！啊小谒囆g上表現(xiàn)為對中心的追求。音樂須有主音，最好是宮調，因為在五行體系里，宮是中。”中國古典舞的“中”體現(xiàn)在對“圓”的追求上，從靜態(tài)的舞姿造型到動態(tài)的流動線形都呈圓形的動作形態(tài)，如“山膀”就體現(xiàn)了求圓的動作規(guī)律。“山膀”從手的運動路線，到最后的舞姿造型，始終圍繞著圓。山膀的動作要求是:藏肘、壓腕、肩部放松。藏肘是指肘部不要凸顯，大臂與小臂應呈圓形形態(tài);壓腕是指手掌應向外撐開，腕部呈圓形，另外，在拉山膀時手臂的運行路線也呈圓形。先是向下的弧線，再由手指帶領向上的弧線，最后形成山膀舞姿。再如射燕舞姿，由上肢手臂的順風旗造型、下肢的射燕姿態(tài)和旁腰共同向內(nèi)構成了“圓”的形態(tài)，又如擰身探海舞姿、圓場步伐的路線等都成圓形的姿態(tài)。“中”，指事物的“度”，不偏不倚，既不過度，也不要不及。從這個意義上講，“中”既是“和”，而“和”也包含著“中”，持“中”就能“和”，強調和諧之感的中國古典舞，與對“中”的追求是分不開的，是在整體性中有中心，即“圓”的確立，才顯得和諧生動。

三、結語

篇(2)

在文化底蘊、地域風格等條件的支撐下，現(xiàn)代風景園林呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的趨勢。隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步、人們認知水平的提升，人們對現(xiàn)代風景園林提出了更高的要求。鑒于此，審美文化對現(xiàn)代風景園林的發(fā)展顯得尤為重要。文章以現(xiàn)代風景園林與審美文化為出發(fā)點，研究現(xiàn)代風景園林的審美文化表達，分析中國現(xiàn)代風景園林的發(fā)展前景，以供相關研究者參考。

關鍵詞：

現(xiàn)代風景園林；審美文化；發(fā)展前景

現(xiàn)代風景園林以古代園林為依托不斷發(fā)展與創(chuàng)新。在新時代背景下，審美文化不僅是人們追求的目標，而且是現(xiàn)代風景園林發(fā)展的方向?；诖耍绾螌徝牢幕瘽B透至現(xiàn)代風景園林中，成為園林設計者關注的焦點和探究的話題。

一、審美文化與現(xiàn)代風景園林

審美文化，指以人們的精神體驗和審美觀照為主導的社會感性文化。在現(xiàn)代文化系統(tǒng)、藝術文化系統(tǒng)等的作用下，審美文化不斷發(fā)展和完善。人類工具文化、社會理性文化與審美文化是文化發(fā)展的三大形態(tài)。審美文化，其實質是群眾對美的追求，是一項審美活動，人為性與非自然性是其基本特點?；诓煌臅r代背景，審美文化呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢?，F(xiàn)代風景園林屬于審美文化的藝術表現(xiàn)形式之一，同時也是在審美文化作用下的產(chǎn)物，如城市公園。現(xiàn)代風景園林以大眾為服務對象，以使用者需求為出發(fā)點。近幾年，隨著審美文化的發(fā)展，美的范圍成為人們研究的重點，促使藝術的邊界不斷拓展?，F(xiàn)代風景園林作為審美文化的體現(xiàn)之一，逐漸得到人們的關注與重視。

二、現(xiàn)代風景園林中審美文化的表達

1.現(xiàn)代風景園林的審美功能現(xiàn)代風景園林的樂趣不僅包括精神需求，而且涉及審美功能。若以感性角度為出發(fā)點，即興、觀、群、怨?！芭d”，即人們內(nèi)心感觸的展示，“群”則是人們親切感情的表達，“怨”則與“群”存在相對立的關系。對于現(xiàn)代風景園林來說，連接景觀與人們的情感是其重要的審美功能，設計者應體現(xiàn)情感的共鳴，達到契合人們審美觀點的目的，增加人們的生活情趣，渲染人們的社會生活，充分發(fā)揮現(xiàn)代風景園林的審美功能。

2.現(xiàn)代風景園林的審美形態(tài)一方面，中和，重視人與自然的和諧關系?；诖耍F(xiàn)代風景園林的審美形態(tài)不再受字面表達內(nèi)容的限制，采用現(xiàn)代化運作方式，達到中和的最終狀態(tài)，實現(xiàn)人與自然的和諧共處。另一方面，樂和，表達真情實感。藝術的優(yōu)雅、婉轉、柔和等特性是樂和的重要體現(xiàn)。現(xiàn)代風景園林情感表達較為婉轉、含蓄，這促使現(xiàn)代風景園林的審美形態(tài)逐漸發(fā)生變化，推動現(xiàn)代風景園林景觀設計不斷發(fā)展，拓展其藝術發(fā)揮空間，實現(xiàn)提升現(xiàn)代風景園林審美文化的目標。

3.現(xiàn)代風景園林的審美本質基于儒家文化，可將現(xiàn)代風景園林審美本質歸納為兩點，即比德與悅心。比德的審美本質主要集中體現(xiàn)于園林中具有德性的植物，通過植物彰顯人的形象與園林的本質，如，梅、蘭、竹、菊等植物均屬道德本質的體現(xiàn)。至于悅心，若以空間設計為出發(fā)點，現(xiàn)代風景園林構成要素不僅需要滿足人們娛樂的需求，還要取得愉悅人們身心的效果，引導人們在欣賞表象的前提下發(fā)現(xiàn)其審美本質，獲得物質與精神的雙層審美效果。

三、中國現(xiàn)代風景園林發(fā)展前景

在世界園林藝術史上，中國園林曾經(jīng)取得輝煌的成就，是推動西方園林發(fā)展的有效動力。17世紀，“中國熱”已在歐洲園林設計中得以展示。到了18世紀，不管是設計思想還是設計方法，中國園林對英國風景園林均存在較大的影響。包括環(huán)形游覽線路布局、視點移動轉換和散點式景點布局等在內(nèi)的設計手法均在西方風景園林中得到廣泛應用。

近年來，中國現(xiàn)代風景園林得到較大程度的發(fā)展，但具有中國地域文化特色的現(xiàn)代園林文化發(fā)展尚不成熟。一些現(xiàn)代風景園林設計者以西方園林的內(nèi)容與設計方法為指導，忽略了對中國地域文化特征、自然資源的考慮。由此可見，中國現(xiàn)代風景園林設計者需要在深入研究中國古代園林的基礎上，以中國本土文化特征為依據(jù)，結合現(xiàn)代生活環(huán)境需求，將審美文化滲透至現(xiàn)代風景園林的每一個設計環(huán)節(jié)，充分發(fā)揮審美文化的功能，推動現(xiàn)代風景園林的發(fā)展。

四、結語

隨著國家經(jīng)濟的發(fā)展、社會的進步，人們的生活水平得以提升，精神滿足成為人們重點的追求目標。鑒于此，現(xiàn)代風景園林設計面臨新的發(fā)展目標與方向，其中，審美文化成為現(xiàn)代風景園林設計關注的焦點。因此，設計者在現(xiàn)代風景園林設計過程中，應以園林主題和人們的需求為指導，在借鑒、吸收國內(nèi)外先進技術與經(jīng)驗的基礎上，優(yōu)化現(xiàn)代風景園林設計，使審美文化在現(xiàn)代風景園林中得到充分體現(xiàn)，獲得預期的審美效果。

參考文獻：

[1]白樺琳.光影在風景園林中的藝術性表達研究.北京林業(yè)大學博士學位論文，2013.

[2]龔娟.審美現(xiàn)代性、大眾審美文化與園林藝術制度的生成.中南林業(yè)科技大學碩士學位論文，2015.

[3]殷慧敏.瑪莎•施瓦茨園林作品的大眾審美文化表現(xiàn).中南林業(yè)科技大學碩士學位論文，2015.

篇(3)

【關鍵詞】影視創(chuàng)作；大眾審美文化；消費性；娛樂；個性化；精英文化

【中圖分類號】G2 【文獻標識碼】A

【文章編號】1007-4309（2013）01-0050-1.5

近些年來就國內(nèi)的現(xiàn)狀而言，影視創(chuàng)作取得了不小的成就，不乏經(jīng)典之作。但是充斥在熒幕上的更多的是一些低質量，模式化的作品。這樣的情況是多樣原因共同導致的，其中，目前占主流地位的大眾審美文化對其的影響最為明顯。而作為受眾每日都會接觸與消遣的影視作品，它對于受眾的審美又會起著潛移默化的引導作用，所以影視作品也會反作用于大眾審美文化。

一方面，在市場經(jīng)濟的環(huán)境下，影視作品創(chuàng)作時最先要需要考慮的是是否可以獲得收益。影視作品首先需要面對的是受眾，是消費者，而大眾審美文化是廣大受眾的一個審美標準，即選擇影視作品時的一個標準。在之前，一部成功作品需要有深刻的內(nèi)涵與意義，因為當時的創(chuàng)作不需要過多的去考慮受眾喜好什么，而在于領導者和主創(chuàng)者想要去表達什么。但是，在現(xiàn)在情形下，一部可以抓住受眾審美，同時具有良好內(nèi)涵的作品才算的上是成功的作品。所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作的過程中至始至終需要考慮的問題。

那么大眾審美的以下特點就是影視創(chuàng)作需要參考的。

第一，大眾審美具有明顯的消費性

大眾審美文化是現(xiàn)在逐漸興起并開始起主導地位的文化。當今社會是商業(yè)化的，商品是市場經(jīng)濟環(huán)境中最好的流通品。那么大眾審美文化的廣泛傳播與流行，正是源于它的商品屬性?；蛟S在之前人們的概念中，藝術都是至高無上的，是純粹的，不允許摻雜任何功利與物質的。但是，大眾審美文化從一出現(xiàn)就把其商品屬性附于表面。因而可以說，大眾審美文化是伴隨著市場經(jīng)濟發(fā)展起來的，作為商品，它更需要去遵循市場原則，參與到市場競爭中去。在市場中，消費者就是上帝，所以“大眾審美文化必然會貼近大眾、貼近生活，適應大眾的消費心理和消費口味，時時刻刻站在消費者的立場考慮問題，以適應市場的風云變幻?！?/p>

因而，影視的創(chuàng)作應該考慮到現(xiàn)在的受眾主體的變化，即市民大眾。逐漸改變之前面對高雅的藝術家的創(chuàng)作方式，使得影視作品可以成為生活的必需品。

而且大眾審美文化最核心的消費動機是娛樂。大眾審美文化的消費動機包括：娛樂動機，審美動機，認知動機，社交動機，求新動機與效仿動機。消費動機往往是多種動機的混合，以娛樂動機為核心，其他動機來推動。由于大眾審美文化面對的是最為普通和廣泛的百姓。這一廣大人群雖然有不同的喜歡與個性追求，但總體來說他們更樂于在工作之余進行一些娛樂休閑活動。所以最為核心的是消費動機。因而在影視創(chuàng)作時應該考慮到這樣的消費動機，增加作品的趣味和娛樂性。才可以更好的吸引受眾來消費。

第二，大眾審美文化主體的個性化選擇具有寬泛的空間。

現(xiàn)代的大眾審美文化中的“大眾”不單單是泛指無名眾生，更指的是一個擁有自主選擇權利的，并且積極參與選擇的人的整體。在此之前的“大眾”是跟于“精英”后面的追隨者，他們流于眾人，放棄了自己的品味與愛好。眾所周知，精英文化更多的會受到政治，倫理，宗教的干預，這樣的文化更不利于大眾的個性發(fā)展。而市場經(jīng)濟的條件下，經(jīng)濟成為了主要的力量，大眾審美文化由于其商品屬性，在這樣的條件下飛速發(fā)展并開始占主導地位。而且由于科學技術的發(fā)展，文化的傳播已經(jīng)擺脫多年前的專制局面，“十億人看八個戲”的情況已不復存在?，F(xiàn)在的受眾擁有極為自由的選擇空間，完全可以去挑選最適合自己口味的東西。但是與此同時，文化的傳播業(yè)出現(xiàn)了精品文化的缺少。更多的是一種藝術“現(xiàn)象”還未被人們了解透徹就已退下舞臺，取代它的“現(xiàn)象”還沒給人們留下深刻的印象就又已消逝。我們也很難看到再去用“大師”“經(jīng)典”“傳世佳作”等詞去形容它們。永久性對于這些“現(xiàn)象”來說簡直是天方夜譚。

因而。影視的創(chuàng)作也不得不去迎合這樣的形勢，單一的藝術形勢已經(jīng)無法吸引受眾，更應該提供多樣的風格與趣味來供大眾挑選。同時，在進行創(chuàng)作時應該考慮到大眾的審美文化的需求在不同的時間段，場合都會有發(fā)生變化，所以即使是同一個人，他的需求也不是一成不變的。這就更要求增加創(chuàng)作的多樣性，用發(fā)展的眼光來考慮需求。并且要去適應高速的變化，影視的創(chuàng)作與制作都需要提高出品與更新效率。隨著影視創(chuàng)作者與受眾之間的關系變?yōu)閱我坏纳a(chǎn)者與消費者的關系時，影視的創(chuàng)作就需要去服從“顧客即上帝”的原則，每個生產(chǎn)環(huán)節(jié)都需要及時的研究與了解手中的心態(tài)，這樣才能在市場競爭中取勝。

另一方面，作為大眾每天都會接觸到的影視作品，其傳播的文化內(nèi)涵對大眾的世界觀與價值觀的樹立都會起到潛移默化的影響。同樣，這也會促使大眾的審美文化發(fā)生改變。所以，在影視創(chuàng)作時，不僅要去迎合大眾審美文化的需求，也要承擔起引導大眾審美文化走向更高層次的責任。

正如法國文化人類學教授保羅教?法布里所說：“中國社會正在朝著對不斷增長的消費品追求的方向發(fā)展，這完全是正確的需求。但是我們并不能掩飾在一定的條件下，就會出現(xiàn)一種扭曲，人們的感覺的扭曲，對于增值，等值和時尚現(xiàn)象的扭曲?！碑斎涣?，這種“扭曲”是在改革開放后的多元化文化氛圍下難以避免的。特殊的歷史基礎和現(xiàn)實的因素導致我國出現(xiàn)傳統(tǒng)文化，現(xiàn)代主義文化，后現(xiàn)代主義文化交錯雜糅的局面。而受眾由一開始的文化專制到現(xiàn)在的開放性選擇，很容易導致受眾不清楚該如何去選擇，就好像一個還沒有完全擁有個人主見的人，一下子把他放到一個大環(huán)境中讓他去選擇，這種自由對他來說可能不是好事，更可能是一種災難。沒有足夠自主選擇能力的大眾，在多種文化的沖擊下，只能隨波逐流，很容易出現(xiàn)精神的單一化與貧乏化。一不小心就吸取了一些錯誤的價值取向，使得大眾審美文化愈加的低俗與膚淺。

因此，影視作品在這個時候就要擔起責任，不能為了利潤而一味的迎合大眾審美的需求，還要通過自己在作品內(nèi)涵上的甄選來逐步提高大眾的審美層次。但是有一點需要明確，審美活動是一個具有個體性的精神活動，個體的選擇都是基于自己的審美趣味與審美理想。而審美的創(chuàng)造者只能決定為大眾提供什么或者不提供什么，卻無法來替大眾做具體的審美選擇。影視的創(chuàng)作即使想要來逐漸提高審美的層次，也要采取一定方式。

從受眾的角度來看，對于大眾的審美文化，有益的作法不是關閉他們的選擇渠道也不是放任其自由選擇，而應該在尊重與理解的基礎上對其進行轉變。比如，在保證部分傳統(tǒng)文化的前提下來滿足需求，或是對一定的文化內(nèi)涵換種方式表達。這樣既可以增加作品的趣味性，吸引大眾，又可以保證大眾審美文化不向更低俗方向發(fā)展。也可以將“精英文化”融于“大眾文化”中，對大眾進行一些“精英文化”的熏陶，提高大眾的審美能力。當然了，這些都只能是在“量”的基礎上來進行積累，最后能否實現(xiàn)“質”的變化，不僅在于時候可以很好的吸收，更在于大眾時候有意愿去接受這樣的文化。

總而言之，影視創(chuàng)作與大眾的審美文化的需求是相互作用相互影響的。影視作品的最大受眾是大眾，所以大眾審美文化的需求是影視創(chuàng)作時必須考慮的問題，只有充分考慮好這一點，影視作品的傳播才會更為流暢，也才可以更好的實現(xiàn)再生產(chǎn)。而作為大眾每日接觸的影視作品，它的質量高低會直接影響到大眾的審美層次，所以他應該自覺擔負起為大眾做正確引導的責任，這不僅提高的是個人的審美層次，更是對整個群體，整個社會的提高。

【參考文獻】

[1]孫占國.論當前的大眾審美文化形態(tài)》[J].新華文摘，1995（9）.

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[4]姚文放.當代審美文化需求》[M].濟南：山東文藝出版社，1999.

篇(4)

關鍵詞：存在論哲學；非物質文化遺產(chǎn)；價值探究；詩意棲居

中圖分類號：G02文獻標識碼：A文章編號：1003—0751（2012）06—0136—04

盡管早在20世紀50年代日本就已經(jīng)提出了“無形文化財產(chǎn)”的概念，但作為通行性概念的“非物質文化遺產(chǎn)”則是在2003年才被聯(lián)合國教科文組織大會確定。因此，非物質文化遺產(chǎn)是一個新興的學術領域。與此同時，它又是一個頗具生長點和生命力的學術領域，近年來國內(nèi)如火如荼的研究態(tài)勢便可見一斑，大到對非物質文化遺產(chǎn)一般研究規(guī)律的探討，小到對特定非遺項目的調查研究，林林總總、不一而足。然而，綜觀目前的研究成果，幾乎尚未涉及到非遺研究的哲學基礎問題；即便偶爾有所涉及，也仍舊停留在認識論哲學的基礎之上。眾所周知，哲學是“愛智慧”的學科，是探究形而上一般規(guī)律和基本方法論、世界觀的學科，它思考的對象不僅是方方面面的現(xiàn)實生活，更是研究這些現(xiàn)實生活種目繁多的人文學科本身。因此，哲學才有“學科之母”的稱號。非物質文化遺產(chǎn)研究作為一個新興的學術研究領域，也自然有必要首先探究一下它產(chǎn)生的哲學基礎、它存在的基本價值、研究它的基本方法論等哲學問題，也只有在探究了這些問題的前提下，才能夠使非遺研究更具明晰性、方向性，更具高度和深度。

一、非遺研究興起的哲學背景非物質文化遺產(chǎn)是人類精神文明、文化發(fā)展的一個重要表征和傳承。那么，緣何在近年它才最終被確認提出，并得到了世界范圍內(nèi)廣泛的關注和研究呢？這似乎是一個值得我們深思的問題。誠然，影響它產(chǎn)生的原因是多方面的，比如工業(yè)時代到來的社會背景，旨在構建炫目空間、景觀世界的工業(yè)時代使非物質文化遺產(chǎn)面臨著不斷被破壞的巨大威脅；商品拜物教、消費社會形成的經(jīng)濟背景，商品至上、消費至上的經(jīng)濟時代導致人們步履匆匆、欲壑難填，舊有的藝術與工藝品早已無法滿足食利者的欲望之心；世俗文化尤其是大眾文化大行其道的文化背景，以大眾傳媒為載體的大眾文化的甚囂塵上，以“求新”為名對傳統(tǒng)文化的破壞與沖擊，這些都使人們不得不反思尋找被遺忘的家園。

然而，非物質文化遺產(chǎn)之所以得到廣泛的關注和研究，還有其更為深刻的哲學背景與緣由。與人類社會生產(chǎn)力發(fā)展水平相應，人類哲學史經(jīng)歷了本體論——認識論——存在論的大致線性發(fā)展。所謂本體論哲學也即是一種以“預成”為主要思維方式的哲學，哲學作為一門學問在古希臘的肇始之初便基本是這種思維模式。眾所周知，古希臘哲學家在思考萬事萬物產(chǎn)生之時，一般認為事物是不會從“無”、“不存在”產(chǎn)生出來的，這也即是說，他們在思及宇宙萬物產(chǎn)生時總是預先設定了一個“最高實體”，這個“實體”可以是現(xiàn)實之物（比如泰勒斯所說的“水”），也可以是抽象之物（比如柏拉圖所說的“理念”），他們認為正是這些“最高實體”衍生了世間萬事萬物。這種本體預成思維模式在黑格爾的“絕對理念”那里達到了頂峰，期間有不同的哲學家沿著這條思維路向提出了不同的“最高實體”。這種哲學思維模式“雖然表征了人類尋求世界終極解釋的努力，反映了人類由感性向理性的飛躍與升華，但卻有忽略人類主體性以及活生生的存在現(xiàn)象之嫌，也存有導致神學神秘主義之危險”①。

近代哲學由笛卡爾的“我思故我在”開始轉向了一種認識構成論哲學思維。伴隨著人類認識能力的不斷加強和認識水平的不斷提高，“我”作為主體開始從一直被壓抑的世界“客體”掙脫出來，開始思考“客體”、“分析”客體并最終“認識”客體。這種哲學思維模式在人類自然科學不斷發(fā)展的鼓勵下，開始認為只要將世界無限的細分，就可以無限地認識世界，人類作為世界萬物的主宰所向披靡、無所不能。世界作為“客體”是可以無限被認識，甚至可以無限被改造。誠然，人類的認識能力、創(chuàng)造能力在這種哲學思維模式的指導下得到了大大的提高，但與此同時，人類的破壞能力、自我戕害能力也隨之提高。兩次世界大戰(zhàn)、全球升溫、新型病毒的全球蔓延、工具理性的壓抑、自然環(huán)境的壓力、人文環(huán)境的不斷破壞等等隨之而來，人類認識能力自信的無限膨脹，導致了可怕的“人類中心主義”，并最終形成了人類——世界、主體——客體之間無法逾越的對峙與鴻溝。人類就是在這種極度盲目而熱烈的自信思維模式下，不斷對過往的物質文化、非物質文化進行著無情的破壞，也正是在這種哲學思維模式之下，文化遺產(chǎn)問題才真正開始成為一個問題。

對這種認識論哲學思維模式弊端的反思走向了存在生成論哲學。存在生成論思維“是現(xiàn)代哲學的基本精神和思維方式，其特征為：重過程而非本質，重關系而非實體，重創(chuàng)造而非預定，重個性、差異而非反中心、同一，重非理性而反工具理性，重具體而反抽象主義”②等等。對認識論哲學的反思其實從馬克思辯證哲學就已經(jīng)開始，比如馬克思對“異化”現(xiàn)象的批判等，但直到海德格爾存在主義哲學的形成，才真正走向了一種新的哲學思維天地。海德格爾存在論哲學對于“人在世界之中”的論述為人與自然、社會和諧共同提供了堅實的理論基礎；海德格爾關于“詩意棲居”的命題，為人類文化與美學規(guī)劃了審美理想；海德格爾畢生追求的“天地人神四方會游”則為人類審美化生存提示了歸家之路；海德格爾存在論哲學關于技術、時間的思考則為現(xiàn)代文化、哲學敲響了覺醒的警鐘。人類不應該再存在于世界之外，不應當再主客二分，不應當再設想自己與自然、與他人處在對立的境地，而該重新回到“前蘇格拉底”詩意的時代，尋找自己弄丟的美麗家園。也許，正是在這種哲學思潮的感召與感染下，人們才開始意識到在認識論的道路上走得太快太遠，才開始驚醒是人類自己破壞了自己詩意的家園，才開始擔憂腳步太快而遺失了文化的靈魂。換言之，也正是在認識論哲學弊端四起、存在論哲學強力反思之始，人類才真正開始思考過往對待物質文化、非物質文化的態(tài)度，開始挽留與保護有形與無形的文化財產(chǎn)，開始研究這些財產(chǎn)所存在的整個生態(tài)環(huán)境。

二、非遺研究的理論研究方法

就目前研究狀況來看，非物質文化遺產(chǎn)的研究方法多種多樣。在實踐層面上，最具代表性的當屬法國社會學所倡導的田野調查方法。也即是就非物質文化遺產(chǎn)的本身特質、存在環(huán)境來講，田野調查方法不僅是必要的也是必須的，深入民間調查，切實掌握非遺的存在范圍與存在特征，進一步整理、挖掘非遺的保護策略都是必須進行的工作。就理論層面上，最具代表性的研究方法是文化生態(tài)學。在生態(tài)學基礎上衍生的文化生態(tài)理論是目前世界范圍內(nèi)對非遺最為常用的研究方法，在國內(nèi)研究也產(chǎn)生了巨大的影響。文化生態(tài)學面對整個文化生態(tài)系統(tǒng)，關注文化研究中經(jīng)濟、政治、社會、文化等多層面系統(tǒng)影響，為非遺研究提供了重要的理論方法支撐。但在我們看來，非遺研究的理論方法指導還不夠完善，尚未達到一定的哲學高度與方法論思考。

既然如上文所述，非遺研究所產(chǎn)生的哲學背景與哲學環(huán)境是存在論哲學，那么我們認為非遺研究最為合適的理論研究方法應當是審美文化生態(tài)現(xiàn)象學方法。此種理論方法不僅僅只是一種方法，更能清楚指涉非遺研究的性質、內(nèi)涵、研究對象等。通過“審美文化生態(tài)現(xiàn)象學”這個名稱，我們也可大致了解，它主要關涉非遺的三個方面的特征：審美價值、文化屬性、存在論哲學視閾。這三個方面是非遺研究過程中不可或缺的基本要素，可以共同引升為非遺研究的基本理論方法指導。

非物質文化遺產(chǎn)是文化的重要組成部分，它的變化與發(fā)展必然也會遵循文化發(fā)展的一般規(guī)律。盡管目前學術界對文化的定義多種多樣，不一而足，但總結前人的定義，我們大致可以認為文化是指人類在長期的社會實踐活動中所創(chuàng)造的物質財富和精神財富的總和，而我們通常所提及的文化概念，則大多數(shù)情況下僅指人類文明發(fā)展中所創(chuàng)造出的精神財富。伴隨著認識論哲學弊端的日益顯露，在20世紀中期興起了一門新的文化研究學說——文化生態(tài)學。文化生態(tài)學以自然科學中的生態(tài)學為基礎，將文化的變化與發(fā)展與其所處的各種環(huán)境聯(lián)系考察，“它運用了系統(tǒng)論的有關原理，發(fā)展地看問題，把人類文化放到具體的自然與社會環(huán)境中加以研究，并著重強調文化與環(huán)境的互動”③，具有很強的時代氣息與方法論優(yōu)勢?！八谷藗冋J識到，文化是一個有生命的生態(tài)系統(tǒng)，文化是一個完整的整體，文化與它所處的環(huán)境有著密切的聯(lián)系，文化生態(tài)平衡是文化發(fā)展的基礎等等?！雹芊俏镔|文化遺產(chǎn)同樣也總是在特定的環(huán)境中產(chǎn)生和發(fā)展的，所以環(huán)境的變化對于非遺的保護與發(fā)展具有重要的影響。故而，文化生態(tài)學研究對于非遺保護同樣具有重要的價值和意義。

然而，文化生態(tài)作為一般的文化研究方法，盡管對非遺研究具有重要的指導意義，卻并沒有更多的關注非物質文化遺產(chǎn)的自身屬性與價值，換言之，此種方法具有普適性，卻并不一定具有很強的針對性。那么，非物質文化遺產(chǎn)的自身屬性與核心價值是什么呢？非遺作為人類的長期社會實踐的創(chuàng)造產(chǎn)物，與人類生活的各個方面都具有一定的聯(lián)系，因此其價值也是多元的。比如經(jīng)濟價值、文化價值、精神價值、政治價值、教育價值等等。然就其作為人類寶貴精神財富遺產(chǎn)，作為普世人類詩化存在的手段與狀態(tài)而講，它最為重要與獨特的價值應該是審美價值。國內(nèi)有的學者也看到了這一點，比如丁永祥先生在其名為《當代美學視野中的非物質文化遺產(chǎn)》一文中通過對非物質文化遺產(chǎn)名錄與審美的密切程度，民俗技藝的審美性質以及民眾對非遺的接受程度，詳細論證了“人民群眾非物質文化遺產(chǎn)活動的主要目的就是為了獲得審美愉悅”，他們“最關注的也是非物質文化遺產(chǎn)的審美價值”⑤。何為審美價值呢？簡單來講，即是審美的愉悅性和超越性。然而，隨著社會的不斷“發(fā)展”，我們越來越多關注的是上流階層的愉悅與超越，如高雅的歌劇、美妙的輕音樂、堂皇的影視劇作等等。與此同時，卻在不斷遺忘與破壞著社會下層的審美感觀，非物質遺產(chǎn)文化的重要性恰在此處體現(xiàn)，它能夠滿足普世大眾的審美需求與審美趣味，它能夠使普世大眾在辛苦的勞作之余獲得審美的愉悅和暫時忘卻生計所迫的世間紛紛擾擾。因此，它是一種關涉普世大眾的審美文化、超脫文化，應當在非遺研究文化生態(tài)之前加上“審美”定語，也即是審美文化生態(tài)?！皩徝牢幕鷳B(tài)”一詞并不是我們首創(chuàng)的，早在2008年就有學者明確提出了這一概念，并認為“所謂審美文化生態(tài)，指的就是審美文化賴以生成、發(fā)展、變化的環(huán)境總和或有機完整系統(tǒng)。它以與審美文化關系的遠近，由遠及近大體包括自然環(huán)境、科學技術、經(jīng)濟體制、社會組織、價值觀念（包括哲學、宗教、道德、風俗等觀念性態(tài)的精神文化）等直接或間接與審美文化生成發(fā)展有聯(lián)系的一切自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象”⑥。此后，中山大學中國非物質文化遺產(chǎn)研究中心高小康教授也認為審美文化生態(tài)研究“是從地域差異、傳承演變、群落認同和文化空間等各種關系的聯(lián)系中考察審美文化發(fā)展演變過程的現(xiàn)實活態(tài)特征與當代中國的特殊性問題”⑦，并考察了自然與文化的審美詩意關聯(lián)、城市群落的審美趣味以及當代審美文化的文化生態(tài)環(huán)境。這些學者們共同認識到了非遺的審美與文化生態(tài)屬性的重要性，將二者結合探究非遺的存在與發(fā)展是必要的。

此外，正如上文所講到的，非物質文化遺產(chǎn)的研究不能忽略其存在的哲學背景。既然非遺研究的興起是在存在論哲學背景下展開的，那么也如海德格爾所講，“存在論只有作為現(xiàn)象學才是可能的”⑧，而這種思維方式就是通過對物質和精神實體的一種“懸隔”，直抵事物本身，從而對事物進行一種“本質直觀”。針對非物質文化遺產(chǎn)研究來講，此種研究方法的內(nèi)涵大致可以概括以下幾點：第一，回到事情本身，回到人類精神的自然與文化基礎，探索人類精神與存在的本然詩性關聯(lián)。第二，對認識論哲學所帶來的工具理性、主客二分的思維模式，將傳統(tǒng)的人類中心主義以及對外在敵對的態(tài)度加以“懸隔”，以一種“存在于世界之中”的詩性態(tài)度“存在”。第三，“扭轉人與自然的純粹工具的，計算性的處理方式，走向平等對話的主體間性的交往方式?！雹嵴缜拔乃觯沁z存在的整生環(huán)境十分重要，而過往那種對自然、社會不斷攫取與破壞工具計算性處理方式必須走向一種“相看兩不厭，唯有敬亭山”的主體間性處理方式，人類時刻不能忘記自我就存在于這種環(huán)境之中，而不是置身其外。第四，走向一種“前蘇格拉底”毫無遮蔽的詩意澄明境界，反思“啟蒙主義”以來“理性”帶給人們的熱烈與盲目。在海德格爾那里，存在現(xiàn)象學方法的終極指向便是讓人們不斷去蔽，從而重新發(fā)現(xiàn)“存在”、發(fā)現(xiàn)人類在世中的詩性存在。第五，從完全的祛魅回歸到一種部分賦魅的狀態(tài)。認識論哲學所開啟的理性讓人類的自信心無限度膨脹，認為可以為自然、為社會甚至于為世界一切祛魅?，F(xiàn)代人類在“理性”的鼓動之下早已變得熱烈盲目、無所敬畏，甚至連自己的神圣精神家園（比如非遺）都踐踏腳下，毫不見惜。然而，正如西方有的學者所講的那樣，其實“只有當自然的他者性和陌生化擁有一種深不可測性的時候，那種對非人自然的尊重和敬畏的感情才會樹立起來”⑩，這也即是說，現(xiàn)代人類也有必要對自然、對過往的精神文明等懷有一定的敬畏之下，認可它們身上所存有之“魅”。

綜上所論，非遺的理論方法指導必須兼顧到“審美”、“文化生態(tài)”、“現(xiàn)象學”三方面，所以我們提出了審美文化生態(tài)現(xiàn)象學方法，希冀對非遺理論方法研究起到拋磚引玉的作用。

三、非物質文化遺產(chǎn)的價值問題：

從認識論價值到存在論價值在美國著名古典政治哲學家、思想家列奧·施特勞斯看來，事實與價值的區(qū)分是現(xiàn)代社會科學的關鍵，在現(xiàn)代性進程中興起與完成的現(xiàn)代社會科學更多關注的是績效、功用、成果等事實，而幾近忘卻了價值本身。

在現(xiàn)代社會科學看來，價值問題其實不是什么大問題，只要社會無限發(fā)展、經(jīng)濟充分發(fā)達、體制構造完美，每一種目的、每一種價值就自然會得到辯護和認可。如此，我們便可以擱置對是與非、對與錯、善與惡等價值問題的思考，只去追求最終的成果事實便可；我們便可以將古希臘哲學家們思考的“美好生活”直接置換為“成功生活”，而所謂成功生活不過是“基于對權力、金錢及贊譽的自我陶醉和永無休止的追求”；我們便可以不顧善惡質詢的前提，不斷追逐現(xiàn)代社會科學所規(guī)劃的“自我權利”。此種價值觀念，我們可以理解為沒有真正關心價值本身，同時也可以理解為“功利性價值”。在非物質文化遺產(chǎn)研究過程中，所謂的經(jīng)濟價值、歷史價值、政治價值甚至于教育價值都是出于一種認識論哲學所導致的功利性價值?！疤貏e是經(jīng)濟價值，在有些地方甚至成為唯一重視的方面。目前，單純重視非物質文化遺產(chǎn)的經(jīng)濟價值已對保護工作造成了非常不利的影響。”當然，對于非物質文化遺產(chǎn)的一些認識論價值我們不能全盤否認，比如非物質文化遺產(chǎn)所承載的歷史、教育、文化內(nèi)容，對于我們充分認識與了解中國傳統(tǒng)文化、提升民族認同感、提高國家文化軟實力都具有重要的意義。但僅停留在這些認識論價值上，并沒有真正觸及非物質文化遺產(chǎn)的存在論價值，我們也將此種價值稱之為詩性價值或全生價值。

海德格爾在荷爾德林詩里讀出了存在主義的真諦——詩意的棲居，意味深長、影響深遠。此后想要抵抗現(xiàn)代性所帶來系列后果的哲學家們對此狂熱推崇，且想藉此逃脫“工具牢籠”（韋伯語）、抵抗“白色社會”（鮑德里亞語）、匡正“價值位移”（舍勒語），規(guī)約“全自由人”（福柯語）等等。然而，以為找到了抵抗整個工業(yè)、后工業(yè)時代利器的人們，在扛著“詩意棲居”的大纛躊躇滿志、一路狂奔之時，卻根本忽略了一個致命的問題：到底是誰來詩意的棲居？換言之，詩意棲居的主體是誰？其實，荷爾德林詩里早已給出了答案，那就是“充滿勞績的人們”。詩意棲居的主體至少在荷爾德林看來不是那些自命不凡的政客，不是腰纏萬貫的富豪，亦不是養(yǎng)尊處優(yōu)的中產(chǎn)階級，而是充滿勞績的普羅大眾。也正是在此種意義上，海德格爾說：“詩不僅僅是存在的飾物，不僅僅是稍縱即逝的熱情或空無。更是一種旨趣，一種娛樂。詩是歷史的基礎，因而它并非文明的外觀，更絕非‘有教養(yǎng)者’的‘表現(xiàn)’。”然而，普羅大眾如何詩意的棲居？或者講，如何保障普羅大眾詩意的棲居呢？答案就在普羅大眾所醉心、愉悅其中的非物質文化遺產(chǎn)、民俗文化之中。當我們看到八旬老人餓著肚子也要唱句家鄉(xiāng)戲，農(nóng)村老漢推著板車也要哼著小調，鄉(xiāng)間婦女溪澗洗衣時也愉快地唱著民謠，民間藝人苦于陶瓷燒制技術無人來繼嚎啕大哭時，也許才能真正明白這才是非物質文化遺產(chǎn)最大、最深、最富意味的價值。也許正是在上述的那些狀態(tài)中，一個個作為“存在者”的普羅大眾才能在時間的無限敞開中體味“存在”，我們才能真正稱他們在“存在”。

綜上所論，非物質文化遺產(chǎn)的保護與研究應當照顧到其產(chǎn)生的存在論哲學土壤，并在存在論哲學視閾下探究其全生價值與理論研究方法。如此，才更夠將非遺研究更深、更遠地推廣。

篇(5)

    論文摘要:我國大部分非英語專業(yè)學生的英美文學知識極其缺乏,了解英美文化對當代大學生具有深層次的含義,因此,對非英語專業(yè)學生進行英美文學教學是非常必要而且迫在眉睫的事情。  

    經(jīng)過多年的研究和討論,中國教育界對于英美文學課程對于提高學生的人文素質的重要性已經(jīng)達成了共識。我國大部分非英語專業(yè)學生的英美文學知識極其缺乏,這不能不令人遺憾。經(jīng)典的英美文學作品是漫長歷史長河中留下來的文學經(jīng)典,是英美文化的精髓,了解英美文化對當代大學生具有深層次的含義,因此,對非英語專業(yè)學生進行英美文學教學是非常必要而且迫在眉睫的事情。 

    一、對非英語專業(yè)學生進行英美文學教育的作用和意義 

    英美文學就像是一面鏡子,它反映了英語民族悠久的歷史與文化,照亮了人們追求真、善、美的道路。英美文學對人類最直接的作用便是將愉悅帶給閱讀者,同時,其特有的屬性也決定了它的教育作用。文學課程擔負著提高學生英語水平,培養(yǎng)學生審美情趣和跨文化意識的雙重職責。優(yōu)秀的文學作品有助于學生逐漸成長為有品味、有情趣、有鑒賞力的人。英美文學可以提高學生獨立思考和創(chuàng)新思維能力。高等教育的目的不僅僅是向學生灌輸知識,更為重要的是要通過文化知識的學習,啟迪學生樹立科學的世界觀、人生觀和價值觀。通過學習英美文學,我們可以更加深刻地認識不同時期、不同地域的社會形態(tài),汲取思想的精髓,從中得到啟發(fā),從而培養(yǎng)獨立的創(chuàng)新思維能力。創(chuàng)新是一個民族的靈魂,是國家興旺發(fā)達的不竭動力。培養(yǎng)當代大學生的創(chuàng)新能力已經(jīng)成為教育的重要目標之一。培養(yǎng)創(chuàng)新能力,首先要讓學生學會從不同的角度看問題。英美文學不同于中國文學,強調不同的價值觀念和思維方式。提高英美文學修養(yǎng)可以培養(yǎng)學生從多角度看問題的思維能力。英美文學作品反映出英美文化的價值觀和世界觀,而這些觀念則與中國文化完全不同。所以,通過英美文學教育研習異域文化,領略異域文化風采,是培養(yǎng)文化寬容精神和跨文化意識的有效途徑。學習英美文學可以使學生對世界各個國家的風土人情及歷史了解更加清晰透徹。 

    二、提高非英語專業(yè)學生英美文學修養(yǎng)的途徑 

    1.在教學中適當增加文學素材 

    高校英語教師在授課過程中應該根據(jù)授課內(nèi)容適當增加文學素材,包括詩歌、戲劇等,學生在學習課本知識的同時,接受了文學方面的知識,這樣無形中提高了學生的英美文學修養(yǎng),了解了英美文化。作為非英語專業(yè)的學生,雖然不必深入了解文學理論及各家流派,但還是需要閱讀部分經(jīng)典作品或者選讀,把大學英語課堂作為了解 

    西方文化的平臺,而不只是學語法、做習題的場所。 

    2.補充文學知識,閱讀經(jīng)典作品 

    高校英語老師可以在現(xiàn)有教材基礎上,利用每節(jié)英語課 

    上課前幾分鐘的時間補充課外知識,指導學生在課下閱讀英美作品。這樣既可以豐富課堂內(nèi)容,避免照本宣科,又可以培養(yǎng)學生的自主學習能力。學生在閱讀中可以了解西方政治、人文風俗、語言習慣、人生哲理等。此外,還可以讓學生在課堂上發(fā)表自己對某部作品某個或人物的看法,鼓勵學生大膽地提出自己的看法,擴展思維。老師也可以留出問題,讓學生分組討論。 

    3.觀看英文原聲電影 

    好的英美國家的作品大多都被搬上了銀幕,電影教學情景直觀,內(nèi)容生動豐富,語言地道通俗且接近生活,能真實而全面地展現(xiàn)語言的背景和使用環(huán)境,可讓學生擺脫母語羈絆,可以產(chǎn)生一種身臨其境的直觀感覺,進入一個“英語思維”的理想氛圍。同時,電影語言彌補了一些課本、教學片等刻意為語言而語言的不足,增強了學生的興趣,調動了學生視聽說的積極性?？从⒚烙捌菍W生學習“地道”表達方式的理想途徑。教師可以適當播放部分優(yōu)秀電影,讓學生寫出觀后感,這樣既能促使學生了解西方文化,也能培養(yǎng)學生的獨立思維能力?；蛘咦寣W生在課下觀看優(yōu)秀的英語電影,并寫出評論。這樣既充實了大學生的業(yè)余生活,又可以培養(yǎng)學習英語的興趣,提高英語水平。 

    4.開展第二課堂活動,豐富學生的課余生活 

    高校英語教師可以組織第二課堂活動,利用這部分時間進行師生互動,談論某部英文作品,使學生各抒己見,共同提高。了解英美文學作品,單憑教師一言是不夠的,學生要想真正的掌握英美文學的內(nèi)涵,必須通過自己的閱讀來了解。這樣就能在有效的時間里,達到師生共同求知的目的,同時,也更好地培養(yǎng)學生閱讀和欣賞英語文學原著的能力,促進學生英語水平的提高,增強學生對西方文學及文化的了解,提升學生的文化修養(yǎng)和人文素質,適應新時代高等教育的消費需求。 

    三、結語 

    大學英語的教學目標是“培養(yǎng)學生的英語綜合應用能力。特別是聽說能力 ,使他們在今后學習、工作和社會交往中能用英語有效地進行交際,同時增強其自主學習能力,提高綜合文化素養(yǎng),以適應我國社會發(fā)展和國際交流的需要”。要達到這樣的教學目標,大學老師和學生必須有一個較高的定位,即把英語課堂作為提高學生英語應用能力和了解西方文化的場所。因此,應該在公共英語課堂上加入適當?shù)挠⒚牢幕逃?提高大學生的英美文學修養(yǎng)。 

    參考文獻: 

    [1]張伯香.英美文學簡明教程[M].武漢:華中科技大學出版社 

篇(6)

【論文摘要】鑒于當前英語專業(yè)英美文學課教學存在課時少、內(nèi)容多、教學方法落后等問題，為了提高教學效果，教師在教學中應該努力轉變教學觀念和教學模式，改進教學方法。筆者從文史結合、文論結合、講讀結合、中英結合四個角度，闡析了英美文學課教學策略。 　 

 

高校英語專業(yè)除了培養(yǎng)學生的英文基本功之外，應當把提高學生基本的人文素質放在首位，以此為基礎發(fā)展專業(yè)技能。因此，文學課程的設置，不管是中國文學還是英美文學，在教學大綱中都處于必修課程的首選。但是，在當前經(jīng)濟大潮的沖擊下，許多英語專業(yè)的學生在高年級選擇專業(yè)方向的時候，大多對實用性較強的翻譯或商務英語情有獨鐘，而對立身之本的英美文學敬而遠之。英語專業(yè)的學生步入社會，居然會屢屢出現(xiàn)被問及英美文學代表人物而不知所云的尷尬場景。 

我們首先探求英語專業(yè)學生的學習心態(tài)。是什么使得他們對文學課程不屑一顧呢？一方面，商業(yè)社會下的“文學無用論”造成部分學生心態(tài)浮躁。另一方面，文學本身的深奧枯燥也使部分學生望而卻步。學生普遍認為文學課沒意思而且脫離實際，就這樣，英美文學課逐漸被丟棄在一個無人問津的角落里。 

究其根本，還是我們文學課程的教學出了問題。在英語專業(yè)英美文學的教學中歷來存在著兩種傾向，一種主張以史為主，認為讓學生了解文學史的發(fā)生、發(fā)展是文學課的宗旨，零散文本的閱讀不利于學生對系統(tǒng)知識的掌握；另一種則認為文學貴在文本的分析和欣賞，提倡側重具體的作品選讀。就這樣，第一種傾向造成一種局面，一學期下來，學生只知有史，未知有文；第二種則相當于給學生多開了一門高級閱讀，結果就是只見樹木，不見森林。就這樣，兩種傾向導致了兩個極端。 

而在教學過程中，教學方法的恰當與否也同樣影響著教學效果。傳統(tǒng)的教學方法過于老套，難以引起學生學習的興趣；改革后的多媒體教學極大提高了學生的活躍氣氛，但卻轉移了文學課教學的根本。如何才能獲取二者的平衡，成功地進行英美文學課的教學成為教師們應該深思的問題。 

1文史結合 

2000年頒發(fā)的《高等學校英語專業(yè)教學大綱》強調了對學生創(chuàng)新能力的培養(yǎng)，并且指出“文學課程的目的在于培養(yǎng)學生閱讀、欣賞、理解英語文學原著的能力，掌握文學批評的基本知識和方法。通過閱讀和分析英美文學作品，促進學生語言基本功和人文素質的提高，增強學生對西方文學及文化的了解”（26）。英美文學課的目的不僅僅是讓學生獲得必要的文學知識，更重要的是培養(yǎng)學生的文學鑒賞力和審美能力，以及對生活的敏銳感受能力和認知能力。 

在教學過程中，對文學基本知識的介紹和個別作品的獨立分析都是不可缺少的。以史為主的文學教師大多是中國教師，在課堂講授中往往拿起一個作品便將作者的社會背景、生活經(jīng)歷甚至一些與作品毫無關聯(lián)的逸事旁征博引。以文為主的文學教師則大都是外籍教師，他們更多注重的是作品本身傳達信息的分析。在課堂教學中，他們大多隨心所欲，或根據(jù)歷史順序，或完全拋開歷史，憑個人喜好選擇作品布置學生課下閱讀，然后進行課堂討論。兩者皆有利弊。歷史背景個人經(jīng)歷對作品的創(chuàng)作固然有很大影響，然而拋開作品本身談背景則毫無意義；作品分析雖是文學研究必需的過程，但歷史背景的缺乏也勢必會對文本分析帶來一些負面影響。 

筆者認為，鑒于英美文學課的獨特性，教學中應該首先使學生從宏觀上了解和把握文學經(jīng)緯。在理清了文學史的線索，獲得一個整體的文學發(fā)展觀念和整體態(tài)勢后，再加以文學精品的賞析，通過細讀的方法加強對學生的文學鑒賞、審美能力和批判性思維能力的培養(yǎng)，從而使他們更加透徹地理解和欣賞每一部文學作品。 

2文論結合 

要深入理解英美文學作品，必須了解一些基本的文學批評理論，包括一些哲學理論和心理學觀點。如弗洛伊德的心理分析和意識流。沒有基本文學理論的支持，簡單的文本分析就會流于膚淺，難以深刻揭示人物性格、角色沖突、社會矛盾，進而更深層次的了解作品內(nèi)涵。而由于弗洛伊德心理分析理論影響了勞倫斯和喬伊斯等許多作家。在教學中如果不介紹這些心理學家和哲學家的理論，學生就不能更好的了解原文和分析作品。 

但是，英語專業(yè)本科教學作為文學研究的初級階段，絕不能把文學理論凌駕于文本之上而去作專門研究，畢竟文學理論的根本還是用來分析文學作品。這就要求我們在教學過程中要處理好文與論的關系。畢竟本科生處在學習語言的階段，英美文學的教學目的依然還是語言教學，文學研究和文學批評只應處在一個初步的啟蒙時期。 

3講讀結合 

英美文學教學課堂上，傳統(tǒng)的教師主講學生記筆記的方法早已落伍。文學作品浩如煙海而文學課的課時卻少之又少。在有限的時間內(nèi)，就算是想講完課本上的選讀材料亦不可能。教師除了講授文學史料和作品創(chuàng)作背景外，還要充分傳達對于文學閱讀、欣賞和分析的各方面的技巧，文學、哲學和美學的基本常識以及初步的文學批評理論，引導學生進行主動思考和課后閱讀。 

學生自主進行課外閱讀并非毫無組織。教師除了指定一些必讀書目，定期檢查之外，每堂課還要請幾名學生介紹自己一周來的讀書心得體會，通過互相交流以起到互相促進的效果。指導，閱讀實踐，討論相結合，形成一個良好的學習氛圍。 

4中英結合 

文學和語言一樣是相通的，不分國界。學習英美文學首先要求我們具備基本的文學素質和修養(yǎng)，而這些基本則是我們的中文基本功。如果連本國的文學都一無所知，沒有任何文學底蘊，又如何去學習其他國家的文學呢？ 

我們要積極幫助英美文學專業(yè)的學生樹立重視本國文學的意識，引導他們?nèi)チ私獠釔壑袊膶W。在教學過程中不妨采用中英結合和對比，生動的教學方式會激發(fā)學生的學習興趣和熱情。通過中英結合的學習方法，學生會對英美文學作品本身有更加深刻的理解，從而實現(xiàn)以培養(yǎng)學生語言能力提高文學修養(yǎng)為出發(fā)點的根本目的，真正提高英美文學課教學質量。 

 

參考文獻 

[1]程愛民等.關于我國高校英美文學教學現(xiàn)狀的調查報告（ii）[j].外語研究，2002，（6）：12—14. 

[2]高等學校英語專業(yè)教學指導委員會英語組.高等學校英語專業(yè)英語教學大綱 [z].上海：上海外語教育出版社，2000. 

篇(7)

移情,文藝審美中的情感移置。從最初心理學話語范疇移植到美學土壤中,指的是審美主客體在審美觀照中的雙向建構。是審美主體對審美客體中充滿生命力的因素的情感投射。

在電視審美媒介中,傳者(審美生產(chǎn)者)、媒介及其負載的媒介內(nèi)容(審美文本,審美代碼,審美語境等)和受眾(審美消費者)三個不可或缺的要素可以將這種情感投射分化在兩個系統(tǒng)中,即:審美文本在審美生產(chǎn)者藝術創(chuàng)作中的審美價值生成;審美文本在審美消費者的藝術體驗中對的審美價值實現(xiàn)。前者,作為審美客體生產(chǎn)者的審美主體,在審美創(chuàng)作中的重點指向在審美文本構造和審美語境的營造上,把審美客體即其創(chuàng)造出來的審美產(chǎn)品放在第一位置上,通過對聲音、畫面的編輯創(chuàng)造出“與天地之往來”視聽語言、審美代碼。

“煽情”,從電視審美傳播的角度看,它是“審美”創(chuàng)作者在審美消費者文本意義建構的閱讀行為中逾越文本科學意義上的政治化的霸權行為,它是在誘惑或壓迫下的超越了道德底線的對觀眾的欺騙或不尊重。從電視審美媒體所處的生態(tài)環(huán)境看,它與上述移情大相徑庭。電視傳媒生來就攜帶著消費社會的商品化屬性,正如王一川先生進行的文化產(chǎn)業(yè)的商品屬性對大眾的影響的描述:“文化產(chǎn)業(yè)包括其巨大的影像產(chǎn)業(yè)通過商品化和傳播媒介,對大眾有一種壓迫性……”

在幾近瘋狂的非理性形式重壓下的對文本美學意義的重要性弱化過程中,“藝術創(chuàng)造者們”將“審美消費者”當成中彈即倒的靶子,攜帶著“隱藏”起來的商業(yè)味很強的藥劑對電視觀眾進行不負責任的“皮下注射”,用極度夸張的視聽手段刺激或是麻醉審美消費者的情感,人類共通的情感承擔了負載在原有文本意義之上的超負荷的彈殼,對電視觀眾進行肆無忌憚的轟炸,在這樣的情況下,一些脆弱的觀眾,悲哀的倒下, “電視審美生產(chǎn)者”“以虛擬的現(xiàn)實來侵蝕并取消人的批判意識和懷疑精神”,這無疑是一種勝利,但對電視審美消費者來講,卻是一種極大的欺騙與傷害!

二、在審美體驗中看移情與煽情的效果性差異

心理學的試驗和我們的經(jīng)驗都表明,刺激動機的變化最易于導致刺激場的刺激情境的變化。

移情所能夠達到審美自由的體驗是“煽情”不可能企及的,煽情只能將審美消費者的情感引向其預設好“情感”或是“道德”陷阱之中。

移情的審美知覺最終將知覺主體的心靈導入自由的境界,“原天地之美,達萬物之理”,移情的魅力就在于讓讀者(電視觀眾)在建構電視文本意義的閱讀行為中能夠與作者(電視藝術的創(chuàng)作者)進行溝通,這種情感是自然情感的升華,不只是原生態(tài)的情感的展示,而是編織了作者藝術情思的新穎的創(chuàng)造性的個性表現(xiàn),使讀者(觀眾)聚焦于自我情感與作者傳達的自然情感的共通之上產(chǎn)生的共鳴,在回憶與沉思之后達到一種自我情感的超越后的審美情感的自由?！吧壳椤眲t不然,由于創(chuàng)作者刺激動機的功利化,他總是企圖設計一個情感的陷阱,并極盡所能的將審美消費者導向到自己的“道德目標”的情感中,讓觀眾根本獲得不了閑暇安逸時的自由的享受,反而在回憶與沉思之后獲得更多的是一種被玩弄的欺騙感和被奴役的壓迫感。

“藝術的天才特征在于移情,它的敏銳度可以輕易決定一部作品的好壞,在優(yōu)秀的作品中,移情是真實的,在差的作品中移情是虛偽的,在拙劣的作品中移情是失敗的?！?煽情不僅僅不會讓觀眾獲得真實感,反而必然導向到一種失敗的虛偽感中。當下電視熒屏中不少曾經(jīng)被認為藝術品格很高的電視欄目。例如:中央電視臺的《藝術人生》欄目,長時間的播放后為什么也被蓋上“煽情”的頭銜,拋開《藝術人生》文本中的情感本身的假與真,但就固化的修辭手法我們就能一目明了,藝術體驗是一個自由的王國,修辭手法沒有任何創(chuàng)新的個性,終將導致作品“自我表現(xiàn)”缺失,“盡管題材怎樣好,怎樣實有其事……但如果他沒有在作者的情緒里溶解,凝晶,那你就不可能把握它,也不可能表現(xiàn)它……客觀事物只有通過主觀精神的燃燒才能使雜質成灰,是精英更亮,而凝成渾然的藝術生命?！眲?chuàng)作風格地一致化,電視產(chǎn)品的敘事語調的同質化必將大大的消溶藝術作品審美價值的陌生化效應,自由是無拘無束的游弋的體驗,體驗是一種建立在對陌生感征服之上的,審美體驗的惟一性和一次性要求創(chuàng)作者在審美創(chuàng)作中注入新形式,新意蘊的創(chuàng)造和發(fā)現(xiàn),才可能創(chuàng)造流暢的審美感興!

三、結語

“煽情”經(jīng)常出現(xiàn)在我們的電視藝術批評話語之中,但關于“煽情”的科學界定和系統(tǒng)研究的資料卻尋查不到,本人在開題之時,本打算從“煽情”的概念,“煽情”產(chǎn)生的原因及過程與“移情”做一個比較,但是,因為本人學識尚淺價值時間有限,也感到這篇論文很多問題沒講清楚,希望在以后的時間中,我們能夠對這個問題進行更多的關注。以期能夠給電視一線的工作著一點點啟示,為中國熒屏的進步做一點點微薄的貢獻!

參考文獻:

[1]葉朗主編:《現(xiàn)代美學體系》,北京大學出版社。