序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術與人生論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

寫意花鳥畫作為文人畫藝術中最具靈性和文人精神特質的畫科，它濃縮和涵蓋了中國文人的藝術思想，精神內涵與審美品格，是歷代文人寄托理想、抒感、展現抱負的重要表達方式，也是中國畫審美理想與審美品格的精髓所在。

一、“樂山樂水”的赤子情懷

中國文人的“山水情結”可謂與生俱來、綿延久長。“仁者樂山，智者樂水”，翻開中國文化歷史的冊頁，我們不難發現：無論是春風得意，官高位顯的文人大家，還是壯志難酬，吟嘯山林的寒士布衣，他們都有一個共同的人生夢想和精神歸宿，那就是親近自然、遠離喧囂，到自然中過清靜無為的田園生活。中國文人這種對自然山水的特殊眷戀幾近癡迷，它既反映了文人在政治與仕途的困頓中渴望回歸自然、回歸自我的心靈本性，又體現出一種與世無爭、清高樸素的人生態度和生活理想。“山水無言，真意自現”，寄身于自然山水之中感悟人生的壯美與興衰，體味人生哲理，不僅是文人功成名就或壯志難酬時的精神歸宿，更是撫平心理創傷、怡情養性的靈丹妙藥。自然界中的一花一葉，一蟲一魚，無不以其天然之趣、勃勃生機給文人墨客帶來生命的驚喜與人生感懷，成為他們抒感、吟詩作畫的重要題材和寄托無限遐思的理想化身。

二、獨立高標的人格境界

中國文人受儒道禪思想的浸染，歷來重視自身內在的道德修養與人格完善。在儒家“君子”人格和道家“順道”、“適然”等思想的滲透下，歷代文人以立德、修身為立世之本，將高尚的品德看做是人生的第一修為。作為文人修身養性的書畫藝術，也成為畫家寄意人生體現人格境界的重要形式。清王昱《東莊論畫》云：“學畫者先貴立品。立品之人，筆墨外自有一種正大光明之概；否則，畫雖可觀，卻有一種不正之氣隱躍毫端。文如其人，畫亦有然”。儒家畫論亦講究“汰俗、養性、明理”，認為大凡“美”的事物，惟有以明凈的人性品格入畫，才能深切搖動觀者的心靈，而技藝猶在末節。中國畫美學對畫家人品與境界的要求，使畫家的人格品行、修養意趣與作品互融互生，畫品的高下以畫家的人格修養為基礎，而人品則通過作品的立意與筆墨意境來體現。中國文人士大夫正是以其深厚的學養和獨立高標的人格魅力滋養了中國畫藝術，而最終使其脫離了對客觀物象的簡單摹寫，上升到詮釋人生價值和生命意義的崇高主題。在寫意花鳥畫藝術中，畫家在題材上多選擇梅蘭竹菊、枯木松石、荷花小鳥等具有崇高品格與個性的形象入畫，這些形象不僅是自然與筆墨意趣的體現，更隱含著畫家深層次的審美理想和人格追求：梅花傲霜凌雪，不畏嚴寒，自古以來就是堅貞不屈獨守貞正的象征；竹子清雅脫俗，虛心有節，從而成為畫家氣節與人品的體現。此外，蘭的淡遠，松的堅韌，荷的純潔，無不以其品格之美，成為歷代畫家筆下表達高尚志趣與品格的重要題材。王冕以“畫梅須有梅氣骨，人與梅花一樣清”而名垂畫史，文同以墨竹獨得高標境界和清遠意蘊而流傳千古。畫家筆下的花鳥魚蟲，也因其賦予的人格之美，從而煥發出了獨特的生命與個性魅力。

三、剛柔相濟的傲骨柔情

1、文人風骨

文人的氣節與傲骨與生俱來，成為文人書畫藝術中最動人最濃墨重彩的一筆。以抒情寄意為特征的寫意花鳥畫，更成為文人風骨與個性的絕佳體現：功名利祿面前，王冕以“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的墨梅自喻；世遷之際，鄭燮借“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風”的風竹明志。在朝代變遷、國破家亡之際，身懷民族大義的遺民畫家紛紛退隱山林，以書畫寄恨以表達對故國的忠貞。元代畫家鄭思肖宋亡后“坐必向南，誓不與北人來往”，作品常以露根蘭入畫，以抒發國土淪喪的亡國之痛。其詩更有“寧可枝頭抱香死，何曾吹落北風中”之句，旗幟鮮明地表達了堅貞不屈、不事新朝的愛國之情。明末代王孫朱耷，明亡后棄世出家，將一腔憂憤宣泄于尺幅之間，其筆下小鳥皆白眼示人，于倔強冷峻中透露出對新朝的抗拒和不屈精神。此外，更有倪云林的秋江寒樹，李方膺的疾風勁竹……歷代畫家將文人的錚錚鐵骨與崇高氣節，融入了寫意花鳥畫藝術的筆墨世界，極大促進了畫品、詩品和人品的高度融合，提高了寫意花鳥畫的立意和審美品格。

2、士子情懷

文人是強大的，文人又是敏感多情的，春花秋月，朝露夕陽，自然界中的瞬息變遷無不牽動著文人的情思，引發出不盡的感慨和情感共鳴。正因如此，才有了多情的詩句、雋永的文人畫和靈動的音樂。文人細膩敏感的精神特質，亦如春風細雨，點點融入了寫意花鳥畫筆墨意境之中，使畫家筆下的一花半葉，淡墨欹毫，都充滿了無盡的情感張力。從朱耷筆下“墨點無多淚點多”的慘傷之痛，到徐渭“獨立書齋嘯晚風”的沉郁凄涼，再到唐寅“山空寂靜人聲絕”的閑適淡然，文人畫家敏感而豐富的情懷可知、可觸、可感。正是這種情感與筆墨意境的完美融合，豐富了寫意花鳥畫的審美內涵，使作品充滿了撼動人心的力量。

四、寂寞孤獨的心路歷程

“人生讀書憂患始”。行進在歷史長河中的中國文人，終生都在尋尋覓覓中前行，追尋著生命的意義與自我價值的實現。儒家“齊家、治國、平天下”的入世思想為文人指明了前進的方向，在這一思想指引下，文人十年寒窗飽讀詩書，將入仕作為人生價值的終極實現。然理想與現實之間卻矛盾重重，真正憑科舉制度進入政治舞臺，從而一展抱負的文人少之又少，大多數文人卻空有滿腹才華而入仕無門，在孤高 自守中度過了孤獨寂寞的一生。即使是成功入仕的文人如歐陽修、蘇軾等文壇大家，也常常因與世俗的格格不入而屢遭貶黜……壯志難酬，知音無覓，文人的寂寞、悲哀與孤獨唱響千年，也為我們留下了無數膾炙人口的詩詞與書畫作品。

在文人筆下，一朵靜美的花、一片蕭瑟的葉，一只寂寥的秋蟲都被賦予了清高的生命個性，成為畫家寂寞人生的知己和情感寄托。“孤獨”也被賦予了脫略凡俗、清高自守的人格含義，成為文人在藝術創作中追求的崇高境界。中國寫意花鳥畫的“孤獨”之境，多以大面積的虛空入畫，筆墨極為精簡。畫中或一石危立，或數枝橫斜，小鳥蟲魚亦多神情寂寥，無依無傍，營造出一種天荒地老、曠世孤獨的意境。在歷寫作意花鳥大家中，善于以“孤獨”入境的畫家尤屬朱耷，其代表作品《孤鳥圖》、《鱖魚》等，無不以簡到極致的筆墨和撼人心魄的孤獨意境，給觀者留下了強烈的視覺印象。在《孤鳥圖》中，一枝枯枝橫斜入畫，枯枝盡頭，惟有一鳥垂頭縮頸獨立蒼茫，此外空無一物。朱耷筆下這種“孤”到奇絕的意境，實際上是畫家暮年孤獨心境的真實寫照，也包含了畫家對一生孤獨命運的深邃思考……中國文人正是以筆墨寫意這一特有的藝術形式，宣泄著對人生命運的抗爭與情感困惑，在困頓中堅守，在失望中抗爭，在得意時自省，寂寞、孤獨又執著。

參考文獻：

1.樊維艷.《中國哲學視野下的中國畫學研究》..中國博士學位論文全文數據庫. 2011

2.周怡.《中國古代文人的生態智慧—走進書畫藝術的境界》. 山東社會科學 2009.08

3.邵明珍.《仕與隱：唐宋文人典型個案研究》. .中國博士學位論文全文數據庫.2011

4.楊苗苗.《中國花鳥畫的獨特性與文化根源》.. 中國優秀碩士學位論文全文數據庫. 2009

5.侯中淑.《蘇軾文人畫思想研究》.. 中國優秀碩士學位論文全文數據庫. 2009

6.李小勇.《宋元文人墨梅畫研究》.. 中國優秀碩士學位論文全文數據庫. 2010

篇(2)

音樂教材內容：人音版音樂教材第1單元第1節----音樂與人生

政治教材內容：人教版新課程實驗教材必修3《文化生活》

音樂教材的第1單元只有1節內容，按照教學進度安排也只允許教師用1節課時間把它講完，而音樂與人生是1個非常大的課題，在教學要求上旨在引導學生認識以下3個問題：音樂要素的基本內容及其藝術作用；怎樣欣賞音樂；音樂與人生的關系。從表面上看這3個問題好像基本概念的成分很強，但在實際的教學過程中，單從書本的內容入手，在課上要講述大量的理論知識，又要欣賞3首音樂作品，通過實踐證明，按照傳統的教學模式，這樣的教學過程不僅教學的時間不夠，而且教學的效果不是很理想。

而人教版新課程實驗教材必修3的教材，整本書間的就是《文化生活》，它的4個單元內容的標題分別是：文化與生活、文化的傳承與創新、中華文化與民族精神、發展先進文化。在這本教材中深刻闡述了生活中的各種文化現象，提高了學生對于文化賞析、文化修養的認識，理解文化傳承、交融和創新的意義，這中間當然少不了音樂文化，甚至講到了音樂文化是怎樣影響人的成長的，例如：在教材的第17頁有這樣1段話：

在生命的長河中，

總有1段經歷讓你終生難忘；

總有1段情感讓你刻骨銘心；

總有1段理想讓你永不放棄；

總有1種力量讓你奮然前行。

篇(3)

關鍵詞：意境 起源 分類 特征

一、“意境”說的起源及發展

“意境”說淵源于道家在“虛靜”、“空靈”、“心齋”、“守靜”、“坐忘”中而能顯現“玄通”、“玄覽”、“神遇”、“意致”的能力和能傳道、悟道的思想，使中國古代詩學一直貫穿、圍繞著一條以意境說、境界論為核心的主線。境界一詞在先秦就有了，詩經就有“疆”、“境”等字眼，《國語》、《左傳》、《列子》等出現了，毛詩序就有境，疆也，從邏輯上產生的“境”是疆土，是空間上的概念，以后就變成了“境”，在許慎之前就產生了，說明“境”產生得比較晚，起源可以追溯到《莊子》。莊子曰：“可以意致者，物之精也。”（《莊子?秋水》）這里的意致指的就是無法用言語表達，需要用心去思考的那些精妙和無形的東西。另外，莊子在《莊子?天地》中還提出了“象罔”的說法，就是一種虛實結合、空靈、玄妙的結合。其實意境的主要內涵也就在于“意致”和“象罔”。只有達到言辭無法描繪，可意會不可言傳的狀態，才能真正達到認知與審美統一的至高境界。總之，老莊認為傳道、悟道貴在一種自我領悟、思考，這種境界沒有具體含義，無法用語言交流。這也是“意境”最玄妙的精神源頭。

劉勰在《文心雕龍?隱秀》中第一次用“境”這個詞來評價嵇康和阮籍的詩，說他們的詩“境玄意淡”，這可以被看做是文學意境論的開端。到了唐朝鼎盛時期之后，意境的概念全面形成。在王昌齡的《詩格》中，首次出現“意境”二字連用，當然，這里面的“意境”只是指詩有三境。一是指：物境。想要寫好山水詩，必須要用畫筆把山水風物中精深微妙的蘊涵點染出來，使讀者獲得直接的審美感受，達到“詩中有畫，畫中有詩”的境界。二是指：情境。將個人的喜怒哀樂，皆由詩表達出來。三指的是：意境是虛與實，主觀與客觀，乃至自我與世界的平衡，偏重于意，偏重于自我，以我觀物，則是有我之境。可見劉勰客觀上分析了創造意境的三個層次。“意境”的創設，離不開作者發自肺腑的情感抒發，真善美的性格、細微的觀察力，貼近生活，這樣的“意境”才能打動人心。繼王昌齡之后，詩僧皎然提出了諸如“文外之旨”、“緣境不盡曰情”、“取境”等重要表述，又把對意境的研究向前推進了一步。之后，劉禹錫又提出了“境生于象外”的說法，晚唐司空圖提出“味外之旨”、“韻外之致”等觀點，都逐步擴大了意境論的研究范圍。宋代的嚴羽提出了“別材”、“別趣”的說法，劃定了意境論的研究范圍；明朝的陸時雍側重于研究意境的韻味；清代的王夫之深入探討了情與境的關系問題。王國維集大成，他將已經分為“有我”“無我”兩個境界，“詞以境界為上。有境界則自成高格、自有名句。”總而言之，意境是中國歷代文論家、詩學者所提出的有關“神韻”、“氣韻”、“興象”、“心物”、“虛靜”、“動靜”、“虛實”、“含蓄”、“興趣”、“妙悟”、“中和”、“味象”、“物化”、“形神”等內涵，將佛老關于“境界”說的哲學宗教內涵在美學上加以發揮，形成了內蘊豐富深遠、意味無窮的完備的“意境”說。

二、意境在中國古代產生的原因

1.中國古代關于人與世界關系的思考，是古代人和萬物一體，先秦儒道就有這個說法。儒家：孟子，萬物皆備于我。周易的本體論，就是生命的本體論哲學，他們認為天地之間有“道”，“道”是宇宙萬物的本源，“道”存在于天地萬物，卻視之不見聽之不聞。人是宇宙中的生命體之一，由天地而生，因此，人跟宇宙是相通的，這種觀念代代相傳。因此可說，意境，即人和客觀世界的相互融合。道家不宣揚自我，莊子強調人要變成自然狀態的人，萬物與我為一，人生需有隨伴，只有有人在旁與你分享，還有美妙的萬物，才會產生興致。“仁”在老莊哲學中代表的是一種血緣關系，“二”則代表一種符號，象征某種關系。

2.中國以東方農業經濟為主，人對自然環境四時八節有依賴，所以自然與人為一體，沒有用敵視眼光打量自然，中國人生存處在人與自然的和諧中，具有親密的關系。在生存發展上就會產生意境。中國人的存在方式，人與自然，個體與社會的親和關系，西方人重視個人撞蕩，從小就培養如何脫離家庭的控制。中國人：人與社會關系，包括人與自然關系的親和關系，中國人看社會也是用看自然的眼光去看。

3.境界的構成是多維的，西方人也有多維思維，但是是“雙重二元對立的”。第一個對立是主客二元對立，主客關系天生就是缺乏感受的關系，科學精神是凌駕一切的；第二就是理性與感性的對立，西方認為人生是理性與感性的統一，事實上這兩者之間可以分離的，感性劃歸到生命中；第三，本體與現象的對立，中國則是一體連融的，西方在討論詩、文學等也是用這個框架。中國則是在整體構架中作多層劃分，王國維所以有“有我之境”，“無我之境”。象外之象，是在場與不在場之分，沒有本質與現象的對立。境的層次，一是有和無的層次，最重要的是無，無不出現就沒有境界，中國講“無”，不是有一個“無”的東西，這個“無”就是道。“無”就是自由，無的解釋就是無對象，無限制，沒有他律。無對象就是不能用具體的對象來描繪。道，非常道。一切可以描繪就不是無，無就是由自己決定的，自由就是由自，即由自己決定。中國講“無”，由在場牽掛出不在場的，才能有境界。

三、文學意境的分類

關于意境的分類，在理論上尚待深入。中國古代文論為我們提供了兩種分類方法：一是劉熙載分類法。清朝劉熙載從意境的審美風格上提出了分類方法。他說：“花鳥纏綿，云雷奮發，弦泉幽咽，雪月空明，詩不出此四境。”“花鳥纏綿”指的是明亮艷麗的一種美；“云雷奮發”指的是高尚熱烈的一種美；“弦泉幽咽”指的是凄美悲涼的一種美；“雪月空明”則是一種平靜莊嚴的美。這四種意境美都是中國抒情文學的具體表現，無論哪種美寫得漂亮都可謂是佳作。也就是說，文風無高低之分，只是個人喜好罷了。

二是王國維分類法。王國維在《人間詞話》中，也提出一種分類方法。他說：“有有我之境，有無我之境……有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”其中的“有我之境”，指的是感情直白、方向明顯的一種意境。而“無我之境”，則是指表達感情含蓄的，不露聲色的意境畫面。

四、文學意境的藝術特征

1.時間性。來自人生的實踐，體現人生實踐，因為境界不可能產生人的認識活動。認識活動是主客二分和現成性的，主客二分的意思是把人作為活動的主體，事物中的客體，人與事物是主客關系，認識論往往忽略了人與時間的關系。現成性，人天生就是個主體，事物天生就是客體，人沒有形成發展意識，裸的主體，事物也沒必要被放在人的關系中考察。主客二分引導現成性，現成性強化了主客二分，認識論解決問題的本質，就是人憑什么達到事物的本質，就是要形成知識論體系。自然主義就是“看”，現實主義就是典型環境中的典型人物（深入生活，反映生活規律），他們都從認識論的角度考慮文學創作，現實主義、自然主義沒有達到生活的本質。在《延安文藝座談會上的講話》指出作家要深入到人民大眾的生活。不同實踐產生不同人生，不同的人生產生不同的境界，真正的境界來自于實踐，表達了境界來源于、形成于、體現于實踐，而只能在實踐上產生。王國維的人生三種境界就是實踐的產物，道家講生命境界，人相忘乎道術。不同的人有不同的人生境界。

2.當下性。指不是兩個現實的東西相碰而形成的，而是人在與現實世界的交往中產生。境界是人在實踐當中，當下生成出來的。現成的情感與外物相互交織而形成境界。物、境、景，物是客觀存在的事物，用認識論來看，就是客觀實在。景是要與人發生關系的物，且一定發生關系，與情感發生關系。境，比景擴大了，景往往是自然的景物，境則包括自然景物，同時也包括社會人生、喜怒哀樂，所以能與境的人能寫景。境與景都是當下生成的，因此才有觸景生情，沒有觸目生情。只有成為人生意義對象，才能成為藝術對象。藝術常變常新，當下生成，境界就是當下生成的。

3.二重性。情景心物二重性，情感與外物總是交融在一起的。審美是什么？是追求暫時性的感性精神愉悅的活動。意境：到了唐代，在禪宗思想的推動下，意境的理論就誕生了。這種理論的出現和禪宗的影響有重要聯系，佛教傳入中國，把“心”所游履攀緣者稱為境。禪宗的境界，意味在普通日常生活和作品中可以直接呈現宇宙本體，形而下的東西可以直接呈現形而上的東西。中國古代山水畫家在構圖上喜歡“遠”，高遠，深遠，平遠，中國山水畫為什么喜歡“遠”？因為山水本來是有形體的東西，而遠突破了山水的形體，使人的目光伸展到遠處。從有限的時間空間進到無限的時間空間，所謂“象外之象”。同樣，中國古代詩人也都喜歡登高望遠，因為從有限的時間空間進到無限的時間與空間，從而引發了一種人生感和歷史感。中國園林也不是一片孤立的風景的美，而是有意境，就是突破小空間進入無限的大空間。

五、我國在意境研究方面的不足之處

1.僅僅注重空間角度忽略了時間性，境界是表示空間概念。《說文》中這樣表述：“境，疆也，境界相通，從土竟聲”。表示一定范圍內的空間。但我們忽略了境可作時間概念，《說文》中，境的說法就是樂曲終就是意，竟表示時間上的完成，如今天未完的事業。這導致兩種不同的思維結果，沒有注意境界與人生過程的關系，沒把其與人生聯系起來。

2.只從客觀上研究，而少注意其主觀情感上的聯系，把境和景等同起來。一般人把意境看成是情景交融。把境看成是外界的界入，導致境界與人的性格與精神隔絕。

3.只注意藝術里的境界而不注意人生境界，把藝術與人生割斷。

參考文獻：

[1]張同鑄.論“敘事性意境”及其建構[A].新世紀美學與藝術――江蘇省美學學會第七屆會員大會暨學術研討會論文集[C]，2011.

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[3]傅惠敏.中西藝術表現論的詩學比較――從“意境”與“有意味的形式”說起[A].江西省文藝學會2003年年會論文集[C]，2003.

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關鍵詞：美術教師教學理念科研能力和諧關系

美術教育處于藝術和教育的交緣領域，既有藝術屬性，又有科學的內涵。既是一門課程，又是一門學科，所以作為現代美術教師，在搞好教育教學的前提下，必須具備拓展科研的能力。

美術教師要體現科研能力，形式是多樣的，可以從藝術創作和科研論文撰寫上體現，也可以是藝術實踐，或體現在所教學生的藝術成就上。

一、拓展科研能力

在現代教育的運轉機制中，教學和科研是兩項密不可分的基本任務。在教學活動中，美術教師的科研范疇主要有繪畫藝術、論文撰寫和美術教育等領域。

①繪畫藝術：繪畫作品的創作過程是作者的一種活躍的、豐富的、深刻的內心活動，它伴隨著強烈的情感情緒，是作者對于生活的感受、觀察和思考。而最后產生的繪畫作品是作者借助一定的物質材料和藝術媒介，運用藝術技巧和藝術手法，將自己的藝術構思物態化。美術教師經常進行這樣的藝術活動，這樣可以真正體現他的專業水平，而我們應提倡美術教師結合自己的藝術實踐進行科研。將自己對藝術創作，或藝術實踐中的感性體驗和藝術創造上升到理性分析層面上進行思考，從而挖掘出有藝術價值的新論點、新課題。構建起從感性體驗到理性分析，從形象思維到邏輯思維的完整思維運轉網絡。

②科研論文：當今社會對美術教育的發展提出了更高更新的要求，和美術教學一樣，科研也是教師個人的主體行為。要充分發揮自己的獨立思考能力，力求有所創見，論文是一種主要表達方式，所以美術教師應倡導提高論文撰寫水平，運用論文這種理論性的文章，在一定的篇幅中，集中探討某一美術創作或美術教育方面的新問題。

當然，科研論文的創新是以繼承為前提的，離不開人類精神文明建設的發展過程。因此，美術教師要撰寫出高水平的科研論文，需要博覽美術乃至整個文化教育方面的學術信息。要善于學習和借鑒他人的成果，也包括國內外各學科方面的成果。當代最偉大的科學家愛因斯坦就是如此，他喜愛音樂，精通文學，除了大量閱讀文學作品外，還經常拉小提琴和彈鋼琴，他特別喜歡陀思妥耶夫斯基的小說和貝多芬的音樂作品，愛因斯坦本人曾講過，在科學領域和藝術領域里對真、善、美的不斷追求，照亮了他的生活道路，對藝術的愛好，豐富和培育了他的感知力、想象力和創造力。

由此可見，端正科研態度，全面提高藝術、文化和科研等方面的綜合素質，是當前美術教師值得倡導的觀念和學風。

二、構建先進的教學理念

教師不僅是科學文化知識的傳授者，也是塑造新一代的靈魂工程師，教師隨時隨地都以自身的“身教”和“言傳”對學生產生潛移默化的影響，因此，現代美術教師必需努力學習、鉆研，不斷探索和積累，構建先進的教學理念。首先，作為美術教師要有總的整體的藝術觀念，掌握正確的繪畫技法，形成正確的藝術觀念，盡可能多地了解各種風格的作品。其次，要有良好的視覺感官，美術教學是通過視覺來進行的，教師評判學生的作業也是靠視覺感官去把關的，美術教師借助敏銳和有經驗的視覺去準確指導學生創作中的構思構圖、色感色調、表達方式、材料表現及技能技巧等，及時對學生的作品創作作出調整指導。運用有效的訓練手段解決學生可能遇到的眾多難題，更重要的是美術教師必須具有全面的文化基礎修養和相關的科學知識，能使科研與美術教學相互依存、相互促進。

從人類文化史來看，藝術與科學之間早有聯系，早在公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出了“美是和諧”的思想，畢達哥拉斯學派把教與和諧的原則當作宇宙間萬事萬物的根源，提出了“黃金分割”的理論，并將這些原則運用到建筑、雕刻、繪畫、音樂等各門藝術中去。科學與藝術之間的這種密切關系，自古希臘開始以來，在文藝復興時期達到了高峰。例如，達·芬奇既是藝術家，又是科學家和工程師，他在解剖學、植物學、光學、力學、工程機械等科學領域都有巨大成就。達·芬奇把幾何學、透視學的原理運用到繪畫藝術中。這些例子充分表明，現代美術教師，除了將自然科學的成果直接運用到藝術教學領域之外，更重要的是用科學的思維方法來促進藝術文化改變先進的教學理念，推動藝術教學的發展。

三、建立和諧的師生關系

傳統教育中的師生關系有兩個突出特征：即信息傳遞方式的單向性和人格的不平等性，長期以來，知識一直是由教師傳授給學生的，從而形成了嚴格的教師關系。同時，中國文化一直傳頌“師道尊嚴”“一朝為師，終生為父”的古訓，在這種情況下，通常把教育者看成是施教的主體，而教育對象則被看作是被動的客體。這種傳統的知識灌輸型的教育方式不僅扼殺了學生的創造性，也扭曲了他們的人格，根本談不上學生的個性自由，而學美術者恰恰需要的是創造性能力。所以在教學中應尊重學生，承認他們是有思想、有情感、有個人意識的與教師同等的個體，沒有高低、強弱之分。教師和學生都是教學活動中的主體，學生是學的主體。威廉姆·多爾（W.DOLL）對教師的界定是“平等首席”，是教育活動的組織者和指導者。而學生作為獨立主體，是教學活動的參與者、實踐者、思考者、創造者。健康和諧的師生關系意味著教師的職能不僅僅是傳授知識，更多的是創造、建構民主、平等的師生交往和生生交往，使學生在人與人的關系中，體驗到平等、自由、尊嚴、信任、理解、寬容、友情。同時受到激勵、鞭策、鼓舞、感化、指導和建議，形成積極豐富的人生態度和情感體驗。

所以，美術教師在工作之余，不僅要拓展科研，還要進行大量的藝術實踐活動。從中培養自己的審美素質和創作精神。更重要的是在教學中要構建新的教學理念、和諧的師生關系并利用當代社會高度的信息化使美術教育在完善個性、培養創造力、增強學生獨立性等方面有所作為。這些都是現代美術教師所必備的基本素質。

參考文獻：

[1]陸有銓.躁動的百年——20世紀的教學過程.山東教育出版社，1997.

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與當時的一些影響巨大的知名期刊如《小說月報》、《語絲》等相比，《駱駝草》壽命短，聲音也很微弱，然而在1930年的中國文壇，在整個中國現代文學發展史上，它的出現，又是那樣引人注目，作為當時北方文壇極為罕見的文學期刊，《駱駝草》有著自己獨特的風格。

一、內容特色。《駱駝草》同人對現實采取旁觀態度，不參與社會政治，強調純文學。其《發刊詞》開口就說：“我們開張這個刊物，倒也沒有什么新的旗鼓可以整得起來，反正一向都是有閑之暇，多少做點事兒”；接著又宣言“不談國事”、“不為無益之事”、“文藝方面，思想方面，或而至于講閑話，玩骨董，都是料不到的，笑罵由你笑罵，好文章我自為之，不好亦知其丑，如斯而已，如斯而已”。表現了一種強烈的自由主義的獨立傾向，他們一致主張文學應自由地表現個體的情感，反對左翼文學將文學當做載道的政治工具，更反對文學庸俗化的商業路線，認為只有個性的自由表現才是文學發展的極致。因此，無論草木蟲魚，只要愿意，姑且談之。遍覽《駱駝草》刊載的文章，很少會從中體味出世俗的浸染，而滿是個人情感的宣泄，民俗掌故的訴說，字斟句酌的翻譯，嚴謹縝密的考辨。

二、形式特色。《駱駝草》反對大眾文化標準化、均一化、模式化的生產方式，警惕工具理性對文化生產和傳播過程的操縱，體現出自由的意志和高雅的趣味，并在文學作品中著重于“向內轉”。上世紀20年代初，周作人在《自己的園地》一文中就有過這樣的表述：“‘為藝術的藝術’將藝術與人生分離，并且將人生附屬于藝術，至于如王爾德的提倡人生之藝術化，固然不很妥當；‘為人生的藝術’以藝術附屬于人生，將藝術當做改造生活的工具而非終極，又何嘗不把藝術與人生分離呢?我以為藝術當然是人生的，因為它本是我們感情生活的表現，叫它怎能與人生分離?‘為人生’――于人生有實利，當然也是藝術本有的一種作用，但并非唯一的職務。總之藝術是獨立的，卻又原來是人性的，所以既不必使它隔離人生，又不必使它服侍人生，只任它成為渾然的人生的藝術便好了。‘為藝術’派以個人為藝術的工匠，‘為人生’派以藝術為人生的仆役；現在卻以個人為主人，表現情思而成為藝術，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為現實生活的基本；這是人生的藝術的要點，有獨立的藝術美與無形的功利。”

這種以個人情思表現為藝術的根本，有獨立的藝術美與無形的功利，可以說是《駱駝草》基本的精英主義文學立場。

三、風格特色。以周作人、廢名為首的《駱駝草》同人們大都是北大、清華的教員，國學根基深厚，在文化心態與審美趣味方面與傳統的士林文化接近。他們試圖超越當時左翼文學的粗糙簡陋和海派文學的浮華鄙俗，從傳統文學中尋找文學的出路，有意保持一種審美的距離感，追求一種平淡、和諧、節制的古典風格，即文學的“自律性”。無論是周作人、俞平伯的散文還是廢名的小說，此時都一律變為含蓄簡約，更有澀味和簡單味。如周作人的散文《水里的東西》、《西班牙的古城》……將民俗、豐富的見聞、學識以他所特有的文白間雜、不疾不徐的行文風格娓娓道來，融知識性、趣味性于一體，籠天地于形內，挫萬物于筆端，已經是典型的周作人后期散文的氣象。雖然文章的取材與林語堂的幽默文章相似，都從小處著眼，但是其中絲毫不見林語堂幽默小品常有的惡俗之氣、嘩眾取寵之意，典雅精致、雍容平和。

四、發行特色。走小眾化精英路線。《駱駝草》是一份16開本、印刷十分精致的小型周刊，每周一出版，每份的價格是“本市銅板十枚，外埠連郵費三分”，版面設計素樸而簡潔，沒有美術設計和修飾，從外表看更像是一份報紙的副刊，與同時期上海大多牧期刊華麗講究的封面和版式設計大相徑莛，這有經濟上的考慮，也是期刊的性質使然。按照目前的材料，沒有關于其所登廣告收費的記載，以《駱駝草》編者和他們的淵源，應該相當于現在的網站友情鏈接的性質，是不會收取廣告費的，這可以視為《駱駝草》辦刊模式的一大特色。

五、編輯特色。與當時刊行的其他期刊不同，《駱駝草》周刊的一個最主要特點是編者與作者身份的基本合一，編輯活動沒有完全從創作活動中分離，而是幾乎集編輯、校對以及發行于一身。與當時孫伏園、章錫琛、趙南公等專注于編輯出版事業的文化人有著本質的不同，駝群同人們更重要的還是以撰稿人的身份出現在《駱駝草》中。這一點雖然可以說是文學期刊發展初期的一個特征，但是作為一份社團的同人刊物，這種編輯模式無疑對社團的凝聚和發展起到了關鍵的作用。編者與著者合一的超然身份使周作人可以把《駱駝草》作為“自己的園地”，把自己在苦雨齋內的所思所作通過《駱駝草》這一“準公共空間”傳播給“駝群”諸君、傳播給社會。

《駱駝草》上述辦刊理念的與眾不同和精英主義的文學――文化立場，注定了它在當時社會的不合時宜和迅速消亡。盡管《駱駝草》同人們堅持將傳統藝術的優秀品質移植到現代文學中來，但面對勢頭強勁的大眾文化與主流文化的共同擠壓，其生存困境可想而知。他們鄙薄大眾文化的商業化傾向，并敏銳地察覺到了大眾文化即將被主流文化侵蝕，文學將演變為政治附庸的危險。他們注重吸收傳統文化的精神資源，關注個體精神自由的同時卻忽略了大眾，一味寄情于自己建造的精神烏托邦(象牙之塔)，因此，容易造成研究格局的狹小與局促，終于在1930年11月3日，僅出版了26期的《駱駝草》悄然終刊。

放眼中國現代文學的期刊陣營，《駱駝草》在其中并不起眼，它的規模小，刊行周期短，辦得也并不熱鬧，仿佛是期刊隊伍中外形并不鮮亮的小角色。然而，在中國現代文學史上，對于“五四”落潮后文學觀念的轉變，對于中西方文化沖撞中的文學選擇，對于后來京派文人群落及其風格的形成，對于現代文學的發展走向，甚至對于當代一些作家作品及期刊而言，它的存在和影響不容忽視――對于文學本身的倡導、對于文學功利性的規避、對于個體精神自由的追求、對于精英主義文化立場的堅守等等。

篇(6)

摘 要：對于《桃花扇》審美魅力的論述成果已經相當豐富，但這些大都屬于傳統的社會歷史批評和心理批評。為了進一步從根本上說明其藝術特色，本文從歷史理性于人文關懷的張力角度對其展開新的論述，以期為《桃花扇》的審美鑒賞提供新的視角與啟示。

關鍵詞：《桃花扇》 歷史理性 人文關懷 張力

孔尚任的《桃花扇》就像《紅樓夢》一樣，一直是學界常說常新的話題，其藝術魅力至今光照古今。吳梅先生曾說：“東塘此作，閱十余年之久，凡三易稿而成。自是精心結撰，其中雖科諢亦有所本。觀其自述本末，及歷記考據各條，語語可作信史。自有傳奇以來，能細按年月確考時地者，實自東塘為始，傳奇之尊，遂得與詩文同其聲價矣。”王國維也曾在《文學小言》中說：“元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人物為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣！”贊美了此劇在刻畫人物方面的偉大成就。足見《桃花扇》的重要性和影響之大。

在20世紀對《桃花扇》的批評，一直與時代文藝思潮密切相關。上溯到世紀之初，梁啟超對其作民族主義的解說，受此影響20世紀上半葉的學人普遍認為它是寫“亡國哀感的歷史劇”。 60年代前后，學者們對它的探討主要集中在藝術真實和歷史真實的關系上，更多的人傾向于認為“歷史劇是藝術品而不是歷史書”。到新世紀之交的前后十年，就《桃花扇》的研究取得了相當可惜的成績，不論是新材料的發現，還是專著和論文的發表，學者們從哲學史、宗教史以及思想史的新角度對其作出新的解讀。當然它也在期間受到一度否定批判。①

關于《桃花扇》的創作思想，或從其“三易其稿而成書”的創作過程中探討其“吊明”與“頌圣”的矛盾②，或認為認為“這部傳奇是以孺家理想的幻滅感構成全劇的主旋律，從執政治的幻滅、愛情的幻滅、人生的幻滅三個層面，表現作者痛定之后的思索和不可訴狀的悲衰”③，或從文本細讀的角度入手，認為該戲劇從政治化和悲劇化的角度表達了“一種國破家亡之后的人生虛無和歷史悲劇感。”④也有人認為孔尚任是“用心靈感悟歷史，借歷史抒寫心靈，寫對人生對歷史的探求，充滿了天才孤寂之感和痛苦的沉思。”⑤這些都偏重其中所體現出的歷史理性維度，而我則認為其中還有深刻的人文關懷。

《桃花扇》中侯方域與李香君的悲歡故事，與政治風云和時代戰亂緊密結合，暗喻了南明宏光王朝必然滅亡的歷史教訓。盡管作者在其開場《先聲》中說：“借離合之情，寫興亡之感。”學者們普遍偏重關注“興亡之感”，不論是認為孔尚任從愛國立場出發寫作此劇，帶有反清的民族情緒；還是認為他因受清朝王室知遇之恩，而有味滿清統治階級服務的傾向，都突出劇中所體現的歷史理性。然而，這種解讀忽略了它的人文關懷維度，它除了表達關于愛國忠君之類的情懷之外，也表達了對弱勢群體――這里當然是的關懷。這種借助愛情題材來表達政治情懷的作品，在中國文學史上是頗為豐富的，自三國魏曹植《七哀》詩：“君懷良不開，賤妾當何依！”以來，愛情與政治之間變結下不解之緣。對這一現象很多人解作是借愛情表達政治情懷是為了避禍，這一避禍可能性源于二者之間的隱喻關系：夫妻關系與君臣關系的隱喻關系。可能完成這一隱喻關系的對象有很多，為何就一定要選擇愛情來做隱喻呢？我認為這正是因為那已被中國文人內化的人文關懷在起作用。

現代心理學研究表明，越是現實生活中在逐漸缺失的東西，越容易進入人們的意識領域。就像二十世紀的文學理論熱潮一樣，之所以關于文學的探討在這一時期變得如此激烈，就是因為文學在這一時期逐漸淡出人們的生活。對中國古代的文學創作中，借愛情事件表達政治理想也有類似的原理。貫穿中國思想史的儒家精神，滋潤著各個時代的人，其主要思想之一“學而優則仕”，讓文人學士將畢生的志向都集中在政治理想上，女性在很大程度上只是一個“工具”，用時興的術語就是“他者”，她們是不在場的。女性作為“他者”而長時間的缺席，注定中國文人的社會人格的不完整，他們的生活因沒有“她們”的在場而變得缺少人性。因為一個人的需要的實現不可能只向政治事業尋求，單一的人生追求限定了生活內容的片面，片面的人生決定了人性的不完整；單一性不能形成張力，沒有張力就沒有活力。古代文人在政治生活中處理的是歷史理性的問題，而歷史理性往往是殘酷的，就像蘇聯50年代以衛國戰爭為題材的小說創作，《靜靜地頓河》《這里的黎明靜悄悄》之類的作品，強烈的突出了歷史理性，但這些小說中都充滿了死亡、犧牲，是冷酷無情的，這樣的作品是缺乏感染力的；而之后的《一個人的遭遇》則因其歷史理性與人文關懷雙重維度的張力，使其在世界范圍內引起轟動。中國古代政治家是歷史理性壓力下生成的“單面人”，而要想有一個詩意而豐富的人生，則需要突破單一維度的人生追求，需要有新的維度來使這一單一歷史理性獲得平衡，這也是很多文學作品獲得長久生命力并能深深打動讀者的原因。

孔尚任的《桃花扇》自其誕生以來就產生了巨大影響，到近幾十年更是得到越來越多人的贊譽，除了其文辭優美、人物塑造成功、藝術技法的精湛，更深層次上則是因為它具有歷史理性與人文關懷之間的張力，這一張力構成了它藝術生命力的根源。《桃花扇》一方面反映了王朝更替中的必然性，這是其歷史理性的維度，另一方面涉及了與卑賤的愛情故事，這是其人文關懷的維度。這二者之間的張力使其具有不滅的藝術魅力，使其能夠常說常新。（作者單位：蘭州大學文學院）

參考資料：

［1］ 吳新雷．孔尚任和《桃花扇》研究的世紀回顧［J］．南京大學學報，1999（02）．

［2］ 吳新雷．論孔尚任《桃花扇》的創作思想［J］．南京大學學報，1997（03）．

［3］ 梁燕．儒家理想的幻滅――論孔尚任與《桃花扇》［J］．社會科學家，1993（01）．

［4］ 馮文樓的．一個復合文本的建構――《桃花扇》二重主題說兼其他［J］．甘肅社會科學，1993（01）．

篇(7)

一、構建一個序列――夯實基礎

在議論文教學中，教師應該以學生的作文現狀研究為基礎，用建構主義教學理論、系統論、過程作文教學理論作為我們的教學理念，結合當前作文教學實際，有效構建高中議論文教學序列，以夯實學生議論文寫作的基礎。其具體程序為：從高一開始一直到高三，有具體的教學目標、教學內容、訓練措施。

在高一階段，學生積累議論文的寫作素材，提煉自己的觀點，并能把自己的觀點表述出來，能運用事實作為論據來證明自己的論點，要求學生寫真事、說真話、表真情。在高二階段，培養學生分析問題的能力，掌握通過論據來證明論點的方式與方法，弄清楚論據與各個分論點之間的關系。這樣，就能構建規范整潔的文章結構。在高三階段，要整體提升學生的作文水平。如提升作文的思想內涵、語言的簡練度、思維的嚴謹性等，在此基礎上力求讓文章更有文采。但是，序列化的訓練并不是孤立的，只是在訓練過程中有所側重，還應該相互配合。這樣，才能讓序列化教學相互銜接、環環相扣，從而構建一個完整的寫作體系。

二、注重一個細節――積累技法

作文的實質是對作者知識儲備的綜合運用，是作者綜合素質的展示。厚積才能薄發。寫作需要積累各種知識與技能，缺失生活積累與人生體驗的作文，不可能成為有思想內涵的佳作。所以，在議論文序列化教學中，教師應該重視對學生積累技法的訓練。如語言表達、行文構思、論證技巧等。在論證過程中，每一個論證細節都應該充分考慮到。這樣，才能夯實學生的寫作根基。作文的訓練不僅僅是“三味書屋”，更應該是生活的“百草園”。離開了現實生活的活水，那就是無源之水、無本之木。

因此，教師要鼓勵學生觀察自然、發現生活、體驗社會，并且要求學生大量閱讀課外讀物，用閱讀來夯實自己的寫作基礎。細節決定成敗，技法彰顯特色。寫作不是一日之功，需要我們對生活進行深入的思考。通過日積月累的觀察與思考，深化每一個細節，就會寫出激揚才情的文字。

三、拓寬一個渠道――作文實踐

不管是什么文體的作文，其立足點都是相同的，那就是放飛學生的心靈，激活其思維能力。如散文可以抒感、夾敘夾議;記敘文可以寫人記事，也可以狀物、說明。議論文也一樣，在文章結構與內容等方面不作硬性的規定。可以是幾個片段的組合，可以是長篇的議論。總之要讓學生能夠馳騁于自由的創作空間，這樣才能體驗到作文的輕松與快樂。

議論文寫作要給學生實踐的空間，如在平時的訓練中可以進行口頭作文訓練，就某個問題或社會熱點現象讓學生直陳心曲，或叩問心靈，或詮釋情感，或發表看法。這樣的訓練不僅能讓學生增添生活的樂趣，還能讓學生提高思想認識。

作文是語言的藝術。再豐富的思想認識也需要通過生動形象的語言來表現出來。不僅如此，語言也是思維的媒介。只有語言的創新，才能促進思維的豐富。因此，在議論文程序化教學實踐中要鼓勵學生解開語言的枷鎖，引導學生錘字煉句，能準確運用貼切的語言，生動形象地進行表達，而且力求做到簡潔、精煉、創新。

四、突出一個核心――思維訓練

在構建高中議論文序列化訓練的過程中，培養學生的思維能力首當其沖。因為思維能力尤其是創新思維能力在寫作過程中尤為重要。作文是學生觀察能力、分析能力與語言表達能力的綜合體現。觀察生活、選取素材、謀篇立意、構思布局、語言組織等，都由思維活動來支配。但是，學生寫議論文的實際情況是“假、大、空”，往往文中無“我”，言之無物。這樣下去學生的個性就不會得到張揚，文章沒有生氣，更沒有靈氣。

教師應該積極激發學生的創新思維。鼓勵學生在作文中大膽沖破思想的牢籠，敢于表達真實的生活經歷，敢于吐露真實的心靈，敢于反叛傳統的窠臼。學會用自己的眼睛觀察世界，用自己的思想去展現生活的“真善美”與“假丑惡”。不僅如此，在議論文的立意、構思、選材等方面，教師應給學生更大的空間，使他們的思維得到徹底解放。在審題、立意、選材、布局謀篇的過程中，能夠用創造性思維來貫穿全文，敢于打開自己的寫作思路;敢于突破思維的常規，甚至反彈琵琶也是可以的。只有這樣，議論文程序化訓練才能富有成效。