序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來(lái)了七篇藝術(shù)社會(huì)本質(zhì)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

論文摘要：郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于人類審美活動(dòng)的前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并對(duì)其審美性質(zhì)。類型特征、創(chuàng)造法則和基本范式進(jìn)行了全面、深入和系統(tǒng)的闡述，成功修正、整合和超越了傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論、學(xué)科論和形態(tài)論乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想，創(chuàng)造性的構(gòu)建了真正具有全方位視野和完整體系的審美形態(tài)學(xué)理論。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》(人民文學(xué)出版社2003年版)將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美作為審美形態(tài)分別置于相應(yīng)審美階段進(jìn)行研究，對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的或強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)美、或重視感覺美、或關(guān)注藝術(shù)美的片面本質(zhì)論、學(xué)科論、形態(tài)論，乃至審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想進(jìn)行了成功修正、整合和超越，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造性地建構(gòu)了審美形態(tài)學(xué)的完整理論體系。

一、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論的修正、整合與超越

古今中外的許多思想家和美學(xué)家關(guān)于美的本質(zhì)論僅強(qiáng)調(diào)審美活動(dòng)某一階段的審美形態(tài)，卻忽略了其他審美形態(tài)，明顯存在片面性。或如畢達(dá)哥拉斯、亞里士多德、車爾尼雪夫斯基、蔡儀等僅關(guān)注前審美階段的現(xiàn)實(shí)美，認(rèn)為美是事物的客觀屬性;或如伊壁鴻魯學(xué)派、休漠、柏克、康德、杜威、桑塔亞那，乃至呂熒等僅關(guān)注審美階段的感覺美，基本上主張美是心靈活動(dòng)，是愉快;或如狄德羅、黑格爾、朱光潛等僅關(guān)注后審美階段的藝術(shù)美，強(qiáng)調(diào)美是主觀與客觀的統(tǒng)一尤其主觀的客觀化。wWW.133229.CoM所謂美的本質(zhì)的界定，必須涵蓋前審美階段的現(xiàn)實(shí)美、審美階段的感覺美和后審美階段的藝術(shù)美等所有審美形態(tài)，否則就是不全面的。但是任何一種針對(duì)某階段審美形態(tài)，卻忽略其歷史發(fā)展的界定，同樣是不科學(xué)的。而且，任何對(duì)具有普遍意義的本質(zhì)屬性和規(guī)律的抽象和界定其實(shí)都不可能是毫無(wú)遺漏的，甚至往往以漏失更具有真理意義的本質(zhì)規(guī)律為代價(jià)。因?yàn)槿藗兛偸菍?duì)已經(jīng)引起注意的因素進(jìn)行了概括，卻不可避免地忽略了同樣有理由成為本質(zhì)規(guī)律但是沒有被人們注意到的那些因素。所謂對(duì)具有普遍意義的一般規(guī)律的抽象常常很大程度上是以犧牲對(duì)具體、鮮活和復(fù)雜的形態(tài)特征的描述為代價(jià)的，而對(duì)形態(tài)特征的犧牲同樣很大程度上制約了其作為真理存在的可能。對(duì)最具有普遍意義的美的本質(zhì)的抽象幾乎是不可能的，或者是空洞而沒有意義的。因?yàn)槭聦?shí)上不存在可以涵蓋所有審美形態(tài)的概念，任何概念所能涵蓋的只能是具體的暫時(shí)的審美形態(tài)，而不是具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)。

郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)本質(zhì)論所進(jìn)行的修正和整合，不是從最普遍意義上重新獲得一定貌似新穎實(shí)則仍然不免偏頗和膚淺的本質(zhì)論，而是創(chuàng)造性地將審美活動(dòng)劃分為三個(gè)階段，將各個(gè)不同審美階段的審美形態(tài)都作為界定對(duì)象，使傳統(tǒng)美學(xué)數(shù)千年來(lái)看似無(wú)法統(tǒng)一的片面本質(zhì)論在具體審美形態(tài)的描述中獲得真理性地位。這就是該著作超越傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)主要體現(xiàn)。正如他所說:“堅(jiān)持概念性與非概念性的有機(jī)統(tǒng)一，放棄對(duì)具有普遍性和永恒性的審美形態(tài)乃至審美本質(zhì)的界定而尋求對(duì)具有具體性和暫時(shí)性的審美形態(tài)的描述，是我們所謂審美形態(tài)學(xué)的一個(gè)基本思路。”雖然這種具體描述也非無(wú)所遺漏，但相對(duì)于最為普遍意義的抽象來(lái)說畢竟漏失得少些。

二、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論，或如柏拉圖、蔡儀和洪毅然強(qiáng)調(diào)對(duì)美本身尤其現(xiàn)實(shí)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)，是美的哲學(xué)。或如鮑姆嘉通、桑塔亞那、高爾泰，甚至李澤厚等強(qiáng)調(diào)對(duì)審美心理、審美經(jīng)驗(yàn)和審美意識(shí)等感覺美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究審美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。或如謝林、黑格爾、朱光潛等強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)美的研究，認(rèn)為美學(xué)是研究藝術(shù)美的性質(zhì)和規(guī)律的科學(xué)。以上三種學(xué)科論由于強(qiáng)調(diào)某一審美形態(tài)而忽略其他，明顯存在片面性，但最受忽略的是現(xiàn)實(shí)美中的自然美。因休漠、鮑姆嘉通、黑格爾和桑塔亞那等對(duì)感覺美和藝術(shù)美的片面強(qiáng)調(diào)，最終使現(xiàn)實(shí)美尤其自然美逐漸被貶斥或遺忘。雖然西方現(xiàn)代美學(xué)尤其是英美肯定美學(xué)已經(jīng)對(duì)黑格爾等否定自然美的學(xué)科論有一定程度反撥，但在我國(guó)仍有許多人將美學(xué)限定為美感學(xué)或藝術(shù)學(xué)。近年來(lái)興起的生態(tài)美學(xué)雖有所反撥，卻因忽視和貶抑感覺美和藝術(shù)美而陷人另一片面性之中。

真正全面、完整的美學(xué)體系應(yīng)該對(duì)包括現(xiàn)實(shí)美、感覺美和藝術(shù)美在內(nèi)的人類審美活動(dòng)各個(gè)階段的一切審美形態(tài)進(jìn)行整體觀照、動(dòng)態(tài)把握和歷時(shí)性研究。有些著作或教材雖然注意到整體觀照，但多停留在基于邏輯關(guān)系的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述層面。郭昭第《審美形態(tài)學(xué)》將人類審美活動(dòng)劃分為前審美、審美和后審美三個(gè)階段，并將三種審美形態(tài)分別放置于人類審美活動(dòng)的相應(yīng)階段中進(jìn)行歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述，不僅成功修正和整合了傳統(tǒng)美學(xué)學(xué)科論的片面性，而且超越了傳統(tǒng)美學(xué)的共時(shí)性研究和靜態(tài)闡述的理論模式，在重視歷時(shí)性研究與動(dòng)態(tài)描述的基礎(chǔ)上，達(dá)到了宏觀的歷時(shí)性研究和動(dòng)態(tài)描述與微觀的共時(shí)性研究和靜態(tài)描述的有機(jī)統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了審美形態(tài)學(xué)體系宏觀結(jié)構(gòu)與微觀結(jié)構(gòu)的歷時(shí)性與共時(shí)性、動(dòng)態(tài)性與靜態(tài)性、歷史性與邏輯性的統(tǒng)一。

三、對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論尤其審美形態(tài)學(xué)的修正、整合與超越

傳統(tǒng)美學(xué)形態(tài)論比較集中地體現(xiàn)于審美形態(tài)學(xué)理論構(gòu)想之中，只是這一構(gòu)想明顯存在片面性。在國(guó)外，雖然雷蒙德《藝術(shù)形式的起源》(1892年)、帕克《藝術(shù)分析》(1926年)和門羅《走向科學(xué)的美學(xué)》(1956年)早已提出了審美形態(tài)學(xué)的學(xué)科概念，但是他們明顯受到藝術(shù)核心論的影響，如門羅主張根據(jù)研究范圍將美學(xué)分為審美形態(tài)學(xué)、審美心理學(xué)和審美價(jià)值學(xué)，僅僅將“對(duì)形式和風(fēng)格進(jìn)行的描述性分析被稱為‘藝術(shù)形態(tài)學(xué)’或‘審美形態(tài)學(xué)，”他所謂審美形態(tài)學(xué)其實(shí)僅是藝術(shù)形態(tài)學(xué):在國(guó)內(nèi)，葉朗雖然不滿門羅的界定，將審美形態(tài)學(xué)與審美藝術(shù)學(xué)、審美心理學(xué)、審美社會(huì)學(xué)等平列，將諸如優(yōu)美、崇高、悲劇、滑稽和喜劇、荒誕、中和等審美范疇作為審美形態(tài)，但是他所謂“審美形態(tài)學(xué)是考察人類審美活動(dòng)在不同歷史階段和不同文化圈中，如何凝結(jié)成代表文化大風(fēng)格的審美范疇形態(tài)，它們?nèi)绾斡绊懭藗兊膶徝烙^念與藝術(shù)創(chuàng)造，以及它們自身又如何發(fā)展演變的一門美學(xué)分支學(xué)科”的闡述，仍未徹底擺脫藝術(shù)范疇的制約，充其量不過是審美范疇學(xué)或文化風(fēng)格學(xué)。至于李澤厚界定為“審美能力(趣味、觀念、理想)的形態(tài)學(xué)”，將審美形態(tài)分為“悅耳悅目”、“悅心悅意”和“悅志悅神”閉，其所謂審美形態(tài)學(xué)只是審美能力形態(tài)學(xué)或?qū)徝栏杏X形態(tài)學(xué)。這些美學(xué)家力圖在更大視野對(duì)審美形態(tài)學(xué)研究對(duì)象和學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行界定的理論構(gòu)想，無(wú)一例外地暴露出缺乏整體把握審美形態(tài)和徹底整合傳統(tǒng)美學(xué)片面形態(tài)論的能力的缺憾。

篇(2)

還須重構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)“人文追思”之進(jìn)路，重構(gòu)現(xiàn)代性之權(quán)利、責(zé)任、國(guó)家、道德形而上學(xué)之要素及其張力性關(guān)聯(lián)層面上的當(dāng)代藝術(shù)反思之進(jìn)路。

狐貍，抑或刺猬？

自上世紀(jì)70年代末至今，藝術(shù)批評(píng)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的起興過程中扮演了重要的角色。就當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)本身而言，三十年來(lái)的變化也足以建構(gòu)一部中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)思想史。然而，尋繹這期間的變化，我們也不難發(fā)現(xiàn)，三十年來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與當(dāng)代藝術(shù)本身一樣，事實(shí)上也是一個(gè)社會(huì)科學(xué)化的過程，或者說，是一個(gè)去藝術(shù)化、去人文化的過程。蓋今日之所謂當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，毋寧說是去人文化的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)。誠(chéng)如施特勞斯（Leo Strauss）所說的，近代以來(lái)，哲學(xué)就被政治化了。我想，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的變化又何嘗不是如此呢？！自然，這在某種意義上也反證了，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主流是后殖民批判、后現(xiàn)代解構(gòu)、社會(huì)學(xué)分析、政治學(xué)辨理等諸如此類的、在作者看來(lái)是屬于“亞人類價(jià)值觀”的批評(píng)話語(yǔ)，有的甚至淪為更淺層次的新聞式寫作。在這一去人文化的過程當(dāng)中，人文價(jià)值維度上的反思與批判自然地被淪為另類，甚至是另類中的另類。

繼2007年出版《歷史與邏輯―作為邏輯歷史學(xué)的宗教哲學(xué)》、《人文學(xué)的文化邏輯―形上、宗教、藝術(shù)、美學(xué)之比較》之后，近日，查常平先生又推出新著《當(dāng)代藝術(shù)的人文追思（1997-2007）》，上、下兩卷，洋洋60余萬(wàn)字，囊括了他十余年來(lái)（如從附錄算起，應(yīng)該是二十余年）所撰寫的當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)和研究。按他的說法，前者是他學(xué)術(shù)志業(yè)的訴求，后者則應(yīng)該是他事業(yè)的實(shí)踐理路。因此，如果真要對(duì)查常平的當(dāng)代藝術(shù)觀念有一個(gè)清晰的認(rèn)知的話，我想有必要四卷本整體來(lái)讀，這樣或許能夠更深刻地理解其近二十年的思考過程。只有在這個(gè)基礎(chǔ)上，也才有可能對(duì)其作出更為恰切的判斷。準(zhǔn)確地說，前者為后者奠定了一個(gè)基本的學(xué)術(shù)背景和價(jià)值支撐。

然而，這個(gè)時(shí)代的反諷就在于，當(dāng)批評(píng)家不缺乏學(xué)理支撐的時(shí)候，其批評(píng)實(shí)踐卻越來(lái)越不學(xué)理。反觀今日之當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)界，有幾人還在或能持守一種學(xué)理意義上的批評(píng)？！不過，在為數(shù)不多的學(xué)理型批評(píng)家中，也似乎存在著以賽亞?伯林（Isaiah Berlin）所謂的狐貍與刺猬之分。伯林說：“希臘詩(shī)人阿基洛科斯存世的斷簡(jiǎn)殘篇里，有此一句：‘狐貍多知，而刺猬有一大知’。”在他看來(lái)，莎士比亞屬于前者，但丁屬于后者；希羅多德、亞里士多德、蒙田屬于前者，柏拉圖、黑格爾、尼采屬于后者。按照這一劃分，筆者認(rèn)為，如果說李公明、彭德屬于前者的話，那么沈語(yǔ)冰、查常平則屬于后者。就像沈語(yǔ)冰常常圍繞在羅杰?弗萊（Roger Fry）、格林伯格（Clement Greenberg）周圍一樣，查常平也始終離不開耶穌、《圣經(jīng)》，正是這種堅(jiān)持、甚至偏執(zhí)，建構(gòu)了他們的批評(píng)實(shí)踐及其價(jià)值訴求。盡管，這一刺猬的天性使其在付諸于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐、特別是在對(duì)于圖像、文本的解釋和穿透中，與他者拉開了距離，但也正是這一天性，有時(shí)反而成為其批評(píng)及其有效性的局限所在。

從主體啟蒙到人文迷思：回到虛無(wú)主義

盡管，查常平先生將文本的時(shí)間界定為1997―2007年這一時(shí)段，但從其附錄中的《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》（1987）和《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》（1990）兩文可以看出，其實(shí)，他關(guān)于人文的“追思”應(yīng)該最早回到80年代。從1987年到2007年，其訴求和反思的脈路實(shí)際上是很清晰的。正如他自己在“后記”中所說的：“盡管我在1987年就寫作了本書中受進(jìn)化論思想影響的‘藝術(shù)的本質(zhì)論綱’，盡管我的碩士論文以‘莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀’為題。直到2000年初提出‘感性文化批評(píng)范式’，即‘基于作品而不限于作品、通過作品而不背離作品、為了作品而不媚于藝術(shù)家’的人文批評(píng)觀，我從學(xué)理上才發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在理?yè)?jù)。”

基于這一脈路，我試圖打破他文本中固有的框架和結(jié)構(gòu)展開分析。在我看來(lái)，盡管從上卷“俗世的和世俗的”到下卷“生態(tài)與場(chǎng)景”，這一框架的建構(gòu)不乏現(xiàn)實(shí)的針對(duì)性，看上去也更像是一個(gè)批判與建設(shè)并行的過程，但是這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)及其主題卻僅局限在1997年-2007年。當(dāng)我們將其追溯到其早期的研究時(shí)，發(fā)現(xiàn)這一框架無(wú)法涵括他80年代的思考。而在我看來(lái)，無(wú)論是80年代的“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”，還是90年代的“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)論”與后期的神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求有著內(nèi)在的連續(xù)性。因此，筆者寧肯將其置于一個(gè)現(xiàn)代性反思的線性維度上展開討論。正是在這樣一個(gè)維度上，三個(gè)不同時(shí)期的主張被有效地串聯(lián)起來(lái)。這不僅對(duì)于80年代以來(lái)的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，即使對(duì)于作者自身的思想理路，也無(wú)疑是一次清理和反省的嘗試，盡管這個(gè)嘗試或許僅只是一種誤讀，盡管這種嘗試或許僅只是筆者自己的嘗試。但也正是因此，筆者斗膽建議閱讀本書時(shí)，不妨從下卷的“附錄”讀起。

正是從這個(gè)意義上，作者所謂的“內(nèi)在理?yè)?jù)”歸根還是建立在現(xiàn)代性反思這一前提或背景下的。從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，直至神學(xué)和形而上學(xué)的人文訴求，事實(shí)上是一個(gè)從現(xiàn)代性啟蒙到虛無(wú)的后現(xiàn)代，直至以重構(gòu)現(xiàn)代的過程。“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”主要受馬克思、黑格爾、康德及尼采的影響，“莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀”主要是針對(duì)莊子本體論的反思和對(duì)其虛無(wú)觀的清理，到“神學(xué)背景下的現(xiàn)代重構(gòu)”這一階段，顯然是受基督教神學(xué)思想的影響，但是其中不可避免地隱含著莊子、尼采及黑格爾、馬克思、康德的痕跡。事實(shí)上，作者在對(duì)于莊子的解釋中，已經(jīng)或明或暗地預(yù)示了回到現(xiàn)代的可能。（這一點(diǎn)，筆者在下面會(huì)作進(jìn)一步解釋。）毋庸置疑的是，至此這里呈現(xiàn)的已然是一個(gè)以神學(xué)為主導(dǎo)的形上訴求的背景下，“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的新困境。在我看來(lái)，與其說作者訴諸于人文的追思，不如說是陷入了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種人文迷思。

在《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》中，作者提出藝術(shù)創(chuàng)作如何建構(gòu)主體人格或個(gè)體意志。在他看來(lái)，“人是一種虛無(wú)的存在，因此人要?jiǎng)?chuàng)造自己的生存根據(jù)”。而藝術(shù)正是這一創(chuàng)造的途徑之一。“主體是客體的主體，客體是主體的客體”，作者的這一論設(shè)顯然是建立在主客二分的現(xiàn)代性啟蒙的背景之下。在這樣一個(gè)價(jià)值相對(duì)主義的背景下，其試圖通過個(gè)體意志的凸現(xiàn)將人從肉身現(xiàn)實(shí)拯救出來(lái)。問題就在于，這樣一個(gè)拯救并沒有超越價(jià)值相對(duì)主義，也就是說，他依然囿于主客二分的框架之內(nèi)。在我看來(lái)，之所以他無(wú)法超越價(jià)值相對(duì)主義，原因就在于其強(qiáng)調(diào)的主體人格或個(gè)體意志本身是以價(jià)值相對(duì)主義為目的，或者說，主體性的解放并非是對(duì)二元論的超越，而是以二元論為目的。因此，盡管個(gè)體意志的凸顯看上去更像是尼采式的反啟蒙、反相對(duì)主義批判，但在這里卻恰恰相反，其非但沒有反啟蒙，反而以康德意義上的啟蒙為旨?xì)w。這意味著，從一開始，作者便處于這樣一個(gè)內(nèi)在的悖論和張力中。事實(shí)上，借此回看整個(gè)80年代文藝思潮，又何嘗不是在這種“反現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”或“反啟蒙的啟蒙”中展開的呢？

然而，在《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》中，作者明確是為本體論意義上的莊子，即其此岸的、肉身的虛無(wú)世界賦予一個(gè)具有超越性的形而上背景，而這只有通過藝術(shù)才能實(shí)現(xiàn)。所謂“莊子之前先驗(yàn)藝術(shù)論”，事實(shí)上就是先驗(yàn)地將莊子藝術(shù)化，而非世俗化。作者指出，莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)論表現(xiàn)在：（1）形而下的理想世界；所謂的理想世界，是指其價(jià)值取向形而上的領(lǐng)域。（2）以此岸為歸宿的理想世界。作者認(rèn)為，“只有在精神的彼岸王國(guó)中，理想世界才能全面地展開自己，向人類交出它的本來(lái)面目”。盡管如此，事實(shí)上作者并沒有指向彼岸世界，并沒有超越此岸世界，所謂的超越還是建立在肉身的自足性上。根本意義上，并沒有實(shí)現(xiàn)對(duì)于莊學(xué)本體論的超越，誠(chéng)如他所說的：“莊學(xué)把人理解為物質(zhì)性、自然性的肉體生命的存在”，“在莊學(xué)思想中，惟有人的生理感官的暢達(dá)、人的肉體生命的存在是第一性的，沒有什么比‘養(yǎng)生’、‘達(dá)生’更有價(jià)值。人生就在于使自然的肉體生命從這個(gè)世界上消逝，人存在的理想只是使人的肉體不要不自然地受到損害”。“莊學(xué)不是在社會(huì)、人間世界設(shè)定它的理想人生，而是付諸天地日月、自然的原初世界”。

基于此，作者提出以“通向道之路”實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)存世界及道之虛無(wú)本體的超越。他認(rèn)為，“如果莊學(xué)研究?jī)H僅限于道本身而不注意它同世界的關(guān)聯(lián)，這對(duì)闡釋莊學(xué)毫無(wú)所益。”于是，在超越“道之虛無(wú)本體”的實(shí)踐中，他選擇了“無(wú)邊的書寫”這一方式。殊不知，所謂的“無(wú)邊的書寫”本身就是一種虛無(wú)主義的敘述范式，而且，無(wú)邊的書寫最終即便指向“彼岸”，也是一個(gè)“無(wú)的世界”。所謂“判天地之美，析萬(wàn)物之理，察古人之全，稱神明之容”（《莊子?天下》），即“在彼岸設(shè)定無(wú)、在此岸認(rèn)定萬(wàn)友的本性自足，在這個(gè)前提下生起一個(gè)本能共在的大同世界，一個(gè)周夢(mèng)蝶、蝶夢(mèng)周的物化世界”。從這個(gè)意義上說，其本身也并沒有超越“道之虛無(wú)本體”。當(dāng)然，在作者看來(lái)，莊學(xué)本身就是將“虛無(wú)作為人生的最高境界”。所謂“人生的理想”，也僅只限于“此岸的伊甸園”，其最終還是超越不了世俗。

對(duì)此，作者并非沒有反省，在文章結(jié)尾“關(guān)于莊學(xué)的前先驗(yàn)藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換”中，指出上述莊學(xué)之前先驗(yàn)藝術(shù)觀是一種“不成熟的感性文化觀，必須在轉(zhuǎn)換中進(jìn)一步追求完善”。為此他提出須從原生命情感轉(zhuǎn)向人類學(xué)的生命情感，從原始的象征性語(yǔ)言轉(zhuǎn)向人類學(xué)不朽的象征。而這也潛在地成為其后來(lái)轉(zhuǎn)向神學(xué)、形而上學(xué)的預(yù)示。

繞著了么大一個(gè)彎子，至此才回到了本書的主體部分，即1997-2007年期間，作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的人文追訴。當(dāng)然，這一思考和實(shí)踐本身主要取決于他的神學(xué)和形而上學(xué)背景。筆者不想對(duì)此作過多的分析闡釋，因?yàn)樽髡咴跁胁粌H通過個(gè)案研究，且通過“理論預(yù)設(shè)”、“展覽掃描”、“文本辯難”等，已經(jīng)做了詳盡的分析。所以，筆者就其中所隱含的“耶穌vs尼采”及“信仰（形上）vs權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”的張力關(guān)系及其困境做一鋪陳和解釋。

從“藝術(shù)的本質(zhì)論綱”到神學(xué)和形而上學(xué)訴求，主體及其意志的肯定貫穿著這樣一個(gè)敘述過程。特別是在神學(xué)和形而上學(xué)背景下這一意志的凸顯，無(wú)形中建構(gòu)了“耶穌vs尼采”這一張力關(guān)系。一方面，他試圖將藝術(shù)家在創(chuàng)作中的主體性釋放出來(lái)，另一方面，在這一釋放中他又試圖通過形而上訴求，使這一主體性本身超越凡常的肉身經(jīng)驗(yàn)。正如他在解釋余志強(qiáng)、劉建華、何力平三位藝術(shù)家的作品時(shí)，將其界定為：“靈的異化：人與自身”。他不僅將人從物質(zhì)的異化中徹底解放出來(lái)，且通過形上的精神關(guān)照，使其回到人之為人的本原所在，即作為一個(gè)精神性的主體存在。在這里，他反而化解了與主體意志之間可能的張力，使其成為相輔相成的統(tǒng)一關(guān)系。當(dāng)然，這其中也隱含著一種危險(xiǎn)，即主體意志被信仰化，直至最終演變?yōu)槲┮庵局髁x者，直至又回到世俗的肉身層面及虛無(wú)主義困境。他說：“藝術(shù)家的書寫，最終都會(huì)呈現(xiàn)為以文化生命體為在場(chǎng)方式的史性文本。……個(gè)體生命的自由意志在選擇和他同心的文本，反之，一切獨(dú)立性的史性文本，也天然地取舍著他們的接受者。”這是他所謂的“感性文化批評(píng)”的恰契表征。不過在我看來(lái)，這一批評(píng)范式的危機(jī)亦在于其可能回到莊子之“無(wú)邊的書寫”。

書中不少篇章皆訴諸于“權(quán)利（個(gè)體）vs責(zé)任（公共）”這一張力關(guān)系。當(dāng)然，張力之所以為張力，恰恰在于其最終推進(jìn)了權(quán)責(zé)對(duì)應(yīng)的有效實(shí)踐。從這個(gè)意義上，盡管我們常常為其之間的沖突所困惑，但困惑本身并不乏積極意義。按照作者的界定，“公共藝術(shù)這種藝術(shù)形態(tài)，在圖式語(yǔ)言上必須是個(gè)人性的，在觀念語(yǔ)言上需要指向一種公共性的精神主題”。這意味著，二者的沖突最終落腳在圖式語(yǔ)言和觀念語(yǔ)言之間。這充分體現(xiàn)在他對(duì)于鄧樂、朱成作品的解釋中。比如在解讀鄧樂《工業(yè)時(shí)代》時(shí)，他尤其強(qiáng)調(diào)了“精神生命與文化生命中的歷史記憶”，他試圖將人從機(jī)體中擺脫出來(lái)，而使生命的本源性得以有效的釋放，他也試圖將人類的內(nèi)在質(zhì)素從“光點(diǎn)圖式”的社會(huì)記憶中一一揭示出來(lái)，并以此追問：“難道工業(yè)文明本身，最終都無(wú)法擺脫使人類互相疏離的命運(yùn)嗎？那些從前生產(chǎn)、操縱這些機(jī)器的人而今隱身何處？那些過去由意識(shí)形態(tài)煽動(dòng)的亢奮的生命激情為什么無(wú)法持久？它們今天轉(zhuǎn)向了哪里？”在有關(guān)工業(yè)文明及其社會(huì)記憶的追問中，更不乏他在對(duì)當(dāng)下物質(zhì)主義的詰難：“單向度的肉身需要，促動(dòng)著大眾傳媒生產(chǎn)出更多的關(guān)于肉體生命如何生存延續(xù)的信息；相反，以肉身為價(jià)值取向的傳媒文化又激發(fā)起當(dāng)代人單向度的肉身需要。”

事實(shí)上，這里面的沖突與張力歸根體現(xiàn)在關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知中，一方面作者訴諸于個(gè)體意志的解放，訴諸于個(gè)體權(quán)利的建構(gòu)，另一方面卻又為現(xiàn)代社會(huì)，亦即個(gè)體性社會(huì)所帶來(lái)的疏離感及單向度危機(jī)所焦慮；一方面警醒于集體或共同體對(duì)于個(gè)體性可能的瓦解，另一方面卻又對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明發(fā)展帶來(lái)的生態(tài)破壞而予以批判；一方面為消費(fèi)社會(huì)帶來(lái)的物質(zhì)主義困惑，另一方面卻又為個(gè)體私權(quán)的訴求而焦慮；……在這一張力場(chǎng)中，其宗教、信仰及精神層面上的追問不僅被化解在個(gè)體意志的訴求中，同時(shí)也試圖訴諸于對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的制約。如果二者之間有一種傾斜的可能的話，（其實(shí)我們也不難發(fā)現(xiàn)）作者實(shí)則更為警惕的是對(duì)于主體精神的壓抑或束縛，而非或極少個(gè)體意志的彌散可能導(dǎo)致的虛無(wú)主義。如果這一判斷成立的話，那么，神學(xué)意義上的形而上訴求事實(shí)上早已失落于這一巨大的張力場(chǎng)中。

可見，不論是形上與個(gè)體之間，還是形上與公共之間或個(gè)體與公共之間，雖然三者之間始終是一種張力關(guān)系，但事實(shí)上，這一張力關(guān)系并不確定，也并不清晰。這種含混性使得作者所謂的“人文追思”更像是一種迷思，而且歸根關(guān)乎人文的形上或信仰被消解在個(gè)體性對(duì)于公共性的逐步消解中。表面看上去，形上的人文訴求是將當(dāng)代藝術(shù)置于藝術(shù)的自主性場(chǎng)域中，但也同時(shí)將其可能獨(dú)立于公共場(chǎng)域中。由是，人文訴求的兩面性被化約為單一的個(gè)體意志的解放功能，從而弱化、甚至失卻了對(duì)于其本身應(yīng)然的反省。

虛無(wú)背后：去道德化與去國(guó)家化

至此，我不由地覺得，即便是后來(lái)作者在人文的追訴中賦予了神學(xué)和形而上學(xué)背景，也未能超越莊子“無(wú)邊的書寫”，其所持守的依然是莊子的虛無(wú)觀。正如前面所言，這樣一種自覺又非自覺的堅(jiān)持隱含的實(shí)是作者對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)之為藝術(shù)的自主性場(chǎng)域的辯護(hù)。從這個(gè)意義上，這樣一種虛無(wú)主義似乎也無(wú)可厚非。但問題在于，當(dāng)代藝術(shù)本然的去藝術(shù)化和非藝術(shù)化決定了其自主性場(chǎng)域已然不是傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所能界定的，毋寧說，這樣一個(gè)自主性場(chǎng)域本身就是一個(gè)去藝術(shù)化的場(chǎng)域。這便使我們不得不質(zhì)疑：作者的人文追訴及其虛無(wú)主義立場(chǎng)的正當(dāng)性基礎(chǔ)何在？

從80年代《藝術(shù)的本質(zhì)論綱》到90年代初的《莊子學(xué)派的前先驗(yàn)藝術(shù)觀》，直至后期神學(xué)與形而上學(xué)的人文追訴，在這樣一個(gè)理路中，虛無(wú)主義幾乎貫穿始終，而背后隱含著的是：去道德化和去國(guó)家化。

80年代盡管深受黑格爾、康德的影響，但最終還是屈服于尼采的惟意志論；90年代關(guān)于莊子學(xué)派本體論的反思與批判，盡管也在追求超越，但是其所謂的此岸的超越最終又回到世俗的肉身，因此這一超越歸根意在個(gè)體的解放，而非真的精神超越；神學(xué)與形而上學(xué)的人文訴求也試圖超越世俗意義上的個(gè)體性，但現(xiàn)代性危機(jī)導(dǎo)致的個(gè)體與公共之間的巨大張力，使其非但沒有實(shí)現(xiàn)個(gè)體性的精神超越，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性危機(jī)及其虛無(wú)主義。因此，作者訴諸于康德的主客二元主義，而忽略了其道德形而上學(xué)；作者試圖究明莊子之“前先驗(yàn)藝術(shù)觀”，而忽略了莊子之“后驗(yàn)倫理學(xué)”；作者竭力訴諸于宗教對(duì)于個(gè)體性的超越，但忽視了對(duì)已經(jīng)去道德化的現(xiàn)代個(gè)體的道德重塑。換言之，正是去道德化，使形而上的人文訴求與個(gè)體意志或主體精神更為曖昧地結(jié)合在一起，從而失卻了其中應(yīng)然的張力。于是，信仰在此針對(duì)的不是對(duì)個(gè)體意志的有限抑制，而是將其從權(quán)力的束縛中解放出來(lái)，甚或說，將個(gè)體意志本身作為一種宗教和信仰來(lái)視之，從而又回到了虛無(wú)主義。

回過頭看，什么才是今日之人之為人之根本？到底是意志，還是道德呢？顯然，作者放棄了道德，回避了倫理，而傾心于個(gè)人的意志，訴諸于主體的解放。于是，作者用以主導(dǎo)的不僅沒有對(duì)意志本身形成制約，反而促進(jìn)了意志的釋放。在此，這一已然不是韋伯意義上的宗教倫理。或者說，這是一個(gè)去倫理化的宗教，一個(gè)去道德化的宗教，一個(gè)反韋伯的韋伯宗教倫理。事實(shí)上，即便是建立在對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)自主性場(chǎng)域堅(jiān)守的基礎(chǔ)之上，這也是極其危險(xiǎn)的。

在作者看來(lái)，所有有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家、本土化、國(guó)家化等都?xì)w結(jié)為“亞人類價(jià)值觀”，而當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以人類共同的價(jià)值訴求為終極目的。因此，他始終訴諸于一種普適意義上的人類共同體的建構(gòu)。特別是對(duì)于當(dāng)代水墨關(guān)于本土性、民族性的界定，他始終保持著質(zhì)疑和批判態(tài)度。或者說，他根本就不認(rèn)同“本土化/國(guó)家化”這樣一種劃分。他說：“如果我們將本土化的東西理解為積淀在其上的文化傳統(tǒng)，那么，立足于本土的藝術(shù)家在國(guó)家化的活動(dòng)中不是只有走向分裂么？因?yàn)椋獔?jiān)守自己的本土性，就得放棄人類性的文化高度。”這一“文化高度”恰恰是他追訴的終極目標(biāo)。當(dāng)然，在這一“文化高度”之下，有關(guān)國(guó)家、民族、民族國(guó)家這些亞人類價(jià)值觀自然是必須超越、甚至放棄的對(duì)象。

事實(shí)上，作者關(guān)于藝術(shù)的虛無(wú)主義主張、人類共同體的想象與去國(guó)家化是內(nèi)在一致的。只有在去國(guó)家化的前提下，個(gè)體意志的徹底解放才有可能，普適意義上的人類價(jià)值共同體才可能得以建構(gòu)。毫無(wú)疑問，這一去國(guó)家化主張還是建立在作者關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)之自主性場(chǎng)域的辯護(hù)前提下的。問題是，個(gè)體意志的解放又如何能夠回避現(xiàn)實(shí)的國(guó)家意識(shí)？所謂的人類價(jià)值共同體的建構(gòu)又如何可能？巴別塔坍塌之后，文明之間能否實(shí)現(xiàn)真正的通約？在我看來(lái)，這樣一個(gè)價(jià)值共同體的建構(gòu)本身就是一個(gè)烏托邦的想象。毋寧說，它是一種現(xiàn)實(shí)避世主義的表征。

這樣一種絕對(duì)的普遍主義觀念潛在地消解了與之相對(duì)的特殊主義或個(gè)體主義。而藝術(shù)之為藝術(shù)又恰恰是建立在特殊主義前提下的。因此，我們固然可以認(rèn)為，所謂的特殊體現(xiàn)在藝術(shù)的語(yǔ)言圖式，而對(duì)于其觀念圖式而言，則須回到普遍的人類價(jià)值層面上。可我們又如何能夠回避基于自我認(rèn)同前提下的特殊價(jià)值觀？又如何能夠回避當(dāng)下這樣一個(gè)“諸神沖突”、價(jià)值僭政的現(xiàn)代世界，而實(shí)現(xiàn)普遍的人類價(jià)值認(rèn)同？在這一前提下，如果藝術(shù)僅只停留在對(duì)一種大人類靈魂的關(guān)懷和想象的話，其現(xiàn)實(shí)針對(duì)性及其有效性又是如何實(shí)現(xiàn)的呢？何況，這樣一種“普遍/特殊”的設(shè)定本來(lái)就是基于兩個(gè)不同的層面，即“藝術(shù)―社會(huì)、政治”。設(shè)若我們將藝術(shù)本身從現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治中抽離出來(lái)時(shí)，這樣一種普遍主義或許具有實(shí)現(xiàn)的可能，但是抽空了現(xiàn)實(shí)背景的當(dāng)代藝術(shù)又有什么意義呢？

“諸神共舞”，抑或“諸神之爭(zhēng)”？

悉心的讀者也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，在上面的敘述中，我已暗地將“追思”置換為“追訴”。之所以如此，是因?yàn)樵谖铱磥?lái)作者并沒有對(duì)于人文或人文性、人文主義本身及其在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中的意義作出反思。如果按照作者的界定，所謂的“人文追思”應(yīng)涵括著對(duì)于人文本身的現(xiàn)實(shí)反思和檢省。問題也恰恰在此。

誠(chéng)如施特勞斯所說的，海德格爾試圖回到前蘇格拉底時(shí)期的詩(shī)學(xué)路徑，展開對(duì)現(xiàn)代性的反思與批判，但結(jié)果這一詩(shī)學(xué)立場(chǎng)非但不具有批判效力，反而推進(jìn)了現(xiàn)代性及其虛無(wú)主義。就此，甘陽(yáng)認(rèn)為：“如果說海德格爾用詩(shī)歌的語(yǔ)言暗示了一個(gè)似乎‘諸神共舞’的美妙的‘前蘇格拉底詩(shī)意世界’，那么不如說韋伯的‘諸神沖突’（或‘諸神之爭(zhēng)’）的世界才是‘前蘇格拉底時(shí)代’的世界。” 我想，查常平先生真正試圖建構(gòu)的人類價(jià)值共同體正是這樣一個(gè)海德格爾“諸神共舞”的美妙世界，而非韋伯“諸神沖突”的灰暗世界。我也沒有料到，讀完文本的第一感覺卻是一個(gè)活生生的“尼采”，盡管作者始終沒有離開《圣經(jīng)》，沒有離開耶穌。這也似乎告訴我們，宗教拯救不了當(dāng)代藝術(shù)，尼采也拯救不了這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。

因此，我們有必要追問：我們今天到底身處于一個(gè)怎樣的現(xiàn)實(shí)世界？什么才是我們時(shí)代的真問題？

在我看來(lái)，與其說韋伯的“諸神之爭(zhēng)”指向“前蘇格拉底時(shí)代”的世界，毋寧說直接表征了現(xiàn)實(shí)現(xiàn)代性世界。從這個(gè)意義上說，韋伯并非意在回到這一同樣是“諸神之爭(zhēng)”的世界，韋伯之所以悲觀是因?yàn)樗麖膩?lái)就沒有指出應(yīng)該回到哪里，或應(yīng)該走向哪里，而僅只是深刻地洞識(shí)到現(xiàn)代世界的暴力、沖突災(zāi)難及其虛無(wú)主義困境。海格格爾同樣不乏對(duì)于現(xiàn)代性危機(jī)的洞見，但是他與馬克思頗為相似，他們都沒有韋伯那么悲觀，而是堅(jiān)持一種樂觀的態(tài)度。殊不知，這樣一種樂觀并沒有有效針對(duì)現(xiàn)代性危機(jī)，反而推進(jìn)了這一危機(jī)本身。這意味著，“諸神共舞”的世界固然詩(shī)意，固然美妙，但并不現(xiàn)實(shí)，甚至更加危險(xiǎn)。反之，“諸神沖突”的世界固然灰暗，但很現(xiàn)實(shí)。正是在這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)認(rèn)知的前提下，我們才有超越“諸神之爭(zhēng)”及其虛無(wú)主義的可能。

在這樣一個(gè)“諸神之爭(zhēng)”的世界，如何超越虛無(wú)主義無(wú)疑是我們時(shí)代的根本問題。然而，作者的人文迷思非但沒有超越虛無(wú)主義，反而極大限度地?fù)肀Я诉@一虛無(wú)主義。我們姑且可以認(rèn)為這是建立在當(dāng)代藝術(shù)之自主性的前提下的思考與實(shí)踐，我們姑且認(rèn)為這是對(duì)一種人類普適意義上的共同價(jià)值觀的關(guān)照和反省，但是當(dāng)我們更加深刻而清醒地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界有一個(gè)認(rèn)知的時(shí)候，我們還會(huì)選擇什么樣的觀念和藝術(shù)呢？“諸神共舞”的美妙世界能否超越“諸神之爭(zhēng)”的現(xiàn)代世界呢？何況，即使能夠超越，這樣一個(gè)想象中的烏托邦是否真能實(shí)現(xiàn)呢？如果不能實(shí)現(xiàn)，是否意味著根本就沒有超越這一殘酷現(xiàn)實(shí)的可能呢？

當(dāng)然不是。

從這個(gè)意義上說，“人文追思”這一進(jìn)路本身固然值得肯定，但是作者的“人文追思”并沒有完全形成對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之社會(huì)科學(xué)化趨勢(shì)及現(xiàn)代性危機(jī)的批判效力和切實(shí)制衡，反而陷入了虛無(wú)主義的真空當(dāng)中。或許，這一虛無(wú)主義本身就是作者最終所建構(gòu)的“藝術(shù)批評(píng)的內(nèi)在理?yè)?jù)”。

篇(3)

[關(guān)鍵詞] 表現(xiàn)主義；形式差異；藝術(shù)抽象；模仿

一、引言

抽象思辯屬于純理論形態(tài)的思維，又稱科學(xué)思維或科學(xué)方法。它從藝術(shù)或哲學(xué)原理出發(fā)，運(yùn)用概念進(jìn)行抽象化，對(duì)藝術(shù)作整體性觀照，是一種邏輯推理過程和抽象概括方式。把這一科學(xué)思維方法移植于文學(xué)翻譯活動(dòng)中，理解它擔(dān)負(fù)著認(rèn)識(shí)原文藝術(shù)和傳達(dá)原文藝術(shù)的雙重功用，把原文的形式，通過譯者的理解、藝術(shù)再現(xiàn)，產(chǎn)生一個(gè)獨(dú)特的審美藝術(shù)世界，對(duì)原文形式進(jìn)行抽象表現(xiàn)，使原文內(nèi)容形式得到藝術(shù)抽象的提升。

二、文學(xué)翻譯的形式模仿

20世紀(jì)的哲學(xué)轉(zhuǎn)向，意味著哲學(xué)從以“我思”為中心的認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向了以語(yǔ)言為中心的存在論。提出了對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論主客關(guān)系解構(gòu)的必要性，存在論討論了“存在物與存在的差異”這一前所未有的問題。存在論認(rèn)為，語(yǔ)言是讓存在到場(chǎng)顯現(xiàn)的唯一途徑。存在論對(duì)認(rèn)識(shí)論傳統(tǒng)的形而上學(xué)解構(gòu)。提出的“存在論差異”原則，為文學(xué)翻譯的研究提供了一個(gè)新視野。

在西方藝術(shù)理論史上，亞里士多德是第一個(gè)較為全面闡述藝術(shù)本質(zhì)理論的人。亞里士多德的詩(shī)學(xué)理論認(rèn)為藝術(shù)就是現(xiàn)實(shí)的模仿，藝術(shù)形式是藝術(shù)的整體存在，它是藝術(shù)確定自身的標(biāo)志，是決定藝術(shù)成為藝術(shù)的先決條件。

文學(xué)創(chuàng)造的對(duì)象是生活，是我們周圍的世界；而翻譯創(chuàng)造的對(duì)象是原文文本，其創(chuàng)造自由度是非常有限的。翻譯創(chuàng)造的自由度發(fā)揮不能超越原文文本的意義規(guī)定性，文學(xué)創(chuàng)造可以說是模仿世界，翻譯創(chuàng)造只能是模仿原文文本，意義只囿于原文意義描述。

原文與譯文的內(nèi)容都是以其某種形式而存在，形式即差異，差異即本質(zhì)。各種藝術(shù)不同的差別主要不在于模仿，而在于形式之間的差異性。雙語(yǔ)的形式差異性是絕對(duì)的，形式共性方式相對(duì)的。按照亞里士多德的形式本體論，藝術(shù)的整體形式?jīng)Q定了藝術(shù)的本質(zhì)屬性。為此，庫(kù)恩作出了這樣的解釋：詩(shī)的兩個(gè)起因之一是最低程度的模仿，即藝術(shù)的靈魂——內(nèi)容；起因之二是最高程度的模仿，即從一個(gè)整體的本質(zhì)引出的感受—形式。

由于世界上語(yǔ)言表達(dá)思維各異，形成了翻譯中尋求目的語(yǔ)與原語(yǔ)形式與內(nèi)容轉(zhuǎn)換的矛盾。以英語(yǔ)和漢語(yǔ)為例，英語(yǔ)重形合，漢語(yǔ)重意合。前者意義是靠語(yǔ)調(diào)及邏輯關(guān)系連詞來(lái)區(qū)別。后者意義是靠四聲和語(yǔ)內(nèi)邏輯關(guān)系來(lái)區(qū)別。這就很大程度上阻礙這兩種語(yǔ)言之間的形式對(duì)譯。

下面以唐句為例來(lái)說形式轉(zhuǎn)換問題。

楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。

——?jiǎng)⒂礤a《竹枝詞》

原文中“晴”是一語(yǔ)雙關(guān)，利用同音異義的手法。但譯文中沒能把“晴”和“情”同音譯出，只是利用fair 和foul的近音（near sound）來(lái)譯出。譯文難以完整兩現(xiàn)原文。除失去原文的形式意義外，還有詩(shī)歌中的格律與音韻問題。在韻角的分布上，英漢兩種語(yǔ)言相當(dāng)不一致。用漢語(yǔ)的音頓（sound group）來(lái)替代英語(yǔ)中的音步（foot）。譯文失去了原文的形式意義。譯文以一種有異于原文的藝術(shù)形式出現(xiàn)，這也正是藝術(shù)創(chuàng)作所追求的目的。藝術(shù)創(chuàng)作的否定性拒絕了同一邏輯性，而轉(zhuǎn)向模仿邏輯。

三、表現(xiàn)性形式——抽象

在文學(xué)翻譯的研究中，藝術(shù)抽象是翻譯效果的核心問題之一，翻譯主體對(duì)原文文本的反映，不是概念的判斷，而是對(duì)形象的理解。構(gòu)建翻譯藝術(shù)世界，是一種對(duì)原文藝術(shù)對(duì)象抽象理解的藝術(shù)，從原文到譯文，是一個(gè)從“對(duì)象化”到“形式化”，從“形式化”到“抽象化”的過程，是一種藝術(shù)抽象提升的創(chuàng)造過程。文學(xué)翻譯應(yīng)解譯為，是對(duì)原文藝術(shù)符號(hào)進(jìn)行藝術(shù)抽象的產(chǎn)物。

藝術(shù)作為表現(xiàn)人類情感的表現(xiàn)性形式，它與人類情感具有相同或相似的邏輯形式，這就使藝術(shù)符號(hào)具有了其他人類文化符號(hào)所不具備的表現(xiàn)功能。把握情感的邏輯形式是抽象的，藝術(shù)抽象絕對(duì)離不開具體事物和形式。藝術(shù)抽象對(duì)具體感性材料的抽象過程，就是對(duì)感性材料重新構(gòu)形的過程，使抽象對(duì)象的表現(xiàn)性形式突現(xiàn)出來(lái)。

文學(xué)翻譯的研究如何借鑒藝術(shù)符號(hào)研究理論，是翻譯活動(dòng)值的思考的問題。翻譯主體從一個(gè)具體的材料去抽象，用表現(xiàn)性形式把內(nèi)容抽象出來(lái)。翻譯抽象的內(nèi)容是原文思想，譯文的內(nèi)容應(yīng)是原文內(nèi)容抽象的產(chǎn)物。雙語(yǔ)在同一形象上的感知與聯(lián)系存在差異，在翻譯中很容易形成形象意義的損失或歪曲，譯者只有通過抽象描述手法對(duì)原文意義進(jìn)行解釋，才能從新的譯文形式中給譯文帶來(lái)強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。如“but if such has the power，I am he. ”英語(yǔ)形象意義是“排除如存在這種能力的人，世上只有我”，譯者面對(duì)雙語(yǔ)形式、文化、形象等方面的差異，只有對(duì)原文意義進(jìn)行抽象處理，才有可能展現(xiàn)原文的意蘊(yùn)。

四、結(jié)語(yǔ)

譯文中原文形式的消解，也并不是對(duì)其內(nèi)容的機(jī)械對(duì)等復(fù)制。文字作為藝術(shù)符號(hào)其能指與所指是相互對(duì)應(yīng)的，并以一定邏輯關(guān)系而存在。譯文用語(yǔ)言符號(hào)通過原文形式對(duì)內(nèi)容進(jìn)行邏輯結(jié)構(gòu)的抽象。最終達(dá)到了對(duì)原文形式的抽象。譯文的邏輯形式與譯者的“表現(xiàn)性”是同一性的。表達(dá)的就是譯者主體對(duì)原文形式與內(nèi)容的理解、想象及情感。譯文的語(yǔ)言符號(hào)所創(chuàng)造的就是抽象出了原文內(nèi)容情感的邏輯形式。

參考文獻(xiàn)：

[1]李明生，《亞里士多德的藝術(shù)本質(zhì)論》社會(huì)科學(xué)研究，1998.2，129-134

[2]李敏 ，《文學(xué)翻譯的存在與困惑》 重慶工學(xué)院學(xué)報(bào)，2005.09

基金項(xiàng)目：此論文為2009年江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目成果，課題編號(hào)YY0909。（一定注明）。

作者簡(jiǎn)介：于無(wú)聲（1978—），男，江西科技師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院講師，研究方向：高校外語(yǔ)教學(xué)。

篇(4)

論文摘要：本研究通過問卷調(diào)查，收集具有代表性的資料，對(duì)其進(jìn)行科學(xué)測(cè)評(píng)與理性分析，從而總結(jié)出高職藝術(shù)生心理行為特征與家庭教育方式的關(guān)系，為培養(yǎng)具有較高人格修養(yǎng)和實(shí)踐能力的藝術(shù)人才提供保證，為高校學(xué)生管理部門及文化藝術(shù)管理部門提供參考，從而更好地推動(dòng)高職藝術(shù)教育的良性發(fā)展。

藝術(shù)高職院校大學(xué)生是當(dāng)代大學(xué)生群體的重要組成部分，同時(shí)，由于受藝術(shù)專業(yè)特點(diǎn)影響，他們又具有較強(qiáng)的獨(dú)立性與特殊性。已有的研究成果對(duì)此關(guān)注很少，缺乏有針對(duì)性的實(shí)證研究。藝術(shù)高職生需要真正地被認(rèn)識(shí)、理解和尊重，從而找到更加適合其身心和諧成長(zhǎng)的教育方式，使其最終成為社會(huì)需要的、綜合素質(zhì)過硬的優(yōu)秀藝術(shù)人才。

個(gè)體社會(huì)化的重要場(chǎng)所是家庭，個(gè)體的社會(huì)價(jià)值觀念和社會(huì)化目標(biāo)首先是從家庭中獲得的，而自尊是社會(huì)化的重要方面，應(yīng)對(duì)能力是個(gè)體社會(huì)適應(yīng)性和社會(huì)技能發(fā)展的重要指標(biāo)。因此，家庭教育方式對(duì)個(gè)體的自尊發(fā)展和應(yīng)對(duì)能力具有顯著影響，它不僅影響著個(gè)體自尊的總體水平，而且影響著個(gè)體解決問題的能力。

國(guó)內(nèi)外研究者從家庭系統(tǒng)內(nèi)外的諸多因素，較全面地探究家庭教育方式對(duì)子女心理健康的影響。對(duì)于自尊，國(guó)外學(xué)者提出了本質(zhì)論，認(rèn)為自尊是人們?cè)趹?yīng)對(duì)生活基本挑戰(zhàn)時(shí)的自信體驗(yàn)和堅(jiān)信自己擁有幸福生活權(quán)力的意志。國(guó)內(nèi)學(xué)者認(rèn)為自尊即自我價(jià)值感。對(duì)于應(yīng)對(duì)能力，研究者認(rèn)為個(gè)體的應(yīng)對(duì)水平不同，相應(yīng)的應(yīng)激反應(yīng)水平則不同，從而對(duì)心理健康的影響也不同。

高職藝術(shù)生在校期間的學(xué)習(xí)生活是其步入社會(huì)的準(zhǔn)備，良好的自尊水平和出色的應(yīng)對(duì)能力是其順利適應(yīng)社會(huì)、服務(wù)社會(huì)的基礎(chǔ)。眾所周知，科學(xué)的家庭教育對(duì)子女形成良好的心理素質(zhì)起著極其重要的作用。家庭教育方式與高職藝術(shù)生心理行為方式的關(guān)系如何，家庭教育方式對(duì)藝術(shù)生心理行為方式產(chǎn)生怎樣的影響，高職藝術(shù)生與普通大學(xué)生相比具有哪些復(fù)雜性與特殊性，這是本研究首要解決的問題。

在已有的調(diào)查結(jié)果中，普通大學(xué)生群體中存在相當(dāng)程度的假性自尊，高職藝術(shù)生群體雖具有特殊性，但也不乏假性自尊的存在。精神分析心理學(xué)家榮格曾說過，藝術(shù)者具有多重人格氣質(zhì)和傾向，每個(gè)從事藝術(shù)創(chuàng)作的人都是相互矛盾的各種自然傾向的綜合。作為高職藝術(shù)院校大學(xué)生，他們正是由于多重人格傾向的豐富多彩，才使靈感永不枯竭、常變常新。這種多重人格特征因素對(duì)于高職藝術(shù)生的應(yīng)對(duì)能力必然會(huì)產(chǎn)生一定的影響。高職藝術(shù)生不同的家庭背景，家庭經(jīng)濟(jì)狀況以及父母的職業(yè)、文化程度等多種因素必然會(huì)對(duì)其心理行為特征產(chǎn)生影響。

本研究以河北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院600名在校大學(xué)生為研究對(duì)象，通過問卷調(diào)查法收集數(shù)據(jù)，通過數(shù)據(jù)分析，總結(jié)出高職藝術(shù)生的心理行為特征與家庭教育方式的關(guān)系，從而進(jìn)行應(yīng)用對(duì)策研究，提出具有針對(duì)性的教育措施，為家庭教育、學(xué)校教育、社會(huì)教育提出科學(xué)的建議，為高校學(xué)生管理部門、文化藝術(shù)管理部門提供有價(jià)值的參考。結(jié)合教育方式預(yù)測(cè)應(yīng)付方式的復(fù)回歸分析可以得出在教育方式、自尊和應(yīng)付方式三者之間，自尊起中介作用，父母的情感溫暖、理解可以通過自尊對(duì)藝術(shù)生成熟型應(yīng)付方式產(chǎn)生影響，父親的過度保護(hù)和母親拒絕否認(rèn)亦可以通過自尊來(lái)影響藝術(shù)生不成熟應(yīng)付方式的應(yīng)用。因此，改善藝術(shù)類大學(xué)生父母教育觀念，增加積極教育方式的使用，有利于真正提高藝術(shù)類大學(xué)生的自尊水平，從而促進(jìn)其良好應(yīng)付能力的形成，身心健康的發(fā)展，為我國(guó)文化藝術(shù)發(fā)展提供強(qiáng)大的、高素質(zhì)的、“德藝雙馨”的后備人才。

通過本次的調(diào)查研究，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)生的自尊水平雖然較高，但一定程度上存在假性自尊問題，藝術(shù)生面對(duì)問題時(shí)應(yīng)付方式是靈活的，但在應(yīng)付方式的選擇中與他們的多重人格有關(guān)。由此可見，對(duì)于教育工作者有必要針對(duì)這些問題采取相應(yīng)的措施，使藝術(shù)生的自尊水平真正的提高，應(yīng)付能力真正成熟起來(lái)。因此，應(yīng)從家庭、學(xué)校、社會(huì)三個(gè)方面入手形成全方位的心理健康教育網(wǎng)絡(luò)。

一、家庭教育方面

藝術(shù)生的家庭條件往往比較優(yōu)越，家長(zhǎng)為子女提供了很好的物質(zhì)基礎(chǔ)，但由于工作繁忙，缺乏與子女的日常交流溝通。而學(xué)藝術(shù)的孩子，由于長(zhǎng)期從事表演活動(dòng)，使得他們?cè)谝欢ǔ潭壬暇哂辛吮硌菪缘娜烁裉攸c(diǎn)。總是力求把自己最好的一面展示出來(lái)， 對(duì)于在現(xiàn)實(shí)生活中遇到的一些問題和挫折避而不談，使得一些心理問題不易被發(fā)現(xiàn)。因此家長(zhǎng)應(yīng)加強(qiáng)與子女的情感交流，以理性的態(tài)度來(lái)對(duì)待子女的教育問題，學(xué)會(huì)接納子女不同的思想、情感和價(jià)值觀，對(duì)錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)和行為給予耐心地引導(dǎo)，并以善意和令人舒心的方式表達(dá)出來(lái)；在對(duì)子女進(jìn)行約束的同時(shí)，讓子女有表現(xiàn)自我的自由，培養(yǎng)子女善于協(xié)商的處事態(tài)度；在家庭中讓子女獲得足夠的安全感，使其充分感受到父母對(duì)自己的正面支持，從而增強(qiáng)他們對(duì)自己的認(rèn)可程度，認(rèn)為自己有能力去解決問題，自己有價(jià)值，這樣他們即使遭遇失敗也會(huì)充滿自信，從而建立穩(wěn)定的自我價(jià)值，形成較高的自尊水平和較強(qiáng)的應(yīng)付能力。

二、學(xué)校教育方面

（一）建立心理咨詢室

心理咨詢的重要功能是幫助學(xué)生找到解除煩惱的金鑰匙，使其心態(tài)保持平穩(wěn)。要想做好藝術(shù)生心理咨詢工作，首先，要與學(xué)生進(jìn)行“心靈交換”，要獲得學(xué)生的充分信任，讓他們?cè)敢庀蚰愠ㄩ_心扉，進(jìn)行交流溝通。其次，建立學(xué)生心理健康檔案，找出有心理障礙或嚴(yán)重心理問題的學(xué)生進(jìn)行重點(diǎn)的輔導(dǎo)和監(jiān)護(hù)。最后，每天用固定的時(shí)間，采取多樣的交流方式，如：設(shè)立心理信箱，開通心理熱線電話，借助互聯(lián)網(wǎng)開展網(wǎng)絡(luò)心理咨詢等，為不愿面對(duì)面交流的學(xué)生解決心理問題。

（二）在藝術(shù)院校開展心理活動(dòng)課

藝術(shù)生天性活潑好動(dòng)，理論化的心理教育課程往往不能夠引起他們足夠的興趣，因此具有實(shí)際訓(xùn)練操作性質(zhì)的心理活動(dòng)課是在藝術(shù)生中開展心理健康教育最為有效的方法。活動(dòng)內(nèi)容包括角色扮演、相互詢問、人際交往訓(xùn)練等，通過這種體驗(yàn)式的教學(xué)方法，使學(xué)生掌握一些轉(zhuǎn)移情緒、發(fā)泄憤怒、宣泄痛苦、克服自卑、樹立自信的心理調(diào)節(jié)手段，從而全面提高他們的心理素質(zhì)，充分開發(fā)他們的潛能，培養(yǎng)他們樂觀、向上的積極心理品質(zhì)，促進(jìn)他們?nèi)烁竦慕∪l(fā)展。

（三）提高專業(yè)教師的心理教育素質(zhì)

由于藝術(shù)院校多是采取“一對(duì)一”專門授課或是小班上課的專業(yè)授課模式，所以藝術(shù)院校大學(xué)生往往與專業(yè)教師的關(guān)系非常密切，專業(yè)教師在他們心目中占有舉足輕重的地位。因此，在藝術(shù)院校中專業(yè)教師的素質(zhì)水平對(duì)藝術(shù)生的影響非常大。作為專業(yè)教師，首先要樹立積極的學(xué)生觀，相信自己的學(xué)生有巨大的潛力可挖掘；其次要尊重和愛護(hù)學(xué)生，關(guān)注學(xué)生的專業(yè)成長(zhǎng)，相信學(xué)生的主觀能動(dòng)性。最后，還要自覺培養(yǎng)自己良好的個(gè)性，以良好的人格來(lái)影響學(xué)生，使學(xué)生能夠從容地面對(duì)生活。

（四）創(chuàng)建具有藝術(shù)特色的校園文化。

每一所藝術(shù)院校的成長(zhǎng)都會(huì)伴隨著一代又一代人的精神追求和文化成就，而這些都是無(wú)形的財(cái)富。因此，在藝術(shù)院校有必要開展“校訓(xùn)”“校歌”“校史”教育。通過對(duì)學(xué)校名師、名學(xué)生的真實(shí)事跡的宣傳， 突出追求“真、善、美”的藝術(shù)精神和學(xué)校精神，凈化學(xué)生的靈魂，在學(xué)生中形成追求高尚道德品質(zhì)和藝術(shù)真諦的風(fēng)尚，使藝術(shù)生在校園中充分感受到濃郁的藝術(shù)氣息，從而很好地傳承優(yōu)秀的藝術(shù)文化。

三、社會(huì)教育作用

藝術(shù)是人類寶貴的精神食糧。自古以來(lái)，藝術(shù)就具有社會(huì)教化功能。孔于說“移風(fēng)易俗，莫善于樂”。巴爾扎克說“藝術(shù)乃德行的寶庫(kù)”。藝術(shù)可以陶冶性情、涵養(yǎng)人格、建沒道德風(fēng)尚。在當(dāng)今社會(huì)的藝術(shù)生活和藝術(shù)活動(dòng)中，由于利益驅(qū)動(dòng)的影響，那些被大眾所推崇的藝術(shù)家們，往往一首歌出場(chǎng)費(fèi)要10萬(wàn)元、一幅畫售價(jià)在20萬(wàn)元、一筆設(shè)計(jì)業(yè)務(wù)要50萬(wàn)元……，這些社會(huì)現(xiàn)象和現(xiàn)實(shí)問題，強(qiáng)烈地刺激著藝術(shù)類學(xué)生的神經(jīng)。在這樣的社會(huì)背景下，藝術(shù)大學(xué)生的金錢觀、物欲觀被進(jìn)行了不正確的強(qiáng)化。因此，凈化藝術(shù)市場(chǎng)，發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)精神，為藝術(shù)大學(xué)生步入社會(huì)，創(chuàng)造良好的藝術(shù)氛圍，是全社會(huì)值得關(guān)注的一個(gè)問題。

參考文獻(xiàn)

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研究[J].吉林省教育學(xué)院學(xué)報(bào)，2009，25(4)．

[2]李麗，陳慶良，洪明.大學(xué)生心理健康及父母教養(yǎng)方式相關(guān)

研究[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2002，20(4).

篇(5)

[論文關(guān)鍵詞]進(jìn)化論；文學(xué)達(dá)爾文主義；文學(xué)批評(píng)

20世紀(jì)后期日益明顯的重要學(xué)術(shù)趨勢(shì)是從學(xué)科界限分明的文學(xué)研究發(fā)展為跨學(xué)科的文學(xué)研究，即對(duì)于文學(xué)與其他學(xué)科之間相互關(guān)系的研究。為人類意識(shí)形態(tài)之一的文學(xué)并不是孤立的存在，作家的創(chuàng)作活動(dòng)，文學(xué)的發(fā)展歷程，文學(xué)研究的進(jìn)行，都與人類知識(shí)活動(dòng)的其他領(lǐng)域有著不可分割的聯(lián)系。為了更好地把握文學(xué)，跨學(xué)科文學(xué)研究具有重要意義。

在“科際整合”(interdisciplinary)的研究中，文學(xué)與科學(xué)的關(guān)系成為學(xué)者們矚目的焦點(diǎn)。作為一種審美意識(shí)形態(tài)，文學(xué)注重創(chuàng)作與欣賞的過程，在方法上主要訴諸于想象和虛構(gòu)；而科學(xué)則具有中立、客觀、以事實(shí)(而不是主觀意識(shí))為根據(jù)等含義，是一種工具理性，主要采用實(shí)證主義的方法，且更注重成果。由于擁有各自的領(lǐng)域和功能，文學(xué)與科學(xué)的關(guān)系貌似遙遠(yuǎn)，但是作為構(gòu)成人類文明有機(jī)整體的重要組成部分，二者的聯(lián)系是不容切斷的。在文學(xué)發(fā)展漫長(zhǎng)的歷史中，科學(xué)的思維方式和研究方法對(duì)文學(xué)觀念、創(chuàng)作手段及研究視閾都產(chǎn)生直接或間接的影響，其中生物科學(xué)中的達(dá)爾文主義即進(jìn)化論學(xué)說便是一例。

一、達(dá)爾文主義對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的影響

英國(guó)生物學(xué)家C．R．達(dá)爾文于l9世紀(jì)中葉創(chuàng)立了以自然選擇為中心的生物進(jìn)化理論，即通常所指的進(jìn)化論。他運(yùn)用大量地質(zhì)學(xué)、古生物學(xué)、比較解剖學(xué)、胚胎學(xué)等方面的材料，令人信服地證明了現(xiàn)存多種多樣的生物是由原始的共同祖先逐漸演化而來(lái)的，揭示了自然選擇是生物進(jìn)化的主要?jiǎng)右颍瑥亩惯M(jìn)化論真正成為科學(xué)。

英國(guó)生物學(xué)家A．R．華萊士與達(dá)爾文同時(shí)提出了類似思想，并于1889年第一次把達(dá)爾文的學(xué)說稱為“達(dá)爾文主義”。

達(dá)爾文主義沖破了支配生物學(xué)的“上帝創(chuàng)世說”的精神枷鎖，徹底地?fù)魵Я丝茖W(xué)思想界中的宗教統(tǒng)治，開辟了自然科學(xué)歷史上的一個(gè)新紀(jì)元。進(jìn)化論的影響又遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了生物科學(xué)本身，它把人們對(duì)世界的認(rèn)識(shí)從神創(chuàng)論和形而上學(xué)的束縛中解脫出來(lái)，突破了宗教神學(xué)宇宙觀的禁錮，是人類思想史上的偉大革命，具有巨大的哲學(xué)意義。它用自然選擇的進(jìn)化學(xué)說合理地說明生物的多樣性和適應(yīng)性，從而有力地打擊了唯心主義的特創(chuàng)論和目的論利用生物的多樣性和適應(yīng)性長(zhǎng)期宣揚(yáng)的上帝有目的地創(chuàng)造生物的觀點(diǎn)，這是唯物主義世界觀的偉大勝利。

馬克思、恩格斯高度評(píng)價(jià)達(dá)爾文的進(jìn)化論，并把它引為自己學(xué)說的自然史基礎(chǔ)。唯心主義者則試圖利用達(dá)爾文主義宣揚(yáng)他們的哲學(xué)思想和社會(huì)政治觀點(diǎn)，產(chǎn)生了社會(huì)達(dá)爾文主義、庸俗進(jìn)化論等流派。圍繞達(dá)爾文主義所展開的哲學(xué)斗爭(zhēng)，一直延續(xù)至今。因此達(dá)爾文主義的重要?dú)v史意義不僅在于它推動(dòng)了自然科學(xué)的進(jìn)步，而且對(duì)于人文科學(xué)及社會(huì)科學(xué)的發(fā)展均產(chǎn)生了巨大的影響。

達(dá)爾文在其著作《物種起源》和《人類由來(lái)》中明確地把人類納入生物系統(tǒng)中，將人類視為生物進(jìn)化鏈中的一環(huán)，這一觀點(diǎn)的產(chǎn)生隨即撼動(dòng)文學(xué)世界。許多作家將進(jìn)化論的觀點(diǎn)融入到自己的創(chuàng)作中，產(chǎn)生了大量的自然主義作品。法國(guó)自然主義作家左拉是第一個(gè)把人類當(dāng)作動(dòng)物(而不是像動(dòng)物那樣)來(lái)對(duì)待的現(xiàn)代作家。在左拉看來(lái)，人即是動(dòng)物，或善或惡由環(huán)境而定；動(dòng)物性是人類的基本特性。此種人類獸性觀就是19世紀(jì)達(dá)爾文主義影響下歐洲普遍的人性觀念的反映。在《人獸》及《戴營(yíng)絲·拉甘》兩部小說中，左拉試圖把當(dāng)代科學(xué)融進(jìn)文學(xué)，將達(dá)爾文的生物中心主義和機(jī)能主義渾然滲透于其中。

英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義小說的重要代表托馬斯·哈代對(duì)達(dá)爾文主義也做出了積極的反應(yīng)，并把它運(yùn)用于自己的文學(xué)創(chuàng)作中。正如聶珍釗教授所評(píng)述的：“哈代的進(jìn)化論思想并非表現(xiàn)在個(gè)別作品里，而是滲透在他的全部創(chuàng)作中。從小說到詩(shī)歌，哈代似乎都盡力按照進(jìn)化的學(xué)說進(jìn)行構(gòu)思和思考。哈代以生物進(jìn)化的科學(xué)思想為觀察點(diǎn)，運(yùn)用全新的世界觀、生命觀、宇宙觀和方法論描繪和強(qiáng)調(diào)社會(huì)進(jìn)化的規(guī)律”，對(duì)于達(dá)爾文主義的中心理論——“生存競(jìng)爭(zhēng)、適者生存”這一自然法則進(jìn)行了翔實(shí)的文學(xué)闡述。

最早將進(jìn)化論思想與文學(xué)創(chuàng)作契合的形式是左拉的自然主義創(chuàng)作，它雖始于歐洲，卻在遙遠(yuǎn)的大西洋彼岸生根發(fā)芽，開花結(jié)果。從這個(gè)意義上講，美國(guó)是歐洲文化的傳承者、發(fā)揚(yáng)者。自然主義文學(xué)貫穿于整個(gè)20世紀(jì)的美國(guó)大眾意識(shí)之中。威廉·迪安·豪威爾斯、哈姆林·加蘭、斯蒂芬·克萊恩、弗蘭克·諾里斯、杰克·倫敦以及西奧多·德萊賽，這一連串閃光的名字給世界帶來(lái)極目絢爛的作品：《一個(gè)孩子的城鎮(zhèn)》、《破碎的偶像》、《紅色英勇勛章》、《凡陀弗與獸性》、《馬丁·伊登》，《嘉莉妹妹》以及《美國(guó)悲劇》，其中很多都是描寫生存的小說，表達(dá)了作家們對(duì)于達(dá)爾文主義的理解。此后，在美國(guó)現(xiàn)代派作家多斯·帕索斯、黑色幽默作家馮尼格特以及后現(xiàn)代作家德里羅的著作里也都繼續(xù)傳承這種“物競(jìng)天擇，適者生存”的生物學(xué)理念。除小說之外，達(dá)爾文主義也同樣活躍在美國(guó)戲劇舞臺(tái)上：尤金·奧尼爾的《瓊斯皇》、《毛猿》，田納西·威廉斯的《玻璃動(dòng)物園》、《欲望號(hào)街車》，亞瑟·米勒的《推銷員之死》以及薩姆·謝潑德的家庭悲劇三部曲《饑餓階級(jí)的詛咒》、《被埋葬的孩子》和《真正的西部》，達(dá)爾文的進(jìn)化論思想在不同程度及不同角度上都得以體現(xiàn)。

西方眾多的文學(xué)創(chuàng)作者通過這些傳世佳作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行文學(xué)闡釋，進(jìn)而印證了達(dá)爾文主義的正確性。他們重塑文學(xué)觀念、聚焦新的“真實(shí)”，記錄下社會(huì)價(jià)值觀從理想化和人文化到物質(zhì)化和工具化的變遷，揭示出資本主義生產(chǎn)的社會(huì)心理本質(zhì)，即生產(chǎn)欲望和消費(fèi)欲望的社會(huì)化過程，再現(xiàn)人們的情感行為和物欲追求一體化的動(dòng)物本性。

中國(guó)的現(xiàn)代文學(xué)也同樣深受達(dá)爾文“進(jìn)化論”的巨大影響。1897年，嚴(yán)復(fù)翻譯出版了赫胥黎全面闡述達(dá)爾文學(xué)說的《天演論》，把“物競(jìng)天擇，適者生存”的進(jìn)化論觀念引入中國(guó)思想界，喚醒了國(guó)人救亡圖存的民族意識(shí)，給中國(guó)帶來(lái)了全新的文學(xué)觀，推動(dòng)了五四的文學(xué)革命。當(dāng)時(shí)最有影響和代表性的三種刊物《新青年》、《新潮》和《少年中國(guó)》都大力宣傳“文學(xué)進(jìn)化”的觀點(diǎn)，為五四新文學(xué)奠定了人道主義的科學(xué)根基，成為一代文人學(xué)者進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作和研究的主導(dǎo)觀念，也成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中新的小說、詩(shī)歌、戲劇類型得以產(chǎn)生的一個(gè)理論前提。如果沒有進(jìn)化論的影響，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也許就會(huì)是另一種局面。達(dá)爾文主義對(duì)于文學(xué)的影響不僅表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作方面，它也為文學(xué)批評(píng)提供了一個(gè)全新的視角。

二、達(dá)爾文主義對(duì)文學(xué)批評(píng)的影響

在西方文學(xué)史上，文學(xué)研究大致經(jīng)過這樣幾個(gè)階段：在17世紀(jì)以前，文學(xué)研究主要采用古典主義一人文主義的模式，研究者把古典作品作為衡量一切文學(xué)作品的尺度，凡事成功地模仿古人的都是上乘之作，凡破壞傳統(tǒng)，不模仿古人的均被視為劣品。18、19世紀(jì)，由于自然科學(xué)中新思想、新方法的影響，文學(xué)研究轉(zhuǎn)向了歷史主義一實(shí)證主義的模式。這種研究對(duì)作家的生平傳略、思想發(fā)展過分偏重，對(duì)于作品的處理也比較機(jī)械。第一次大戰(zhàn)后，文學(xué)研究進(jìn)入了一個(gè)新階段，歷史主義一實(shí)證主義的模式被美學(xué)一形式主義的模式所取代。研究者認(rèn)為，作品本身是一個(gè)自足的、封閉的系統(tǒng)，文學(xué)研究的根本是對(duì)作品在內(nèi)的各種因素作審美的剖析和判斷。第二次世界大戰(zhàn)后，西方批評(píng)界開始重視讀者的參與作用，將讀者對(duì)作品的理解、反應(yīng)，閱讀過程對(duì)創(chuàng)作過程的積極干預(yù)，以及產(chǎn)生各種不同反應(yīng)的社會(huì)的、歷史的和個(gè)人的原因納入其研究范圍。此后，文學(xué)評(píng)論界更是空前活躍，產(chǎn)生大量“離經(jīng)叛道”的文學(xué)批評(píng)理論。美國(guó)著名學(xué)者布賴恩·博伊德(BrianBoyd)和著有《達(dá)爾文進(jìn)化心理學(xué)、文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)》一文的美國(guó)學(xué)者約瑟夫·加洛(JosephCarrol1)以及《特洛伊的掠奪——重讀伊利亞特》一書的作者喬納森·高舍爾(JonathanGottschal1)于20世紀(jì)90年代提出文學(xué)達(dá)爾文主義，即將生物學(xué)中探尋生物體的發(fā)展模式運(yùn)用于探尋文學(xué)作品中人類行為的內(nèi)部機(jī)制，將達(dá)爾文主義與文學(xué)批評(píng)研究相結(jié)合形成文學(xué)達(dá)爾文主義。

首先，對(duì)于文學(xué)存在的目的，文學(xué)達(dá)爾文主義本著科學(xué)實(shí)用論的觀點(diǎn)做出論述：第一，隨著人類進(jìn)化，智商日益增高，對(duì)于未知世界探索的獵奇心理日益增強(qiáng)，需要文學(xué)作品為人類插上想象的翅膀。某種程度上講，是文學(xué)作品滿足了人類早期的精神追求。第二，文學(xué)作品為人類構(gòu)設(shè)了訓(xùn)練“適者”去“生存”的場(chǎng)景，從而使人類獲得了難能可貴的經(jīng)驗(yàn)。第三，文學(xué)作品能夠滿足作家創(chuàng)作時(shí)的性幻想，是作家想取悅一位或多名假想中心怡悅異性的手段。第四，文學(xué)作品是文化整合的工具。進(jìn)化心理學(xué)家認(rèn)為，隨著文學(xué)作品的廣泛傳播，人們的心理呈現(xiàn)出趨同之勢(shì)，形成“基因一文化共同一進(jìn)化”(gene—cultureeo—evolution)的文化大同局面，從而進(jìn)一步促進(jìn)人類社會(huì)共同繁榮發(fā)展。第五，文學(xué)作品始于宗教，并最終歸于宗教，是人類精神領(lǐng)域永恒的慰藉。第六，文學(xué)作品中豐富辭藻的絢爛魅力使得它成為人類愉悅身心的法寶。

其次，對(duì)于文本的分析評(píng)論，文學(xué)達(dá)爾文主義則立足于生物進(jìn)化論的科學(xué)觀點(diǎn)進(jìn)行解讀。傳統(tǒng)文學(xué)理論通常把文本視為在某種特定社會(huì)環(huán)境中的產(chǎn)物，而解構(gòu)主義的創(chuàng)始人雅克·德里達(dá)則更為極端地認(rèn)為，文學(xué)作品只不過是各種文本的交相印證，他曾指出：“文本外無(wú)他物”。因此，在文學(xué)達(dá)爾文主義者眼中，傳統(tǒng)的文學(xué)批評(píng)研究不外乎在文本中尋找某種研究者所青睞的理論印記罷了。例如，受弗洛伊德主義影響的人，讀小說是為了找出小孩想與雙親的暗示；而者要尋找的肯定是經(jīng)濟(jì)與階級(jí)的沖突。對(duì)此，文學(xué)達(dá)爾文主義者強(qiáng)調(diào)指出傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)深受人的動(dòng)機(jī)與認(rèn)知偏見的影響，他們強(qiáng)烈呼吁文學(xué)批評(píng)中人性本質(zhì)論的必要性，他們相信，文學(xué)所反映的是自然選擇下的普世人性本質(zhì)，因而，不能探微而要跳出文本，要從動(dòng)物性的擇偶、遺傳基因、血親關(guān)系及適境生存等角度來(lái)對(duì)文本進(jìn)行宏觀解讀，要去分析人類各種行為的根本動(dòng)因。

在解讀英國(guó)著名女作家簡(jiǎn)·奧斯丁最受歡迎的一部小說《傲慢與偏見》時(shí)，文學(xué)達(dá)爾文主義者不去考慮辭藻的優(yōu)美、情節(jié)的曲折及藝術(shù)手法的巧妙等細(xì)節(jié)因素，而是更注重在閱讀中去檢驗(yàn)特定文化生態(tài)下形成的基本生物傾向。小說以“凡是有錢的單身漢，總想娶位太太，這已經(jīng)成了一條舉世公認(rèn)的真理”開篇，以“班納特太太兩個(gè)最值得疼愛的女兒出嫁的那一天，正是她做母親的生平最高興的一天”結(jié)束刪，通篇無(wú)人能擺脫擇偶及遺傳基因等一系列生物問題。高貴而浪漫的伊麗莎自·班納特(ElizabethBennett)與達(dá)西(Darcy)的結(jié)合便是以社交的優(yōu)雅隱藏生殖需求：她一定要找到有權(quán)勢(shì)的配偶以保證她繁衍后代；而他一定要找到年輕貌美的配偶以使得他的基因良性遺傳，這便是人類擇偶的生物進(jìn)化標(biāo)準(zhǔn)。盡管在奧斯丁的描述中班納特太太總是傻乎乎的(invariablysilly)，但是文學(xué)達(dá)爾文主義者卻認(rèn)為，她想方設(shè)法要把女兒嫁出去的根本原因是要完成她的生物進(jìn)化使命——遺傳基因。只有她的女兒出嫁、生子，她的基因能得以延續(xù)，而基因延續(xù)則是一切生物體的終極本能目標(biāo)，為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)，(生物意義上的)人類將不惜付出任何代價(jià)。對(duì)此，英國(guó)偉大的生物學(xué)家荷爾登(J．B．S．Haldane)曾做出這樣的評(píng)述：我可不愿為救一個(gè)兄弟而犧牲生命，但如果換成兩個(gè)兄弟，或是八個(gè)表兄弟我便死而無(wú)憾了。

當(dāng)我們耳邊再一次響起哈姆雷特的躊躇話語(yǔ)“生存還是毀滅?這是個(gè)問題”時(shí)，我們頭腦中對(duì)于“這個(gè)問題”的理解是：或許尋求復(fù)仇的機(jī)會(huì)還不夠成熟?或許俄狄浦斯情結(jié)使他猶豫再三?又或許是丹麥王子自身贏弱的性格缺陷使之裹足不前?然而，文學(xué)達(dá)爾文主義者則將其猶豫不決的原因歸咎于個(gè)人既得利益與基因延續(xù)的生物利益之間的矛盾：是要?dú)⑺雷约旱氖甯高M(jìn)而繼承王位呢(既得利益)?或讓母親與叔父的后代——同母異父的兄弟繼承并延續(xù)他3／8的基因(生物利益)呢?我們姑且不談這種解釋的合理性尚有幾分，但文學(xué)達(dá)爾文主義為文本分析提供了新的模式卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

文學(xué)達(dá)爾文主義總是選擇通過生物學(xué)而不是政治學(xué)或記號(hào)語(yǔ)言學(xué)的理念來(lái)研究文學(xué)，以自然法則為最高指導(dǎo)原則，用“物競(jìng)天擇，適者生存”作為理論基石去解讀文學(xué)作品，將文本中的人類一切行為內(nèi)在動(dòng)因歸結(jié)為三點(diǎn)：后代的繁衍、資源的獲取、競(jìng)爭(zhēng)與合作。

篇(6)

我不知道現(xiàn)代的學(xué)科系統(tǒng)是否也像電腦的界面一樣，變幻無(wú)窮。有些評(píng)論家用“寓言的機(jī)器”描述寓言敘述的多向性，把玩著語(yǔ)義。不過，任何一個(gè)寓言的界面呈現(xiàn)，極易成為文本的想象游戲。當(dāng)中世紀(jì)但丁的地獄之行進(jìn)入現(xiàn)代電腦的編碼程序中，其途徑經(jīng)過在線數(shù)據(jù)庫(kù)，得到的卻是一張神秘的魔法般的空間圖像。

美術(shù)理論，顧名思義，是對(duì)美術(shù)之理（或曰道）的思考與論述。道，既是規(guī)律又是途徑，涉及本質(zhì)問題，是通向形而上的思辨之途——以“道”為題，必然進(jìn)入哲學(xué)的發(fā)問與解答。故理論一詞，往往追究本質(zhì)，探討美術(shù)的發(fā)生意義以及內(nèi)容與形式的審美關(guān)系，探討造型藝術(shù)自身構(gòu)成的諸種要素及組合規(guī)律。在人文社會(huì)學(xué)科中，美術(shù)理論與美學(xué)最易接近，甚至被認(rèn)為是美學(xué)的分支，似乎等同藝術(shù)哲學(xué)（英文ART就是指視覺的造型藝術(shù)，即我們所謂的“美術(shù)”）。當(dāng)人們企圖用“藝術(shù)哲學(xué)”這一學(xué)科概念代替“美術(shù)理論”時(shí)，是否表明他們就是站在哲學(xué)的立場(chǎng)研究造型藝術(shù)呢？

美學(xué)，德文Asthetik，最初叫“感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)”，（注：此為德國(guó)鮑姆加登在MeditationesPhilosophicae（“哲學(xué)的沉思”，1735）文中所提出的學(xué)科概念，詞源來(lái)自希臘文αíσCησíS（感覺、知覺）；1750年，又著附圖一書。1742年，Metaphysica（《形而上學(xué)》，第二版）一書亦如是說（"scientiasensitivecognoscendi"——感官鑒別的科學(xué)），至1757年第4版時(shí)，改稱“美的科學(xué)”。參見［日］竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，池學(xué)鎮(zhèn)譯，黑龍江人民出版社，1986年版，第116頁(yè)。）研究感性認(rèn)識(shí)的規(guī)律。“美學(xué)”成為一個(gè)學(xué)科的概念，本身就表明一種學(xué)術(shù)意向——將一個(gè)哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論問題提升到科學(xué)層面上。稍后，康德就反對(duì)這種做法，認(rèn)為將人們的感性判斷納入理性原理之中，并探討其所謂科學(xué)的規(guī)則是一種錯(cuò)誤的希望，它只能在“先驗(yàn)感性論”中得以保留。（注：康德以“統(tǒng)覺之先驗(yàn)統(tǒng)一”的原理，否認(rèn)表象在經(jīng)驗(yàn)直觀中的必然聯(lián)系，而認(rèn)為“表象之相互關(guān)系，實(shí)由于直觀綜合中統(tǒng)覺之必然的統(tǒng)一”。見［德］康德《純粹理性批判》，藍(lán)公式譯，商務(wù)書館，1960年3月版，第105-106頁(yè)。）但在20世紀(jì)初，康德的意見在東方?jīng)]有引起太多的注意，那時(shí)“科學(xué)主義”正風(fēng)靡東亞，尤其是日本和中國(guó)。日人以漢名“美學(xué)”對(duì)譯德文Asthetik，并在1907年以前傳入中國(guó)。（注：1907年10月創(chuàng)刊的《震旦學(xué)報(bào)》第1期“美學(xué)”欄目，刊載侯毅譯的《近世美學(xué)》（［日］高山林次郎著）。）時(shí)至1918年，北京美術(shù)學(xué)校創(chuàng)辦，即在高等部中國(guó)畫和西洋畫兩科設(shè)置“美學(xué)及美術(shù)史”公共課程，美術(shù)史分設(shè)中國(guó)繪畫史和西洋繪畫史，“美學(xué)”課程實(shí)為美術(shù)史學(xué)概論，近似美術(shù)理論。（注：《北京美術(shù)學(xué)校學(xué)則》（教育部指令，1918年7月5日），教育部總務(wù)廳文書科編《教育法規(guī)匯編》，1919年5月。參見章咸、張?jiān)帯吨袊?guó)近現(xiàn)代藝術(shù)教育法規(guī)匯編》(1840-1949)，教育科學(xué)出版社，1997年7月版，第121-127頁(yè)。）

若回溯中國(guó)美術(shù)理論的傳統(tǒng)，始終未曾進(jìn)入哲學(xué)內(nèi)部，與其建立系統(tǒng)的聯(lián)系（哲學(xué)或文學(xué)理論向美術(shù)理論滲透，是單向度的外部關(guān)系），更無(wú)“科學(xué)”一說。古代中國(guó)，具備理論形態(tài)的造型藝術(shù)，主要是畫論與書論（雕塑業(yè)和建筑業(yè)，其理論多在技術(shù)規(guī)范，盡管亦有審美的文化的諸種意識(shí)貫注其中，但未形成自上而下的理論體系）。古代中國(guó)的畫論與書論自六朝后歷代不斷，前后相系，是專論，號(hào)稱“畫學(xué)”、“書學(xué)”，或“畫論”、“書論”。以“理論”的性質(zhì)而言，是密切聯(lián)系創(chuàng)作實(shí)踐的一種闡釋體系，不是純粹形而上的思辨體系。因?yàn)槭顷U釋，一明源流，二重事理，三言觀念，四講品位，史論評(píng)三者共為一個(gè)理論整體，且與創(chuàng)作實(shí)踐形成辯證的互動(dòng)關(guān)系，這是中國(guó)古代美術(shù)理論的系統(tǒng)定位。

美術(shù)學(xué)是20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)新學(xué)科概念，意味著“美術(shù)”研究將成為一門獨(dú)立的知識(shí)系統(tǒng)。但國(guó)人最初使用“美術(shù)學(xué)”，著眼點(diǎn)卻在美術(shù)史學(xué)。1907年，國(guó)粹派的刊物《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期“美術(shù)篇”欄目，發(fā)表劉師培的文章《古今畫學(xué)變遷論》；第30-31期連載劉師培《中國(guó)美術(shù)學(xué)變遷論》（未完稿）；第31期還刊登劉師培《論美術(shù)援地區(qū)而論》一文。（注：參見《國(guó)粹學(xué)報(bào)》第26期（第2年第1號(hào)）、第30-31期（第3年第5-6號(hào)），上海國(guó)粹學(xué)報(bào)館，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）這是由傳統(tǒng)“畫學(xué)”、“書學(xué)”概念轉(zhuǎn)向“美術(shù)學(xué)”概念之最早例證。劉師培所用“美術(shù)學(xué)”，就是美術(shù)史研究，或稱美術(shù)史學(xué)。這是當(dāng)時(shí)的風(fēng)氣，受西學(xué)影響，對(duì)各種對(duì)象的研究，均以“學(xué)”名冠之（含有科學(xué)的名義）。所以，劉師培的“美術(shù)學(xué)”概念，并不是將傳統(tǒng)的中國(guó)美術(shù)理論整體提升到學(xué)科層面上，而僅僅將中國(guó)美術(shù)史作為一門學(xué)科獨(dú)立出來(lái)。若認(rèn)真考究，中國(guó)人“理論”的概念彈性很大，可指稱某種學(xué)問或?qū)W說，也可指稱某種學(xué)科或某一領(lǐng)域相對(duì)于實(shí)踐的知識(shí)部分。中國(guó)古代的美術(shù)理論多歸學(xué)理研究一類，與創(chuàng)作實(shí)踐相關(guān)。所謂相關(guān)，一及創(chuàng)作實(shí)踐，二級(jí)欣賞與批評(píng)實(shí)踐，故其技法原理、創(chuàng)作觀念及評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)等，都在此列。究盡中國(guó)畫學(xué)，古時(shí)品評(píng)議論及理法文章，均屬“理論”。1937年，于安瀾將中國(guó)古代繪畫典籍分三，先后編輯出版《畫論叢刊》、《畫品叢刊》和《畫史叢刊》，其“論”、專指“畫法畫理”，而欣賞與接受理論，則以“品第鑒別”之類單列。1942年，沈子丞編《歷代論畫名著匯編》，將理法著作與品評(píng)著作一并收入。這是在現(xiàn)代學(xué)科意義上，對(duì)中國(guó)古代繪畫理論第一次系統(tǒng)的知識(shí)整理。

不過，20世紀(jì)50年代的中國(guó)，作為一門獨(dú)立的現(xiàn)代學(xué)科建制的還是美術(shù)史學(xué)（在中央美術(shù)學(xué)院設(shè)立美術(shù)史系），它基本沿用歷史學(xué)的學(xué)科規(guī)范。美術(shù)理論因無(wú)學(xué)科建制，相關(guān)研究人員分散在普通高校哲學(xué)系、藝術(shù)系，或美術(shù)學(xué)院的理論教研室、美術(shù)研究所等單位，——作為純粹思辨形態(tài)的造型藝術(shù)理論，往往進(jìn)入哲學(xué)或美學(xué)系統(tǒng)；而作為一般造型技藝?yán)碚摶蚺c本體形態(tài)相關(guān)的闡釋理論，往往以課程的方式出現(xiàn)在專門的美術(shù)院校。1978年后，在專業(yè)美術(shù)院校和藝術(shù)研究院設(shè)立了“美術(shù)歷史與理論”的學(xué)科名稱（簡(jiǎn)稱“美術(shù)史論”），至此，美術(shù)理論才進(jìn)入學(xué)科建設(shè)的門檻。

“美術(shù)歷史與理論”正式改稱“美術(shù)學(xué)”是1990年的事（這里無(wú)意將兩者等同，但二者之間的關(guān)系尚待討論），而將“美術(shù)學(xué)”確定為“二級(jí)”或“三級(jí)”學(xué)科，則到了1992年（注：1990年，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)專業(yè)目錄調(diào)整會(huì)議決定，將“美術(shù)歷史與理論”改稱“美術(shù)學(xué)”，并向全國(guó)正式頒布。1992年11月，國(guó)家技術(shù)監(jiān)督局《學(xué)科代碼表》，“美術(shù)學(xué)”以二級(jí)學(xué)科的名義出現(xiàn)，包括理論研究和創(chuàng)作研究等下屬三級(jí)學(xué)科，原“美術(shù)歷史與理論”亦以“美術(shù)學(xué)（三級(jí)學(xué)科）名之，但內(nèi)涵有變。）。二級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，基本上包含原先術(shù)科的“美術(shù)”系列，從術(shù)科到學(xué)科，意味著增強(qiáng)學(xué)術(shù)含量，全面提升學(xué)術(shù)品質(zhì)。原先依附創(chuàng)作實(shí)踐的美術(shù)理論同樣提升到“學(xué)科”層面，而且和美術(shù)史學(xué)合并成為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”。在二級(jí)學(xué)科的大系統(tǒng)內(nèi)，美術(shù)理論和創(chuàng)作實(shí)踐還是一個(gè)整體，只是更強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的本體性研究和學(xué)科獨(dú)立性，強(qiáng)調(diào)理論和實(shí)踐的相互促進(jìn)關(guān)系，促使技藝性學(xué)科在建制上不斷完善。同時(shí)，作為三級(jí)學(xué)科的“美術(shù)學(xué)”，在概念的內(nèi)涵上，絕不等同于劉師培時(shí)代的“美術(shù)學(xué)”（注：參見鄧福星《關(guān)于美術(shù)學(xué)及其它》，《美術(shù)觀察》1998年第1期，第55頁(yè)。），在學(xué)術(shù)立場(chǎng)上，重新確立了中國(guó)美術(shù)理論“史論評(píng)”三位一體的傳統(tǒng)。由此，美術(shù)理論亦開始以學(xué)科的名義真正進(jìn)入學(xué)術(shù)系統(tǒng)，但問題也接踵而來(lái)：其學(xué)科性質(zhì)如何？學(xué)科規(guī)范何在？學(xué)術(shù)閾場(chǎng)如何界定？

如果說，美術(shù)理論進(jìn)入藝術(shù)理論系統(tǒng)或美學(xué)系統(tǒng)，還有既成的規(guī)范（西方的）可以遵循，但到了“美術(shù)學(xué)”的新建系統(tǒng)，所有的一切必須重新鏈接，重新規(guī)范，重新定位。

高等院校專業(yè)教學(xué)課程的設(shè)置是學(xué)科最明顯的標(biāo)識(shí)。在美術(shù)學(xué)院，除了美術(shù)史外，有關(guān)的理論課程為藝術(shù)概論、透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)等，均作為專業(yè)基礎(chǔ)理論的共同課，這種狀況幾十年不變。作為學(xué)科的基本理論，我們主要關(guān)注“概論”。早期的《美術(shù)概論》，有黃懺華的著述（1927年，參照日人及歐洲人的著作），20世紀(jì)50年代則搬用蘇聯(lián)教材（如涅陀希文著的《藝術(shù)概論》），事隔二十多年，又出幾本國(guó)人編寫的《藝術(shù)概論》，特別是80年代初文化部組織編著的《藝術(shù)概論》，幾乎是通用教材。直至1994年，中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)理論教研室才編寫出一本《美術(shù)概論》。一門學(xué)科，如果連“概論”的課程都不完備，還能說些什么？

概論者，一為基本原理的闡述，二是歷論的通詮，三是基本范疇的解說，藉此進(jìn)入歷史文本研究。如果我們研究歷代的美術(shù)理論，關(guān)注的不會(huì)是概論，而是時(shí)論。無(wú)論中西，真正能體現(xiàn)彼時(shí)彼地他者理論觀和價(jià)值觀的，不在概論而在時(shí)論。概論是總結(jié)，時(shí)論是現(xiàn)狀研究，關(guān)注時(shí)下美術(shù)現(xiàn)象，以既定價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，審視與評(píng)判美術(shù)實(shí)踐之主體與客體及其相互關(guān)系。因此，時(shí)論既是批評(píng)文本，又是歷史文本，在歷史片斷中直接傳達(dá)創(chuàng)作觀念與審美意識(shí)。事實(shí)上，在美術(shù)理論的發(fā)展歷史中，概論之寂寂與時(shí)論之煌煌，對(duì)比極為鮮明。無(wú)怪乎，中國(guó)文學(xué)理論史，常冠名以“中國(guó)文學(xué)批評(píng)中”或“中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史”（注：參見陳鐘凡《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，1927年版；郭紹虞《中國(guó)古典文學(xué)理論批評(píng)史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名為《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》。）；敏澤《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》，人民文學(xué)出版社，1981年5月版。）。批評(píng)，是西方的概念，與中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)理論（如文論、畫論、樂論等）并不相符。理論不等于批評(píng)。若論中國(guó)的美術(shù)批評(píng)，與其說它接近理論，毋寧說它接近品鑒。中國(guó)古代的品鑒就是一種時(shí)論，是理論最直接的應(yīng)用與表述，其方式可點(diǎn)評(píng)可議論，可指正可判斷或褒貶、品第。

二、學(xué)科概念

常言，美術(shù)理論是一門研究與考察美術(shù)活動(dòng)和美術(shù)現(xiàn)象，探求其規(guī)律的人文學(xué)科，是一個(gè)關(guān)于美術(shù)的知識(shí)系統(tǒng)。研究者必須將他對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的感受與體察之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，將它整理成首尾一貫的合理體系，它才能成為一種知識(shí)。我國(guó)美術(shù)理論界目前又有多少首尾一貫的知識(shí)系統(tǒng)？

我們可以對(duì)美術(shù)理論進(jìn)行整體描述，但總是模糊的。一個(gè)成熟的學(xué)科，必須要有相對(duì)明確的研究對(duì)象，要有相對(duì)固定的學(xué)術(shù)規(guī)范，在高校還要有相應(yīng)的教學(xué)實(shí)體，包括教材。中國(guó)的美術(shù)理論的學(xué)科建設(shè)問題，長(zhǎng)期以來(lái)有教學(xué)和研究實(shí)體，卻無(wú)教材無(wú)規(guī)范（技法理論除外），且研究領(lǐng)域渙散，一直無(wú)法走上正常的學(xué)科建設(shè)軌道。如果檢測(cè)近20年來(lái)我國(guó)所有美術(shù)理論研究方向的碩士或博士論文，你會(huì)得出什么結(jié)論？你能看到一個(gè)學(xué)科的外輪廓么？不可能。眾多選題中，既有美學(xué)問題研究，也有形式本體問題研究、形態(tài)研究、批評(píng)研究、心理學(xué)研究等，還有一些跨學(xué)科的邊緣性的研究選題。我們什么時(shí)候能從邊緣地帶劃出一道清晰的學(xué)科界限？或在學(xué)科內(nèi)部建立一道學(xué)術(shù)底線？解決這個(gè)問題，似乎最有效的辦法就是系統(tǒng)性處理，即將現(xiàn)有的各種知識(shí)系統(tǒng)化，尋找各個(gè)知識(shí)系統(tǒng)（小系統(tǒng)，模式塊）間的相互鏈接。鏈接的情況還得進(jìn)一步處理，分析其知識(shí)導(dǎo)向與基本局性，才有可能在學(xué)科圖表上顯示其內(nèi)在的與外在的各種關(guān)系。

不可否認(rèn)，理論學(xué)科的研究對(duì)象比歷史學(xué)復(fù)雜，可是否研究對(duì)象自身的復(fù)雜性就造成美術(shù)理論研究的不確定性？科學(xué)研究的意義就是將復(fù)雜的問題有序化。一個(gè)系統(tǒng)的學(xué)科會(huì)建立自身的研究基點(diǎn)，確立基本范疇，建構(gòu)一系列的學(xué)科概念。20世紀(jì)80年代以來(lái)，學(xué)界一再提倡美術(shù)本體研究，可為什么還是一再徘徊在學(xué)科邊緣而無(wú)法進(jìn)入基本理論問題的研究？似乎學(xué)派還不是問題的關(guān)鍵，每一學(xué)科都存在不同學(xué)派不同學(xué)說，但都不會(huì)影響其學(xué)科的整體規(guī)范，不會(huì)淡化以至解構(gòu)學(xué)科特征，至少在某一時(shí)期如此。每一學(xué)科也都會(huì)出現(xiàn)新興的交叉學(xué)科，都會(huì)模糊、淡化甚至重復(fù)學(xué)科的研究對(duì)象，同樣也不會(huì)改變本學(xué)科藝術(shù)質(zhì)。美術(shù)理論為什么會(huì)存在這么一個(gè)學(xué)科概念，卻無(wú)明確的學(xué)科定位和學(xué)科規(guī)范呢？因?yàn)闅v來(lái)中國(guó)美術(shù)理論就缺乏一個(gè)大的系統(tǒng)建構(gòu)。

當(dāng)我對(duì)自己所接觸的知識(shí)進(jìn)行整理時(shí)，發(fā)現(xiàn)中國(guó)歷史上所謂“美術(shù)理論”，都只是一個(gè)個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”，缺乏系統(tǒng)性，沒有自己的學(xué)科歸宿，或者說缺乏一個(gè)系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)接納這些知識(shí)。追求系統(tǒng)知識(shí)，并非就是“唯科學(xué)主義”。科學(xué)，包含自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)，也關(guān)系到人文學(xué)科(humanities)。顯然，美術(shù)理論屬于人文學(xué)科，研究重點(diǎn)在于人的情感、人格尊嚴(yán)及其自我實(shí)現(xiàn)的內(nèi)在需要——注重人的精神性、個(gè)體性和審美價(jià)值觀，是關(guān)于美術(shù)現(xiàn)象的整體價(jià)值評(píng)述。但是，美術(shù)理論也涉及到人與對(duì)象物，人或?qū)ο笪锱c社會(huì)之間的關(guān)系，需要觀察、統(tǒng)計(jì)與邏輯推理，這就涉及到“科學(xué)”，涉及到觀察與理論的關(guān)系問題。中國(guó)歷代的美術(shù)理論，幾乎都是品評(píng)賞鑒，或者說都在某種價(jià)值預(yù)制的前提下進(jìn)行的理論評(píng)判（即“你能觀察到什么，說明你擁有什么樣的理論”）。在許多情況下，理論先于觀察，有時(shí)則交替進(jìn)行，先發(fā)現(xiàn)而后評(píng)價(jià)（不過是既定理論體系的補(bǔ)充、拓展與完善），一個(gè)總結(jié)性的評(píng)價(jià)將現(xiàn)象定性定位，構(gòu)成知識(shí)點(diǎn)，隨后便發(fā)生轉(zhuǎn)移。以價(jià)值觀為基點(diǎn)的系統(tǒng)性理論建構(gòu)，應(yīng)有一個(gè)時(shí)間維度。但我們又無(wú)法辨別當(dāng)一個(gè)系統(tǒng)理論出現(xiàn)時(shí)，是否標(biāo)志著一個(gè)時(shí)期的開始抑或完結(jié)？譬如，我們?cè)撊绾卧u(píng)價(jià)顧愷之的“形神論”與謝赫的“六法論”？顧愷之是歷史的決結(jié)，而謝赫是新時(shí)期的開端？我以為，無(wú)論何者，都只是一個(gè)“知識(shí)點(diǎn)”的問題，未成體系。理論體系與時(shí)期并無(wú)絕對(duì)的必然的對(duì)應(yīng)關(guān)系。一種理論體系可以概括一個(gè)時(shí)期的實(shí)踐狀況，也可以跨越幾個(gè)時(shí)期，而一個(gè)時(shí)期也可能出現(xiàn)幾個(gè)不同的理論體系。我們只能根據(jù)理論表述自身的性質(zhì)決定體系的存在。文化系統(tǒng)比較好確認(rèn)，它有一個(gè)相對(duì)固定的時(shí)間軸和區(qū)域空間的標(biāo)定。美術(shù)也一樣，作為人類造型的活動(dòng)和現(xiàn)象，也從屬于各個(gè)不同的文化系統(tǒng)，而研究這些活動(dòng)和現(xiàn)象的美術(shù)理論，也必須成為一個(gè)自在的體系，并在不同體系之間建立對(duì)話和交流的關(guān)系。

在“美術(shù)學(xué)”、“美術(shù)理論”等學(xué)科概念上，中國(guó)和日本的學(xué)術(shù)界有著比較接近的看法。

可以對(duì)證以下兩個(gè)文本：

(1)《中國(guó)大百科全書》美術(shù)卷中的“美術(shù)理論”詞條，總定義是：“關(guān)于美術(shù)實(shí)踐的科學(xué)總結(jié)。”后分兩種含義：一是廣義，泛指史、論、評(píng)三者：二是狹義，專指基礎(chǔ)理論。以學(xué)科的概念論，當(dāng)屬狹義。美術(shù)理論學(xué)科的研究對(duì)象是：所有的美術(shù)現(xiàn)象自身（包括創(chuàng)作、欣賞、作品和作者）、美術(shù)與社會(huì)外部的關(guān)系、美術(shù)理論自身；其任務(wù)是：原理研究、技法研究、史學(xué)理論研究等。最后，串講了中外美術(shù)理論的發(fā)展源流，比較兩者間的形態(tài)和功用，結(jié)論：“由于美術(shù)實(shí)踐的多元性、多層次性和復(fù)雜性，并且總是在不斷地發(fā)展，所以，美術(shù)理論不應(yīng)該也不可能是獨(dú)尊一說和凝固不變的。”（注：《中國(guó)大百科全書，美術(shù)》，中國(guó)大百科全書出版社，第524頁(yè)。）

(2)日本學(xué)者竹內(nèi)敏雄主編《美學(xué)百科辭典》，其“美術(shù)學(xué)”詞條言其概念相當(dāng)于“藝術(shù)學(xué)”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含義。德文Kunst指造型藝術(shù)，日文無(wú)對(duì)應(yīng)詞，故以“美術(shù)學(xué)”相譯。——“美術(shù)學(xué)泛稱造型藝術(shù)的學(xué)問研究”，這是廣義，其下屬“體系美術(shù)學(xué)”和“美術(shù)史”兩種。什么是“體系美術(shù)學(xué)”？“即研討一般造型藝術(shù)的本質(zhì)和意義，闡明造型藝術(shù)各領(lǐng)域的特征、界限、相互關(guān)系等”，且“關(guān)于美術(shù)史的原理論和方法論及風(fēng)格論跟體系研究頗有直接聯(lián)系”（注：［日］竹內(nèi)敏雄，前引書，第197頁(yè)。），最后，又特別說明“狹義上則除了美術(shù)史，專指體系研究”。

篇(7)

【正 文】

一

關(guān)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的認(rèn)識(shí)論背景，國(guó)內(nèi)的研究一直以來(lái)都比較強(qiáng)調(diào)從萊布尼茲、沃爾夫到鮑姆加登的德國(guó)理性主義哲學(xué)傳統(tǒng)的影響。（注：見邵大箴，《溫克爾曼及其美學(xué)思想》，載《希臘人的藝術(shù)》，(桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001)，頁(yè)5—6。） 但是，西方研究溫克爾曼的專家阿歷克斯·波茨(Alex Potts)則認(rèn)為，溫克爾曼關(guān)于文化和歷史的認(rèn)識(shí)并不像是歌德、施萊格爾和黑格爾那樣的德國(guó)唯心論者或浪漫主義者，倒是更接近于盧梭、伏爾泰和孟德斯鳩。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， ( New Haven and London: Yale University Press， 1994) ， p. 24. ） 看來(lái)，在這個(gè)問題上還有必要繼續(xù)作一番研討。

我們都知道，盡管溫克爾曼在1738年進(jìn)入曾是沃爾夫的講壇所在地的哈雷大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)，而且他還聽過沃爾夫的學(xué)生、美學(xué)的創(chuàng)始人鮑姆加登的課，（注：鮑姆加登于1737—1740年間在哈雷大學(xué)任教。） 但是他對(duì)鮑氏的哲學(xué)很是不以為然。（注：見[德]西海·貝格瑙，《論德國(guó)古典美學(xué)》，張玉能譯，(上海：上海譯文出版社，1988)，頁(yè)6。） 通觀溫克爾曼的著作，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管溫克爾曼是在德國(guó)的學(xué)術(shù)中心哈雷大學(xué)接受了正規(guī)的神學(xué)教育，他也熟知萊布尼茲、沃爾夫一派的哲學(xué)理論，但是溫克爾曼的著作中并體現(xiàn)不出德國(guó)哲學(xué)家擅長(zhǎng)的形而上思考的特點(diǎn)。顯然，從溫克爾曼對(duì)待鮑姆加登的態(tài)度來(lái)說，他可能在他的著作中有意避免給人以鮑姆加登式的印象。然而，德國(guó)的理性主義傳統(tǒng)對(duì)于溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的形成所具有的潛在而深刻的影響卻是不能因?yàn)樽髡叩闹饔^姿態(tài)而否定掉的。溫克爾曼史學(xué)思想中的一些具體的問題——作為體系的藝術(shù)史、自由與藝術(shù)的繁榮、關(guān)于理想的美——事實(shí)上都與他之前的理性主義者的哲學(xué)思考有著密切的聯(lián)系。溫克爾曼把藝術(shù)史作為一個(gè)“體系”去進(jìn)行思考首先就得益于他在德國(guó)所接受的哲學(xué)訓(xùn)練，這種探索體系形式的理論訓(xùn)練先是由萊布尼茲灌輸?shù)搅说聡?guó)哲學(xué)中，繼而在沃爾夫那里得到了強(qiáng)調(diào)，最終影響到了整個(gè)德國(guó)古典哲學(xué)的進(jìn)程。而英、法的哲學(xué)在笛卡爾之后對(duì)于龐大哲學(xué)體系的建構(gòu)則基本上持著一種排斥的態(tài)度。（注：關(guān)于德國(guó)哲學(xué)在體系思維上的訓(xùn)練及其與英、法哲學(xué)的區(qū)別的論述參見[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，顧偉銘等譯，(濟(jì)南：山東人民出版社，1996)，頁(yè)326—327。） 正是因?yàn)闇乜藸柭邮芰诉@樣一種訓(xùn)練，我們便不難理解，為什么不是已經(jīng)在研究上走在前面的英法古物研究專家，而是德國(guó)人溫克爾曼發(fā)明了現(xiàn)代的、綜合的藝術(shù)史學(xué)科。在討論自由與藝術(shù)繁榮之間的關(guān)系時(shí)，溫克爾曼把“自由”這一基本的原則當(dāng)作一個(gè)對(duì)于藝術(shù)之繁榮來(lái)說必須事先存在的理由，這本身就是一種理性主義的思維方式。在“美”的問題上，溫克爾曼根據(jù)他對(duì)希臘藝術(shù)的研究勾畫了一個(gè)理想的美——“高貴的單純，靜穆的偉大”，正是因?yàn)樗母吒咴谏稀⒊步^倫，因此一些學(xué)者把溫克爾曼稱作是新柏拉圖主義者。（注：“美”的性質(zhì)在溫克爾曼思想的研究中是一個(gè)十分重要的問題，學(xué)者意見不一。克羅齊、韋勒克、貢布里希、朱光潛都把溫克爾曼看作是新柏拉圖主義者，而文杜里則對(duì)此予以否認(rèn)，黑格爾也把溫克爾曼歸為從經(jīng)驗(yàn)的角度研究美的學(xué)者之列。相關(guān)論述見：[意]貝內(nèi)戴托·克羅齊，《作為表現(xiàn)的科學(xué)和一般語(yǔ)言學(xué)的美學(xué)的歷史》，王天清譯、袁華清校，(北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1984)，頁(yè)105；見[美]雷納·韋勒克，《近代文學(xué)批評(píng)史》(第一卷)，楊凱身、楊自武譯，(上海：上海譯文出版社，1985)，頁(yè)199；Gombrish， Ernst， Ideas of Progress and Their Impact on Art， Ⅰ. From Classicism to Primitivism; Ⅱ. From Romanticism to Modernism. New York， Cooper Union( The Mary Duck Biddle Lectures) ， 1971；朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，(北京：人民文學(xué)出版社，1979)，頁(yè)118，鑒于朱光潛受克羅齊影響之深，有理由認(rèn)為他的這一看法來(lái)自于克羅齊；[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，遲軻譯，(海口：海南人民出版社，1987)，頁(yè)126；[德]黑格爾，《美學(xué)》(第一卷)，朱光潛譯，(北京：商務(wù)印書館，1981)，頁(yè)19。本文同意文杜里和黑格爾的見解。） 然而，無(wú)論說溫克爾曼的美是來(lái)自于夏夫茲伯里這個(gè)贊成理性主義的英國(guó)的新柏拉圖主義者，還是說它來(lái)自于萊布尼茲對(duì)于“美”的理解，在我看來(lái)都只是看到了溫克爾曼關(guān)于美的論述的一些表面的問題。恰恰是溫克爾曼的這兩位前輩在模仿普羅提諾，而溫克爾曼則是通過分析、歸納和總結(jié)，使理想的美從具體的材料中生發(fā)了出來(lái)，也就是說，他把理性主義者的論述用經(jīng)驗(yàn)主義的方式顛倒過來(lái)了。

對(duì)于溫克爾曼來(lái)說，經(jīng)驗(yàn)主義的影響確乎更大。經(jīng)驗(yàn)主義在當(dāng)時(shí)整個(gè)德國(guó)的文藝?yán)碚摻缫彩钦純?yōu)勢(shì)的。18世紀(jì)初的德國(guó)思想對(duì)于溫克爾曼的確沒有那么大的吸引力，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的德國(guó)學(xué)術(shù)比起英、法兩國(guó)的學(xué)術(shù)來(lái)說實(shí)在是太薄弱了。（注：關(guān)于德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的一般狀況參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁(yè)279—282。） 對(duì)于當(dāng)時(shí)的德國(guó)思想界來(lái)說，更多的影響來(lái)自于英、法。當(dāng)法國(guó)的啟蒙思想家們?cè)谶M(jìn)行“古今之爭(zhēng)”的時(shí)候，德國(guó)人考慮的問題卻不是古今的優(yōu)劣，而是他們的文藝是應(yīng)該借鑒法國(guó)還是英國(guó)，足見當(dāng)時(shí)的德國(guó)知識(shí)界在其文化上的不自信。以高特雪特委代表的萊比錫派與以波特瑪和布萊丁格為代表的屈黎西派之爭(zhēng)，本質(zhì)上是理性主義與經(jīng)驗(yàn)主義之爭(zhēng)在德國(guó)的延續(xù)，其結(jié)果則是以經(jīng)驗(yàn)主義的勝利告終。（注：參見朱光潛，《西方美學(xué)史》(上卷)，頁(yè)282—286；以及[英]鮑桑葵，《美學(xué)史》，張今譯，北京：商務(wù)印書館，1987)，頁(yè)211—281。） 法國(guó)的啟蒙思想對(duì)于德國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)當(dāng)然是具有著決定性的影響，（注：在這個(gè)問題上，德國(guó)的思想家當(dāng)然不是完全被動(dòng)的接收，這與其注重形而上思考的根深蒂固的傳統(tǒng)有著內(nèi)在的聯(lián)系。參見[英]柏林，《休謨和德國(guó)反理性主義的起源》，載《反潮流：觀念史論文集》，馮克利譯，(南京：譯林出版社，2002)，頁(yè)193—224。） 而在哲學(xué)史上，18世紀(jì)的法國(guó)啟蒙思想家事實(shí)上也更多地受到了英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的影響。根據(jù)羅素的分析，造成這種影響的原因，除了英國(guó)優(yōu)越的資本主義制度的吸引，一個(gè)重要的因素是，牛頓對(duì)于宇宙演化的解釋超越了笛卡爾使得人心偏向了洛克，洛克哲學(xué)在英法的勝利主要應(yīng)該歸功于牛頓的威望，而把英國(guó)以洛克為代表的經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)傳到法國(guó)去的主要人物正是伏爾泰。（注：見[英]羅素，《西方哲學(xué)史》(下卷)，馬元德譯，(北京：商務(wù)印書館，1976)，頁(yè)175。）

1726—1729年，伏爾泰流亡英國(guó)三年，在后來(lái)的著作中，他曾寫道：“尤其在哲學(xué)方面，英國(guó)人是其他民族的導(dǎo)師。”（注：見[法]伏爾泰，《路易十四時(shí)代》，吳模信等譯，(北京：商務(wù)印書館，1982)，頁(yè)496。） 在自然科學(xué)方面，伏爾泰成為牛頓的信徒；在歷史學(xué)的領(lǐng)域，他則創(chuàng)立了一種以《風(fēng)俗論》(1756)為代表的新的方法論方案，也就是一種新的歷史哲學(xué)。卡西勒指出，這種方案就是不讓歷史寫作單純的依賴哲學(xué)或者神學(xué)的建構(gòu)力量，而是試圖直接從生動(dòng)豐富的歷史細(xì)節(jié)中引出新的哲學(xué)問題。（注：見[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)195。） 伏爾泰的興趣不在于事件的前后相繼，而在于文明的進(jìn)步和它的諸因素內(nèi)在的關(guān)系。伏爾泰抱怨歷史知識(shí)較之自然知識(shí)而言處于支離破碎的狀態(tài)。歷史也應(yīng)當(dāng)能夠類似于牛頓的科學(xué)，能把事實(shí)還原為定律。他打破了以前的歷史以《圣經(jīng)》作為基本的敘述結(jié)構(gòu)的局面，而是要模仿牛頓的力學(xué)從最基本的歷史材料出發(fā)建構(gòu)新的歷史模型。這個(gè)歷史模型把人類的歷史從神學(xué)的救贖史拉回到了世俗的世界，試圖通過對(duì)人生活的環(huán)境氣候、民族、風(fēng)俗等人類生活各個(gè)方面的考察勾畫一個(gè)世俗的人類文明史。正是在這個(gè)意義上，卡爾·洛維特把從鮑胥埃的《世界通史》(1681)到《風(fēng)俗論》的轉(zhuǎn)變稱作是發(fā)生在17世紀(jì)末18世紀(jì)初歐洲精神史上危機(jī)的標(biāo)志。（注：見[德]卡爾·洛維特，《世界歷史與救贖歷史》，李秋零、田薇譯，(北京：北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002)，頁(yè)121。） 卡西勒對(duì)伏爾泰歷史編纂觀作了精到的分析，他認(rèn)為伏爾泰并不否認(rèn)理性作為一種人類先天的稟賦的存在，他的做法是通過一種新的歷史模型使得理性能夠在經(jīng)驗(yàn)中顯現(xiàn)、并能為自身所理解，也就是說在伏爾泰那里唯有分析的、經(jīng)驗(yàn)的歷史才能夠充分地展現(xiàn)理性的發(fā)展。（注：[德]E. 卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)213—214。） 而伏爾泰是溫克爾曼藝術(shù)史學(xué)思想的一個(gè)重要的前導(dǎo)，熟悉伏爾泰的溫克爾曼顯然受到了前者的啟發(fā)。事實(shí)上，溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》也表現(xiàn)出了與伏爾泰的歷史邏輯相似的一面，盡管他深受德國(guó)理性主義哲學(xué)訓(xùn)練，卻也用一種經(jīng)驗(yàn)的方式去進(jìn)行藝術(shù)史研究。

二

前述的認(rèn)識(shí)論背景對(duì)于溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”構(gòu)想產(chǎn)生了深刻的影響。在《古代藝術(shù)史》緒言中，溫克爾曼說：

“我所著手寫作的古代藝術(shù)史不僅僅是一部重要事件的編年史，也不僅僅是要說明在那些年代里發(fā)生了些什么變化。我是在一種更寬泛的意義上使用‘歷史’這個(gè)詞，這種意義就是它在希臘語(yǔ)中所具有的含義；而且我的目的是試圖提出一種體系。在第一部分中——關(guān)于古代國(guó)家之藝術(shù)的論述——涉及到每個(gè)單獨(dú)國(guó)家的藝術(shù)時(shí)我已經(jīng)力圖實(shí)施這個(gè)構(gòu)想，這一點(diǎn)在論述希臘藝術(shù)時(shí)尤為顯著。……”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， p. 107. ）

這一段話的重要性在于，溫克爾曼提出了他的藝術(shù)史不是一部羅列事件的編年史，而是“提出一種體系”。把藝術(shù)史作為一種體系去研究，也就是說要用一種體系性的思維去構(gòu)架藝術(shù)史寫作的結(jié)構(gòu)，這無(wú)疑是溫克爾曼的一個(gè)創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。

“體系”顯然不是我們今天所說的涉及到圖像、風(fēng)格、文獻(xiàn)材料的考據(jù)等一般的藝術(shù)史方法，它首先是一個(gè)哲學(xué)概念，一個(gè)重要的認(rèn)識(shí)論問題。西方現(xiàn)代哲學(xué)史上，從萊布尼茲開始，德國(guó)的古典哲學(xué)大家們多傾其一生，努力構(gòu)建自己的哲學(xué)體系，像康德、謝林、黑格爾這樣的形而上學(xué)哲學(xué)家也被稱作“體系哲學(xué)家”。海德格爾在對(duì)謝林關(guān)于人類自由的本質(zhì)論述的相關(guān)研究中曾用相當(dāng)?shù)钠懻撨^“體系”的概念及其歷史，特別是“體系”在近代的形成史。我認(rèn)為，這一淵博而又深刻的論述對(duì)于我們理解溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”是很有幫助的，這一論述不只對(duì)謝林有效，因?yàn)轶w系的觀念是近代哲學(xué)思維邏輯的一個(gè)基本的“語(yǔ)境”，所以我想首先簡(jiǎn)要地引述一下海德格爾的研究。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)40-65。）

海德格爾首先考察了何謂“體系”？“體系”來(lái)自于希臘語(yǔ)συνιστημι，意為“我來(lái)安排”，他有兩個(gè)意義的指向：其一是內(nèi)在的、給事情提供其根據(jù)與支點(diǎn)的結(jié)構(gòu)；其二是外在的隨意的堆積框架。后來(lái)“體系”這個(gè)詞逐漸被使用于認(rèn)識(shí)領(lǐng)域，由于其本來(lái)所具有的兩種意義指向，從而使得人們一方面創(chuàng)造真正的哲學(xué)體系，另一方面也把一些隨感堆砌起來(lái)，以“體系”的名義招搖。海德格爾簡(jiǎn)要地考察了古代和中世紀(jì)的哲學(xué)。他認(rèn)為，西方哲學(xué)的開端，也就是古希臘，如像柏拉圖和亞里士多德等人并不“具有”哲學(xué)“體系”，但這并不妨礙他們的偉大。在中世紀(jì)，像托馬斯阿奎那的著名的《神學(xué)大全》也不算是體系，其概念十分的混亂，就連柏拉圖和亞里士多德的哲學(xué)也不及，更不用說是和像黑格爾、謝林那樣的真正的體系相比，因而中世紀(jì)的各種神學(xué)“大全”不算“體系”，而是神學(xué)的教科書。接著，海德格爾對(duì)于“體系”的概念進(jìn)行了集中的論述，他反對(duì)把“體系”當(dāng)成是對(duì)現(xiàn)有的教學(xué)材料進(jìn)行的劃分排列，指出：“體系一般地首先并非是、也并非僅僅是給現(xiàn)有知識(shí)材料以一種次序，以期適當(dāng)傳達(dá)知識(shí)，反之體系是可知東西本身的內(nèi)在安排，是給其以論證性的形態(tài)和展示，更真切地說，體系是對(duì)存在東西在其存在性內(nèi)結(jié)構(gòu)與銜合的合知識(shí)性的安排。”（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)45。） 在海德格爾看來(lái)，真正的“體系”是在近代，也就是17、18世紀(jì)形成的，因?yàn)橹钡浇绑w系”才具備了其形成所必需的條件，其中首要的就是數(shù)學(xué)的理性體系在人類思維中占據(jù)優(yōu)勢(shì)統(tǒng)治地位。在進(jìn)行了以上論述之后，海德格爾指出，在從17—19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)思想變遷的過程中，“體系”是“整個(gè)哲學(xué)的主導(dǎo)詞語(yǔ)”。（注：相關(guān)的論述參見[德]馬丁·海德格爾，《謝林論人類自由的本質(zhì)》，薛華譯，(沈陽(yáng)：遼寧教育出版社，1999)，頁(yè)55。）

從海德格爾的論述中，我們可以抽出一條最為核心的理念，即“體系”必須是某種理論內(nèi)在的結(jié)構(gòu)秩序。然而，海德格爾的論述是著重于德國(guó)的唯心論哲學(xué)傳統(tǒng)。前文中，我強(qiáng)調(diào)了溫克爾曼與經(jīng)驗(yàn)主義的關(guān)系，那么，是否能夠找到一個(gè)接近海德格爾所謂“體系”概念的實(shí)質(zhì)，而與溫克爾曼的聯(lián)系又更為直接的論述呢？狄德羅主編的《百科全書》為我們提供了重要的提示，其中對(duì)“體系”一詞有專門的詞條解釋，解釋者正是那位偉大的啟蒙思想的代表人物伏爾泰。伏爾泰說，“所謂體系，無(wú)非是一種藝術(shù)或科學(xué)中的不同因素按照一定秩序的組合，這種秩序使他們彼此相互依存；從其原始因素可以導(dǎo)致并說明其最終因素。那些用以解釋其他因素的，稱為原則，而原則的數(shù)量愈少，體系就愈完善，最好是減少到只有一個(gè)原則……在所有的體系中也只有一個(gè)首要的原則，而構(gòu)成體系的各個(gè)因素都依存于它。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，梁從誡譯自[美]斯·堅(jiān)吉爾的英譯本，(沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1992)，頁(yè)349—350。） 伏爾泰認(rèn)為在哲學(xué)家的著作中有三類原則，他們形成了三個(gè)類型的體系：第一類原則是一般的或抽象的原理，涉及此種原則的體系被稱為“抽象體系”；第二類原則是一些假設(shè)，以此作為基礎(chǔ)的體系稱為假說；第三類原則是由事實(shí)所構(gòu)成的，這些事實(shí)，是在實(shí)驗(yàn)中收集到并經(jīng)過考察和鑒別的。伏爾泰認(rèn)為“真正的體系是在最后一類原則上建立起來(lái)的；只有它們才有資格被稱之為體系。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁(yè)350。） 而且，真正的體系要以事實(shí)為基礎(chǔ)，它要求有大量的觀察，以使人有可能掌握各種想象之間的內(nèi)在聯(lián)系。伏爾泰堅(jiān)信“沒有任何一種科學(xué)或藝術(shù)是根本不能建立任何體系的。”（注：伏爾泰釋《體系》，見[法]丹妮·狄德羅，《百科全書》(選譯本)，頁(yè)353。）

伏爾泰的解釋使我們意識(shí)到，“體系”的問題在17、18世紀(jì)是歐洲哲學(xué)的一個(gè)重要問題。阿歷克斯·波茨說：“為了認(rèn)知人類文化和社會(huì)某些關(guān)鍵層面的經(jīng)驗(yàn)的多樣性而精心構(gòu)建一個(gè)體系是啟蒙運(yùn)動(dòng)的一個(gè)中心課題。”（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， p. 33. ） 正是在這個(gè)意義上，他把溫克爾曼與孟德斯鳩和盧梭相聯(lián)系。的確，有許多思想家在他們的著作中都提到了“體系”，但是這些“體系”的概念和取向都是有區(qū)別的，并不像阿歷克斯·波茨說得那么簡(jiǎn)單。從伏爾泰對(duì)于“體系”的解釋看，“體系”的概念以及人們對(duì)于體系思維的認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)并不是唯一的，因而不能用一種籠統(tǒng)的趨勢(shì)概括它在當(dāng)時(shí)的發(fā)展和影響。卡西勒曾指出，當(dāng)時(shí)的英、法正流行著一股反體系的潮流，對(duì)溫克爾曼具有重要影響的夏夫茲伯里甚至說“體系是把人變成傻瓜的辦法”。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)327。） 孔迪亞克在1759年發(fā)表了《論體系》一書，他強(qiáng)烈地主張?jiān)谖锢韺W(xué)中消滅“體系癖”，而17世紀(jì)那些偉大的形而上學(xué)大廈正是從這種“體系癖”中產(chǎn)生的。孔迪亞克反對(duì)任何基于表面的“物性”的一般的、任意的解釋，而是主張必須直接對(duì)現(xiàn)象進(jìn)行觀察，通過對(duì)現(xiàn)象的經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)的聯(lián)系作出清楚的規(guī)定。接著，把牛頓奉為經(jīng)典的伏爾泰也用這種理想向笛卡爾的物理學(xué)發(fā)難。（注：轉(zhuǎn)引自[德]卡西勒，《啟蒙哲學(xué)》，頁(yè)51。） 伏爾泰在解釋“體系”的詞條時(shí)，實(shí)際上也就包含著反對(duì)以前的理性主義者主要通過演繹的方法所建立的形而上學(xué)體系，主張一種基于現(xiàn)象的觀察建立的經(jīng)驗(yàn)的體系的思考。按照伏爾泰的設(shè)想，關(guān)于藝術(shù)的研究顯然也應(yīng)該能夠建立一個(gè)體系。這個(gè)“體系”當(dāng)然應(yīng)該是一個(gè)“真正的體系”，也就是基于觀察的、由事實(shí)建立的體系。溫克爾曼在大家都在反對(duì)“體系”的時(shí)候卻提出了要建立一個(gè)藝術(shù)史的“體系”，不管它是什么樣的“體系”，這首先應(yīng)該說是萊布尼茲灌注到德國(guó)哲學(xué)中“體系精神”的一種根深蒂固的反應(yīng)。當(dāng)然，深受英、法經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)影響的溫克爾曼不會(huì)把這個(gè)“體系”建構(gòu)成“抽象的體系”，而是伏爾泰所說的那種新的經(jīng)驗(yàn)的“體系”。

由于溫克爾曼本人并沒有對(duì)他的“體系”的概念作出說明，阿歷克斯·波茨在研究溫克爾曼的藝術(shù)史的“體系”概念及其理論結(jié)構(gòu)時(shí)采用的方法是通過把《古代藝術(shù)史》“體系”與孟德斯鳩的《論法的精神》和盧梭的《論人類不平等的起源》中的“體系”原則相類比得出結(jié)論。（注：See Alex Potts， Flesh and the Ideal， pp. 41-46. ） 本文在討論“體系”的概念時(shí)沒有按照他的方法，而是從海德格爾和伏爾泰的相關(guān)論述中抽象出來(lái)的，可以作為阿歷克斯·波茨的相關(guān)論述的補(bǔ)充。涉及到溫克爾曼的“體系”的邏輯方法問題，阿歷克斯·波茨認(rèn)為：“溫克爾曼的體系既是一個(gè)從那些作為自明真理的原則中推衍出來(lái)的概念結(jié)構(gòu)，又是一個(gè)從實(shí)物證據(jù)中歸納出來(lái)的分類框架，這些實(shí)物證據(jù)聯(lián)系于置于思考之下的現(xiàn)象，在他那里也就是古代藝術(shù)。”（注：Ibid. p. 33. ） 進(jìn)而，他又對(duì)這一論點(diǎn)作了發(fā)揮，認(rèn)為溫克爾曼的體系盡管建立在一些基本的原則之上，卻不能被完全認(rèn)作是來(lái)自于先驗(yàn)原則的推演。他認(rèn)為這個(gè)體系乃是為了認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的材料而組成的“假設(shè)的結(jié)構(gòu)”(hypothetical constructs)。單是推演或歸納性的論述都不可能證明這個(gè)體系的任何一個(gè)方面，只能把二者結(jié)合起來(lái)才能做到。（注：Ibid. p. 41. ） 本文在前面說過，溫克爾曼的思想從大處說乃是受到了在他之前的理性主義哲學(xué)和經(jīng)驗(yàn)主義哲學(xué)的綜合影響。理性主義注重演繹，經(jīng)驗(yàn)主義注重歸納，在他的“體系”中，無(wú)疑也反映了這種影響。但阿歷克斯·波茨的這種表述過于折中，而且從基本的原則往下推演邏輯方式涉及到溫克爾曼的“美”和新柏拉圖主義的問題。溫克爾曼的“美”和“自由”并不是阿歷克斯·波茨所說的“先驗(yàn)的原則”(priori principles)，（注：Ibid. p. 41. ） 這些原則是可以“經(jīng)驗(yàn)”的，而且在古希臘是已經(jīng)“經(jīng)驗(yàn)”過的，只不過對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說像是一種“先于當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)”的存在罷了。我贊成關(guān)于“體系”是一種思維綜合的表述，但不是一種折中。我不否認(rèn)這些原則在溫克爾曼的腦子里先是作為一種預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)存在的問題，但我認(rèn)為溫克爾曼的這個(gè)“體系”中的原則都是由經(jīng)驗(yàn)建構(gòu)起來(lái)的，他以具體的藝術(shù)作品和史料為基礎(chǔ)對(duì)古代遺留下來(lái)的藝術(shù)作品進(jìn)行了仔細(xì)的考察和鑒別，其“體系”不是“抽象體系”，也不是假說，完全可以把他歸入伏爾泰所謂的“真正的體系”。

三

溫克爾曼的“體系”涉及到基本的原則、操作性的歷史學(xué)方法以及具體的論證過程。古代藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律、自由與藝術(shù)的繁榮之間的關(guān)系以及理想的美等問題都是構(gòu)成溫克爾曼的“體系”的基本原則；《古代藝術(shù)史》中比較初級(jí)的風(fēng)格分析、題材與歷史、神話之間的關(guān)系問題的分析、辨別真?zhèn)蔚姆治龅葐栴}都是具體的、操作性的歷史學(xué)方法；涉及到具體藝術(shù)作品、碑銘的論證則更多。我們可以把后兩者全部歸入到一般經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域，而組成“體系”的基本原則卻是由這些最基本的經(jīng)驗(yàn)論證所支撐的。作為思想范式的研究，我們只研究溫克爾曼的《古代藝術(shù)史》中那些最基本的原則及其相互之間的關(guān)系。

首先是古代藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律問題，也就是溫克爾曼的歷史敘事。這一敘事也就是古代藝術(shù)的興衰模式，他說《古代藝術(shù)史》的目的“是要說明藝術(shù)的起源、發(fā)展、變化和衰落，以及不同的國(guó)家、時(shí)代和藝術(shù)家所具有的不同的風(fēng)格，而且要盡可能地從現(xiàn)存的最古老的遺跡開始全面考察。”（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 107. ） 他像以前的人一樣，把藝術(shù)比作人和植物的自然生老的過程。但是，在溫克爾曼那里藝術(shù)并非如瓦薩里所言來(lái)自于上帝的創(chuàng)造，他認(rèn)為藝術(shù)以一種最為簡(jiǎn)單的形式出現(xiàn)，在所有孕育它的民族中以相同的形式起源，卻沒有證據(jù)表明藝術(shù)到底最早起源于哪一個(gè)國(guó)家和民族。（注：Ibid. p. 133-34. ） 表面上看起來(lái)，溫克爾曼關(guān)于藝術(shù)發(fā)展過程的描繪在他那個(gè)時(shí)代幾乎是陳詞濫調(diào)，因?yàn)榘褮v史的發(fā)展比作人或者植物的榮衰早已經(jīng)不是新鮮事了，但是在溫克爾曼的表述下面卻是不平凡的發(fā)現(xiàn)。首先，盡管溫克爾曼繼承了瓦薩里的藝術(shù)進(jìn)步論，（注：See Gombrich， ' The Renaissance Conception of Artistic Progress and its Consequence' ， in Norm and Form: Studies in the Art of the Renaissance， ( London: Phaidon Press， 1985) ， p1. ） 但是他在解釋藝術(shù)的起源和發(fā)展時(shí)卻已經(jīng)不像瓦薩里那樣套用《圣經(jīng)》的歷史序列了。（注：見[意]瓦薩里，《意大利藝苑名人傳》，中譯本《中世紀(jì)的反叛》卷，劉耀春譯，(武漢：湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003)，頁(yè)21—23。） 他擺脫了一般的歷史循環(huán)論，（注：德國(guó)學(xué)者漢斯·貝爾廷將溫克爾曼與瓦薩里相比，認(rèn)為溫克爾曼的藝術(shù)史觀仍然是循環(huán)論的模式，而阿歷克斯·波茨則認(rèn)為，比之一般的藝術(shù)史循環(huán)論，溫克爾曼的藝術(shù)史體系是一個(gè)例外。我認(rèn)為，不能通過《名人傳》和《古代藝術(shù)史》的簡(jiǎn)單比較就得出溫克爾曼的藝術(shù)史觀是循環(huán)論的結(jié)論。《古代藝術(shù)史》寫的只是“古代”，而《名人傳》則一直寫到瓦薩里的時(shí)代，后者是能夠全面反映作者史觀的，而前者只是古代藝術(shù)的歷史序列，不構(gòu)成作者完整的歷史觀。溫克爾曼對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)要朝著古典的“美”前進(jìn)的觀點(diǎn)是深信不疑的，他并沒有討論新的歷史循環(huán)。啟蒙的時(shí)代是歷史進(jìn)步論的時(shí)代，溫克爾曼也是進(jìn)步論的，只不過他的歷史進(jìn)步的目標(biāo)是“好古”的罷了。關(guān)于貝爾廷和阿歷克斯·波茨的觀點(diǎn)，參見《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)史和當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)的反思》，載《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？當(dāng)代西方藝術(shù)史哲學(xué)文選》，常寧生編譯，(長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，1999)，頁(yè)295—298和Flesh and the Ideal， p. 39. ） 而把藝術(shù)的進(jìn)程重新確定為對(duì)至高無(wú)上的理想的“美”的追尋。無(wú)疑，在啟蒙思想的影響下，溫克爾曼跳出了瓦薩里無(wú)法逾越的屬于中世紀(jì)的“上帝之城”。其次，他給整個(gè)古代世界的藝術(shù)發(fā)展勾畫了一個(gè)合理的圖景，這個(gè)圖景也就是一個(gè)描述古代藝術(shù)的通史的結(jié)構(gòu)。正是在這個(gè)通史的結(jié)構(gòu)中，希臘真正成為古代藝術(shù)的典范，成為古代世界最為輝煌的縮影。哈斯克爾所說，“溫克爾曼最重要且持久的貢獻(xiàn)是為包括埃及人和伊特魯斯坎人在內(nèi)的整個(gè)古代藝術(shù)——主要是雕塑——制造了一個(gè)完整、綜合而且清晰的年代學(xué)框架。”（注：Haskell， Francis and Penny， Nicholas， Taste and the Antique， ( New Haven and London: Yale University Press， 1981) ， p. 101. ） 溫克爾曼不僅給古希臘勾畫了藝術(shù)的興衰，而且給整個(gè)他所了解的古代世界，在各個(gè)民族之間建立了一個(gè)關(guān)于藝術(shù)興衰的參照體系，軸心是古代希臘的藝術(shù)，這是一個(gè)大跨度的人類精神實(shí)踐的歷史綜合。他說，直到希臘人去發(fā)現(xiàn)之前，埃及人和波斯人的藝術(shù)如同一棵沒人知道它的好，卻被悉心照料的樹木；伊特魯斯坎人的藝術(shù)是湍急的溪流；而希臘人的藝術(shù)則像是一條穿越富饒峽谷的彎曲的河流，清澈的河水充滿河道卻不泛濫。（注：Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， vol. 2， p. 133-134. ） 這一點(diǎn)對(duì)于他以后的西方藝術(shù)史的價(jià)值描述有著決定性的影響。第三，他還給當(dāng)時(shí)并不為人所了解的古希臘藝術(shù)勾畫了一個(gè)歷史的發(fā)展輪廓，把古希臘的藝術(shù)分成了四個(gè)時(shí)期：第一種風(fēng)格從遠(yuǎn)古到菲迪亞斯為止，相當(dāng)于政治上希伯戰(zhàn)爭(zhēng)之前的時(shí)間，風(fēng)格以直線和僵直的造型為特點(diǎn)，被稱為“遠(yuǎn)古風(fēng)格”。第二種風(fēng)格延續(xù)到普拉克希特列斯、留西波斯和阿匹列斯，政治上相當(dāng)于雅典自由城邦極盛的時(shí)期，風(fēng)格是崇高的、多棱角的，被稱為“崇高風(fēng)格”；第三種風(fēng)格隨著上述三人學(xué)派的衰落而衰亡，政治上一直延續(xù)到亞歷山大時(shí)期，風(fēng)格是雅致的、波浪形的；此后就是衰落時(shí)期了，風(fēng)格以模仿為主。（注：[德]溫克爾曼，《論希臘人的藝術(shù)》，載《希臘人的藝術(shù)》，頁(yè)173-201。） 以前的法國(guó)古物學(xué)家也想構(gòu)建一個(gè)希臘藝術(shù)史，但是只有溫克爾曼給希臘藝術(shù)拿出了一個(gè)合情合理的年代學(xué)框架，從而描繪了希臘藝術(shù)發(fā)展的歷史序列，這個(gè)歷史序列也就是希臘藝術(shù)風(fēng)格演變的序列。這個(gè)風(fēng)格序列的不平凡之處就在于：它是從具體的藝術(shù)作品出發(fā)，通過對(duì)風(fēng)格的歷史分析從而達(dá)到對(duì)古代藝術(shù)的認(rèn)知。

溫克爾曼的藝術(shù)史“體系”的第二個(gè)方面就是把藝術(shù)作為社會(huì)的一個(gè)分支看待，把研究藝術(shù)與研究特定國(guó)家或民族的氣候、政治條件乃至整個(gè)社會(huì)生活的各個(gè)方面結(jié)合起來(lái)。這種方法的來(lái)源，我們?cè)陉P(guān)于背景的分析中討論過了：它來(lái)源于近代形成的因果的解釋模式，伏爾泰和孟德斯鳩的歷史學(xué)方法對(duì)于溫克爾曼具有重要的影響。但是，溫克爾曼的高明之處在于他把這種方法成功地運(yùn)用于藝術(shù)研究。文杜里曾這樣評(píng)價(jià)溫克爾曼：“在他之前，人們以介紹的形式所做的藝術(shù)論文中，曾描寫過著名藝術(shù)家的生活。只是在生活描述的過程里反映出某種評(píng)論觀點(diǎn)，卻被人們看作是論文中提出的藝術(shù)規(guī)則。溫克爾曼把這一整套系統(tǒng)都推翻了，他在欣賞作品時(shí)試圖從中發(fā)現(xiàn)能使他作出某種判斷的因素；或者更確切地說，他認(rèn)為自己的看法與富于‘美的風(fēng)格’的希臘藝術(shù)家所具有的特殊魅力是一致的。也就是說，他認(rèn)為藝術(shù)是與他所處的那個(gè)歷史時(shí)期相一致的。自然，這樣做的結(jié)果，使他所研究的藝術(shù)作品失去了個(gè)性，而成了某種類型。因此，溫克爾曼開拓的道路偏離歷史和美學(xué)的標(biāo)桿。但同時(shí)，他在這條道路上卻有相當(dāng)?shù)氖斋@。他把‘藝術(shù)家生活’置之腦后，而創(chuàng)造了‘藝術(shù)歷史’的一種類型。并用后者作為他于1764年出版的關(guān)于古代藝術(shù)一書的題目。這是頭一次有人采用‘藝術(shù)的歷史’作為書的名稱。”（注：[意]L. 文杜里，《西方藝術(shù)批評(píng)史》，頁(yè)126。） 對(duì)此，柯林伍德也談到：“他設(shè)想出一種深邃的創(chuàng)造性的觀念，即有著一種藝術(shù)史存在的這一觀念，這決不能和藝術(shù)家們的傳記混為一談：它是藝術(shù)自身的歷史，通過前后相繼的藝術(shù)家們的作品在不斷發(fā)展著，而他們卻對(duì)任何這樣的發(fā)展都沒有意識(shí)的察覺。就這種概念來(lái)說，藝術(shù)家僅只是藝術(shù)發(fā)展中某一特殊階段的一種無(wú)意識(shí)的工具而已。”（注：[英]柯林武德，《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，(北京：商務(wù)印書館，1997)，頁(yè)140，注釋1。） 的確，把“體系”性的思維方式納入到藝術(shù)史的研究中，就使藝術(shù)史與更為廣闊的社會(huì)存在發(fā)生了密切的關(guān)系。如果我們通過瓦薩里的方式了解藝術(shù)史，我們需要首先靠近藝術(shù)家，知人論世，通過一個(gè)個(gè)“真實(shí)”的生命認(rèn)識(shí)藝術(shù)，藝術(shù)通過個(gè)人與社會(huì)發(fā)生關(guān)系，藝術(shù)的價(jià)值和成就在很大的程度上是由藝術(shù)家個(gè)人的神話造就的。也就是說，藝術(shù)作為一種重要的社會(huì)存在，只是根植于一個(gè)特定的人類群體——藝術(shù)家。溫克爾曼通過一種整體性的體系思維讓我們認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)不是一部分人的神話，它的產(chǎn)生根植于社會(huì)的固有結(jié)構(gòu)。這樣的一種敘述方式使得關(guān)于藝術(shù)的知識(shí)就不再是一部分人創(chuàng)造、一部分人把玩的學(xué)問，而是具有了一種民主的、人本的價(jià)值。通過藝術(shù)史，我們可以研究普遍的人性，透視人類生存和創(chuàng)造的本質(zhì)。這樣，藝術(shù)史作為一門人文學(xué)科的價(jià)值就會(huì)漸漸被人們所承認(rèn)。從這個(gè)意義上講，溫克爾曼可以被毫無(wú)疑義的歸入帕諾夫斯基所講的人文主義傳統(tǒng)。（注：[美]E. 帕諾夫斯基，《作為人文主義一門學(xué)科的藝術(shù)史》，載《視覺藝術(shù)的含義》，傅志強(qiáng)譯，(沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987)，頁(yè)1-30；另外，關(guān)于溫克爾曼于人文主義傳統(tǒng)之間的關(guān)系可參見[英]阿倫？布洛克，《西方人文主義傳統(tǒng)》，董樂山譯，(北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店)，頁(yè)104—111。）