序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

一般而言，每部電影作品均包蘊一定的文化闡釋價值，而且是多方面的。不同的電影藝術家創作出來的電影作品所展現的文化形態和內涵也是千姿百態、各有特色的。如同為中國第五代導演，在20世紀90年代就展現出不同的文化取向：陳凱歌一如既往沉緬于民族歷史，熱衷于人性建構，從早期《黃土地》起步，途經《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、《風月》，直至《荊軻刺秦王》。他電影創作的基調一直是那種和中國血緣關系斷然撕裂的痛楚，并始終坦露士大夫式的精神憂憤，強調歷史哲學的表達，他的個人藝術行為和電影文本皆成為文化苦旅的代名。張藝謀則愈加顯示出一個形式主義者的輕盈，他認為中國（大陸）電影過于注重政治、社會、文化等形而上意義，固然有強烈的使命感和哲理性，但卻缺乏生動具體的人性描寫。他的表白實際上再次證明了他與陳凱歌在電影文化想象上的不同。因而無論是表現現代化遭遇傳統中國的《秋菊打官司》，還是紀錄鄉村文化撞擊都市文明的《一個都不能少》，他都在或過去、或現在，或農村、或城市的景觀中，把國民的生存狀態和技巧以“好玩”的形式展現出來。黃建新則又不同于“陳張”，他的《站直luō＠①，別趴下》、《背靠背，臉對臉》、《紅燈停綠燈行》、《埋伏》等一批內在涵義陳陳相因的影片均緊扣當代主題，展現了此時此刻的人間百態和可感可知的形形的社會情緒，透過歷史的蹤跡和傳統的力量，看到了另一個中國誕生時所帶來的精神壓力以及在現代化煉獄中翻滾掙扎的當代華夏。此外夏鋼的平和溫情、孫周的憂郁恬淡、李少紅的直面生活和寧瀛的理性風格化都使各自的影片展現出獨特風貌的文化形態和內涵。而90年代的周曉文更是積極多變，時而暢想都市青春，時而影像鄉土《二嫫》，時而涉足遠古《秦頌》，一個人，三種影片類型，三種表達格調，三種文化想象。

盡管每一部影片所展現的文化形態、內涵各有不同，但其中包蘊的文化闡釋價值有些則又是共通的。如第五代導演的作品均表露出強烈的自我意識和創新意識，在選材、敘事、結構、語言等方面標新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強，注重人物內心表現，探索民族化的歷史和民族心理的結構，從電影本體出發，努力建構獨具民族內蘊和民族形態的文化模本等等。中國第五代導演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導演的作品，在文化闡釋價值的構成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價值主要表現在以下幾個方面。

一、民俗學價值

最常見的文化闡釋價值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個時代、地區、民族的民風和民俗。人類的精神生活中有兩個傾向，一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個重要原因也就是能經常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個民族的不同風情。

闡釋民風、民俗主要通過影片特有的環境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結，無不傳遞出各具時代風情和民族特色的文化信息。當然，電影作品的民俗學價值還只是文化闡釋價值中的表層價值。

二、社會學價值

電影作品中所包蘊的社會學、歷史學、政治學等內涵，也是影片中常見的文化闡釋價值。這些文化價值作為內在層面的文化形態特征，往往存在于影片的內部結構中。如歷史事件、政治風暴、社會習俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動的例證。拍攝于20世紀40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據美國實有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風貌，并且由這個人物撲朔迷離的命運概括了人類前史時代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現代社會生活中的普遍性異化。是資本這個怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個怪物在養成了凱恩作為社會人的才干的同時，也激發了他對資本的貪婪。他的巨大財富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價的；也是資本這個怪物使凱恩承受著現代聲色犬馬生活的輝煌，同時也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時也是心靈的自覺。它發生在凱恩相對遠離現代生活的時刻，并且聯系著他尚未涉足現代生活的孩提時代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時代”美國社會的方方面面。

三、生命學價值

電影作品中所蘊含的生命價值（特別是人生價值）是電影文化價值中較為深層，也較為重要的闡釋價值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗生命、思索生命、張揚生命，也是電影藝術魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個個體的存在中。如法國著名導演讓·雅克·阿諾執導的動物影片《熊》，由一只小熊擔任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時不易接觸到的自然景象的同時，深深感受到生命的律動和豐盈，進而領會到人與動物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運。從這個意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個人的生命都值得仔細審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術只有與人的生活、命運緊緊聯接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構成了對亞洲廣大青年觀眾的強大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統的中國農村生存方式和現代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強烈興趣和深刻關注。生命體驗更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動的煙塵，聆聽生命真實輕微的音色。有時生命體驗也存在于罕見的突發事件中，特別是在面對巨大生存挑戰的災難時，人的生命意義會在短時間內爆發，在一瞬間閃現出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現人類在自然災難面前的無能為力和堅強不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術社會里對不被自己了解或控制的技術災難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗；《現代啟示錄》、《獵鹿人》、《細紅線》、《辛德勒名單》、《發條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災難（如戰爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價值正是在生存形式的變幻中不斷得到實現和充實，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創造的核心，對生命感覺的捕捉，經常表現為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點之間直線最短，而將心比心，以情動情，是溝通創作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨特性，那么充分表現情感就意味著表現它的全部獨特性。”（科林伍德《藝術原理》，中國社會科學出版社，1985年版，第116頁）當人的內心隱藏著旋轉運動的情感潛流時，當情感在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續擺動時，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉愁，《廣島之戀》中的復雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時一地的故事，卻似一只弓拉動千萬人的心弦，喚起了縈回于每個人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風殘月”，只要表達的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因為“在這一瞬間，我們不再是個體，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經之主編《西方文藝理論名著選編》下卷，北京大學出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊、人生價值是電影文化闡釋價值中最易與觀眾產生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經歷影片中人物的生存狀態和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達到認識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時的人生百態讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當被破壞的時候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價值推向一個個新的高峰。

四、哲學價值

電影作品文化闡釋價值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊含的哲學價值。電影能喚醒個體生命的感覺，更可以使藝術成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術創造的哲理化，是20世紀現代主義文學藝術的共同特征，也是現代影視藝術的總體趨向。

哲學和藝術都是升華現象，藝術在追求升華的進程中往往就獲得了哲學品格。同樣是對戰爭的反思，《廣島之戀》和《現代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時對應我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個體中看到整個人類、整個世界的面影。只有關注整個人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態的本質，才能使作品走向永恒。人，是藝術的宗旨，也是哲學的根本，而哲學意識賦予作品穿透時空的無窮魅力，也因此成為品評作品優劣的一個重要話語。

電影作品的哲學品格主要表現在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復追問。電影藝術無法回避也不應回避對人、人存在的本性、人的內在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創作者們以深邃的目光關注人及人生存的這個世界的結果。美國當代著名電影導演斯坦利·庫布里克在他為數不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運等哲理化命題放到創作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽為歐洲“最有獨創性、最有才華而又最無顧忌的導演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學層面，深情地注視著現代社會中破損的個體命運。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個個切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運用電影進行人生哲學思考的為數不多的當代導演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應當承認，在我國每年為數眾多的電影創作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時間內感悟直接的生存哲學的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價值

電影作品中所蘊含的宗教價值也是值得關注的較為重要的文化闡釋價值。人類藝術文化的發展歷史表明，藝術和宗教一直有著密切的聯系和同構統一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進入一種神圣的意義領域。人類通過藝術和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現被創造的知覺和意義構架，解釋其經驗并規范其生活。宗教不僅成為藝術孕生的母體與土壤，而且直接與藝術創作有機地融合在一起，成為藝術發展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現代科學技術的各項成果迅速發展起來的最年輕、最現代化的藝術樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術發展歷程中，藝術宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個偉大的藝術作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術文化各種經驗的綜合性藝術，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術的思維模式（包括創作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術，面對影像的電影創作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉變流動不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發著深沉的宗教感。電影藝術家和觀眾就有可能在特定的時間和空間里，通過獨特的“影像”話語，獨力闡釋自己的經驗，得出與宗教相似的有關世界的結論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經驗的理解相聯系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關的影片，可以看見在某種意義上他們已經覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發現在某種意義上他們已經構想的東西（否則他們便不會知道它已經喪失了，或者當它被發現時，也不能夠認出它來）；而且還可以進一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發現他們還沒有構想的東西。例如美國環球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內心世界的影片。影片從耶穌當木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時候，發生了幻覺。他在幻覺中得救，結婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時，猶大前來指責他的背叛行徑，此時他才幡然醒悟，并且發現他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發現了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進一步揭示出，神雖然是一個神，但他并不想成為一個神，人就是人，人也不想成為一個神。神之所以存在，是因為人需要有一個神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費性的和權謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當人有一天不需要神的時候，神就沒有任何存在的意義。這一點是對以往的關于神的觀點的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發展作出了有益的嘗試和積極的貢獻。

但是正如藝術與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價值的闡釋也是很難的。大多數影片蘊含的宗教價值往往與生命價值、人性價值、哲學價值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內在的人文價值和哲學價值。如韓國電影巨匠林權澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實，它在本質上體現的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時，導演林權澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因為他對佛教并不關心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實現理想而獨立奮斗直至殞身不恤的執著過程竟是那樣美麗，他相信能打動他的必能打動觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進行對比，兩個修行方式不同的人都朝著同一個方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現出來，這樣安排顯然是導演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠無法達到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當這兩個看似對立，實則相反相成的人物思想最終融合時，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠兮，法云依然會堅定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規、禪門公案都只是對這一精神的點綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內核》，載《當代電影》1999年第2期，第116頁）

一般來講，文化價值是包括認識屬性、審美屬性在內的總體化的價值屬性，因而，電影作品的文化闡釋價值除了上面提到的民俗學價值、社會歷史學價值、生命學價值以及哲學價值、宗教價值之外，還有認知價值、審美價值等，電影文化自身的豐富性也為觀眾闡釋電影文化價值提供了豐富性。正因為電影作品具有豐富的可供闡釋的文化價值，方才形成了文化發展的當代奇觀：在電影誕生剛過百年的短短時間內，觀賞電影已經成為人們最普遍、也最平常的生活經驗了。

篇(2)

考察第五代電影文本，可以發現第五代電影的絕大部分存在著文學的母本。進一步分析這一改編的“奇觀”，我們看到的是第五代電影的改編承續了現代性在歷時空間中的文化之根和現時狀態中的文化之變。

【關鍵詞】現代性第五代電影改編文化語境

“第五代”是一個難以下定義的概念。有人把“第五代”理解成為一個類似于意大利新現實主義的電影潮流，也有人認為“第五代”是一個中國電影歷史上一個卓越的群體。一般而言，約定成俗的概念是這樣的：他們是新時期出現和成長起來的一批年輕的電影人，具體是指之后的1978年恢復高考制度后北京電影學院招人的第一批學生，即1982屆畢業生。他們是第五代的主體。[1]第五代的這批作品都有著相通的歷史價值立場與精神追求，有著對電影語言的大膽探索。以此為表征。其背后還內涵著與中國社會現代化高度合拍的中國電影現代性的承續、轉換的歷程。因而，也就意味著中國“第五代”電影的現代性是在現代社會歷史價值意義的構建和現代電影語言審美形式的雙重緯度上展開的。

一、現代性的承續：“第五代”電影的文化之根

中國電影的現代性與中國社會的現代化進程具有同步性。中國電影的現代化也是在遵從電影自身特點、規律的基礎上，以反映“社會的現代化”、“人的現代性”為其出發點的。“五四”從本質上說是一場思想啟蒙的運動，反映了國人對社會進步、人的發展的渴求。隨著20年代中國電影自身的發展，雖然沒有脫去“鴛蝴派”、“文明戲”的色彩，但其反過來促進了大批電影觀眾群的形成與發展，應是一個不可否認的歷史存在。1930年，“左翼作家聯盟”的成立，直接推動了“左翼電影”運動的興起。與現代社會的進程緊密聯系，自“左翼電影”以來，經過“國防電影”、“革命電影”、“進步電影”的口號，以“進步”、“民眾”思想為核心的電影思潮構成了中國現代電影的主流。30—40年代，中國現代電影主流內部關于“社會派”與“人文派”的分野為現代電影提供了更多的可能。第四代導演，無疑更為執著地反思著社會進程的變遷，呼喚著人性的回歸，邁出了走向“審美現代性”的堅實步伐。在《小花》(1979)為主要開始標志的情感表現影像中，第四代電影人展開了新時期的詩化的、還舊的情感藝術表現天地。一系列的散文化作品如《城南舊事》(1982)、《鄉音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中國現代電影動人的局面。

承續前人對社會歷史意義的探尋，第五代導演的作品基本上是表現大人文背景下的文化反思和文化啟蒙意識，并在這個過程中表達對人本身的關注。如張藝謀的影片《秋菊打官司》，在一個極為簡潔的故事中表達了多層次的內涵。故事的外表是一個社會性層面的問題：一個民告官的故事：其次是人物的命運和性格：一個受到傷害的弱者對自身尊嚴的維護：之后，它折射出的則是中國農村人的蒙昧與覺醒相互交織的主題：秋菊堅定的告狀既有農民的執著。也有對法律的逐漸認識，但最后的結局所體現出的法律的嚴肅性顯然是她無法意識到的，也是無法用樸素的農民的道德力量所能解決的。從這樣的視角來分析，《獵場扎撒》、《盜馬賊》、《菊豆》、《邊走邊唱》、《大紅燈籠高高掛》的講述是在中國傳統的、歷史背景中展開的，《一個和八個》、《黃土地》、《喋血黑谷》、《晚鐘》、《紅高梁》等影片是選擇了的歷史背景，《孩子王》、《霸王別姬》等影片則有的痕跡，《黑炮事件》、《大閱兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革開放宏大敘事，但它們都無一例外的指向了人，人的壓迫、反抗、覺醒、困惑等等。

巴赫金認為，藝術形式并不是外在的裝飾已經找到的內容，而是第一次發現內容。所謂現代藝術，從根本上看就是為一種新的思想找到其適合的新的形式。而一個時代文化價值意義的確立，都是以建立具有鮮明的語言體系為特征的。法國電影理論家馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書的序言中的話：“電影是一項企業，又是一門藝術：是一門藝術，又是一種語言。”

從中國電影誕生以來，中國電影語言就一直走著一條逐步擺脫戲劇語言的束縛找到自身特性的道路。對中國電影語言的探討，也是與對電影本性的發掘與認識密切的聯系在一起的。1905年，電影在中國第一次放映就被冠著“影戲”的名稱，從戲弄一些洋玩意逐步走到弄點中國自己的戲曲電影。它作為一種記錄語言的工具的功能初步得到認可。1909到1922年間，電影在第一代電影人(如張石川、鄭正秋)的多方面的嘗試下，電影的影戲傳統基本形成，并吸收了傳統藝術與舞臺戲劇的特點加以了合理化的改造。1920年代后期，新知識分子加入到中國電影工業中，西方的文藝理論和電影經驗逐漸傳播，為中國電影藝術水平的提高帶來了很重要的新動力。這批新知識分子和后來的左翼電影運動結合起來，誕生了中國第二代電影人，在1932年至1942年中創作了中國電影史中的第一個黃金時代。抗戰期間的電影創作中，在電影語言探索中最具意味的是延安記錄電影學派的誕生和費穆在孤島中拍攝的戲曲集錦片《古中國之歌》。在1976—1978年的短暫“恢復時期”后，第三代導演開始將受壓制的對電影的革新熱情噴發出來，1950年代中后期的觀看國外電影的經驗和思考轉入了他們對自己語言體系的改進，而在第三代電影人背后的第四代電影對電影的創新欲望更加在沒有“傳統”包袱下出現井噴現象，這種現象帶來了對西方電影最外化技巧的大量堆砌式使用，在電影語言上表現為一種未經歸置的野性。這種爆發在整個電影觀念是一種促進中國電影語言“現代化”的決心的產物。他們的影片有效的回避，抑或超越了中國電影“戲劇的拐杖”，走上了一條“電影語言現代化”的寬廣的道路。

第五代導演無疑受到了這一美學風格的極大影響，其延續的痕跡也是相當明顯的。第四代導演中的“一些寫意性的段落，如《青春祭》中的‘出殯’，‘泥石流’等”，到“《黃土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《紅高梁》中的‘顛轎’、‘喝酒’等，都有著一以貫之的清晰的藝術軌跡。”[2]但是，總體而言，第五代導演的電影語言在此基礎上又有了很大的革新。他們在敘事上放棄了如何將電影和戲劇分拆開來的膠著。以一種“造型感”和“隱喻性”的鏡頭語言體系對整個中國電影格局發起了挑戰，這種挑戰使得電影的視覺受到了前所未有的重視。

二、現代性的轉換：“第五代”電影的文化之變

客觀的社會環境，沒有允許第五代導演在人性的價值啟蒙與獨特的造型語言的道路上持續太多的歷程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追趕，經歷了轉型與調整的痛苦。從本質上講，文化藝術形態的轉型是以社會經濟的整體轉型為背景的。

進入90年代，隨著市場經濟大潮的興起，中國社會進入了一個整體加速轉型的時期。從計劃經濟體制到市場經濟體制。從農業文明的社會形態到現代文明的社會形態，從傳統的政治倫理型文化到經濟商品型文化，整個社會的方方面面都出現了深刻的調整。在新與舊的轉型中，各種思想文化觀念的混雜、傳統價值觀的顛覆、傳統審美構架的崩塌，商品經濟、享樂主義、拜金主義潮流的沖擊下的各種各樣的焦慮和困惑等等都充盈在當代社會的方方面面。[3]這種社會轉型期的時代特征體現在中國電影創作中，就是一種藝術形態的當代轉換，一種電影社會文化價值與電影文化語言在當代社會環境中的“雙輪旋轉”。[4]

不同于前五代電影人對電影社會歷史價值的內在認同，電影的“后五代”群體從電影本體出發，對電影作為大眾文化的商品屬性的價值認同觀念不斷凸現，并日益體現在他們的電影創作中。隨著90年代整個社會經濟環境的根本變遷，以市場為導向的電影生產制作已經成為了中國電影必須進行的最根本的戰略抉擇。觀影人數的急劇減少、國產電影市場的大幅度萎縮把曾經還處于遮蔽狀態下的中國電影孱弱的工業體系和營銷能力徹底暴露在了世人的眼前。關于中國電影產業研究的一些關鍵概念，如受眾、票房、發行營銷、目標市場、投資體制等都開始成為電影研究的一個重要的理論向度。

從創作的實踐來看，九90年代開始中國電影的一個極為重要的線索是如何把握電影作為大眾文化消費品的特質上，在這個進程中對好萊塢電影的敘事系統的學習成為十分關鍵的問題。張藝謀1993年之后的作品及第五代導演群體特征的解體。都與此有關。葉大鷹的《紅色戀人》和馮小寧的《紅河谷》等影片的標志性作用也十分明顯。然而在其中最為成功的代表人馮小剛的賀歲系列中，則更為發人深省的表現了中國大陸的現有強勢文化消費習慣的重要作用。

中國電影進入90年代以后，新生代電影的出現促使真正討論中國的現代化進程中的“人的狀況”，以及將50年代以后世界藝術電影創作領域全面的“現代化語言”和中國的“現代化”進程結合起來。新生代導演中關于個人成長的討論重心，給中國電影的創作獲得了一次將電影創作和個人生命體的表達高度結合的契機，但是這些作品尷尬的境地仍然不可避免。他們生不逢時。在這個社會歷史階段，電影作為大眾文化消費品的性質重新回到對其存在的主要訴求上，再加上主流文化傾向和個人表達的呈現水平等多種原因，使得“第六代”或者“新生代”電影人中的個人言說和對電影語言的關心被放置在一個邊緣化的地帶，他們的生存比他們的前輩中國電影人更為艱難。但是，事實上，第六代導演所帶來的藝術理想及表達方式，已經為中國電影輸入了新的理念與語言。[5]可以說，其獨特的語言體系是對第五代群體性語言的一種反駁，構成了對第五代群體的一種深刻的解構。分析其主要的語言構成，主要在于自我的敘述視角和紀實的語言風格。

在電影敘事中，敘述視角是一個重要的語意生成要素。出于對自我價值的認同與尊重，第六代導演采用了自我的敘述視角，其作品帶有一定程度的集體自傳性。《陽光燦爛的日子》以成年的我——馬小軍回憶的方式展開自己曾經經歷的往事。為了讓觀眾確信我的敘述者身份，導演甚至不惜冒著故事流暢性被打破的危險，多次用話外音的方式懷疑敘述的可靠性。“我現在懷疑和米蘭的第一次相識是偽造的，其實我根本就沒有在馬路上遇見她。”在影片攝影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象漸顯高大，反映了敘述人對自我的懷戀。其他如《蘇州河》、《長大成人》、《月蝕》等一批作品都展現了自我的依戀和懷疑中的雙重矛盾，成就了第六代導演自我的成長寓言和青春囈語。

第六代電影導演“自我”成長寓言是以一種紀實性的語言風格呈現的。出于對宏大主題的抗拒、反叛，以及他們自身沒有進入中心的邊緣拍攝、生活狀態，他們普遍采用實景拍攝、非職業演員、同期錄音等方式，強化影片的紀實性。法國《電影手冊》雜志評價為賈樟柯帶來國際聲譽的影片《小武》，其“創作手法擺脫了中國電影的常規，……表現了中國電影的復興與活力”。排除意識形態的政治因素，這樣的評價還是比較客觀與公允的。在這里，“中國電影的常規”即是第五代導演為中國電影在國際上樹立的鄉土中國的影像。他們成為了第六代導演爭相解構和劃清界限的對象。第六代導演的代表人物張元曾說：“寓言故事是第五代的主體，他們能把歷史寫成寓言很不簡單。而且那么精彩地去敘述。然而對我來說，我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事，稍遠一點我就看不到了。”[6]曾因以成長的主題和成熟的形態命名了第六代的路學長，在拍攝電影《長大成人》中曾說：它“表現了一個孩子長成青年的過程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成為了60年代人群的精神自傳。

三、現代性的視角：“第五代”電影改編的文化語境

美國電影理論家喬治·普魯斯東曾說過：“小說與電影是兩條相交叉的直線，在某一點上重合，然后向不同的方向延伸”。誠如此言，自電影誕生以來，它和文學就處于這樣交叉與分離的矛盾互動中。從美學形態上分析，文學(尤其是小說)和影視的敘事藝術有著驚人的相似性。恰是這種敘事的相似性，使電影從誕生之日起，就與文學結下了不解之緣。比如影視和文學的主要的敘事因素都包含著敘事主體、敘事客體和敘事手段三個關鍵元素，影視和文學都是借助于敘事的感性特質虛構或者再造了一個有別于現實真實世界的虛擬空間，而這個空間的存在是對于現實世界一種美學意義上的重現或者補償。影視與文學都是通過感性的人物、沖突的事件和生動迷人的故事，圍繞著一個預先為導演或者作家設定的主題展開想像的敘事，他們在接受層面上大多都設定了預期的讀者或者觀眾期待視野。所以，作為同是敘事藝術的影視與文學，它們之間的相互依存是一個相當鮮明的文化事實。

以這樣的視角來考察“第五代”導演的經典之作，幾乎全部由文學作品改編而來。這是一個電影改編的奇觀!“第五代”導演的處女作。幾乎都是由文學作品改編而來。張藝謀的處女作《紅高梁》，陳凱歌的處女作《黃土地》，黃建新的處女作《黑炮事件》，張軍釗的處女作《一個與八個》是根據文學作品改編的。其中尤以第五代的雙璧：陳凱歌、張藝謀最甚。除《黃土地》之外，陳凱歌又陸續改編拍攝了《孩子王》、《邊走邊唱》、《霸王別姬》、上接07頁《花影》等。張藝謀則更被稱之為“離不開小說的導演”，其迄今為止的12部影片。除了1988年《代號美洲豹》和2002年的《英雄》都是改編自小說。如1987年的《紅高梁》改編自莫言的《紅高梁》，1990年的《菊豆》源于劉恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陳源斌的《萬家訴訟》，1993年的《活著》改編自余華的同名小說《活著》，1994年的《搖啊搖搖到外婆橋》取材于李曉的《門規》，1996年的《有話好好說》由述平的小說《晚報新聞》改編，1998的《一個都不能少》由施祥生的《天上有個太陽》改編，1999年的《我的父親母親》改編自鮑十的《紀念》，2000年的《幸福時光》取材于莫言的《師父越來越幽默》。

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一、中國文化對我國電影發展的影響

中國早期電影是指從1905年中國自主拍攝第一部電影起，到1949年前，中國所拍攝的電影。《定軍山》的拍攝就是依托中國傳統文化——京劇的藝術為藍本而產生的，電影一經問世便具有了鮮明的民族特色。盡管這部只用一架手搖木殼制攝像機拍攝的無聲電影，已經無從拷貝了，但是在電影史上具有顯赫的位置。本片取材于《三國演義》中老將黃忠攻打定軍山的故事，黃忠乘勝攻占曹軍屯糧之天蕩山。黃忠越戰越勇，又智斬大將夏侯淵，奪取了曹軍重振定軍山。除此之外，在這個故事情節上，又增加了當時清政府所面臨的內憂外患，八國聯軍的侵華，清政府徹底淪為洋人的朝廷，封建主為了保全自身的利益，加大剝削老百姓的程度。在此部影片中，京劇作為一個貫穿的主線，一方面代表著中國的傳統文化，一方面烘托出了當時中國人民的憤慨，是整個中華民族抗擊外敵、反抗精神的鮮明寫照。戲曲電影更好地促進了戲曲藝術的傳播與發展。著名京劇表演藝術家梅蘭芳曾經說過：“戲曲可利用西方新式的機械，拍成有聲的電影，把中國時代積累下來的藝術傳遍世界。”把戲劇拍成電影，能使戲曲更快更遠的傳播，不但能使國內各個的觀眾能夠欣賞到戲曲名家的表演，而且也有助于戲曲藝術的海外推廣。總之，戲劇電影為戲曲藝術，乃至于中國傳統文化的傳承和發揚做出了重要的貢獻。由此可見，中國的傳統文化京劇，對于我國的早期電影起到了不可估量的作用。

二、具體文化元素對電影發展的影響

（一）特定文化時代背景的影響

在影片中要給觀眾一些特別的東西，不僅要表現出男女間、親人之間的感情，還需要表現出一點有震懾力的“殘酷美”，需要在后半部分有一個顛覆性的設計，而在情節的設計上，一定要遵循一定的時代背景，時代背景的凸顯就為整部影片奠定了基調。影片《茉莉花開》通過對三個主要人物——茉、莉、花各自不同的生活狀態的細致入微的刻畫，對她們在不同時代中的婚戀故事的描繪，向觀眾展現她們各自的生命歷程和生活態度以及她們的同一性和差異性，其中涵蓋了女性對生活、愛情、命運、希望和理想的命題。在講述人物故事的同時反射出中國近半個多世紀的時代背景。雖然影片折射著社會現實問題，但我們并不全然遵循現實生活的時間順序和多數人認同的生活經驗，即情節劇的準則，創造非情節劇的風格。時代的印記時刻都體現在三個主人公的身上，她們的每一次決定，都和當時的時代背景相照應。

（二）特定文化背景下鏡頭語言語言對電影的影響

影視藝術是集科學、文化與藝術為一體的綜合性學科。鏡頭語音是影視作品最基本的視覺語言單位，貫穿于影視作品的整個制作過程中，不管是導演，攝影師，剪輯師還是編劇，都必須掌握鏡頭語音的技術和藝術知識，才能完成一部高質量的影視作品。導演的一度創作，通過過攝影師的拍攝手法搬到熒幕上，后期的剪輯師和特效師更為注重這些電影鏡頭的運用。除此之外，編劇的鏡頭畫面感也必須達到一個新的高度，劇本中的每一句話都必須可以轉換成畫面，幾個方面的綜合因素，才能帶給觀眾一個全新的視覺盛宴。

《重慶森林》中鏡頭語言的運用就顯得匠心獨運而不同于其他導演。他描述的事件是通過兩種動作的對比來揭示的，并不是簡單的動作或事件的拼接。剪輯上一開頭就是連續的移動鏡頭的拼接，看起來給觀眾一種眩暈的感覺，畫面的不穩以及人物關系的復雜錯亂。導演用這種特殊的拍攝手法來表現社會生活的紛繁復雜，人與人之間看似氣密實質四處充滿隔閡的關系。攝影師往往采用提著攝影機跟進拍攝的方法，使得影片的畫面產生了強烈的流動感。片頭警察追捕女毒梟的鏡頭，變現出來了畫面的沖擊力，隨性的剪輯和夸張的人物造型，從而又凸顯出來了一種緊張的氣氛、人物間陌生的關系。

除了王家衛導演的鏡頭語言外，李安導演的鏡頭語言不但寓意深刻，而且在每一組鏡頭的拍攝里，也是極其講究的。以《飲食男女》為例，影片一開始就是一場很長的講述。導演大多采用特寫鏡頭來描述老朱做菜技巧的精湛。影片中一共涉及到了6次聚餐，每一次采用的拍攝手法都是不同的，矛盾沖突的激烈感也是不同的。在李安的導演中，從鏡頭畫面來看，后期剪輯的拼接是影片中的一大亮點。無論是王家衛考究的電影運動鏡頭運用，還是李安詩意唯美畫面的營建，無不透射著中國傳統文化的深厚底蘊和博大精深，電影作為一種特殊的藝術形態是詮釋民族文化的重要載體與媒介，無數電影人通過電影把華夏百家文化傳達于大眾，在為影片劇情人物感動的同時，也深受傳統文化的洗禮。

三、結語

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近幾年拍攝的一些影片，比如《和你在一起》、《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》等，片中的主要人物往往來自于“鄉村”和“城市”——這一二元對立的物理空間，他們在其中一個空間里“邂逅”，伴隨著故事的延伸折射出不同的道德準則和精神生活，而且人物性格沖突的結果是來自“鄉村”的人（劉小春、劉成等）基本上堅守住了生活的信仰和人性的溫暖，并順利完成了對“城市”人（江老師、莉莉等）的“超度”，使他們心悅誠服的洗心革面。這無疑也是鄉村文化對城市文化的勝利，在這里，“鄉村”扮演了“城市”拯救者的角色，成了“城市”人的道德綠洲和精神家園。同樣是對鄉村文化的肯定，但對“鄉村”的未來和明天的生存影片卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，當我們視“鄉村”、“城市”不僅是對立的精神空間而且是對立的社會空間加以審視時，后者可以給我們更多的思索。

【關鍵詞】鄉村城市鄉村文化城市文化空間城市化

一文本分析：從《和你在一起》談起

《和你在一起》是陳凱歌2002年的一部非常有影響的作品，講述了劉小春在北京學琴的經歷以及和莉莉、江老師的交往。影片的第一個段落即以舒緩寧靜的鏡頭勾勒了江南小鎮美麗恬靜的自然風光和熱情和諧的人際關系。為了比賽，劉小春來到了繁華的北京，首先進入他視野的是莉莉，在他驚訝、羨慕的主觀鏡頭里我們看到莉莉的奇裝異服以及嫵媚和。莉莉在影片中的身份是極端“曖昧”的，但不管是“二奶”還是“小姐”，她都是一個缺乏真情、金錢至上而良心未泯的享樂主義者。但在和劉小春接觸的過程中她的言行卻逐漸的發生變化，當得知小春賣了小提琴給她買那件大衣的時候，這種別人對她從未有過的好，給她內心以強烈的震撼。在影片最后她到火車站送行時，已經是一位穿著樸素、溫文爾雅的“良家婦女”形象。江老師也是如此，他生活邋遢、自命清高、與社會格格不入，有時候還愛沾小便宜，但卻有著對藝術純潔的熾熱之心。這樣一個復雜的矛盾體在和小春、劉成相處的過程中打開了封閉已舊的心門。在最后一次給小春上課時，他換了一身新衣服，整理了頭發，溫暖的陽光從窗外照在他的肩上，他最終拋棄了過去的生活，展露了自信的笑容。

毫無疑問是小春改善了莉莉、江老師的精神生態環境，讓他們的人生觀發生的變化。但是如果我們沒有忘記影片開始描繪的美麗的江南小鎮，就不應該忽視劉小春身上“外來者”的文化胎記，他的天真與淳樸浸潤著江南鄉村的寧靜與和諧，莉莉的漂泊、江老師的孤僻則與這個喧囂的城市緊密聯系在一起。在這座城市里，小春就是那個“天使”，“天堂”是“黑暗”的，而小春是光明的，“城市”是黑暗的，而“鄉村”是光明的。這是導演有意為之，如果說是音樂溝通了他們的心靈，那這音樂也是來自鄉村的音樂、感恩的音樂，而不是為了比賽、為了得獎演奏的音樂。所以當莉莉、江老師向小春報以深情的微笑的一刻，是他們自己、更是他們背后的文化向小春、更是向那個美麗和諧的鄉村文化表達著感謝并主動靠攏。另外，鄉村文化對城市文化的勝利在小春身上也體現的非常明顯——在最后的時刻，他放棄了“成功”的機會而選擇了和父親在一起、和“鄉村”在一起，他用行動證明沒有被這個城市同化。

在這部影片中有兩個不同的物理空間——“鄉村”（江南小鎮）和“城市”（北京），來自兩個空間的人裹挾著迥異的文化氣息和精神空間，在交往的過程中，來自“鄉村”的人對“城市”中的人施加了積極的影響，使其找到了人生的意義和文化的身份。《和你在一起》在“城市”與“鄉村”的碰撞中選擇后者的價值取向在很多影片中存在著，典型的有《求求你表揚我》、《天下無賊》、《洗澡》。

《求求你表揚我》是黃建新最近導演的一部頗具內涵和寓意的新片，故事主要發生在楊勝利、楊紅旗、古國歌和歐陽花四人之間。楊勝利是早年的勞模，獎狀貼了滿滿一墻，特寫鏡頭下從獎狀上我們看到了的頭像，那是最能代表一個時代的標志。老人每年都有一部分補助，但他全捐了，現在得了重病，為了不給國家浪費錢，堅決不治療，唯一的愿望是兒子楊紅旗能受一次表揚。為了滿足父親的愿望，憨厚執著的楊紅旗到報社找到記者古國歌，說自己曾經救過一個叫歐陽花的女大學生，就在她要被人的時候，要求在報紙上登報表揚他。但古國歌在調查青春漂亮的歐陽花時，她卻否認了這件事，并且稱楊紅旗在誣陷她。就這樣，楊勝利老人走了，他沒有看到兒子被人表揚。后來證明是歐陽花在撒謊，但在古國歌面前她為自己做了這樣的辯護：“為什么死死的纏著這件事情不放？……一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”這時“已經分不清對錯”的古國歌放棄了記者之一職業，來到北京。有一天在街上他“遇到”了已經失蹤的楊紅旗推著他“去世”的父親楊勝利，他們相視一笑，這一笑使古國歌悲涼的心靈無比溫暖起來。

影片中，楊紅旗與楊勝利是來自“鄉村”的，楊紅旗老實憨厚、體貼孝順，楊勝利一生奉獻、不圖回報，“什么時候這墻上能有一張獎狀是你的，爸也就心滿意足了”——渴盼兒子被人肯定是他最后的要求。古國歌、歐陽花都是城市中人，我們不能肯定歐陽花最后的道歉有多少的誠意，但古國歌的彷徨足可以說明他受的沖擊之大，從其最后的微笑中可以讀出在邂逅楊勝利——這一死而復生的鄉土文化后洋溢的幸福。“勝利”、“紅旗”、“國歌”試圖要把我們領入仿佛很久遠的時代。

《天下無賊》是馮小剛2004年的一部影片，具有商業片的所有元素。片中的王麗是一個慣偷，但因為懷上了孩子，母性的本能讓她有了懸崖勒馬的沖動。在其自我救贖的過程中，來自河北一大山里沒有父母的傻根無疑是重要的角色和力量。他堅信——狼都沒有傷過俺，人會害俺？人怎么比狼還壞？”正是他的毫無戒心，使本來已有悔意的王麗找到了人性回歸的扶梯。在這里我們固然無法武斷的認定王麗、王薄的所為在多大程度上受到“城市”的影響，但有一點是肯定的，導演選擇了一個來自“鄉村”的，正如他的名字——傻根一樣充滿著近乎原始的美德和憧憬的人來幫助王麗實現靈魂的涅槃，同時幫助導演完成這次敘事，這選擇本身即是對“鄉村”的肯定，因為他（導演或者王麗）無法從“城市”中找到拯救的力量。在馮小剛的影片中，這種力量除了在《天下無賊》顯現，還出現在《手機》里——嚴守一的奶奶。

《洗澡》是張揚1999年的一部作品，“父親”老劉長年累月的開著澡堂，他堅信澡堂不僅能洗干凈身體，還能洗干凈靈魂。多年未回家的大明因為誤會從深圳——最具商業氣息的城市趕來。父子兩人最初的關系是冷漠的、緊張的，大明不贊成父親開澡堂，而且本人也只洗淋浴。不想老劉犯病，大明只有留下來照管澡堂，正是從這時起大明才真正開始接觸洗澡，開始了解父親，思想慢慢發生了轉變。老劉在水中怡然離去，澡堂也被推倒了，不久就會有商業區在這里建起來。影片其實敘述了一個父與子的故事，充滿古典意味的父親是傳統人情、親情的化身，他的澡堂為人們提供了吐納眾生的暖氣融融的大家園；長子大明則是離家出走、下海經商的現代城市生活方式的符號指代，他最初對父親“洗澡業”的拒絕既是對父親的背叛也是對“鄉村”的背叛。當兒子在父親的教育下蟠然醒悟之后繼承父親的精神遺產，我們于是看到鄉村文化最終沖破了大明——城市符號所意指的城市文化的堤岸。

與以上有著同樣的精神文化指向的影片還有很多，比如《天上草原》（塞夫、麥麗絲導演，2002年）、《我的父親母親》（張藝謀導演，1999年）、《玻璃是透明的》（夏剛導演，1999年）、《美麗新世界》（施潤玖導演，1999年）、《那山那人那狗》（霍建起導演，1998年）等。

二兩種態度：滿懷希望和“老人”的離去

在這些影片中都存在著“鄉村”與“城市”的二元對立，盡管有些影片的“鄉村”沒有直接出場，比如《天下無賊》、《美麗新世界》、《玻璃是透明的》等，像《天上草原》中的“城市”也沒有通過鏡頭得到影像化的顯現，但它們在意義的層面上沒有缺席，僅僅是隱身而已，這種隱身與置換有時候是藝術因素與非藝術因素相互妥協的策略。總之，鄉村文化在與城市文化的邂逅中，帶來的“鄉村”氣息讓城市面貌為之一新，“鄉村”成了他們精神的綠洲和道德的皈依。在影片中導演都對鄉村文化表現出向往和留戀，給以肯定和謳歌，但在這一共同的旗幟下，他們對“鄉村”的未來和明天的生存卻表現出不同的態度——樂觀的或悲觀的，從影片中我們能讀出導演或興奮、或沉重、或發現希望、或看到絕望的不同的表情。

《和你在一起》是一部充滿希望的影片，小春在北京經歷了成長的陣痛，在得知自己的真實身份后依然在人生“成功”與“幸福”的十字路口上決絕的選擇了后者。影片以慢鏡頭來銘記小春和父親擊掌相慶的那一瞬間，來銘記莉莉和江老師樸素的穿戴和溫馨的笑容，加上周圍被感染的群眾，這一“大聯歡”的畫面贏得了大家的熱淚，也溫暖著大家的心房。導演對劉小春的回歸，對莉莉、江老師的轉變給予了積極的肯定，也為鄉村文化的明天描繪了一幅生機勃勃的藍圖。影片《天下無賊》中，傻根蕩滌了王麗、王薄的賊性，喚回了他們的人性，為了讓他活在天下無賊的夢里王薄甚至犧牲了生命。但傻根活了下來，他依然活在他的夢里，堅守他的信仰，繼續感染著身邊的人。

除了《和你在一起》、《天下無賊》，希望的曙光還在《天上草原》、《玻璃是透明的》等影片中閃爍。同時，在對待鄉村文化的前景上還有另外一種憂慮的聲音，在這一些影片中，有著非常典型的一個原型意象——“老人”及其離去。“老人”有著豐富的經驗和文化積淀，他們作為家中的長者在特定的象征化語境中也就成為某一文化存在的證明，在他們身上集中了鄉村文化的精神氣質，有著傳統道德發出的人性呼喚，是一種權威和向心力，他們的離去，無疑也是一種終結，他們的死給影片蒙上了悲涼的色彩。

《求求你表揚我》中的楊勝利老人是最典型的，他是一個時代的縮影，也是一個時代的寄托，其淳樸的愛國情懷和對兒子的樸素要求讓古國歌、也讓觀眾唏噓不已，但他堅守的這種信念在崇尚個性和自我的歐陽花那里輕而易舉的就被“解構”掉了——“一個表揚就真的那么重要嗎？就為了一個表揚，就為了一份虛榮，你們毀掉的是我的一生！難道你們不知道嗎？”導演讓楊勝利死而復生，給古國歌一次想象性的撫慰和心靈懺悔的機會，但這個美麗的空想無疑“以樂景寫哀”更添了影片的悲涼。他的死帶走了所有的印有頭像的獎狀，帶走了一個眾人渴望獎狀、渴望為別人著想并被別人肯定的時代，一種迥異于城市天空的心靈空間。《洗澡》中的老劉視開澡堂為最幸福的職業，在這里，青年人重歸正途，家庭和睦如初，老人得享天倫之樂。他是澡堂最堅定的守衛者，也是澡堂這一傳統文化的堅定守衛者，盡管他最后的人生旅途改變了大明的人生航向，但這卻阻擋不住澡堂的滅亡，阻擋不住城市的擴張。當這一澡堂消失的時候，與之相伴隨的精神空間和文化空間也就一并消散在城市的上空，大明的轉變固然給鄉村文化以希望，但我們同時感覺到這希望在商業浪潮面前的無力和渺茫。《手機》中嚴守一的“奶奶”也是意義深沉的符碼。她一直生活在老家里，是嚴守一的牽掛，而她對嚴守一的囑托更深沉。她知道費墨胸悶，就托人給他捎了紅棗，說“棗能補心”，費墨說：“這棗吃下去，責任很大。”就是這位讓人感覺到“責任”的老人還是去世了。

綜觀這兩種態度，同樣是在對鄉村文化的肯定的前提下，后者比前者多了憂慮，也多了思索。它在給我們營造溫馨美麗的影像家園的時候，并沒有回避改革帶來的陣痛和生存的創傷。特別是《求求你表揚我》這部影片中，出現的矛盾沖突已經升級到一種仇恨的種子。

電影是要給觀眾營造一個美麗的夢并幫其實現的，從這個意義上說，它們都成功的做到了這一點。但現實主義的影片不是孤立的存在，作為對社會生活的反映，它們撥動的應該是社會上最敏銳的那根神經，尤其是有一定票房收益和社會影響力的影片。但當觀眾都心甘情愿并理所當然的認同它所給定的價值取向時，特別是當我們將鄉村——城市作為社會空間來思索的時候，后一種態度——對鄉村文化前景的憂慮更應該引起我們的回味和沉思。

篇(5)

南北戰爭之后，多屆美國總統為消除種族歧視做了很多努力。在20世紀40年代，種族歧視一直是個敏感而沉重的話題。在《阿甘正傳》中，阿甘與一個名叫巴布的黑人成為朋友，他們互相激勵與幫助，感情十分要好，甚至片中一個中尉戲稱他們像一對雙胞胎，這表達了作者對白人與黑人和諧共處的美好愿望，也深刻反映出當時種族不平等的殘酷事實。而中國是一個56個民族大融合的國家，我國在經濟、文化上都對少數民族進行政策與資源傾斜，各地各族人民團結友愛，萬眾一心。

二、中西方文化差異對電影字幕翻譯的影響

在電影《阿甘正傳》中很明顯就能感受到宗教對于美國人民的影響力，在影片中有一個小片段，珍妮拉著阿甘一起向上帝禱告，希望上帝可以解決她的困境，在她心目中上帝是無所不能的。在中國，佛教是很多人的精神支柱，由此可見，西方與東方的不同，并導致他們遇事情時處理的方式也不同。

（一）生活習慣差異造成的影響

以《阿甘正傳》為例，阿甘在形容他與珍妮兒時友誼的時候說了這么一句：“From　that　day　on，we　were　always　togeth－er．jenny　and　me　was　like　peas　and　carrots．”使用詞組直接翻譯的話，它表達的是“從那天起我們總是在一起，珍妮和我就像是豌豆和胡蘿卜一樣”［4］。這樣翻譯會使觀影的中國人丈二和尚摸不著頭腦，造成這個問題的原因是雙方存在著文化上的差異。在美國，豌豆與胡蘿卜就像我們中國的秤與砣一樣，代表著兩人的親密無間。因此，我們在進行翻譯的時候可以使用中國人比較容易理解的話來表述，比如“從那天起，我跟珍妮形影不離”。

（二）種族傾向差異給翻譯帶來的影響

例如《阿甘正傳》：“Federal　troops，enforcing　a　court　or－der，integrated　the　University　of　Alabama　today”。聯邦軍隊要求強制執行法院命令，令阿拉巴馬大學黑白同校，該句臺詞的文化背景是六十年代，黑人掀起了民權運動，黑人也有同白人一起上大學的權利。句子中“integrated”字面翻譯為“整合”的意思，但直接翻譯觀眾會因不清楚這個時代背景而產生理解上的空缺，所以字幕翻譯為“黑白同校”，彌補了觀眾的文化缺失。

（三）價值觀不同對翻譯造成的影響

篇(6)

論文關鍵詞：文化翻譯概念，電影翻譯，目標語

 

1.引言

1.1目前對于電影翻譯的理論研究

我國引進外文電影比較晚，真正的電影翻譯是從建國后才開始的，因此我們的研究尚且處于初級階段。例如，錢紹昌教授基于在這一領域的多年實踐，發表了許多探索視聽翻譯特點的文章。他提出了許多有用的建議，吸引了人們對于視聽翻譯的關注。相對于電影翻譯的重要性來說，對這一領域相關的系統研究還遠遠不夠。

1.2語言、文化與翻譯之間的關系

語言是文化的一部分電影翻譯，作為觀念、習俗以及宗教之間的交流橋梁而存在。Nida (1994: 1) 認為：“語言反映文化，提供了接觸文化的渠道。”語言與文化之間的緊密聯系表明了翻譯與文化也同樣是密不可分的。從一種語言翻譯到另一種語言必然涉及到兩種文化之間的轉換論文范文。因此，翻譯是對于語言背后文化的比較、理解以及轉換。

2.電影翻譯的策略

2.1基于特征的翻譯策略

電影翻譯是一種獨特的翻譯種類，因此電影翻譯工作者必須采用特殊的翻

譯策略才能得出成功的翻譯作品。具體包括三個方面：同步化、特色化、口語化，這些需要翻譯者特別注意。

2.1.1 同步化

同步化對于電影翻譯者來說是最不同也是最具有挑戰性的一個特點，對于電影翻譯的一個基本的要求就是：要使電影中的人物能像在原語言中一樣流利地用目標語講話，這就對臺詞的長度以及唇形提出了很高的要求。在這種情況下，就要通過擴展或者縮略句子來達到同步化的效果。比如下文中的例子：

Eg1: Stuart: That's a good idea.

斯圖:那倒是不錯。(Gonewith the Wind)

從字面上，上文中的句子應該譯成“好主意”，但這樣的話相對于原來的臺詞就過短了，因此在翻譯的時候擴展成“那倒是不錯”。而且，修正后的版本更加口語化，符合電影語言的特點。

2.1.2特色化

特色化指的是可以觀察到的一個角色所有特征的總和，這一點對于一部電影成功與否起著極其重要的作用。通常電影翻譯，電影翻譯者想要在特色化上取得源語言與目標語言的一致，應該注意三方面：1）角色的地位及職業2）角色的性情3）角色所處的特殊環境。顯然，這對于電影翻譯者來說存在著無數的挑戰。以下是一個典型的例子：

Eg2: Castor: We have something in common. We both knowour guns.

Sean: What we don't have in commonis that I don't care if I live and you do.

Castor: Sean, that hurts. You'renot having fun, are you? Come with us. Try terrorism-for hire. We'll blow shitup. It's fun!

Sean: Shut up!

Castor: Watch your fuck mouth!

卡羅:我們倒有共同之處。我們都槍法如神。

桑恩:我們不同之處就是我已置生死于度外，可你卻怕死。

卡羅:桑恩，你這番話刺傷了我。你活得不開心，是嗎?跟我們一起干吧論文范文。試一試做專業恐怖分子，用炸彈炸個天翻地覆。蠻開心的喲!

桑恩:閉嘴!

卡羅:說話小心點。(Face/off)

在上面的例子當中，Sean是一個勇敢聰明的警察，而Castor是一個粗俗自大的罪犯。在對話過程中，兩個角色的特點非常明確地呈現了出來。在中文版本當中，同樣通過不同的說話方式表明了兩個角色各自的特色，像“我已置生死于度外”和“用炸彈炸個天翻地覆，蠻開心喲”，就明顯地體現了正面人物與反派人物的區別。另外電影翻譯，Castor作為一個罪犯，習慣使用粗話，這一點也必須考慮在內。因此，在譯文中，使用了對應的中文當中的粗話來保持原有的風格。

2.1.3口語化

電影中的對白以日常口語為主，因此，在把它們譯成中文時，也必須考慮到這一點。這樣,觀眾在欣賞電影時,更容易理解劇情,也才會有更強的代入感。

Eg3: I’m having money problem.

我手頭有點緊。

上文的例子當中，從字面意思看應當是“我有金錢的問題，”但現實生活中沒有人會這么說，因為它不符合人們口語表達的習慣。因此，在翻譯的過程中必須遵從人們口語表達的方式，這樣才會顯得更接近生活，更加生動。

2.2基于文化的翻譯策略

2.2.1歸化

根據Venuti的理論：“翻譯主要是一種歸化電影翻譯，是基于本土文化的” (Venuti 1995: 47)。也就是說，歸化是一種清晰流暢的翻譯策略，盡量使目標語言的觀眾不會感到外文的文本很奇怪，幫助觀眾更好地理解電影內容。

Eg4: Helen: Then my Sir Galahad himself will have tobe saved.

海倫:看來需要有人來拯救我們的那位大恩人了。(The Rock)

例子當中，由于Frank曾經救過Helen，因此他被比作騎士Sir Galahad，在澳大利亞的傳說中這是一位英雄論文范文。但是，很少有中國觀眾了解Sir Galahad的背景知識。如果根據字面意思翻譯成“看來需要有人來拯救我們的加勒哈德爵士了，”會使中國觀眾感到十分迷惑。因此，電影譯者采用了同化的策略，這樣更容易被觀眾所理解。

2.2.2異化

“異化翻譯”是指“把讀者引領進外國文化，是他們看到文化差異” (Venuti 1995: 4)的一種過程，是通過保留外文文本的一些因素來故意違反目標語言的一些傳統習慣。

Eg5: Dear God, make me a bird so I can fly far.

親愛的上帝，把我變成一只鳥吧電影翻譯，我會飛很遠。(Forrest Gump)

在上面的例子當中，譯者就使用了異化的翻譯策略，使用了西方宗教中的詞語“上帝”，而不是同化成中國的表達方式“老天爺”，這樣保留了西方的特點。

3.結語

電影翻譯受到時空的限制，是一種藝術與技術相結合的再創造。所以，電影翻譯不是一項簡單的任務，再加上翻譯中所涉及的文化信息和文化特點，使翻譯變得更加的困難。電影翻譯工作者必須從觀眾的需求出發，使用恰當的電影翻譯策略來處理電影對白及其中包含的文化信息。通過精確的翻譯來使觀眾領會到電影中所要傳達的內容，滿足他們審美以及娛樂的需求。

參考文獻

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篇(7)

[關鍵詞] 歸化 異化 文化差異

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2011.08.031

一、引言：問題的提出

在全球化和文化轉向的大背景下，電影是娛樂、傳播文化以及增進國際交流的一種大眾化、方便快捷的重要渠道。電影名起著畫龍點睛的作用，因而電影片名的翻譯也顯得至關重要。

在各學報和《電影文學》、《電影評介》及其他刊物上有多篇關于電影片名翻譯研究的論文。近幾年關于電影片名翻譯的碩士論文也呈逐年增加的態勢，但目前學術界對影片名的翻譯研究多局限于目的論、功能對等、文本類型的角度研究歸化異化翻譯策略，即：直譯、意譯、音譯和創譯等；對韋努蒂的異化歸化理論存在誤讀的情況，甚至把直譯意譯簡單地等同于異化和歸化；散見的論文研究視角過于單一和整齊，大多集中在片名的翻譯策略和原則方面的研究，而忽略片名翻譯的文化性及多層面性；影片名的翻譯質量良莠不齊甚至存在誤譯；同部影片存在多個譯名，譯名繁多，譯名不統一，針對這一現狀，何躍敏(1997)曾《當前西片譯名中的問題與對策》探討這一文化現象；學術論文中中英文影片混雜、分類不清；所舉的分析案例局限于少數幾部電影片名，重復多，缺乏新意。

鑒于此，本文旨在從翻譯策略、翻譯倫理和文化的角度分析歸化異化理論指導下的電影片名的翻譯，將電影片名的翻譯置于文化領域中，主要以奧斯卡最佳影片和中國部分著名的獲獎影片為研究對象，關注文化因子的傳遞和文化差異的處理。

二、電影片名翻譯實踐研究

學術論文中對電影片名翻譯的研究較早見于外語類核心刊物的是吳敏于1995年發表于《中國翻譯》第五期上的論文《淺談英語片名的翻譯》。在吳的論文中著重探討了英語電影片名翻譯的三種譯法：直譯，意譯，直譯加意譯（參見吳敏,1995）。此后，陸續有學者發表文章探討具體的片名譯法（賀鶯,2001;毛發生,2002等）。

也有一些學者從文化差異的角度，把片名翻譯置于文化大環境中去考察（參見盧志君,龔獻靜,2003;,2009等）。鄭玉琪，王曉冬從英漢翻譯原則的角度對電影片名的翻譯進行過研究，在論文中提出“電影片名翻譯時應該遵循的三條基本原則，即信息傳遞原則、美學欣賞原則和文化重構原則”(鄭玉琪,王曉冬,2006/2008(2009))。張廣法則從后殖民理論視角來研究中文影片的英譯,并提出“異化翻譯策略可以抵抗強勢文化的文化霸權，確立其文化身份，促進多元文化健康發展”(張廣法,2009:105)。

歸化異化與電影片名翻譯的結合也大多探討的是關于片名翻譯的策略以及翻譯中究竟是主歸化還是主異化的問題。林婷婷提出“異化為主、歸化為輔的文化翻譯策略”(林婷婷,2004:104)。文紅認為“異化翻譯手法是翻譯中應采取的主要趨勢”(文紅,2007:177)。關于電影片名翻譯究竟采取何種策略，也有學者提出不同看法。在對英漢電影片名翻譯實證研究的基礎上，朱婉瑩在其碩士論文中提出“歸化能夠創新”(朱婉瑩,2008)。王伶伶和賈立瑩基本贊同這一觀點，前者認為電影片名的翻譯應以“歸化為主、異化為輔”(王伶伶,2009:159)，后者認為“歸化理論仍將在英漢翻譯中長久占主導地位”(賈立瑩,2009:29)。而大多數的學者則認為“歸化和異化是辨證統一的兩個對立面。面對翻譯中存在的文化差異，優秀的譯作應從實際出發，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法”(吳爽,2005:56)。李鑫、李瑞、趙利娟等也基本持相同觀點，認為“歸化和異化，這兩種策略是相輔相成，既對立又統一的辯證關系”(參見李鑫,2007;李瑞,2007;趙利娟,2009)。徐建國、吳遠等則提醒譯者應“把握好歸化和異化的‘度’，既不能過于異化，讓譯語觀眾不知所云；又不能過于歸化，造成原名語言和文化特色的喪失”(徐建國,2007:30;吳遠,2007:55)。

三、歸化異化指導下的電影片名翻譯實證研究

勞倫斯•韋努蒂(Lawrence Venuti)曾于1986年在Criticism 28(Spring)雜志上發表名為The Translator’s Invisibility(譯者隱形)的論文中首次明確提出了“歸化翻譯”(domesticating translation)和“異化翻譯”(foreignizing translation)的概念 (參見Robinson,2007:97)。并在前人研究的基礎上，在其著作《譯者的隱形――翻譯史論》中再次明確提出“歸化法”(domesticating method)和“異化法”(foreignizing method)，并認為施萊爾馬赫“堅持譯者只能在兩種翻譯策略中作出選擇：一種是歸化法，即從我族中心主義出發，使異域文本屈從于目的語文化價值觀，將作者帶回本國；一種是異化法，即偏離民族中心主義，壓制目的語文化價值觀，標示原文的語言和文化差異，將讀者派送出國”(Venuti,2004:20)。自此，韋努蒂明確提出并沿用“歸化”“異化”這一對術語，并在吸收各家思想的基礎上旗幟鮮明地提出并完善自己的歸化異化理論，尤其是其“彰顯”異質(otherness)的“差異性”異化理論(參見Venuti2008.4.14日給張景華博士的復信，轉引自張景華,2009:123)。

歸化異化不僅僅是翻譯策略更是一種道德態度。韋努蒂認為“異化……是在譯文中表達的對外語文本和外國文化的一種道德態度。不僅是策略，還有詞語的選擇和外語文本的選擇，都可能產生異化的效果”(郭建中,2008:43)。關于此，郭建中教授評論說“他（韋努蒂）是要強調異化是一種道德態度，而不僅僅是一種翻譯策略；至于涉及到翻譯策略的問題，也是指選擇某種策略所產生的道德影響，重點還是指道德態度”(郭建中,2009:35)。因此，郭教授專門撰文澄清翻譯界對韋努蒂的歸化異化的誤解。他指出“歸化和異化的術語，主要是指對外語文本和外國文化的道德態度，是指翻譯文本的選擇和翻譯策略的選擇所產生的道德影響”(同上:34)。

歸化具體到電影片名的翻譯中是指運用通順的話語策略正確地傳達原片名的語言信息和文化信息，選用目的語觀眾熟知的表達方式和文化意象來傳播異域文化。而影片名翻譯中的異化是指運用抵抗式翻譯策略(resistancy translation strategies)或采用偏離主流價值觀的陌生的表達方式來保留原片名的異域風情。不同的翻譯策略的選擇涉及到對外語文本和外國文化的不同的道德態度，因此，在電影片名的翻譯中，歸化和異化是有方向性的，涉及到語言和文化兩方面的歸化和異化。其最根本的出發點就是弘揚本民族（漢）文化，爭取文化身份的認同和確立。

在英漢電影片名翻譯中有很多歸化的經典譯名，如：You Can’t Take It With You（《浮生如夢》）、Lolita（《一樹梨花壓海棠》）、Marty（《君子好逑》）、My Fair Lady（《窈窕淑女》）、Rebecca（《蝴蝶夢》）、Waterloo Bridge（《魂斷藍橋》）等，影片的漢譯中都借用中國耳熟能詳的詩詞和典故，采用歸化式翻譯，很好地加入了中國元素，巧妙地運用中國的詩詞典故替換拗口的英文人名和地名/建筑名等。既文雅含蓄地點明了電影的主題又能激起中國觀眾的觀看欲望，獲得受眾的強烈共鳴。這也正是造就經典譯名的一個重要原因。尤其是《一樹梨花壓海棠》、《蝴蝶夢》和《魂斷藍橋》等經典譯名成功地對原片名進行了文化意象的重構，將中國的傳統文化、經典詩詞和民間傳說等中國元素移植到對原片名的文化解讀中。

電影《Lolita》講述的是一個中年男子與14歲少女洛麗塔之間的愛情故事。影片譯名“一樹梨花壓海棠”典自宋代文學家坡調侃友人張先的詩句：“十八新娘八十郎，蒼蒼白發對紅妝。鴛鴦被里成雙夜，一樹梨花壓海棠。”清朝劉廷璣也有類似佳句“二八佳人七九郎，蕭蕭白發伴紅妝。扶鳩笑入鴛幃里，一樹梨花壓海棠。”可見，詩句“一樹梨花壓海棠”是老夫少妻的文雅說法，和原片名的故事內容很吻合。該譯名妙就妙在恰到好處地點明了電影的主題，又用經典詩句重構了原作的文化意象并富有文學氣息。另外，電影《Waterloo Bridge》譯為《魂斷藍橋》典自中國古代著名的一個民間傳說“藍橋會”。藍橋會講述了一個凄美的愛情故事，故事的男女主人公相識于藍井邊，雙雙死于藍橋下，歌頌了男女主人公對愛情的忠貞。巧的是電影《魂斷藍橋》中的主人公相識和陰陽相隔的地點都是滑鐵盧橋。民間傳說和電影故事開始的地點和結束的地點都是相同的。因此，無論是從凄美的結局還是內容上講，譯名都完全符合電影的主題，并且將電影的文化意象重構為“藍橋會”這一獨具中國特色的民間傳說。可謂是又一經典譯名成就了電影界一部經典力作。

英漢電影片名翻譯中也不乏成功的異化翻譯譯名，如：The Seven Year Itch（《七年之癢》）、The Sound of Music（《音樂之聲》）、Rain Man（《雨人》）、Casablanca（《卡薩布蘭卡》）等。這些都是較典型的經典的異化翻譯電影片名譯名，其中“七年之癢”是地地道道的舶來詞，隨著該電影的知名度提升，“七年之癢”已經成為婚姻和職場的流行語。由此可以看出異化翻譯可以豐富本族語并影響受眾的思想。“影片輸入的同時，國外的意識形態、生活方式也在潛移默化地影響著國人的思想”（杜文，2008:53）。而影片《The Sound of Music》譯為《音樂之聲》，《Rain Man》譯為《雨人》，從形式上看是屬于嚴式翻譯，運用直譯法取得了異化的效果，尤其是譯名“雨人”更激起了觀眾想一睹為快的觀看欲望。而《Casablanca》譯為《卡薩布蘭卡》則是采用音譯法而保留了原片名的異域風情從而達到異化的效果。在此之前，該影片曾有一個高度歸化的譯名“北非諜影”，但是觀眾們記住了“卡薩布蘭卡”而近乎遺忘了“北非諜影”。成功的異化譯名使名不見經傳的達爾貝達市因更名為卡薩布蘭卡市而名聲大噪成為摩洛哥第一大城市。同名城市的知名度提高也使得該部影片受到更多更廣泛的關注而永久地被定格為奧斯卡經典影片。從《北非諜影》到《卡薩布蘭卡》表明了同一個影片名的翻譯既可以歸化也可以異化，也體現了從歸化向異化發展的趨勢。

在漢英電影片名翻譯中也體現出了語言和文化兩方面的歸化和異化。例如：《梁山伯與祝英臺》譯為New Romeo And Juliet，《開國大典》譯為The Birth of New China，《霸王別姬》譯為The King Parts With His Favorites 等則屬于歸化譯法，《臥虎藏龍》譯為Crouching Tiger Hidden Dragon，《花木蘭》譯為Mulan等則屬于異化譯法。New Romeo And Juliet從文化上對原片名進行了歸化，將中國梁山伯與祝英臺的愛情絕唱重構成西方的羅密歐與朱麗葉的愛情故事。文化意象的重構使國外觀眾更容易理解電影故事內容，不失為一個佳作。《開國大典》、《霸王別姬》則是從語言上對原片名進行歸化，采用地道的英語表達方式，分別譯為The Birth of New China和 The King Parts With His Favorites，從而準確地傳達一些有別于西方的說法和語言信息（如：“開國”和“姬”），達到便于國際文化交流的目的，弘揚中國文化，將外國文化請進來，讓中國文化走出去。《臥虎藏龍》、《花木蘭》等影片名的翻譯則分別采用直譯和音譯的方法達到異化翻譯的效果，將中華龍的文化和花木蘭等英雄人物傳播到外國。長久以來“龍”在中西方的形象都是差異很大的，在中國，“龍”代表正義和吉祥，而在西方則代表邪惡和禍祟。通過正確的片名翻譯有利于改變西方對于龍的誤解，有助于外國人正確地認識中國。龍文化漸漸地得到了西方的認可，有影片為證：《李小龍傳》在引入中國以前，原英文片名為Dragon: The Bruce Lee Story。其中就選用了Dragon一詞，由此可以看出西方國家對李小龍和中國功夫的喜愛以及對中華龍的認可。因此，“為了達到最充分準確的文化交流，對電影片名的翻譯不能簡單地偏向于完全采用歸化或者完全采用異化的單一翻譯策略，而應該根據不同電影片名特點。兩種策略相結合，既最大限度地遵循目標語文化的主流價值觀，滿足譯入語觀眾的心理與文化需求。又盡量考慮到原汁原味的語言和文化意象”(李妍妍,2009:59)。“歸化和異化是辨證統一的兩個對立面。面對翻譯中存在的文化差異，優秀的譯作應該從實際出發，靈活合理而又恰到好處地使用這兩種翻譯方法，進而引發深層次文化上的反省”(吳爽,2005:56-60)。

在電影片名的翻譯中歸化和異化策略要運用適度。“電影文化意象的翻譯應該從發展的角度去考慮,結合觀眾的實際需要,把握好歸化和異化的度,既不能過于異化,讓譯語觀眾不知所云,又不能過于歸化,造成原名語言和文化特色的喪失。電影翻譯既受原名文本約束又富于創造性,翻譯時應充分認識語言文化差異,正確把握觀眾的接受能力,確定歸化和異化的策略”(張瑞,2008:79)。如：Forrest Gump 譯為《阿甘正傳》就優于《福雷斯特•岡普》， Amadeus譯為《莫扎特（傳）》好于《阿瑪迪斯》。對于拗口的外國人名等過于音譯則使譯名顯得過于異化，也使觀眾感到過于陌生，不知所云。尤其是Amadeus，為大家熟知的就是莫扎特，而非專業人士很少知道莫扎特全名是沃爾夫岡•阿瑪迪斯•莫扎特，所以譯成《阿瑪迪斯》等于是無效譯名，顯得過于異化反而達不到應有的良好效果。影片One Flew Over The Cuckoo's Nest在臺灣被譯成《飛越杜鵑窩》，也是過于直譯而造成的誤譯，相比之下大陸和香港的譯名《飛越瘋人院》則與電影的主題相符顯得更合理些。

四、結語

“電影片名是文字意義和文化內涵的有機體，它應能提示影片主要內容，反映一個民族的文化底蘊”(盧志君 龔獻靜, 2003:47)。一個好的電影片名翻譯不僅要傳遞原片名的語言信息而且要正確地傳遞其足夠的文化信息和文化意象并處理好文化差異。此外，還應從波蘭和愛爾蘭過度異化翻譯，導致本族語言文化缺失的發展困境的案例中得出啟示：在電影片名翻譯中應重視本族文化的傳播和傳承。

正如杜文指出“影片輸入的同時，國外的意識形態、生活方式也在潛移默化地影響著國人的思想。西方經濟實力上的強大使其文化也變得強勢，我們現在所面臨的正是強勢文化向弱勢文化輸入時的情況。這時如果一味盲目采用異化翻譯理論，那么導致的則不是對強勢文化霸權的抵抗，而是對自身文化規范的顛覆，會使目的語受眾在不知不覺中強化了文化他者的意識，反而加快了文化入侵的進程，這將帶來極其嚴重的后果（杜文，2008:53）。

葛校琴也提醒國內學者“從強勢文化到弱勢文化，在某種程度上，歸化的翻譯有時卻能對強勢文化之文化霸權形成一種抵抗，而異化的翻譯卻有可能顛覆譯語規范，破壞本來也許就不堪一擊的譯語和譯語文化，也許是在不經意中，淪為文化殖民主義者的同謀。異化的策略作為與西方強勢文化抗衡的手段有其重要的現實意義”(葛校琴,2002:35;2008:294)。

在國際交流中，英語是強勢文化而漢語則相對屬于弱勢文化。因此，在我國，在電影片名翻譯中應根據翻譯的方向不同以及譯出語和譯入語的強弱勢來區別對待歸化和異化。在譯入外來影片時宜采取歸化為主異化為輔的翻譯策略，譯出本國影片時宜采取異化為主歸化為輔的策略，加入中國元素，弘揚本族文化。在影片名的翻譯中使歸化異化相輔相成相得益彰，以期譯出高質量的電影片名譯名。

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【】內容是作者注釋