序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇電影評論論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

《網絡影評的生存狀態及其走向研究》這本書是李建強先生對于網絡影評全面而系統的研究成果。本書是目前國內首部研究中國網絡影評的專著，對于廣大的電影文化研究者和電影愛好者來說都是一本可供參考的讀物，此書的出版，在一定程度上也補充和豐富了中國電影批評這一領域。

一、《網絡影評的生存狀態及其走向研究》概況

本書有著清晰的脈絡，行文集中探討“網絡影評”這一新生事物，主題突出。作者從影評學、傳播學、文化心理學等角度做出了較為全面而深刻的分析，并對網絡影評的未來走向給出了期待。

盡管是對新生事物的探究，但是，本書卻顯得淺顯易懂。原因在于作者對全文進行了條分縷析的架構，章節、層次分明。既有對網絡影評的縱向深度挖掘和剖析，又有同國外網絡影評發展的橫向對比，書后亦附上大量的影評人訪談和優秀博文、影評網址鏈接等詳實的相關內容。

全書共分為六個章節；一到五章主要介紹了我國網絡影評的基本情況，對網絡影評進行了界定，詳細的論述了網絡影評的特征和優勢，以及網絡影評對我國電影評論發展的作用，同時也反思了網絡影評存在的問題，并在此基礎上對網絡影評的未來發展走勢提出了若干期待。作者在對網絡影評的相關特征做結論時并不是僅憑一家之言，而是以統計學的方式在問卷調查的基礎上得出科學的數據，就數據進行分析。不僅如此，本書還囊括了大量的圖片、圖表、影評文章附錄，這些元素的運用使得本書在抽象的理論之外增加了閱讀的生動性與趣味性，更易被讀者接受，同時也可見作者對于學術研究的嚴謹態度。

第六章，將英國、美國以及我國港臺地區的網絡影評發展狀況單獨列出來講，做了大量的截圖和翻譯工作，不僅對英美兩國網絡影評的發展概況做了分析，還列出了影響力較大的個別網站進行了詳細的個案分析，并同我國大陸網絡影評做一番對比，于比較中發現問題，或許能為國內影評網站更好的發展提供一定的范本和模式。

附錄部分，分別刊載了周黎明和衛西諦的采訪實錄，國內名家博客和博文選介，網絡影評網站選登和網絡影評受眾調查問卷。雖為收集整理的資料，但可以讓廣大讀者近距離了解影評人的實際情況，并給讀者以實用性的網站介紹，讓人倍感親切。

由于本書是關于網絡影評研究的首部著作，因而并無同類型書籍可作比較。但是，廣大學者若想尋找一些關于網絡影評的詳實信息，或可作為一本參考書拿來閱讀。盡管作者為著此書頗費精力，但是畢竟沒有完美的事物存在，本書尚還存在一些不足之處。

首先，第一章第三節，網絡影評的受眾及其使用情況調查，作者試圖用數據統計的方式來做學術研究，如此更能增加其科學嚴謹性。不失為一種好的方法，但是，此次調查在對象的選取上僅僅涉及到17—28歲之間的青年人，且都是大學本科生和研究生。而且問卷只有350份。我們都知道，數據統計的目的在于定量分析，這個量必須保證數量和范圍的質量，而此次調查從受眾群體和覆蓋面積上講，都顯得太過片面和狹窄。眾所周知，網絡影評具有大眾性，它的群體和接收群體是及其廣泛的，從專家學者到普通群眾，無所不包，而每一個層次的者和接收者由于學歷、專業等因素的限制對于網絡影評的認知都是不同的，因此，要想準確的探究，就必須在調查時覆蓋各個層次的調查對象，且調查人數應該越多越好。本書的數據以及因此得出的結論僅僅是大學生的觀點，不能包容全部。

其次，第三章，網絡影評對中國影評發展的效應和作用。本章共有四節，作者在第二節中講到網絡影評促進影評形式和理論的創新，誠然，網絡影評在形式上較傳統評論更為靈活，無論實在篇幅還是文體上都更為自由，甚至簡單的打分、投票都可以視為是對一部電影的“另類”評論，但是，關于網絡影評促進電影批評理論的這一方面，筆者不敢茍同，因為網絡影評僅僅是在影評的載體和形式上不同于傳統影評，其本質并無改變，與理論的創新似乎并無多大關聯，網絡影評確實適應了時代的需求，得到了繁榮的發展，但是并不能就此一味的樂觀，動輒上升到理論的高度。中國的電影理論自“影戲說”之后，占據牢固地位的便是從西方引進的經典電影理論和現代電影理論，且一直沒有新的突破和進展。我們的確希望能有新鮮的血液補充進來，但是，時機或許不夠成熟，因而，對于理論一說，需要謹慎。

二、 啟發

盡管筆者覺得此書還有一些不足之處，但同時對自己卻又有不小的影響和啟發。記得從圖書館琳瑯滿目的書籍之中抽出此書的時候，自己是如此的驚喜，心想竟然還有關于“網絡影評”的專門著作，一定要仔細的研讀！

待看完此書，首先對作者產生了一種敬佩之情。因為做學術定要有一種敏感把握最新動向的能力，不僅如此，還需沉心靜氣的探索鉆研，這一點，正是自己所缺乏的。每每遇到新的問題需要解決時，總是感覺缺乏這一領域前人的積累，沒有指導與方向，很茫然，不敢下手去做。總是希望在所有的材料都齊備的時候再去探究，殊不知，這個時候又哪里還有探究的價值呢？但愿自己在敬佩之余，能以作者為榜樣，在以后的學術研究路上，勇于探索未知領域。另外，作者僅僅就“網絡影評”這一現象，從縱向和橫向角度便能挖掘出洋洋灑灑一部著作，其涉及角度之多，涵蓋范圍之廣，著實讓筆者驚嘆。在學術研究上，小切口的創作或可成為自己的方向。

這本書同時讓筆者重新思考一個問題，那就是“為什么要有電影評論？什么樣的電影評論才是合理的？”電影評論之于整個電影產業，不僅僅是對創作者的補充和重新闡釋，更是對觀眾的一種引導。這種引導和觀眾的觀影選擇仿佛一對矛盾體，猶如傳統家長制和現在的自由思想，我們總是企圖突破家長的“指指點點”，自由的選擇生活，但是，一旦我們得到了全部的自由，卻又總會有一種茫然無措的感覺，不知道該往哪個方向走，不知道該干什么。其實，電影評論之于觀眾亦是如此，在當下浩大的電影市場當中，觀眾如何選擇，僅僅看制片方的宣傳當然不可，這個時候觀眾就需要一種觀影引導，電影評論的作用正在這里。什么樣的電影評論才是合理的呢？傳統的電影評論總是出自專家學者之手，他們的觀點或許更為公允，但是，動輒洋洋灑灑、艱難晦澀的長篇學術論文不免讓人望而生畏。而當下流行的網絡影評因其形式新穎、內容平易近人而更受廣大觀眾熱捧。但是，網絡的開放性及其缺少“把關人”這一缺陷又令當下的互聯網充滿了各種“網絡水軍”，網絡影評人的大軍中不乏各個制片方的“御用文人”，他們為每一部即將上映的電影推波助瀾，積累人氣，增加觀眾。而這又恰恰違逆了電影評論引導性的公允之處。如何平衡傳統影評和網絡影評各自的優勢和不足呢？這是一個需要認真探索的問題。

當今我們處在一個市場的時代，仿佛所有的行為都必須和經濟掛鉤，但是，文化應該而且必須例外。電影不僅僅是供人們娛樂消遣的，它還必須是人們的精神生活伴侶。為了保證優秀的電影被廣大觀眾所認知和接收，筆者認為獨立影評人必須存在，而且必須為他們的存在創造一個良好的外部環境，盡管困難重重，但尚有希望。正如作者所言“中國電影史上，獨立影評人機制一直是缺失的。然而隨著網絡影評的蓬勃發展，獨立影評人仿佛找到了適于自己生存和發展的土壤。”（《網絡影評的生存狀態及其走向研究》，前揭，52頁）他們可以通過博客、論壇、個人網頁的形式暢所欲言，尤其是當下蓬勃發展的微博，使每一個人都能成為一個“自媒體”，每個人的言論都有一個公共的平臺。網絡的開放性使每一個言論者都免于各種傳統的制度約束，只要影評人能夠自律，政策上再給予適當的引導，網絡影評必然能充分的發揮作用。

一直以來，對電影文化的研究，我們都沉浸在傳統理論的視角上，而今看到這樣一本書，頓時覺得眼界開闊了不少，科學技術的進步不僅僅影響著我們的日常生活，在文化的演進上同樣發生著不可思議的作用，尤其表現在電影上。從最開始的無聲片，黑白片發展到當下的彩色有聲、3D立體電影甚至是4D等等，都給了文化研究者以全新的視野。當下的互聯網以及移動終端媒體的發展對電影同樣產生了極大的影響，網絡電影、微電影近來異常火熱，當下全民皆可導，全民皆可演的現象勢必也會帶動新一輪的網絡文化研究。

篇(2)

    關鍵詞:網絡電影;傳播;電影

    網絡電影,也稱“網上電影”,顧名思義,是在網上放映的電影。但是,僅僅在網上放映電影,還不能稱之為網絡電影。2000年5月,據稱是全球第一部網絡電影《量子計劃》出爐。《量子計劃》是全部數碼制作,片長只有32分鐘。2000年5月5日在sightsound.com作全球首映。同年6月,好萊塢全數字影片《405:驚魂時速》上網首映。僅一周時間,便有25萬人次下載觀看了該片,尤其在與iFilm公司簽約之后,《405:驚魂時速》更是創下了100萬次下載的空前紀錄。iFilm公司程序設計部主任稱,《405:驚魂時速》堪稱個人制作網絡電影的開山之作。

    2000年8月18日,另一部聲稱是“第一部真正的網絡電影”《175度色盲》在我國臺灣正式誕生。這是一部兼具多重實驗性的電影,在播放方式上增加觀賞者自主,并配合網絡互動性。網友可以依照順序正著看、倒著看、跳著看。2000年9月14日內地第一部互動式網絡電影《天使的翅膀》正式開拍。每個網友都可以根據自己的想象對《天使的翅膀》的故事、人物及對話和細節提出自己的創作想法。創作人員和網民實現全方位實時的互動影片采取在網上邊互動、邊拍攝、邊播出的方式,以吸引有志于從事影視創作的網民。

    網絡電影,不是指以網絡故事為題材拍攝的影片,比如《網絡時代的親密接觸》。也不是指放到網上發行、播放、宣傳及付費下載的傳統電影。那網絡電影究竟是什么?

    陳思之在《何為網絡電影》一文中,對網絡電影下了這樣的定義:“所謂網絡電影,是指專為在網上播放而制作的電影短片,一般播放時間為5分鐘,最長不過30分鐘。”子蔭、白木的《網絡電影:為電影插上翅膀》一文中,也認為:“網絡電影是特指專為在網上播放而制作的電影短片一般長度為5分鐘最長也不過30分鐘。”而陸瓊在她的論文《談網絡電影的人性化互動》中,一方面承認當下流行的網絡電影的定義是:“指在網上觀看的電影”,但同時,她認為這只是“所謂的”網絡電影,與真正的網絡電影不同,她給“真正的”網絡電影以不同的定義:“真正的網絡電影參與性極強,首先可以從網上下載標準化的電影軟件,然后根據自己的喜好修改劇情。所有人都可以參與電影制作。有興趣的人甚至可以通過掃描儀輸入本人影像扮演戲中角色。其次可以上載自己拍攝的電影與網友共享,不僅滿足了影視愛好者,培養了電影觀眾,也把人從固有的接受模式中解放出來。”

    綜上所述,網絡電影又稱網絡短片,一般意義上而言,網絡電影是指專為在網上播放而制作的電影短片,它寄生于網絡,與一般的電影院電影不同。同時,如果超越這種一般意義上的定義,網絡電影特指那些在網上發行的,超越了簡單的觀賞性,而增加了更多的參與性與互動性的小影片,這是網絡電影的發展方向。

    1.參與性帶來個性的伸張

    網絡電影的傳播者不分階級不分階層,任何人都可以成為網絡電影的傳播者,任何人都可能成為網絡電影的影評家。網絡電影如同眾多在網絡上的事物一樣,有巨大的傳播與評價空間。任何人只要想傳播,便可以把鏈接到網絡的任何地方;任何人只要想評價,就可以將自己的評價在網上出來。至此,文化之間不再有上下游的分別,網絡電影的傳播者之間,也不再有階級和階層的分別。

    網絡電影的傳播突破了國家與地域的限制,任何地方的人都可能點擊、觀看、傳播、評價。可以這樣說,在互聯網上,如果沒有語言的障礙,那么,沒有國界與地域的明顯界限。我們在中國,可以點擊大洋彼岸的網頁,觀看美國或韓國制作的網絡電影,并將它的鏈接在自己的網頁上,或在即時對話框中傳給對話的遠在非洲的朋友,還可以同時在網頁上留下自己的評價。這種突破國家地域限制的自由使網絡電影得到更為廣泛的傳播。

    網絡電影的傳播帶來了電影評論的自由參與。一方面,網絡電影帶來了電影評論的時間、空間的自由,你可以在任何時候發表自己的評論,不受時間的限制,你可以將評價在論壇、博客,可以投票,還有各種網站、電影公司甚至個人舉辦專門的網絡電影比賽或影評活動。另一方面,網絡電影的評論還突破了評價方式的限制。過去的簡單的文字評論的方式已經遠遠不能滿足網民豐富多彩的想象力了,網絡電影的評論夾雜了文字、圖像、音響、視頻剪輯改編等等形形的方式。

    2.自主性引發觀賞的熱潮

    沒有固定的播出時間,不論是凌晨,還是深夜,只要想看,就可以放映。因為自己就是網絡電影的放映者。利用那些毫無用處的零散時間,上網欣賞一段網絡短片,可以幫助釋放工作上的重壓,單調枯燥的日常生活也就不顯乏味了。這種最為前衛的藝術也許是最適合明快而緊湊的休閑方式了,再不需要受影院放映時間的限制,自由自主,是觀看網絡電影最輕松的選擇。不用走進影院,不用坐在影院固定的座位上,網絡的普及帶來了網絡電影播放空間的進一步加大,無論是在家中、網吧、旅店、機場,只要有網絡的地方,就可以看網絡電影。

    除了上述時間空間的自主外,網絡電影的播放內容也是自主的。有人把網絡上被整合的電影資源比喻為一種超級文本,并指出:“超級文本提供了一種可無限重新定位的系統,該系統的臨時中心點取決于讀者,從另一種角度講,讀者成了真正主動的讀者。超級文本的基本特點之一是它由許多相互聯接的文本本身組成,這些文本不存在組織結構上的主軸。”網絡電影的觀賞在人們的輕點鼠標中,就輕易地實現了中途的任意切斷、播放進度的隨意控制、畫面的隨意停止與放大、不同電影中的任意切換。 3.個體性刺激作品的豐富

    與傳統電影的大投入大制作不同,網絡電影的制作往往依賴數碼技術。完成一部網絡電影,只需要簡單的人馬,甚至只需要一己之力。數碼技術的成熟使網絡電影可以僅僅依靠數字技術,就完成所有過去無法想象的特技。隨著軟件技術的越來越發達,視頻、音頻的剪輯與制作越來越簡單、容易操作,于是網絡電影制作的個體性就越來越有可能成為現實。如今我們可以看到,火爆網絡的很多網絡電影都是網民獨立創作的結果。因此,不同的個體擁有不同的技術、不同的教育背景、不同的性格、不同的喜好,也制作出不同的網絡電影,這極大地刺激了作品的豐富。

    網絡電影的不需要大公司的支持和巨大的財力支撐,只要能制作出來,就有數不清的網站、論壇可以隨意地。如果說網絡電影的制作有時候還需要人們的通力合作的話,那么網絡電影的,則絕對是個體性的行為。對影片制作者來說,互聯網為他們提供了一個好媒介來公開自己的作品。網絡提供給了網絡電影制作者們以展示自己天才的最廣闊的舞臺。

    除了制作、的個體性,網絡電影的觀看更是個體性的。對于傳統的電影來說,一部電影可以同時放映給1000個觀眾,而對于網絡電影來說,卻是1000部不同的影片有1000個不同的觀眾。網絡電影的播放者與觀看者合而為一,自己選擇自己喜歡的網絡電影自己播放給自己觀看,這就是網絡電影的觀看模式。由于各人的偏好興趣不同,也有了不同的選擇,這也使得不同的網絡電影能夠分別得到不同人的點擊觀看。這也促進了網絡電影作品的豐富。

    4.匿名性給予自我的釋放

    網絡電影寄生于網絡,網絡的特性賦予了它獨特的匿名性。

    網絡電影的制作者具有匿名性,網絡電影的制作者們不必過分地在意創作的種種規則與約束,他們可以完全按照自己的喜好和方式來制作,將自己在現實生活中的喜怒哀樂用網絡電影的方式表現出來,而且不必過分地在意制作水平的優劣和作品的得失。不論制作者是想在網絡電影的制作上小試身手,還是想達到釋放自己某種觀點的目的,他們都藏在電腦屏幕的背后,在隱藏的身份下,不受創作條款的管制與束縛,也正因為如此,網絡電影的作品才越來越豐富。

    網絡電影的觀眾同樣是匿名的。這使得人們在這個社會時時處在“看”和“被看”的地位暫時被改變,人們卸下“被看”的包袱,可以完全輕松的選擇自己想要看的網絡電影的內容。不必在意某些片子惡評如潮被定性為違反了什么綱目,就因此而放棄觀看它的欲望。只要想看,就可以選擇觀看。這使網絡電影進一步流行。

篇(3)

〔關鍵詞〕 厲震林 電影 研究 專著

上個世紀90年者就認識厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學資深教授黃會林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創作才氣和能力。在黃會林教授的指導下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學劇本《落日》，其間創作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎第一名（一等獎空缺），并且榮獲中國戲劇文學獎。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續劇《康熙王朝》、三十集電視連續劇《開漳圣王陳元光》等，發表電影文學劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會林先生的器重。在北京師范大學藝術系獲得文學碩士學位后，他進入了上海戲劇學院戲劇文學系和電影電視學院任教。1999年，厲震林報考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學院歷史上招收的第一位博士研究生。“他汲取了多所高校的優良學風，治學厚實、思路開闊”，導師余秋雨教授在他的博士學位論文答辯會上對厲震林如是評價。厲震林先生的博士學位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時候，我幾乎忘了。二十一世紀已經過去了十五年，厲震林早已成為學院教務部門的主要負責人，他指導的不少博士生，也都已成為一代學術骨干。于是，他，理所當然，成了‘長輩學者厲教授’。他的這篇學位論文，也隨之成了‘兩個世紀交接期的歷史文本’。”

厲震林先生在中學學的是理科，大學讀的是財政金融專業。1986年獲經濟學學士以后，曾經在山東大學任教四年。在旁人眼中，這位經濟學人經歷了八年耕耘，其專業生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學經濟學出身的，但我鐘情的始終是文學。”知識分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當年同學，現在很多都已經成為了司局級的領導干部，不少是在經濟要害部門，能夠呼風喚雨，風光無限，但厲震林先生卻不為所動，沒有任何后悔的意思。一個人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評在內的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業或者領域轉行從事電影的人，絕大多數都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創作和生產，還是從事電影研究和批評。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎，成功的保證。

雖然說現在戲劇與影視合力成為了一個單獨的一級學科“戲劇影視學”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關系、血肉聯系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創作和生產領域，電視劇創作和生產領域，忽視其差異必然會遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領域的研究，因此，對厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學院擔任教學工作，教師可以說是他的第一身份。他擔任的課程包括戲劇影視文學、電視文藝編導、導演、藝術管理等專業的主干課以及全院的選修課，教授的學生則已有多位成為中國著名的電影演員、導演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評選為上海市重點課程和上海市精品課程，在上海戲劇學院乃至整個上海都頗有名氣。他自己這樣認為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學術和創作生活，更滲透到了我人生中的價值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細讀方式，一個畫面、一個場景、一個鏡頭、一個段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對于我自己從事電影創作活動，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養了聽過厲震林先生課程的學生，也使得厲震林先生樹立了電影美學的標桿，領略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導演文化兩個領域，其中絕大部分是關于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因為這是我的研究領域，長期的研究慣性使什么問題都會往表演文化和導演文化方面思考。其實，厲震林先生對電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評價巴贊的電影批評及其理論：在一個完整電影藝術活動的終端環節，也就是在銀幕前，向觀眾直接評論電影，進行討論和辯論，這種電影評論的終端觀無疑使評論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評論狀態中，使評論產生了它原本應該具有的價值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評論接入到電影創作，使得電影創作、評論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》出版以后，作為上個世紀80年代最活躍也最具權威性的北京電影學院教授倪震先生這樣評價道：《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對新時期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產業狀況進行深入而精煉的分析，而且，對電影批評及電影實踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點又實現整合性論述的電影文化著作，對20世紀80年代直至新世紀之初的中國電影現代化運動作出了獨特的、具有學術意義的闡述。筆者1997年曾經與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時期電影思潮的演變及其內在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉身：中國電影的現代化運動及其文化闡釋》，有很多新的啟發，也感到了一種深深的遺憾，產生了強烈的重新修訂《新時期電影文化思潮》的沖動。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動。好在關于新時期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經在很大程度上得到了彌補和完善。筆者曾經在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時此地出發、根據此時此地所能夠達到的水平并且反映、滿足此時此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續發展所需要的東西，是歷史發展長河必不可少的環節。其實，歷史就是一個不斷延續的過程，電影史也是一個不斷再寫的過程，不斷完善和細化的過程，即“永遠在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會發現有很多遺漏，這就是歷史發展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉移的。因此，當我們使用再寫概念的時候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應該做的事情，無愧于我們所處的時代，無愧于我們在所處的時代所作出的此時此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構型：表演、文化和產業》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續續寫了兩年，有因會議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務的。目的不同，風格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務新意。事實上，講真話、有用處、去陳言、務新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅持這樣做，為電影學術界樹立了良好的規范和范。在《電影的構型：表演、文化和產業》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會表演的“中國式”形態，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動電影研究，并且與無所不在、無時不在的“社會場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實上，今天的電影、電影研究都已經不局限于電影、電影研究本身，對電影的過度性的社會解讀及其形成的輿論熱點、社會思潮，也已經成為電影文化生態的有機組成部分，成為獨特的中國電影文化生態一道靚麗的風景線，甚至成為了中國電影文化生態一種“有意味的形式”。電影教學局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

事實上，厲震林先生也絕不僅僅局限于課堂，局限于書本，而是廣泛接觸電影業界，廣泛參加電影業界的各種活動。2016年，中國電影編劇高峰論壇在邵逸夫故鄉浙江寧波召開，作為中國電影文學學會副會長的厲震林在會上發表《“沖奧”不如沖自己的“東方情懷”》的演講。他表示，沖擊奧斯卡連續19次沒有成功，這是一個老的問題，但是至今沒有解決。他認為，中國電影以票房決英雄，產品多，作品少，有贏家，無行家，藝人若云，文化人則寥寥無幾。中國電影缺乏人生價值以及人類學的精神等級，我們中國電影目前在政治學層級，沒有涉及到人類學。電影人的人文素養欠缺，導致對于作品的宏觀把握失準，無力構成文化層面的真實。好萊塢把一個很假的故事寫得很真，而我們電影往往把一個很真的故事寫得比較假。應該說，厲震林先生的這些言論和思想具有強烈的針對性和現實意義，值得中國電影業界傾聽和聆聽。

篇(4)

得知獲獎后，編劇梅峰感到有些意外。婁燁也沒想到，他早早就撤出戛納，到了巴黎后才獲知可能得獎。

沒想能得獎

最佳編劇獎由導演婁燁和三位主演代領，編劇梅峰并未到場。因為梅峰任教于北京電影學院，是本屆畢業班的主任教員，他的學生馬上就要畢業答辯，因此無法抽身赴戛納領取獎項。他當時接受媒體采訪時說：“我現在正在批改學生的畢業論文，能獲獎有些意外，因為我覺得獲獎應該是電影本身和導演工作的魅力，戛納電影節單獨將編劇獎項授予我，在我的預料之外。”

“沒有到戛納電影節親自領獎，我并不遺憾，遺憾的是沒能在大銀幕上欣賞自己的電影。”梅峰稱，“如果去了法國，就能和觀眾一起在電影院里看片，感受一下現場的氣氛，或者聽聽觀眾的反應，看看哪個情節需要修改，哪個情節設置觀眾不喜歡。”如果這部影片還有機會去其他電影節，他將會一同前往，將在大銀幕的感召下沉醉于“春風”里。

有評論表示，《春風沉醉的晚上》的同性戀題材和拍攝手法有刻意討好歐洲評委之嫌，對此，梅峰表示“《春風沉醉的晚上》還是專注于普通人的感情和生存”。

梅峰說自己雖然是老師，但卻不擅言辭。采訪過他的媒體描述他時，說他語速很慢，每句話他都習慣性地深思熟慮，情緒起伏也不大。只是在說到婁燁這個人的時候，他才略有些激動地表示，婁燁是一個有詩情的導演，他的堅持完全來自對電影的愛。正是如此，梅峰才堅持做婁燁的御用編劇，而梅峰的新作品，仍然是和婁燁合作。

和婁燁是死黨

從《紫蝴蝶》開始，梅峰就開始了與婁燁合作的過程。婁燁因《頤和園》違規被禁之后，梅峰也沒有再從事編劇的工作。梅峰說之所以一直與婁燁合作，是因為他敬佩婁燁。

《蘇州河》是婁燁聲名鵲起的一部片子，也是打動梅峰的一部電影。“這是一部有詩情的影片，這種‘詩電影’在中國電影里面很少。”梅峰就此認定婁燁是一個很有詩情的導演，他希望與自己喜歡的導演合作。

《春風沉醉的晚上》選擇了同性戀題材，并且有很多的激情鏡頭。敏感的題材讓《春風沉醉的晚上》在戛納吸引了不少關注的目光，梅峰也坦白承認，之所以選擇這樣的題材，就是為了吸引目光。但他同時表示，做這部影片的初衷，是為了描寫普通人的生存狀態，而“同性戀情只是為了加強戲劇沖突，讓電影更好看而已”。

2006年的《頤和園》是婁燁的滑鐵盧，該片入圍戛納電影節競賽單元。同時，電影局審片委員會以《頤和園》送去的拷貝畫面看不清，聲音聽不清為由，拒絕對影片進行審查。雖未獲得審批，但導演婁燁仍按照電影節的日程安排，準時在戛納舉行了媒體試映場及首映儀式。最終，因違規參加境外電影節，婁燁被處罰“5年內不得從事相關電影業務”。

這部《頤和園》，梅峰是聯合編劇，同樣是敏感內容和激情戲。

這是兩個夠執著的人，“從《紫蝴蝶》開始，我們每次合作都希望能有詩歌一樣的激情。”梅峰這樣說。婁燁沉迷于自我，不管禁令如何，一根筋到底，借著香港的外殼，依然在做著自己喜歡的事情。

篇(5)

論文摘要：多模態話語是指運用聽覺、視覺、觸覺等多種感覺，通過語言、圖像、聲音、動作等多種手段和符號資源進行交際的現象。在數字化時代，多模態性是現代社會各式各樣語篇的一大特色。而電影是集多種符號資源為一體的多模態語篇，合理有效地利用影視作品有助于外語學習，使學習者立體式地感受英語、體驗英語、模仿和使用英語，使學習者在愉快的環境下自覺學習，從而激勵學習興趣和動機，提高學習者的聽說讀寫和英語思維能力。同時也能幫助外語教學走出以文本和教師講解為主的藩籬。

本文以多模態話語理論為基礎，以英語電影為語篇語料，以大學英語聽說和讀寫為著力點進行研究，以期大學英語教學走出單一教學模式的藩籬，為英語聽說教學提供新的研究視野，為提高學生聽說能力提供新的路徑。 一、多模態話語理論 國內多模態話語研究異彩紛呈，路徑各異，從微觀到宏觀，從理論探討到實證研究都有所涉及，而且研究范式也呈多樣化態勢，逐步形成了較為完整的多模態話語研究體系。首先以胡狀麟（2006）、張德祿（2009、2010）、朱永生（2007）、韋琴紅（2009）、曾方本（2010）等為主的多模態話語分析理論之探討和研究。這些理論研究主要是在韓禮德的系統功能語言學理論與符號語言學理論的觀照下展開的。其次，諸多專家學者在多模態話語分析理論視閾下對不同語篇進行的實證或個案研究，李妙晴（2008）、謝賢春（2009）等運用多模態話語分析理論對電影以及電影海報進行了研究，這些研究給電影分析提供了新的視角。把多模態話語分析理論運用于外語教學研究的主要有張德祿（2009、2010）、龍宇飛、趙璞（2009）等，總之，這些路徑各異的研究對多模態話語分析研究在我國的發展功不可沒，同時也為本研究提供了豐富的理論基礎和寶貴的經驗。

二、電影的多模態性賞析

既然電影是典型的多模態語篇，那么我們在賞析的時候也就應該多維度、立體式地進行賞析。由于電影話語分析涉及到圖像、音樂、語言、聲音、文本等多種符號模態，以往人們常從文學評論、電影評論、心理學、美學等宏觀角度出發對其進行探討，而較少用以語言學為切入點的語篇分析方法探討，多模態話語分析理論為電影研究者提供了一套同時分析電影圖像、音樂和文字相互兼容的方法。下面以《國王的演講》為例進行簡要說明。

音樂在電影中起著重要的作用，《國王的演講》在音樂方面影片巧妙地選用莫扎特與貝多芬的作品作為配樂，與人物刻畫、影片主題相得益彰。影片一開始就響起古典而優美的音樂，在配上一直古老麥克風的干凈畫面，使觀眾能夠體驗到一種在吵雜的現代社會中少見的古典美，這也給該片奠定了歷史傳記片的基本基調。

該影片在圖像顏彩方面主要運用了黑白和灰色，灰蒙蒙的天空，幽暗的房間，微微閃著火光的壁爐，還有那雍容但并不華貴的宮廷，處處充滿著二戰大背景下的那份英倫色彩。電影中的圖像選擇也頗具特色，大多數圖像表現了倫敦灰蒙的天、稠濕的霧、灰色的雕塑以及古建筑，還有紳士們的風衣、禮帽、雨傘，在霧都上空被云層遮掩的逆光中，但是極具魔力地呈現出賞心悅目的美感。色彩的變化在影片中也體現了敘事的進展和變化，剛開始的灰蒙蒙一直到最后國王成功演講后出現的明亮的色彩也暗示了整個故事的發展軌跡。影片最后國王的那段的演講將影片推向了，期間的畫面特寫鏡頭也為演講增色不少。

影片的語言也值得欣賞，從中不僅可以學到地道的英語，更重要的是在具體語境下如何理解地道英語的表達。更進一步從語言學角度進行分析，對影片的理解大有裨益。

三、以電影為語料的多模態外語教學設計

電影在外語教學中的作用和重要性已經得到了諸多學者的研究，實踐表明，運用電影進行外語輔助教學具有可行性和實用性。雖然具體教學設計不盡相同，但我們應該遵循運用電影進行外語教學的有效性、多樣性、科學性和創新性。利用影片輔助外語教學絕非在課堂里播放電影讓學生觀看而已，而應根據具體的教學目標合理設計教學活動。

在運用電影進行外語聽說教學時，除了像模仿語音語調、角色扮演等教學設計之外，還應該讓學生學會動手能力，進而激發學生的創造性，使學生保持聽說的興趣和動機。

篇(6)

鐘老生前最后幾年，當代中國影壇上出現了探索片新潮，鐘老對此給予了很大的關注。從我們手頭的一些資料表明：鐘老對探索片新潮既陷入了理性上的困惑，又保持了態度上的寬容。由于鐘老的困惑具有強烈的現實意義和深刻的美學內涵，引起了我們的關注和審視。

為什么說鐘老對探索片陷入理性上的困惑呢?

讓我們先來看貫穿鐘老影評思想的基本觀點是什么？

早在1965年，鐘老在《電影的鑼鼓》中就指出：在有關電影藝術還存在的問題中，“最主要的是電影與觀眾的聯系，丟掉這個，便丟掉了一切!”“絕不可把影片的社會價值、藝術價值和影片的票房價值對立起來。”鐘老在此強調了票房價值的問題，之后，他一直以此為影評的出發點和歸宿點。如1979年，鐘老撰文《電影文學斷想》又提出：“人民不愛看、不愛讀的東西，創作過程即便是享有無邊無際的民主，也是沒有意義的。”還說：“至于觀眾，同樣是個很值得研究的美學課題，他是付出一定代價坐在銀幕前的，決心來受你的影響，而你始終影響不了他。他以不能受你的影響而感到很失望，并且一再失望，這究竟是因為什么呢?是因為你總是給他喝‘政治稀飯’，從來不講真話吧?或者你確實講了真話，而經過篩選，已經所余無幾了吧?或者你講的全是真話，但講的十分平淡，不足以引起人們的注意吧。”

探索片新潮掀起后，出現了這樣一個基本事實：即探索片不賣座失去了大部分觀眾。照理，按照鐘老的一貫美學思想，他會把分析、批評的天平傾向于電影本身，以及尋找導致電影不足的社會原因。然而，鐘老卻在這一場“電影觀念的變革中”表現出明顯的困惑，具體反映為：

一、先是在觀眾與電影的關系上搖擺不定。

1981年，鐘老在《中國電影的現實主義與庸人習氣》一文中把追求“票房價值”作為庸人習氣來批評。但在1983年，鐘老在《在把握自身中把握群眾》一文中則表示“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說什么?這種現象，觀眾有反映，我們也認為不好，……我們的方針是要群眾‘喜聞樂見’”。

1984年，鐘老在《論社會觀念與電影觀念的更新》一文中，雖肯定了“票房價值高，……一般是好影片”，但又接著說“也不全是”。

1985年，鐘老看了《黃土地》，在《電影策·序》中談到：“至少在我看過之后，首先想到的不是電影在形式上的一次蛻變，而是電影與觀眾。即電影是千百萬人的藝術和反映的客觀性與主觀性。電影與觀眾的問題，對于我這樣一個由宣傳員出身的人來說，無疑是第一性的問題，不僅和思維，甚至和血肉聯系在一起的。”但僅隔一年，鐘老在《探索電影集.序一》中則認為，探索片的被人不理解，“很可表明當今中國還沒有準備好這樣的觀眾層一一他們還更多留心‘故事片’的故事。”

以上表明了鐘老已開始對觀眾的欣賞水平表示了懷疑。難怪在1983年，鐘老在全國電影宣傳工作座談會上發言時，有人遞條子請他就“叫好不叫座”問題談談看法，鐘老坦率地承認“這個正是我在近年想得最多的問題”。

二、后來在自身與電影的關系上猶豫不決。

如果說鐘老對探索片的蕭條一開始還在觀眾與電影關系上找原因的話，那么后來，鐘老則把尋找的視角盯在自身主體上，懷疑是自己“先驗性的審美觀”導致了對探索片這一客體的認識不清。如他在《探索電影集.序一》中談到看《黃土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初讀時，都沒有讀懂。是它們教育了我，讀不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承認“盡管我的一些審美積習在我和新一代人的交往中有所變化，也往往發現自己的尾巴并不比別人短。”

正因為懷疑了自身，鐘老承認在這場“電影觀念的變革中，我也有沉默的時候，沉默就表明我還拿不定是我對還是別人對。”與鐘老理性上的困惑密切相關的是鐘老態度上的寬容。作為當代中國一位頗有成就、頗有影響、頗有權威的電影評論家，鐘老的學術思想遵循著二條原則：一是講科學，一是講民主。對待探索片，鐘老正是這樣，他的坦率的困惑，便是實事求是的科學精神；另外，鐘老又體現出難能可貴的民主風氣一一即寬容的態度，如他表示：“即使不對的是別人，作為探索，也是個必要的過程。只允許對，不允許不對，在追求真理的道路上極易堵塞通幽之門。”(引自《探索電影集·序一》)

對鐘老的寬容，我們認為，當理性的探討還沒有達到真理的時候鐘老的寬容度是完全必要的，并為進一步走向真理開放了道路，然而也要看到，我們不能停留在這一步。因為電影創作的行為無法寬容，他們的行為在實施中只能選擇一種方案，而電影效果的好壞也由此產生，無法回避，無法模糊。探索電影近年來的煞車就說明了這一點。長影廠導演周予談到：“對電影理論的混亂，電影創作人員的感受是尤為深切的。理論上的前后矛盾、不貫通，使得實踐者沒有辦法去遵從這些理論家的意旨。”(《電影藝術》1987年第10期)可見，解決電影的創作問題，不是靠寬容，而是靠科學的電影美學理論的建立和指導。

鐘老在他的晚年，鑒于對探索片的理性上的困惑，已愈來愈深刻地感受到研究電影美學理論的重要性，深感“其中缺乏關于電影美學的研究，是使我們往往裹足不前的重要原因。”(見《電影集·‘離婚’后話》)我們認為，鐘老想借助于電影美學理論去解決探索片的困惑，方向找對了。但是，就傳統的電影美學理論，是無力解決這一困惑的。還必須靠在更深刻細致和更高瞻遠矚的基礎上重建的全新的電影美學原則。

當然，新的電影美學原則，不僅在中國電影界尚待建構，即使在世界電影界，也是尚待探索的。然而，它又決不是不可能的。這既是嚴峻的課題，又是巨大的機會。本文即嘗’試著運用一些新的電影美學原則，具體分析鐘老在理性困惑上的幾個難點，為使電影能在清醒的理性指導下更加健康地發展，提供一個參照系。

(二)

綜觀鐘老理性上困惑的過程，我們發現這么一個特點，即選擇上的困惑和根本點上的不困惑。鐘老強調從社會生活評電影，強調電影的社會功能是推動社會前進，而觀眾是社會生活的實踐者，所以，如果電影真實、藝術地反映了社會生活，便不可能不從觀眾處得到熱烈回響。如果電影要推動社會，也不能不憑作用于觀眾去實現。這正是鐘老一直很重視觀眾對電影反應的原因，也是順理成章的結論，是鐘老始終不動搖、不困惑的基點和初衷。然而，探索電影聲稱自己是力圖、而且能夠真實地反映生活的，在這一點上，與鐘老的初衷是一致的。不過他們的片子卻不受“生活實踐者”的欣賞和回報，毛病出在何處呢?鐘老出現了選擇上的困惑：應糾正誰?應選擇誰?

我們認為，毛病出在探索片上。探索片試圖以意念化的哲理去求真，結果違反了電影創作的一般美學原則，違背了觀眾審美心理規律以致失去了大部分觀眾。可以這么說，探索片目的雖可佳，途徑卻不對，造成“有心栽花花不開”的悲劇。而傳統影片，雖然不一定從理性上認清電影的藝術功能，卻遵循著“為觀眾而作”的規律。實踐著這種功能，反而常常能形成“無意插柳柳成蔭”的喜劇。我們的任務就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失誤之處，同時，挖掘傳統片本身固有的規律性，在新的基點上，恢復鐘老始終力圖堅持的觀眾(及其審美效應的主要指數——票房價值)在電影中的權威地位，解決鐘老理性上的困惑。

那么，鐘老在對待探索片上發生的理性困惑表現在哪些方面呢?又應該如何去解決呢?

第一，是對電影作為藝術部類之一的這個總歸屬把握的模糊，而導致的對電影藝術宗旨認識的失度。探索片的失誤之一正在于此，他們往往把電影當作社會科學、哲學論文來創作，過分強調“文以載道”的哲理功能，而忽視，以至抹殺了電影之所以為電影的根本功能，即藝術功能。如陳凱歌就認為：“電影的功能不僅僅是娛樂，人們到影院，不全都是為了輕松和娛樂。追求哲理啟迪和進行理論探索的人也是有的。”但他卻忘了，在電影藝術中追求哲理啟迪須在藝術的審美過程中才得以完成。鐘老雖然早就注意到電影作為藝術的特點，并敏感到“電影宣稱自己為藝術，實際上這并不是大家的共同認識。”因而，他提醒道“無論是電影文學家和導演，都要對此心中有數”，然而，如何“有數”，鐘老并未具體指出，困惑也就發生在這里。綜觀西方電影史，這一把握的失誤是由來已久的。如巴贊和克拉考爾就因為電影反映生活的逼真性，懷疑、否定電影作為藝術部類之一的藝術美的根本特點。這是一種宏觀把握上的失誤，導致電影藝術創作中的相當深刻的偏失。探索片的失誤，一個深刻根源即在于此。真理跨出一步即為謬誤。電影確有反映生活真實的優越性，但一旦跨出藝術的大門，即失去了電影的本性。

我們認為：對于電影，藝術(審美)功能決定其本體的存在，而哲理(理性內涵)功能則決定其質量的高低。藝術的根本宗旨是求美，科學的根本宗旨是求真。這是判然分明的。電影藝術作為藝術部類之一，當然根本宗旨也是求美。這個美當然是有多種層次，從生理的，到心理的愉悅、激動、陶醉、共鳴。而且，這個求美，可以并不排斥求真，甚至在最高層次上，恰恰必定包含求真，只是必須以符合審美規律的方式求真。而電影藝術，也恰恰屬于這最高層次的部類之一。陳凱歌的《孩子王》不受歡迎，是由于把求真強調到不適當的地步，但他仍堅持他拍的三部片子中最喜歡《孩子王》，可見，不是藝術拋棄了思想，而是思想拋棄了藝術，同時也就拋棄了觀眾。

這就是為什么在電影發展史上，以技術主義為代表的傾向，總是以壓倒優勢君臨寫實主義及其現代形態現代主義的根本原因。

第二，是對電影藝術的內在審美結構把握的朦朧，而導致對于電影藝術各組成元素把握的失誤。

鐘老對探索片的探索精神是贊成的，并贊成“對電影自身的認識必須發展，必須深入”，同時明確表示“不贊成的是電影這門極富群眾性的藝術日趨沙龍化，成為‘沙龍電影’，或者成為意念的七巧板”。在這里，鐘老又出現二難心理，既希望電影藝術表現手段的發展，但又怕“成為意念的七巧板”，失去大部份觀眾(以上引自《電影策》282頁)。然而，又如何去適度而不是過度地把握電影藝術的內在審美結構呢?答案沒有。

我們認為，探索片在這方面的失誤主要表現為二個方面：一是過分追求電影的表現手段。致使手段和目的錯位。如畫面造型、視聽效果，雖然是電影的主要特性，但只有它們充分地去表達了影片的思想內涵，才能體現出其作為電影元素的存在價值。一旦脫離了影片的思想內涵，便游離了電影，最終被繪畫和音樂所取代。電影《一個和八個》由于過分強調了畫面造型上的“雕塑效果”，使觀眾的注意力過分轉移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，給人一種沉悶壓抑感，而忽視了整部影片的立意。另外，還把電影中的象征、類比隱喻等修辭功能當作思維主體，大加渲染，精心設計，喧賓奪主。二是一反傳統電影的敘事結構，偏移了電影的本性。電影本性的最根本的一點，是思維的審美活動。這一審美活動必須通過敘事結構才能完成。傳統電影正是在首先完成敘事結構的基礎上去調動視聽、造型手段的，所以他們才具有相當的活力。而探索片迷戀于造型力量，竟把敘事結構給淡化了。其結果便是無“事”生“非”，觀眾對無敘事的畫面莫名其妙，發生種種非議。如《黃土地》反復“特寫”一只水桶，強迫觀眾接受編導的“造型”意念，電影變成了猜謎。北影探索片青年導演田壯壯曾在1988年5月8日的《光明日報》上撰文反思道：當初稿探索片的目的就是“以追求電影的形式美為目的!”“由于過分追求形式的精美，使‘探索片’出現了唯美主義傾向，相對忽略、排斥了創作內涵，有的影片在闡述的意念上自相矛盾，反映出導演自身思想上的矛盾和認識的膚淺。”

我們認為，對電影藝術內在審美結構的正確把握應是：造型視聽藝術是服務于、服從于敘事結構的，并且，是在敘事結構的運動中才能顯示出造型、視聽藝術的真正力量。象征、類比、隱喻、暗示等修辭功能確是大有潛能可開掘，但它們畢竟是表達思維主體時的修辭作用，不能舍本逐末。

第三，是對人的思維運動過程的認識模糊，而導致以為能夠不分好、壞一概談化，甚至排斥情節。

1985年，鐘老在《“離婚”后話》一文中，就電影中情節的重要性作了如下精彩的概括：“電影家的本事就是要在一百分鐘左右的時間里把觀眾的注意力緊緊地吸引在銀幕上。……真正的藝術家是‘殘酷’的，他要控制你的脈搏和呼吸。這種經驗，我們都是有過的。《紅樓夢》寫的林黛玉之死，《復活》寫瑪絲洛娃終于選擇和西蒙松一起去西伯利亞服苦役，以及《羅密歐與朱麗葉》寫羅密歐服下真正的毒藥而朱麗葉從麻醉中醒來如此等等，舉不勝舉。這種折磨人的效果，往往來自戲劇的，而在此之前，即引向的故事情節同樣是重要的，如果只有，前面松散拖沓，也決不能收到的效果。”但是，鐘老接著又談到“作為電影，尤其在強調‘非戲劇化’、‘非情節化’的今天，如何收到這種效果，則是個很值得研究的問題。”在這里，鐘老雖然沒有肯定探索片的“非情節化”的傾向，但也并沒有從理論上批評這種傾向。在電影是否要有情節的問題上，鐘老再度出現了困惑。

我們明確地認為，電影作為思維的視聽藝術，其思維的主體部分應是以情節發展為中心的思維過程，為什么要把情節提到電影思維的主體部份那么重要的地位呢?這是與人的思維運動過程有關的。

人的思維運動是由懸念、問題啟動的。在對懸念、問題進行探索過程中，科學家和電影創作家的思維結構都是一致的，即都要從現象出發，進行擇選和比較，然后尋找因果聯系。二者的區別是：當他們大致走完了自己具體的認識進程，達到了對認識對象的邏輯關系的一定把握之后，科學家是站在終點用邏輯來表述；電影創作家是回到起點用形象來再現。而情節正是(電影創作家)在思維尋找有因果聯系的現象片斷中逐步推動，伴隨著時空的推進，伴隨著正確與錯誤，伴隨著喜怒哀樂構成的。整部電影的劇情或思維過程在情節中才可實現。思維和情節的關系，是情節頭尾呼應的統一性，為思維的專題性所規定；情節因果邏輯關系的不可顛倒性，為思維的由表入里、由淺入深的不可逆性所規定(時空關系可逆，也可顛倒)；情節的階段性，為思維的層次性所規定。

可以這么說，沒有了情節性，也就沒有了電影的故事性。而故事性一旦消失，導向觀眾層層思維的“驅動力”就失靈。探索片從嚴格意義上講，還沒有達到“無情節”地步，只不過是“淡化情節”追求散文風格而已，便遭到了觀眾的冷漠。假如真的“無情節”了，電影也就“無觀眾”了，而一旦“無觀眾”，電影就最終失去自身。

觀眾對情節的興趣，正是對于思維的興趣，一旦入了情節，觀眾的思維自然會活動起來，表現為注意力的高度集中；當情節出乎意外時，觀眾思維會興奮，而情節又合乎情理時，觀眾思維又會認同。探索片被觀眾拋棄，關鍵的一點就是在強調所謂的“電影意識”中將電影結構中的極為重要的情節性給扔掉了，如《獵場扎撤》就因為情節淡化，造成交代過分簡約，令觀眾費解；再如《海灘》，銀幕上的三位老漁夫與癡呆兒木根，竟九次穿越海灘畫面橫向來去，其中一兩鏡頭對準落日(或旭日)靜止長達一分多鐘，令觀眾生厭。

一般性工作思維是為間接興趣所推動的。如工程師設計產品，是為產品所帶來的好處所推動；而娛樂性思維只指向更有直接興趣的事物，如消費品，如愛情、娛樂、成就感等。

人所最感興趣的其實主要是人本身，是人的各種既特殊又共同的屬性(包括人的各種需要及滿足)，所以，電影藝術的反映對象主要是人（象《狐貍的故事》、《鴨子的故事》、《米老鼠與唐老鴨》等也著眼于它們和人性溝通處來描述的）。

而人的各種既特殊又共同的屬性，只有在不同環境中，不斷行動中才會迅速發展和明顯表現出來，所以電影情節所表現的人往往在不斷地活動（心理與行為的過程）中。

由于人的活動往往在人與人的相互作用、沖突中最為迅速、變幻劇烈，所以，電影藝術往往把人與人之間的沖突過程，作用過程，作為主要表現對象了。有中樞本身娛樂性的思維運動，則按由最佳生理強度與節奏布列起來的情節發展運動促成；深刻、豐富、發現性的思維，則由來自于厚實、多姿、活生生的生活的典型情節促成。

我們的結論是，電影創作中，我們應反對的只是某些懸念，某些情節，某些思維結論，某些病態情感，而不是一切懸念、情節、思維結論、情感。我們不能把“臟水和孩子”一起給倒了。

第四，對藝術推動人類，人類社會發展的特殊功能、特殊方式認識的模糊，而導致對藝術娛樂群眾作用評價的輕視。

1979年，鐘老在《電影文學斷想》一文中，不僅認為“電影之為電影，……是要寓教育于娛樂之中”，而且還認為：“甚至連教育也沒有，就是娛樂，不也是為各式各樣的勞動者而娛樂?勞動之余娛樂豈不也是極為正當的權利？”鐘老的這一寬容度由于未在更深的理論層次上作一種美學上的洞察，常常會游移不定，特別是當鐘老認為娛樂與社會功能發生沖突時，便會表現出一種困惑。

我們認為，電影的娛樂功能是多層次的，但并不只是為娛樂而娛樂。大自然對自己的精心杰作——人類的關心，遠勝過人類自身，它慷慨地賦予人類享受娛樂、的構造，其實是出于一種深謀遠慮的設計：以娛樂、、美感作釣餌和獎賞，誘導和驅使人類去完成種種健全完善自身的活動。電影美學憑借著生理學、心理學、社會學、進化論等的幫助，使我們得以窺視這一微妙的有機聯系，并得到如下初步看法：

首先，應為藝術，尤其是強烈直觀的電影藝術刺激、激活觀眾生理功能的娛樂作用正名，從人類學、生命活力的意義上予以確認。我們認為，目前的武功片、動作片、懸念片、驚險片、恐怖片、鬧劇片、歌舞片甚至包括含有描寫成分較多的影片等等，對于克服人類日常生活中的生理、心理運動的平淡性、單調性、片面性，具有宣泄、補償、豐富的功能，今天的娛樂大潮正包含著這一巨大功能，這就我們的傳統理論沒有認識到的，如鐘老批評《神秘的大佛》多次出現這種惟恐埋沒功夫的場面“不能不算是一失”。至于今天電影中愈來愈盛的所謂“脫風”、“裸風”，怕是也很難逃脫鐘老的批評的，而其實，是不必過于緊張的。何況，那也大抵不過是今天已風行于世的“靜態”人體藝術的“動態化”罷了。

其次，觀眾也喜歡看超越常規的愛情片，這也不能視為完全消極意義的。

歷史證明，人類總是在不斷爭取，也確實在不斷實現著更高程度的幸福、自由、美滿。吃、穿、住、行方面如此，愛情方面也如此。所以，非常規與常規，只不過是一個時間流程中的相對概念，它們是會轉化的。社會歷史中任何一種愛情關系的模式，都只有相對的常規意義。當一個社會的多數成員都出現那種超常規的愛情向往時，一種新的常規模式便會被創造出來。這本是一個必然的合乎人性的歷史過程。電影的表現，只不過強化和加速了這一過程。因此，從主流、從深刻的歷史觀、從社會進步看，人們的這種愛不僅不消極，而且十分積極。沒有《西廂記》里張生“犯規”爬了一爬墻，恐怕今天的許多“張生”還不能從正門進去會有情人哩！

再次，觀眾不愿在影片中看平時看慣了的平凡生活場景，希望看到一些燈紅酒綠、舞榭歌臺、賓館大廈、錦衣華服、俊男美女……，感受悅目賞心之快，這不能簡單地視為消極庸俗之趣味。因為在某種因果意義上，更高消費欲望的激發和強化，正是加速社會生產擺脫現狀，向更高層次、階段發展的推動力和催化劑。從歷史的發展速度說，人欲高漲并不錯，比安貧樂道心如枯井好。下一步的關鍵，是要將天生的人欲導入有奔頭的創造、生產性軌道上去。引導無方，造成“人欲橫流”，自然難免多出些亂子。但這總的說來，并不是電影藝術家的“失職”，相反，藝術家激活了人性，為歷史的進步，強化了“內驅力”，這已很不錯。

上述這幾點是目前尤其有爭議的藝術功能，有必要予以正名。實際上，它包括的項目遠不止這些。藝術，尤其是影視藝術，從最根本最長遠的意義上來說，無疑具有對人類進化、社會進步的強大而全面的推動力。只是這種推動力未必就能被人類目前所具有的有限的甚至可憐的知識和智慧所充分理解，它帶著大自然為抗拒環境對人的異化而安排在人的深層的本性中的全部強大張力；它帶著人類為發展和實現自己的生命屬性而對已有社會結構、行為規范體系的變革、進步所必須的內在撼動、沖擊、甚至顛覆力（如果一定要搞到只有顛覆才能實現進步的話）。

綜上所述，為了歷史，更為了將來，從電影美學的高度，對當代中國電影作一番正本清源的審視是極為重要的。當前探索片浪潮已基本過去了，但這種過去，從某種意義上來講，只是一種形式上的過去。實質上，理論上的癥結并沒有徹底解決，我們看到，取而代之的娛樂片大潮正向娛樂功能轉化，方向是對的，從多層意義看（不但經濟上，而且也包括社會進步效益）都如此，但是這種轉化如果缺乏正確的理性指導便勢必會為電影藝術的提高造成隱患、埋下水雷。如探索片《青春祭》導演張暖忻就認為，中國觀眾水平低下，只能欣賞娛樂片；《獵場扎撒》導演田壯壯索性改換門庭，也搞起娛樂片，結果他認識到，“娛樂片也不好搞”。如娛樂片目前出現的停滯難以提高，片種單一，審美內涵或單薄、或淺表、或纖弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表癥。還對追求理性審美效應的片種猶豫不決，縮手縮腳。如改革片、社會片、以及高層次的喜劇片甚至高質量的推理片等至今無所作為，留下電影創作上的一大空白。最近，以在我國首先提出“觀眾是上帝”而引人注目的北京電影廠廠長宋崇，又在感嘆“觀眾也是魔鬼”了。這是典型的“鐘惦??式的困惑”。證明了我們這一研究課題的當代性實際性迫切性。

（三）

分析出鐘老理性上的困惑和探索片失誤的原因后，我們接下來就可以從理論上理直氣壯地響亮地宣布：電影觀眾學中的審美效應指數——票房價值，應有它神圣不可侵犯的歷史地位，我們應該堅持鐘老的初衷。鐘老在其晚年，以赤誠之心表述過他的復雜的矛盾心理：“57年我以提出電影的‘票房價值’遭譴，如今又以探索片的沒有‘票房價值’得罪。同樣一個腦殼，卻懸在一條繩子的兩端!”（引自1986年撰寫的《探索電影集·序一》）。從他的肺腑之言，可以看出，一位在電影評論事業上極有建樹的老人，由于陷入理性上的困惑而差點動搖其最有成就的基點。足見建立系統的電影美學理論體系的重要性和迫切性。

在這里。我們可以告慰鐘老的是，他57年堅持的“票房價值”論是正確的。我們認為，“票房價值”是觀眾與電影之間溝通程度的檢測器，電影藝術的生存、發展和繁榮，必須要：通過“票房”去滿足觀眾，通過“票房”來滋養自身；通過“票房”去普及觀眾，通過“票房”去提高藝術；通過“票房”去精選好片，通過“票房”去淘汰劣片。為什么要如此堅定的堅持“票房價值”論呢?

一、這是由電影的基本屬性之一大眾性決定的。電影從它誕生的第一天起，，就明顯地區別于小說、詩歌、繪畫等藝術樣式：小說、詩歌、繪畫等創作出來之后，可以不給他人看，或“孤芳自賞”或“束之高閣”或“藏之名山、傳之后人”。總之，一般是個人的腦力勞動完全可視作者本人意愿處理，不發表或人家不愿看，無關大局，然而拍電影不行，它一開拍便帶有很強的社會性、綜合性、客觀性，不給觀眾看是不現實的。因此，這就首先要考慮觀眾是否愿意看。如果觀眾不愿看，意味著他們不肯自掏腰包，“票房價值”就實現不了。如果觀眾花錢蜂擁而至。就可以從中摸索出他們的審美情趣來，逐步總結出電影藝術的一般規律來。電影的大眾性正體現在此。

二、是由電影的另一個基本屬性——商業性決定的。現代社會不講經濟效益，那只能坐以待斃。特別是電影生產一開拍投資便以數十萬元計，如果不計成本，一相情愿，電影靠誰去養活?!電影的商業屬性決定它只能在平等的自由的競爭中才能發展，這就必須靠“票房價值”。鐘老在1979年寫的《電影進入八十年代》一文中對此作了極為精彩的表述：“如果說社會主義經濟學的‘最終產品論’了二十多年來指導我國經濟建設的全部理論，那么‘票房價值論’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答蓋源于知識分子的清高。‘革命家’、‘藝術家’的桂冠和供給制，使我們羞言電影在經過制作過程之后，是通過賣票和觀眾見面的；另就是作為指導思想的紈绔習氣，其中又以的‘我給你們交學費’最為典型。既以人民的血汗化而為‘我’，又以動輒數十萬計的電影生產成本化為‘學費’，經濟收益無所計矣。我們在使用‘票房價值’這個詞義的時候，總是把它和人民的愛好，即影片受歡迎的程度聯系在一起的。人民的電影自然要以人民的好惡為準繩，‘票房價值’只不過是探知其究竟的一種測度計。”

三、是由評價電影質量的嚴肅性決定的。每一位電影導演總是在其自我感覺良好的狀態下開拍電影的。從主觀意圖來看，大家都想爭取更多觀眾的接受、理解、同化。然而客觀效果并不一定如此。這就帶來一個如何公允地評價電影質量問題。按導演自我評價，恐怕會出現不少“癩痢頭兒子自己好”的滑稽劇。這能有利于電影事業的發展嗎？！按少數評論家的不正常的捧場，電影界大概是會一直“陽光明媚”下去的，靠誰?那就是靠全體觀眾，只有觀眾是否肯慷慨解囊，才能真正嚴肅地、公正地評價這部電影的質量高低。一定量的觀眾必定能反映出一定質的影片。這就是“票房價值論”的嚴肅性。倘若說探索片一定是有積極功能的話，那這積極功能也只有當它轉化為觀眾所歡迎的形態時，方能證明。在這一點上，我們對“傳統片”也是一視同仁的。

讓“無意插柳柳成蔭”者知其所以然而益增其蔭，讓“有心栽花花不發”者知其所以“不發”而求其發，讓觀眾審美要求及票房價值的權威地位無可非議、日趨穩固，讓電影藝術從更深刻更全面的意義上實現自己對于現實、社會與人所應具有的，有自身獨特個性的巨大作用，這就是我們今天再來認真面對鐘老的困惑而殷切地期望于電影美學的。

說明：

篇(7)

【論文摘要】后現代主義作為一種思潮迅速地蔓延到各種文藝形式的領域之中，電影作為一種文藝形式也不可避免地受其影響，電影中的后現代主義手法既有后現代主義的一般特征又有電影這種特殊文藝形式的獨有特征，本文簡要分析了一些電影中的后現代主義手法，以及后現代主義手法受到歡迎的原因。 

 

后現代主義是20世紀中葉出現的一種世界性的文化思潮，然而它并非一產生就是世界性的，后現代主義的正式出現是20世紀50年代前期，其聲勢浩大并震撼思想界是在70年代至80年代，這一階段，在歐美學術界引起一場世界性的“后現代主義論爭”，到了90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“播撒”。使后現代主義成為一個當代社會的熱門話題。后現代主義是在現代主義的基礎上發展而來的，它在吸收了現代主義的因素同時對現實主義又有了超越和突破，盡管學術界對后現代主義思潮還存在諸多爭議，但它作為一場文藝思潮確實對文藝創作和評論都產生了深遠影響。談到后現代主義的影響，美國的后現代主義理論家杰姆遜向我們這樣描述到：“后現代主義文化已經是無所不包了，文化和工業生產和商品已經緊緊結合在一起，如電影工業，以及大批生產的錄像帶、錄音帶等等，在19世紀，文化仍然是逃避現實的一種方法。而到了后現代主義階段，文化已經完全被大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文學的距離正在消失。”文學創作中的后現代主義作品可謂比比皆是，但此種藝術思潮對文藝活動的影響卻不僅限于文學，它對電影藝術的影響也是顯而易見的。美國電影理論家尼克·布朗說：“電影理論目前似乎正處于我們稱之為后結構主義（post-structuralism）的一組研究課題的發展史的終點和我們認作后現代主義（postmodernism）的一組課題與主題的起始階段”表明理論工作者已經注意到后現代主義對電影理論及創作的影響，他們已經自覺或不自覺地去探討電影中的后現代主義因素和手法。那么什么是后現代電影呢？若想了解后現代主義電影，必須要了解其一般特征：只注意表面，不涉及任何意義，沒有深度、內涵；歷史意識消失，使影片自身與歷史處于斷裂狀態；主體已消失，人不再處于中心地位，一切都是碎片；世界都以物的形式呈現沒有任何熱情和主題思想需要表現，只做客觀地陳述和展現；對象距離感消失，審美距離不復存在。這些都是后現代主義電影所呈現的共同特征。 

一、傳統敘事方法的顛覆 

觀眾的審美標準和審美能力似乎是與日俱增的，時至今日，傳統的敘事手法和結構已不能滿足觀眾對影視作品的審美要求了。必然要求在敘事手法上有所突破，而后現代主義的敘事手法則一改傳統，給了觀眾耳目一新的感覺。后現代主義電影在敘事結構上是反對過去那種從頭至尾有始有終的敘述順序的，它慣于拆分敘事結構，甚至消解敘事結構。如《拯救大兵瑞恩》并不是按照正常的時間順序來講述一個營救行動，而是通過主人公的回憶采取了一種倒敘的手法講述了整個故事，讓觀眾感受到了情節的真實性。影片一開始描述了瑞恩領著自己的家人去祭奠那次參與營救而傷亡的隊友，瑞恩沉湎與對戰友的深深懷念之中，鏡頭逐漸聚焦于瑞恩的臉部，最后拉到主人公的眼前，給他的眼睛來一個特寫。影片的巧妙之處在于整個鏡頭穿入了瑞恩的眼中，將觀眾帶向戰場，影片由此才真正展開，隨著主人公回憶的結束整個影片也就結束了，鏡頭再從瑞恩的眼中拉出來，此種手法在《泰坦尼克號》中也有運用。兩部影片都獲得了巨大的成功，當然，它們獲得巨大成功的原因或許不僅在于此，但是少了這樣獨具匠心的情節安排，影片也會失色不少。后現代影片情節表現為破碎化、凌亂話、意識流化。若不認真留心電影中的細節并且仔細地加以推理，是很難理解影片中所表達的內容和思想的。萊昂納多領銜主演的兩部影片《禁閉島》、《盜夢空間》尤為代表，片中的鏡頭切換非常之迅速，情節是隨著人的意識流動而不斷推進。 

二、開方式的結尾 

與傳統的閉合式的結尾相比，后現代主義電影更多的是采用一種開放式的結尾。閉合式結局是指故事提出的所有問題都得到了解答：“激發了所有情感都得到了滿足，觀眾得到了一種完滿的體驗而離開，沒有疑慮。充分滿足而開放式的結局是指電影留下一個開放式的尾巴，故事中有一些問題沒有得到解答而且這個問題一直會延伸到影片之外，讓觀眾在看完影片之后自己去補充思考”傳統的大團圓式的結局符合傳統的審美心理和審美要求，迎合了觀眾的期待視野，之后的評論家對此種結局方式提出了責難，影視作品中又出現了以悲劇收場的手法，打破了人們既定的審美心理和思維模式，于是觀眾們便有了一種期待受挫的感覺，可是眾口難調，蘿卜青菜各有所愛，悲劇收場的方式也受到了眾多觀眾和影評家的口誅筆伐。后現代主義的手法可謂是避免了之前兩種方式的弊端而以一種開放式的結尾呈獻給觀眾，作品無所謂喜劇無所謂悲劇。那些具備戲劇情節的觀眾可以發揮自己的想象以一種喜劇的方式收場，而那些喜歡審悲的觀眾則可以想象一種悲劇的結尾。

三、拼貼、戲仿、無厘頭、解構的手法 

“拼貼”的手法即伊哈布·哈桑所謂的“種類混雜”，題材的陳腐與剽竊，拙劣的模仿與東拼西湊，通俗與低級下流使藝術表現的邊界成為無邊界，高級文化與低級文化混為一缸，在這多元的現實，所有文體辯證地出現在一種現在與非現在、同一與差異的交織中。后現代電影的情節是由許多經典、搞笑、諷刺、調侃的鏡頭和情節拼貼而成的，由這些因素拼貼而成的情節必然會以一種無厘頭的方式呈現出來。后現代主義電影追求一種無意義、反崇高、反正統，回歸觀看的游戲狀態，這恰好與后現代主義提倡的削平深刻模式、淡漠歷史意識，通過距離感消失有意造成“表征混亂”的美學原則相契合。國內電影中帶有此種后現代主義特征的電影相當之多，我認為其中最具代表性的莫過于《越光寶盒》和《大話西游》兩部了。 

《越光寶盒》中的這種拼貼、戲仿的藝術手法無處不在，通過拼貼和戲仿經典影片中的鏡頭和語言，一方面讓觀眾產生一種重溫經典的，另一方想借經典的東風來為自己的電影潤色，增加票房收入。《越光寶盒》里的男女主人公分別叫“清一色”和“玫瑰仙子”，光從人物的名字上看，就已經有一種無厘頭和惡搞的意味。該影片不僅戲仿了它的前身——《月光寶盒》，而且還戲仿了《功夫》、《赤壁》、《無極》、《泰坦尼克號》、《黑客帝國》、《金剛》、《功夫熊貓》里的許多經典動作和場面。在《大話西游》中，500年前后不同版本的人物一鍋粥似的拼貼在一起，古今中外各種情景改頭換面的出現。整個影片以一種“狂歡”化的形式出現，營造了一種喜劇的氣氛，在哄笑的過程中把一切崇高與嚴肅都顛覆了，人物形象和人物關系已不再是文本呈現給我們的那種人物關系了，唐僧由一個菩薩心腸、精通佛經、不畏艱險、一心一意西天取經雖分不清人與妖魔卻有著一代圣徒風范的高僧顛覆為一個羅里羅嗦、人見人煩的“八婆”。觀音本是一個普度眾生具有大慈大悲情懷的女神仙卻被孫悟空說成“因為你是女人我才不殺你，不要以為我怕了你”。唐僧：“求姐姐放他一條生路吧”一個“女人”“姐姐”瓦解了權威，消解了崇高。原有的普度眾生的佛家大意被顛覆為無意義，整個故事不再是一個單一的“神圣”的“禁欲式”的取經故事而是一個嬉戲調侃的愛情故事，人物多了一些人間的煙火氣息。該影片以反權威反英雄、反秩序、反束縛的方式顛覆經典小說《西游記》傳統閱讀和解讀的權威，受到了廣大觀眾的喜愛和好評。這種拼貼、戲仿和無厘頭的風格在某種程度上卻迎合了大眾的審美心理和審美需要。 

雖然各種形式的文藝也不再將自己定義為時代的傳聲筒，但這不表明時下的各種文藝方式就完全脫離生活之外，對于那些反應特定時代主題并能吸引大眾眼球的題材和素材，那些具有敏銳捕捉能力的導演一定會盡可能地將其囊括在自己的影片之中。因為無論電影在何種方式下它的圖像和聲音都在向我們傳遞著文化信息，整個文化內容和意識形態內涵在這些發出聲音的圖像里持續存在，并且影視圖像藝術的綜合方式還充當著凝聚時代個性傳釋者的角色。 

由于傳統文化的影響，題材和審查制度以及技術條件上的限制，中國的導演一般不敢過多的涉及后現代主義風格的電影，他們更多的是在自己的影片中植入一些后現代主義手法和因素，用來調劑影片的口味和風格，嘗試著盡可能地改變原有的影片拍攝手法，盡力捕捉時代氣息。尹鴻認為中國幾乎沒有完全意義上的后現代電影，但許多影片中的的確確已表現出了后現代主義的某些特征。那些帶有后現代主義因素和手法的電影受到廣大影迷的青睞和追捧并且能產生不錯的票房效益也是不爭的事實。究其原因可能是“后現代主義的種種姿態，我們今天不但易于接受并且樂于把玩，其中的原因就在于后現代的文化整體早已被已存的社會體制所吸納，跟當前西方世界的正統文化融成一體了”。 

 

【參考文獻】 

[1] [美]弗·杰姆遜. 后現代主義與文化理論[m]. 唐小濱譯. 西安: 陜西師范大學出版社, 1986: 147-148. 

[2] [美]喬治·布魯斯東. 從小說到電影[m]. 高駿千譯. 北京: 中國電影出版社, 1981: 1. 

[3] [英]羅伯特麥基. 故事結構――材質､結構､風格和銀幕制作的原理[m]. 周鐵東譯. 北京:中國電影出版社, 2001: 57. 

[4] 伊哈布·哈桑. 后現代轉折[m]. 俄亥俄州大學出版社, 1987: 17.