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電影論文:國(guó)內(nèi)電影的戲曲藝術(shù)研究

過往與現(xiàn)在生活的種種本該讓玉紋的內(nèi)心波濤洶涌,他們之間的相遇也應(yīng)是一場(chǎng)即將上演的悲劇故事。但當(dāng)導(dǎo)演將影片呈現(xiàn)在我們面前的時(shí)候,她卻只變成了如倚靠在湖邊楊柳枝旁一個(gè)妙齡女子那眉間的點(diǎn)點(diǎn)愁云一般的閑淡情感。影片并未將筆墨的重點(diǎn)放在周玉紋與章志忱的離愁別緒上。就算縱觀整部影片,它的劇情發(fā)展也沒有太強(qiáng)烈的戲劇沖突,甚至就連最最悲情的久別重逢都帶著妹妹戴秀歡快的笑聲和悠揚(yáng)悅耳的歌聲,而妹妹的角色安排無疑成為調(diào)節(jié)這部影片抑郁情調(diào)的調(diào)味劑,是灰色的、陰暗的人物關(guān)系中一抹明亮的、耀眼的白。事實(shí)上,故事的趣味性也正體現(xiàn)在這種悲中帶喜、喜中含悲的故事編排上。這種悲喜交加的故事結(jié)構(gòu)發(fā)展到后來已經(jīng)非常普遍,甚至變成了電影敘事模式的一種方式。1990年香港導(dǎo)演午馬執(zhí)導(dǎo)的影片《舞臺(tái)姐妹》,2000年王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》等影片無不體現(xiàn)出悲喜有序、哀而不傷、樂而不淫的風(fēng)格特點(diǎn)。《舞臺(tái)姐妹》是一部以悲劇為結(jié)果的影片,但故事中間所展現(xiàn)的卻大多是些輕松幽默的故事小插曲,直到影片將近尾聲之時(shí),鏡頭展現(xiàn)給我們的仍是青衣班眾姐妹痛毆黑幫勢(shì)力時(shí)痛快淋漓的場(chǎng)景,所以當(dāng)影片最后定格在舞臺(tái)眾姐妹們被黑幫勢(shì)力團(tuán)團(tuán)包圍、個(gè)個(gè)臉上寫著視死如歸的英雄氣概時(shí)故事戛然而止,導(dǎo)演午馬直到最后也沒有將青衣班眾姐妹的壯烈犧牲呈現(xiàn)給觀眾,可以說影片在一個(gè)原本即將會(huì)上演的慘烈場(chǎng)面之前提前完結(jié),正是對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)古典戲曲美學(xué)特征中“哀而不傷”的繼承。

一、戲曲中新奇的故事情節(jié)對(duì)電影的影響

歐美電影非常講求畫面構(gòu)圖,追求宏大的場(chǎng)景,而中國(guó)電影特別是一部極具中國(guó)特色的電影可以沒有漂亮的顏色和宏大的場(chǎng)面,但一定要講述一個(gè)吸引人的故事,追求電影的趣味性和觀賞性。我國(guó)的第一代電影導(dǎo)演張石川曾對(duì)他的員工提出“處處惟興趣是尚”的要求,這里的“興趣”更多的指的就是一個(gè)能吸引住觀眾眼球的電影故事。雖然張石川的這一電影觀念是為了追求票房?jī)r(jià)值,他要拍攝的是大眾喜聞樂見之事,但在客觀上也恰恰反映出了觀眾的觀影心理。中國(guó)觀眾的審美視角深受古典文學(xué)的影響,喜好獵奇。作為中國(guó)電影之父的鄭正秋先生認(rèn)為,電影的準(zhǔn)確叫法應(yīng)為“影戲”,他認(rèn)為電影就是沒有聲音、用攝像機(jī)記錄的戲劇,而他對(duì)電影戲劇本體論的認(rèn)同則直接體現(xiàn)在了電影劇作的創(chuàng)作中。包天笑回憶自己被邀進(jìn)入明星公司時(shí),鄭正秋曾對(duì)編劇工作有過這樣的一段講述,他說編劇工作主要就是在想好一個(gè)故事之后把它寫出來,而且要盡量將故事情節(jié)寫得離奇曲折一些,而不要脫離悲歡離合的主旨而已。這里,鄭正秋先生所指的離奇曲折似乎與李漁對(duì)戲曲創(chuàng)作上“脫窠臼”的要求有異曲同工之妙。因此,在中國(guó)電影發(fā)展史歷程之中涌現(xiàn)的第一批電影題材就是反映婦女悲慘命運(yùn)的內(nèi)容,這類題材的電影作品在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí),如《孤兒救祖記》(1923),《玉梨魂》(1924),《苦兒弱女》(1924),《最后之良心》(1925),《盲孤女》(1925)等。這類作品多反映出于新舊社會(huì)交替下的女性的悲慘命運(yùn),因劇情曲折離奇而受到當(dāng)時(shí)大眾追捧。后來,當(dāng)一系列反映婦女悲慘命運(yùn)題材的影片已經(jīng)逐漸讓觀眾失去興趣時(shí),明星公司又于1928年推出了一部武俠神怪片《火燒紅蓮寺》。《火燒紅蓮寺》作為中國(guó)第一部武俠神怪片,憑借著天馬行空的劇情備受喜愛,影片一經(jīng)上映在觀眾間就產(chǎn)生了強(qiáng)烈反響,場(chǎng)場(chǎng)爆滿,三年內(nèi)連續(xù)拍攝了18集。該片在當(dāng)時(shí)引起反響的重要的因素就是故事情節(jié)跌宕起伏、扣人心弦,影片中不無傳奇之處。此后,隨著《火燒紅蓮寺》放映,武俠神怪片風(fēng)靡一時(shí),引發(fā)了一場(chǎng)拍攝武俠神怪片的風(fēng)潮,更使武俠類片種走出國(guó)門,在世界電影中占具一席之地。從1928年到1931年,我國(guó)近40家電影公司拍攝了227部武俠神怪類型的電影故事片,如長(zhǎng)城畫片公司出品的《妖光俠影》,大中華百合影片公司的《古宮魔影》《王氏四俠》,天一公司的《兒女英雄》《梵燈鬼影》等,出奇的故事情節(jié)編排與神怪類型本身的趣味性成了這一時(shí)期大多數(shù)神怪片吸引觀眾的主要因素。

二、戲曲的線性敘事結(jié)構(gòu)成為電影的主要表現(xiàn)方式

戲曲中慣用線性敘事結(jié)構(gòu),這種編排故事情節(jié)的手法應(yīng)用在電影之中稱為常規(guī)線性敘事模式。這種敘事模式按照時(shí)間順序發(fā)展,整部影片中不存在倒敘或閃回等敘事方式,通常從一人一事講起。因?yàn)樗请娪皵⑹路绞降囊环N,因此這類電影作品繁多。首先將這種傳統(tǒng)敘事手法運(yùn)用于電影之中的導(dǎo)演就是張石川與鄭正秋。二人曾合作拍攝過許多極具影響力的電影作品,在《戲劇春秋》刊載的《戲劇的民族形式問題座談會(huì)》中,著名的戲劇導(dǎo)演以及電影導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)就曾指出,以張石川為代表的第一代導(dǎo)演的電影敘事風(fēng)格是能讓觀眾“不用十分費(fèi)腦筋就可以看明白劇情”的,這就是電影常規(guī)線性敘事的優(yōu)點(diǎn)。它通常具有清晰的主線和流暢的故事情節(jié),主要講一人一事,符合中國(guó)觀眾的觀影習(xí)慣。所以,從故事片《難夫難妻》開始,深受傳統(tǒng)戲曲影響的第一代導(dǎo)演所拍攝的故事影片幾乎都在無形中運(yùn)用了這種一人一事的線性敘事模式,而這種傳統(tǒng)的講一人一事的敘事形式終于做為一個(gè)經(jīng)典的敘事模式保存下來,以致在后來的《小城之春》(1948)、《舞臺(tái)姐妹》(1990)、《活著》(1994)、《西洋鏡》(1999)等多部獨(dú)具中國(guó)民族風(fēng)格的優(yōu)秀影片中都有出色表現(xiàn)。1925年,作為導(dǎo)演、編劇的侯曜在《影戲劇本作法》中為電影創(chuàng)作提出了一個(gè)規(guī)范要求,認(rèn)為電影在創(chuàng)作中應(yīng)按照起頭、最高點(diǎn)、結(jié)局這樣三段體的結(jié)構(gòu)形式謀篇布局。后來這種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)模式在電影中,尤其是在以時(shí)間發(fā)展為敘事順序的線性敘事結(jié)構(gòu)的電影中成為一種最常見的表述方式。,謝晉的電影比較突出地遵循了這一特色。在他的電影中,故事情節(jié)一般都遵循起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)特征,“都有完整的‘開端(好人受難)——發(fā)展(道德堅(jiān)守)——高潮(價(jià)值肯定)——解決(善惡有報(bào))’的敘事組合”[2]。1923年張石川執(zhí)導(dǎo)的《孤兒救祖記》就完全符合侯曜電影創(chuàng)作的三段式。逐出家門(起頭)——余璞救祖(最高點(diǎn))——祖孫相認(rèn)(結(jié)局)這樣的方式來講述故事。另外,類似的電影作品還有很多,如《一個(gè)小工人》(1926),《梅花落》(1927),《五女復(fù)仇》(1928),《烏鴉與麻雀》(1949),《舞臺(tái)姐妹》(1965),《刀馬旦》(1986),《廚子戲子痞子》(2013)等,以及一些以戲曲本事改編的電影故事片,如《梁祝痛史》(1926),《唐伯虎點(diǎn)秋香》(1926),《珍珠塔》(1926)《,薛仁貴征西》(1927)《,孟姜女(》1927),《烏盆記》(1927),《白蛇傳》(1939),《林沖雪夜殲仇記》(1939),《西廂記》(1947)等,以及大多數(shù)武俠片和武俠神怪片,如《大俠白毛腿》(1927),《盤絲洞》(1927),《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》(1927),《哪吒鬧海》(1927),《王氏四俠》(1928),《青蛇》(1993)等。

三、戲曲中的寫意性特征在電影中充分運(yùn)用

攝影機(jī)具有紀(jì)實(shí)性,一部獨(dú)具特色的中國(guó)電影的特點(diǎn)在于,要用這種具有紀(jì)實(shí)功能的機(jī)器捕捉到的有形畫面中所反映出的含而不露的深刻內(nèi)涵,即在電影中表達(dá)出寫意性特質(zhì)。事實(shí)上,在我國(guó)的導(dǎo)演中不乏這樣一些人,他們或自幼受到戲曲文化的熏陶或熱衷于戲曲藝術(shù),如導(dǎo)演鄭正秋、費(fèi)穆、徐蘇靈、陳鏗然、桑弧、吳永剛、楊小仲、崔嵬、應(yīng)云衛(wèi)、鄭君里、謝鐵驪、謝添、侯孝賢等,他們是電影導(dǎo)演,更是一些熱愛戲曲藝術(shù)、迷戀中國(guó)傳統(tǒng)文化的電影導(dǎo)演,他們中的大部分人都曾拍攝過戲曲電影,并深受其影響,“同時(shí),又從戲曲藝術(shù)傳統(tǒng)中汲取藝術(shù)的、文化的乃至藝術(shù)靈感的影響,以豐富電影故事片及其他類別的影片的創(chuàng)作”[3,p2],使他們拍攝的故事片中極具戲曲韻味,特別是極具戲曲中的那種寫意性特色。其中,費(fèi)穆與鄭君里兩人以戲曲美學(xué)特性和創(chuàng)作思維來執(zhí)導(dǎo)電影故事片取得了非常高的成就,高小健先生認(rèn)為他們是“把戲曲藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)運(yùn)用于故事創(chuàng)作的兩位頂級(jí)大師”[3,p65],“二人的一個(gè)共同點(diǎn)是學(xué)習(xí)中國(guó)戲曲而使自己的影片具有一種濃厚的東方藝術(shù)韻味,在整體意蘊(yùn)上洋溢著淡而愈濃的文人氣質(zhì)”[3,p1 0],可謂是建國(guó)前后兩個(gè)不同時(shí)期的代表人物。費(fèi)穆是我國(guó)第二代導(dǎo)演的代表人物,他是一個(gè)對(duì)戲曲藝術(shù)有著獨(dú)特的感受的電影導(dǎo)演。楊遠(yuǎn)嬰評(píng)價(jià)他“代表一種人文理想,一類電影風(fēng)格,一個(gè)創(chuàng)作流派”[4,p65]。早期曾執(zhí)導(dǎo)過許多優(yōu)秀電影藝術(shù)片,如《城市之夜》(1933年)、《人生》(1934年)、《香雪海》(1934年)等。他在電影的寫實(shí)性與戲曲的寫意性的結(jié)合問題上做過多次嘗試,先后-80-拍攝了許多戲曲電影,《斬經(jīng)堂》(1937)《古中國(guó)之歌》(1941)、《生死恨》(1948)、《小放牛》(1948)等,意在“吸收京戲的表現(xiàn)方法而加以巧妙的運(yùn)用,使電影藝術(shù)也有一些新格調(diào)”[5]。正是因?yàn)橘M(fèi)穆早期積蓄的這些拍攝戲曲電影的經(jīng)驗(yàn)與實(shí)踐,才使得“費(fèi)穆導(dǎo)演在故事片創(chuàng)作時(shí)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù),特別是戲曲藝術(shù)進(jìn)行了大量的借鑒結(jié)果集中體現(xiàn)在他晚期的重要代表作品《小城之春》里”[3,p111]。《小城之春》被業(yè)界公認(rèn)是戲曲藝術(shù)與電影結(jié)合的最高境界,它的其中一個(gè)最主要特點(diǎn)就是貫穿于影片始終的寫意性特征。楊遠(yuǎn)嬰先生評(píng)價(jià)《小城之春》“順應(yīng)發(fā)乎于情、止乎于禮的敘事邏輯,費(fèi)穆以長(zhǎng)鏡頭建構(gòu)換面和節(jié)奏,精心營(yíng)造影片的文學(xué)意境和繪畫質(zhì)感,使之成為最富于中國(guó)倫理美學(xué)特征的經(jīng)典作品”[4,p70]。從出場(chǎng)人物來看,影片出場(chǎng)人物總共只有五個(gè),除此之外,我們甚至找不到一個(gè)戴家的鄰居,采取了戲曲舞臺(tái)編排人物出場(chǎng)的做法,追求的不是真實(shí)地還原,意在心領(lǐng)神會(huì)。另外,《小城之春》的寫意美還體現(xiàn)在整部影片的完整性,它不似西方電影大片那樣鏡頭切換頻繁,整部影片采用許多長(zhǎng)鏡頭,少有分鏡頭、特寫鏡頭,無閃回,使整個(gè)故事娓娓道來。在這里,攝影機(jī)的關(guān)聯(lián)劇情的作用被弱化,取而代之的是玉紋平靜而富有魅力的旁白敘述。寧敬武先生曾評(píng)價(jià)說“:費(fèi)穆將中國(guó)戲曲的寫意性時(shí)空完美地體現(xiàn)在電影《小城之春》中以周玉紋的內(nèi)心獨(dú)白構(gòu)成的旁白賦予攝影機(jī)以‘作者式’的視點(diǎn),于是,雙重的主觀視點(diǎn)使得導(dǎo)演獲得了最大的自由。”

從人物感情的處理上來看,玉紋與志忱、玉紋與禮言、志忱與戴秀之間的情感關(guān)系全部是含蓄的,猶如山水畫中的粗線條,雖看似隨意一抹,形態(tài)卻盡在不言中。最后,整個(gè)小城這一背景的設(shè)置雖有似無,雖然始終支撐著整部影片卻真正成為了“背景”而被忽略,讓觀眾能將視野更多地放在劇中人物身上。費(fèi)穆對(duì)戲曲寫意性的借鑒是表現(xiàn)在電影中細(xì)膩的人物情感上,表現(xiàn)在虛擬的封閉空間中情感張力的宣泄上,此后王家衛(wèi)導(dǎo)演的《花樣年華》中那個(gè)發(fā)生在舊上海閣樓中的故事以及張曼玉與梁朝偉扮演的男女主人公含而不發(fā)的情感刻畫與這部《小城之春》擁有一種異曲同工之妙。但對(duì)戲曲寫意性特征的借鑒絕不僅僅限于運(yùn)用在空間與情感的表現(xiàn)上。鄭君里作為建國(guó)初期導(dǎo)演代表人物,在電影創(chuàng)作方面非常注重對(duì)電影民族化的表現(xiàn),這與他的從藝經(jīng)歷以及當(dāng)時(shí)的政治背景密不可分。在其撰寫的《畫外音》一書中,他曾多次提到自己從詩歌、繪畫以及舞臺(tái)藝術(shù)中獲得的啟示,并一直將這些民族藝術(shù)尊為實(shí)現(xiàn)電影民族化的重要因素。鄭君里極其注重對(duì)電影畫面的寫意性表達(dá),試圖從有形的場(chǎng)景中描畫出中國(guó)民族藝術(shù)中寫意的風(fēng)格來,因而在拍攝電影《林則徐》時(shí),鄭君里在表達(dá)林則徐送別鄧廷楨這一場(chǎng)戲時(shí)充分運(yùn)用了鏡頭的調(diào)度,將“孤帆遠(yuǎn)影”的景致與主人公的送別結(jié)合在一起,讓人不禁聯(lián)想到李白那首《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》的詩句。此后,鄭君里又拍攝了現(xiàn)代題材影片《枯木逢春》。對(duì)于該劇的拍攝,王煉先生曾有過這樣一段回憶:“他(鄭君里,編者注)對(duì)我說:他正想從電影的創(chuàng)作中摸索出一條中國(guó)電影的民族化道路。他過去拍的電影大都是歷史人物的傳記。他們本身就是中華民族的精粹,就代表了中國(guó)的風(fēng)格和氣派,所以他決定選擇一個(gè)現(xiàn)代題材的劇本,他在最初看到演出時(shí),就已經(jīng)隱隱感覺到,這個(gè)戲從題材本身到敘述方式都有些跟傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)接近,使他立即產(chǎn)生了一個(gè)意念:向中國(guó)戲曲藝術(shù)和其它古典藝術(shù)學(xué)習(xí),使影片的敘述方式更能符合中國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣。”[7,p35]鄭君里對(duì)電影場(chǎng)景做過各種嘗試,試圖運(yùn)用戲曲場(chǎng)景中的意蘊(yùn)特征來渲染現(xiàn)實(shí)題材電影的民族特性。根據(jù)王煉先生的回憶,在鄭君里拍攝《枯木逢春》時(shí),曾試圖將序幕中的“離散”表現(xiàn)成為《拜月記》開篇兄妹“離散”的韻味,又從《梁祝》中的“十八相送”和“回十八”中得到靈感運(yùn)用到影片的“重逢”一節(jié)中[7,p36],他嘗試將這些戲曲場(chǎng)景的表現(xiàn)方式與電影鏡頭表現(xiàn)出的故事情節(jié)相結(jié)合,試圖通過這種方式讓電影故事滲透出民族戲曲意蘊(yùn)來。

此外,從他與蔡楚生一同執(zhí)導(dǎo)的《一江春水向東流》(1947)到他后來的獨(dú)立作品《烏鴉與麻雀》(1949),《林則徐》(1958)等,我們總能從他作品中的場(chǎng)景中體味到獨(dú)具東方韻味的寫意。另外,電影對(duì)戲曲寫意性的借鑒有時(shí)還體現(xiàn)在電影的名稱上。如1993年上映的影片《霸王別姬》就是借助了戲曲劇目“霸王別姬”的故事框架,整個(gè)故事以戲曲演員的人生起伏為主線,劇中張豐毅飾演的段小樓與他的師弟程蝶衣(張國(guó)榮飾演)兩人搭檔演出“霸王別姬”幾十年,在舞臺(tái)上他們是假霸王、假虞姬,但在生活中,他們二人各自的經(jīng)歷和情感又像是真霸王與真虞姬。面對(duì)時(shí)代的起起伏伏,師兄弟二人的生活也隨之起伏。劇中的程蝶衣在嚴(yán)師“不瘋魔不成活”的教育之下,唱著《思凡》中“我本是女嬌娥,又不是男兒郎”的戲詞強(qiáng)迫讓自己變成了真虞姬,自此以后便下定決心要隨師兄段小樓唱一輩子的戲,這是舞臺(tái)上的虞姬給程蝶衣的精神暗示,所以蝶衣無法接受師兄娶妻,舞臺(tái)之下的他帶著虞姬的魂,惟愿與師兄永遠(yuǎn)相隨,于是在20年后,當(dāng)師兄弟二人再一次回歸戲臺(tái)時(shí),當(dāng)程蝶衣重新唱錯(cuò)了戲詞,唱出了“我本是男兒郎,又不是女嬌娥”時(shí),他恍然大悟,突然意識(shí)到他不是真虞姬,師兄也是假霸王,因此在那一刻,虞姬的魂便隨著那句錯(cuò)唱出的戲詞離開了程蝶衣的身體,而真虞姬的離開也終于讓生活在亦真亦幻中的程蝶衣失去了精神的依托,使得空留下一具軀殼的程蝶衣在與師兄的這最后一場(chǎng)“霸王別姬”的演出中完成了現(xiàn)實(shí)生活中對(duì)師兄這個(gè)“假霸王”的最終告別,拔劍自刎。這就是對(duì)戲曲劇目“霸王別姬”的借用,使整個(gè)影片形成一種投射效果,而這種投射效果在觀眾目睹了片名時(shí)就已經(jīng)起到了一定作用,使電影導(dǎo)演與觀眾之間達(dá)成了一種“照花前后鏡,花面相交映”的心照不宣,這種心照不宣就是電影片名帶給觀眾的寫意性功效。后來于1999年上映演出的《夜奔》以及2001年由楊凡執(zhí)導(dǎo)的《游園驚史》都同樣采取了以戲曲劇目映射影片故事內(nèi)容的手法。綜上所述,中國(guó)電影從產(chǎn)生之初就深受傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響,這不僅符合國(guó)人的審美習(xí)慣,體現(xiàn)了中國(guó)特色,也極大地豐富了現(xiàn)代影視藝術(shù)的表現(xiàn)形式,增添了感染力和生命力,更使戲曲自身也得到了傳承與發(fā)揚(yáng)。

電影論文:先鋒派電影介入動(dòng)畫

在傳統(tǒng)的電影中植入動(dòng)畫的演繹形式,雖然不能說是空前絕后,但至少是鳳毛麟角。《迷墻》即是其中之一,這部對(duì)后現(xiàn)代主義充滿自覺的電影,一上映就迅速風(fēng)靡了整個(gè)世界。其主要原因有兩個(gè)方面:一方面來自影片主人公平克?弗洛伊德于1966年所組建的一支搖滾樂隊(duì)的音樂魅力,將觀眾帶入一個(gè)全新的MTV的影像時(shí)代。另一方面,在《迷墻》中將動(dòng)畫藝術(shù)植入真人電影之中與實(shí)拍交替并行,這種后現(xiàn)代電影的創(chuàng)新表現(xiàn)風(fēng)格立刻在觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響。下面我們嘗試著從如下幾個(gè)方面來解讀動(dòng)畫藝術(shù)在這部電影中的植入功能。

一、加強(qiáng)渲染恐懼心理及心靈創(chuàng)傷

電影《迷墻》是依據(jù)影片主人公精神病態(tài)發(fā)展程度而先后在影片中植入了五個(gè)動(dòng)畫段落以及搖滾歌手平克?弗洛伊德演唱的多首歌曲,我們將依據(jù)這五個(gè)動(dòng)畫段落及某些歌曲所產(chǎn)生的時(shí)代背景作為參照,對(duì)其進(jìn)行分析、解讀。

影片的故事是由搖滾歌手弗洛伊德在旅館中想象、思考、追問內(nèi)心的苦悶、憂傷從何而來開始的。影片開始不久,觀眾便會(huì)看到:一群不滿現(xiàn)實(shí)的青年,沖破鐵鏈緊鎖的大門,蜂擁走向街頭,向當(dāng)局造反與警察激烈搏斗的場(chǎng)景。鏡頭切換,二戰(zhàn)期間,安奇奧橋頭堡44號(hào)陣地上空,戰(zhàn)機(jī)轟鳴,被烈焰吞噬的戰(zhàn)壕火光洶涌,戰(zhàn)場(chǎng)上尸橫遍野、擔(dān)架上傷痕累累的士兵、還有滿身鮮血的弗洛伊德的父親畫面切換:在公園里徘徊、孤獨(dú)的小弗洛伊德看到其他的孩子擁有父親的陪伴十分羨慕,當(dāng)他試圖伸手去拉別的孩子父親的衣角時(shí),卻被冷漠無情地推開。在小教堂中母親雙手合十虔誠(chéng)地為已故的亡夫祈禱,旁邊手持飛機(jī)模型的小弗洛伊德試著在空中盤旋飛行。伴隨如上場(chǎng)景及低沉、哀怨的吉他旋律,弗洛伊德開始了人生的第一次追問:“父親遠(yuǎn)渡重洋/只留下了記憶和家庭/相冊(cè)中的照片/父親,你還留了什么給我/這只是迷墻中的一塊磚”。伴著憂怨的歌聲,在他的思緒中又恍然出現(xiàn)了如下情景:自家的庭院中,一輛白色的童車,車?yán)锼唏僦械男「ヂ逡恋?旁邊躺椅上的母親雙目緊閉,早已陷入深深的悲痛之中。一只黑貓正在專注于不遠(yuǎn)處一只落在綠草地上的白鴿,黑貓?jiān)噲D捕捉,被驚擾的白鴿躍起飛出庭院,飛向遼闊無際的晴空第一動(dòng)畫段落就是在這種歷史背景、時(shí)空背景及音樂背景下插入的。

當(dāng)白鴿飛出庭院,展開雙翅在藍(lán)天上奮飛時(shí),突然全身開裂,鮮血四濺,須臾變?yōu)橐恢缓邡?黑鷹展開雙翅,凌空翱翔,繼而轉(zhuǎn)身向左平滑變?yōu)橐恢粦?zhàn)隼,戰(zhàn)隼忽然向下俯沖用鐵鉤般的雙爪從土地上奮力抓起一大塊鮮血淋淋的泥土,而后直沖戰(zhàn)云滾滾的天空,隨著戰(zhàn)云消散,戰(zhàn)隼幻化為一個(gè)巨型怪獸,怪獸圓瞪閃亮的雙目瞬間化為一座城堡。緊接著是一排排密密麻麻的戰(zhàn)機(jī)轟鳴作響地劃過天空,頃刻大地上一切通通被無情地摧毀。在一片荒涼的大地上倒下一個(gè)個(gè)骷髏頭似的人影,無數(shù)面大英帝國(guó)的旗幟,破損、散落,既而變?yōu)椴逶诘厣系臒o數(shù)支醒目的十字架,十字架上布滿了鮮血,鮮血流遍了整個(gè)大地。整段動(dòng)畫令人心靈震顫、觸目驚心。動(dòng)畫所表達(dá)的外部符號(hào)是顯而易見的:白鴿寓意和平、戰(zhàn)隼寓意戰(zhàn)爭(zhēng)、骷髏頭象征死亡、十字架象征墳?zāi)埂?

在這一動(dòng)畫段落中,影片中的一切動(dòng)畫造型都是基于影片主人公弗洛伊德對(duì)二次世界大戰(zhàn)喪父,內(nèi)心留下的恐懼心理與創(chuàng)傷而精心設(shè)計(jì)的外部符號(hào)。美國(guó)著名電影理論家喬治?普魯斯東說過:“由于電影只能以空間安排為工作對(duì)象所以無法表現(xiàn)思想,因?yàn)樗枷胍挥辛送庑?就不再是思想了,電影可以安排外部符號(hào)讓我們來看,或者讓我們聽到對(duì)話,以引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)思想”(1)。《迷墻》已是大膽借助于動(dòng)畫藝術(shù)這一表現(xiàn)性極強(qiáng)的手段,以最為靈活的表現(xiàn)方式來隱喻、象征那些無法直接展示的思想、概念、心理活動(dòng)等抽象的東西,從而加強(qiáng)了渲染戰(zhàn)爭(zhēng)帶給人民的恐懼心理及永遠(yuǎn)無法撫平的心靈創(chuàng)痛,充分展示了弗洛伊德的內(nèi)心世界,同時(shí)讓觀眾清醒地看到:戰(zhàn)爭(zhēng)如何導(dǎo)致和平生活的遠(yuǎn)離,那種和諧、寧靜的生活一旦被打破,取而代之的就是流血、犧牲、死亡及墳場(chǎng)。

二、著力表現(xiàn)內(nèi)心世界與心靈深處

渴望愛情而結(jié)婚,平克?弗洛伊德以為找到了生命中的另一半,妻子的溫情會(huì)撫平他童年親情缺失的傷痕,但事實(shí)并非如此,婚后的乏味生活很快使兩個(gè)人感情趨于淡漠,當(dāng)他聽到妻子已有外遇,從此心灰意冷,他陷入了極度痛苦的深淵。這時(shí)他開始不停向母親追問:“媽媽,你覺得她對(duì)我夠好嗎?/媽媽他會(huì)帶給我危險(xiǎn)嗎?”歌聲低沉,琴聲憂怨。觀眾從歌聲中依稀可見,弗洛伊德的心房在流血,在震顫

第二動(dòng)畫段落開始植入,觀眾會(huì)清晰看到畫面中的兩朵花,很難說清花名,其中一株為雄性,另一株則為雌性,兩條妖花伸張、卷曲、纏繞、綿連,動(dòng)畫的設(shè)計(jì)者運(yùn)用了夸張、變形的手法,對(duì)于男女間的情愛,給予了生動(dòng)的象征、隱喻,這是任何傳統(tǒng)電影語言手段都無法做到的。影片雖然沒有任何語言上的展示、但留給觀眾的卻是情緒上的騷動(dòng)與無限的遐思

接下來的動(dòng)畫場(chǎng)景仿佛一場(chǎng)可怕的夢(mèng)魘。一株小花伸展變形成鐵絲網(wǎng),畫面轉(zhuǎn)換,左側(cè)一個(gè)小孩猛然跳起變?yōu)橐粋€(gè)兇殘的怪物,高舉手中的棍棒將右側(cè)一個(gè)骷髏形人頭劈頭擊倒,四濺的鮮血沖擊斷墻,繼而斷墻沖毀城堡,城堡的碎片又迅速組成一個(gè)怪誕形狀。鏡頭轉(zhuǎn)換,一個(gè)粉色木乃伊似形象的人張開血盆似的大口吼叫著瞬間化為一株怪異的植物,植物卷曲、伸展變形為一支槍,槍口射出一束耀眼的鮮血,隨即化為一輛汽車駛出畫面。

這些風(fēng)馬牛不相及的場(chǎng)景,只有在人的夢(mèng)境或患有精神疾患的病人思想中才會(huì)出現(xiàn)。導(dǎo)演埃倫?帕克試圖以動(dòng)畫怪誕的變形再加上異乎尋常的想象,給人以觸目驚心之感。這時(shí),“人們的眼睛彷佛被打開,看到了人的命運(yùn)被遮蓋的景象,而這景象是如此的驚人”(2)。

三、渲染緊張心理及精神病態(tài)

妻子外遇,婚姻失敗,為了逃避眼前的一切,弗洛伊德躲到一個(gè)陌生的小鎮(zhèn)上,他開始酗酒試圖得到精神上的麻醉,與下流女孩鬼混妄圖填補(bǔ)自己肉體上的空虛。然而事與愿違,眼前的一切不能帶給他絲毫的精神快樂與慰藉,反而更加劇了他往日的創(chuàng)痛。

在精神遭受嚴(yán)重創(chuàng)傷,病情陷入極度混亂的情況下,他的精神終于分裂了,主人公在深深的昏迷中被送進(jìn)了精神病院,在醫(yī)生的搶救下,他痛苦地嚎叫,潛意識(shí)中又回到往昔的生活場(chǎng)景:老師手執(zhí)棍棒滿臉怒氣,戰(zhàn)場(chǎng)上沖天的火光與前赴后繼的士兵,鏡頭轉(zhuǎn)換,畫面中,身著戎裝,威嚴(yán)冷峻的弗洛伊德身后尾隨著一群全副戎裝的士兵,他們步調(diào)一致,整齊劃一地行走在大街上,鏡頭轉(zhuǎn)換為一座宏偉的大廳,大廳內(nèi)墻上懸掛著數(shù)面兩只交叉的錘子標(biāo)識(shí)的旗幟(使觀眾馬上會(huì)聯(lián)想到德國(guó)納誶黨衛(wèi)軍的旗幟)。颯爽英姿、全副戎裝的弗洛伊德身后繼擁著一大群士兵,當(dāng)他健步登上舞臺(tái)時(shí),立刻贏得臺(tái)下無數(shù)影迷的熱烈掌聲。伴隨弗洛伊德的情緒,場(chǎng)內(nèi)的呼喊排山倒海,一浪高過一浪鏡頭轉(zhuǎn)換,第四段動(dòng)畫開始植入。一個(gè)運(yùn)用拼貼手段繪制的怪物,從左側(cè)跳入多畫面,瞬間變成了一個(gè)手執(zhí)棍棒的人,他用力猛擊另一個(gè)人的頭部,立刻鮮血四濺,接下來的鏡頭是一群青年學(xué)生與警察扭打(實(shí)拍)。鏡頭轉(zhuǎn)切,畫面中無數(shù)涌動(dòng)的蛹蟲纏繞成一團(tuán)。鏡頭轉(zhuǎn)換,畫面中一個(gè)怪物奮力撕咬著一團(tuán)鮮血淋淋的肉,畫面再次重復(fù)拿棍棒打骷髏頭的人。鏡頭轉(zhuǎn)切,畫面為一人頭猛烈撞擊墻的畫面。鏡片轉(zhuǎn)換,畫面中又一只怪物在兇狠地吞食一只羊,在吞咽的過程中,怪物頭變形為一個(gè)骷髏頭。 緊接著的動(dòng)畫畫面是一只巨大的血色的拳頭變形為兩柄錘子。鏡頭畫面在主人公手執(zhí)高音喇叭的呼喚下一排排整齊劃一的錘子行進(jìn)在畫面之中,錘子隊(duì)仿佛軍人的檢閱隊(duì)列,在畫面中反復(fù)行進(jìn),履聲震天、氣勢(shì)雄偉,好像一場(chǎng)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)即將來臨。

四、構(gòu)筑精神幻覺使情緒形象化

動(dòng)畫第五段落所運(yùn)用的手段依然是以傳統(tǒng)電影實(shí)拍技術(shù)與動(dòng)畫、音樂相結(jié)合的表現(xiàn)方法。沒有一個(gè)事件是完整清晰的,我們嘗試把它分為幾個(gè)層次來逐一分析。

首先,從銀幕上我們看到醫(yī)院監(jiān)管人員的一只手把一扇門打開,展示出動(dòng)畫所表現(xiàn)的場(chǎng)景。在正面全景視角中,中間是打開的門,出現(xiàn)一面森嚴(yán)、高大的墻,墻門左右兩邊各自擺放著五把錘子。一道明亮的光投射在高墻下面一個(gè)微小裸身的男子身上,環(huán)境空間與小人形成的反差,給人以極強(qiáng)的壓抑感。它象征著影片主人公筑起的堅(jiān)固的不可逾越的墻。

其次,在一個(gè)看似演出的大舞臺(tái),影片的主人公弗洛伊德是位著名的搖滾歌手,他平生大部分時(shí)間屬于舞臺(tái)生涯,這一設(shè)計(jì)與主人公有著密切的關(guān)聯(lián)。鏡頭轉(zhuǎn)換,一位身穿藍(lán)色外衣的胖女人,此刻面對(duì)鏡子在化妝,姑且算是本場(chǎng)大戲的主要角色,在藍(lán)衣胖女人的導(dǎo)語下,舞臺(tái)中央瞬間伸出五組蚯蚓似的長(zhǎng)蟲,蠕動(dòng)著相互纏繞著如同泉涌般向上延伸,隨后幻化成數(shù)個(gè)凌亂的骷髏,頃刻凝結(jié)成一個(gè)大口插瓶,瓶?jī)?nèi)一會(huì)兒竄出一只巨大的蛇形蛹蟲,隨后,藍(lán)衣胖女人走到舞臺(tái)中央在音樂的旋律中,左右擺動(dòng)展露出她的大腹便便與豐碩的肥臀,舞姿低劣粗俗,形象丑陋淫穢。

再者,在一堵高墻的背景下,正在上演一出牽線人偶戲,被牽動(dòng)的人偶扭動(dòng)著、吼叫著。這場(chǎng)動(dòng)畫演繹了兩個(gè)情景:一個(gè)被牽動(dòng)的人偶正在旋轉(zhuǎn)著一臺(tái)絞肉機(jī),并注視著絞肉機(jī)里絞出的肉餡;另一個(gè)情景是一個(gè)碩大的全身裸露的胖女人,手執(zhí)長(zhǎng)棍正在不時(shí)地抽打人偶的臀部,人偶卻將一個(gè)幼小的裸嬰提向高空。導(dǎo)演埃倫?帕克試圖用動(dòng)畫這種藝術(shù)手段把某種情緒形象化,而這種情緒正是源自主人公自身的生活經(jīng)歷。

接下來,這組動(dòng)畫的象征性就更為明顯了。字幕打出“我瘋了”,畫面給出了一個(gè)近景素描繪出的骷髏頭像,片刻,從骷髏頭左邊黑色眼眶中飄出一片楓葉,楓葉在空中緩慢飄動(dòng),漸漸卷曲幻化成一個(gè)沒有五官器質(zhì)的男性裸體,在空中緩慢翻轉(zhuǎn)而后又漸漸變?yōu)闂魅~,這是一段完全出自精神疾患、心理幻覺而產(chǎn)生的畫面,鏡頭中畫面影像舒緩、平靜,仿佛主人公已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)沒有紛擾的萬里晴空、充滿陽光的理想世界。但現(xiàn)實(shí)并非如此,當(dāng)裸體男子再次從骷髏頭像右眼框躍出時(shí),在層巒疊嶂的云層中,他一次次翻轉(zhuǎn),最后終于沖破了云層,身體失去控制,墜入了黑暗之中。很顯然,這組動(dòng)畫象征主人公身臨絕境已陷入感情的深淵不能自拔,這是一組具有精神幻覺因素的畫面,這是一種精神世界的展示,也是一種潛意識(shí)的流露,人們只有在夢(mèng)中或幻境時(shí)才會(huì)出現(xiàn)此種狀態(tài)。

一直以來,先鋒派認(rèn)為:“在現(xiàn)實(shí)世界之外,還有一個(gè)所謂彼岸世界,即無意識(shí)的世界;人只有在夢(mèng)境和幻境展示的世界面前,才能擺脫一切束縛和約束,才能最真誠(chéng)地顯示出人的純真面目。”(3)于是,他們把“挖掘新的心靈世界,將機(jī)運(yùn)、瘋狂、夢(mèng)幻、錯(cuò)覺偶然靈感或無意識(shí)的本能等所提供的下意識(shí)主題,用形狀表現(xiàn)出來。用純真的心理動(dòng)力,純粹的精神自動(dòng)主義,以口語或文字或其它任何方式去表達(dá)真正的思想過程”(4)視作他們藝術(shù)追求的最高目標(biāo)。《迷墻》的導(dǎo)演埃倫?帕克正是以這種藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)則,將《迷墻》中那些無法用傳統(tǒng)電影手段所表現(xiàn)的精神概念、思維邏輯,用動(dòng)畫作為表現(xiàn)思維的形象手段,這種特殊的手段方式在銀幕上為我們所呈現(xiàn)的是一個(gè)令人震撼、充滿驚懼、令人遐思的悲劇式人物的內(nèi)心世界。同時(shí),也讓我們真實(shí)地感受到動(dòng)畫作為一種藝術(shù)手段,在真人電影中的植入所表現(xiàn)出的無法替代的特殊功能。

電影論文:電影小品練習(xí)：磨刀不誤砍柴功

北京電影學(xué)院編劇專業(yè)的學(xué)生在學(xué)習(xí)編劇的時(shí)候有一個(gè)循序漸進(jìn)的過程。他們并非一開始就學(xué)習(xí)寫作大的劇本的。因?yàn)橐粋€(gè)能夠拍攝90到100分鐘影片的劇本是個(gè)很龐大的工程，人物多，情節(jié)線索交織，事件過程復(fù)雜，因此結(jié)構(gòu)也必然復(fù)雜。初學(xué)編劇的同學(xué)尚不具備駕驛它的經(jīng)驗(yàn)，如果從它開始，就常常會(huì)出現(xiàn)顧此失彼的情況。比如，劇中的某個(gè)人物性格構(gòu)思還可取，但另外一些劇中人物卻缺乏個(gè)性；一條情節(jié)線索尚構(gòu)思不錯(cuò)，但當(dāng)它與其它情節(jié)線索交織在一起的時(shí)候卻一團(tuán)混亂；顧及了高潮，卻忽略了足夠的鋪墊；故事本身滿有戲劇性，但由于結(jié)構(gòu)安排失當(dāng)，寫出來卻拖泥帶水顯得很枯燥……

所以，初學(xué)編劇的學(xué)生最開始學(xué)習(xí)的是電影小品的構(gòu)思和寫作。在第一學(xué)年里，他們每個(gè)人都要完成10個(gè)小品的創(chuàng)作。每個(gè)小品只有三、四千字，如果拍攝出來，大概也只有10到20分鐘的長(zhǎng)度。然而我們知道，一部完整的電影雖然有100分鐘左右的長(zhǎng)度，但如果將它的結(jié)構(gòu)作一下劃分就會(huì)發(fā)現(xiàn)它依然是由一個(gè)個(gè)敘事段落組成的，每一個(gè)段落就是電影的所謂“一場(chǎng)戲”。而我們所作的電影小品練習(xí)基本上就是一個(gè)大劇本中“一場(chǎng)戲”的長(zhǎng)度。學(xué)會(huì)了寫小的，大的也就比較容易掌握了。這樣的做法反而比較扎實(shí)，比急于求成地盲目上馬大劇本能夠更快地掌握電影劇本創(chuàng)作的規(guī)律。今天我就根據(jù)自己近二十年來的教學(xué)實(shí)踐，給初學(xué)電影劇本寫作的朋友們簡(jiǎn)單地介紹一下電影劇作小品創(chuàng)作的要領(lǐng)，希望對(duì)大家能有一些直接的幫助。下面，我們先來看一個(gè)電影小品：

電影小品《妞妞》

一、胡同 外 日

這是一條典型的北京小胡同，五十年代初期的北京胡同里還不似今天這樣雜亂，秋日下午的陽光斜斜地照到胡同里那株老槐樹的樹冠上，本來已經(jīng)變黃的樹葉便象染上了一頭金發(fā)。

俯拍的大全景，灰色的屋頂錯(cuò)落有置。傳來陣陣的鴿哨聲和女娃娃們的兒歌聲----

“小汽車，嘀嘀嘀，

里邊坐著，

掛紅旗，

氣得美帝干著急。”

鏡頭順著老槐樹的樹梢搖下，搖出一伙在樹下游戲的小孩子們。女孩子在起勁地跳著皮筋，男孩在一邊撅著屁股扇洋畫。

妞妞的皮筋跳得真好，圓圓的臉跳得紅撲撲的，兩個(gè)羊角小辮上下躍動(dòng)著。

畫外傳來呼喚聲∶“妞妞！”

妞妞管自跳著，唱著。

畫外∶“妞妞，快回家！”

妞妞還是跳著。

在妞妞不遠(yuǎn)的一側(cè)，她家的院門前，妞妞媽媽朝跳皮筋的女兒喊著。

妞妞媽∶妞妞乖，快回家看看小姑穿上新娘子的衣裳漂亮不漂亮。

妞妞跳壞了，生氣地跺著腳。

妞妞∶人家就再玩一會(huì)兒嘛！(轉(zhuǎn)身對(duì)伙伴們喊)剛才不算！剛才是我媽搗亂！

妞妞媽∶看你把衣服弄臟我怎么收拾你！

她無奈地回轉(zhuǎn)身走進(jìn)院子。

二、妞妞小姑的閨房?jī)?nèi) 日

一張年輕女孩的臉，化過妝，梳過頭，頭上還有朵鮮紅的絨線花。她是妞妞的小姑，此刻正一個(gè)人坐在炕沿上發(fā)呆。從她的神情，看不出一點(diǎn)點(diǎn)新婚的喜悅。

屋里很靜，聽得到遠(yuǎn)遠(yuǎn)的妞妞他們的嘻鬧聲……

三、大門外的胡同

妞妞他們?nèi)匀婚_心地玩著。

這時(shí)遠(yuǎn)出傳來了小販的吆喝聲∶“換小泥人啦——換小公雞兔爺啦——”

胡同那端，一個(gè)挑著擔(dān)子的小販向這邊走來。孩子們立刻歡叫著迎了上去。

四、泥人擔(dān)子前

孩子們跑過來，把擔(dān)子圍住。

擔(dān)子上泥人的特寫——花公雞、搖頭晃腦的媒婆、胖胖的泥娃娃……

小販?zhǔn)莻€(gè)頭戴小圓帽的老漢，他對(duì)孩子們叫著∶“不許亂動(dòng)！摔壞嘍！”

妞妞看著面前的花公雞，眼睛瞪得溜圓。

一個(gè)男孩∶(指著花公雞)這個(gè)拿什么換?

小販∶十個(gè)牙膏皮！

男孩∶十個(gè)！

孩子們向各家跑去了。

妞妞也向自己家跑去。

五、堂屋內(nèi)

妞妞媽和妞妞奶奶在看小姑的嫁妝。

妞妞媽∶媽，您老就放心叭。您看這衣裳夠多體面，這被面可是真正的瑞福祥的緞子哩！

妞妞奶奶∶嫁這老疙瘩，不能讓人家笑話。

這時(shí)妞妞急火火地從外邊沖進(jìn)來，一撩簾進(jìn)了里屋。

妞妞媽∶妞妞，你瘋跑什么?

六、里屋

小姑看見妞妞進(jìn)來，眼睛亮了。

小姑∶妞！

妞妞∶小姑好漂亮呀！象仙女一樣！

小姑∶妞，過來，小姨教你玩花繃子。

妞妞∶(猶豫)我還有事哩，等會(huì)兒好不好?

妞妞拉開抽屜亂翻，又把八仙桌上的膽瓶里的東西倒在桌上，可那里除了破梳子和一些頭發(fā)卡子之類的小物件，沒有什么值錢的東西了。

小姑∶妞，你翻什么?

妞妞把手指放在唇邊，示意小姑小聲∶“噓----”

她一撅屁股，爬到了床底下，只把個(gè)小屁股露在外邊。

七、泥人擔(dān)子邊

孩子們拿著各種各樣從家里找來的小東西圍著老漢叫喚著。

“這著行不行?”

“我這個(gè)能換什么呀?”

老漢從一個(gè)男孩的手里拿過一個(gè)空牙膏皮看了看，給了他一個(gè)小泥哨。男孩高興地吹著，跑了！

“我也要！我也要！”

孩子們吵著，伸出一張張小手。

妞妞跑來，擠近了擔(dān)子。她的手里舉著一把黃燦燦的大銅鎖。

妞妞∶我要大公雞！

老漢拿過銅鎖細(xì)看了一回。

老漢∶你拿這個(gè)跟家里人說了沒有?

妞妞∶說了！

老漢把大公雞給了妞妞。

妞妞一把搶過大公雞就跑。

妞妞把大公雞的屁股對(duì)著嘴用力地吹，那雞立刻發(fā)出“喔喔”的叫聲。

八、妞妞家院子里

妞妞跑進(jìn)了院門，嗚嗚地吹著公雞。

九、堂屋內(nèi)

妞妞吹著大公雞跑進(jìn)來。

妞妞媽∶妞妞，這東西哪兒來的?

妞妞一愣，看著媽媽，她的嘴邊都是大公雞染上的紅綠顏色。

媽媽一把把公雞搶過去，妞妞嚇得“哇”一聲哭了。媽媽一下子拉著妞妞就向外走。

十、大門

妞妞被媽媽強(qiáng)拉著出了大門。

妞妞∶(哭喊)我要大公雞！

十一、泥人擔(dān)子旁

妞妞媽拉著妞妞向老漢沖過來。

妞妞媽∶她拿什么換的這個(gè)?

老漢看了妞妞一眼。

妞妞不哭了，怯怯地看著老漢。

老漢拿出了那個(gè)鎖頭。

妞妞媽一把搶過了鎖頭。

妞妞媽∶啊?一把銅鎖就換你個(gè)這呀！(把公雞向小販的擔(dān)子上一敦)你這不是騙人嗎? 我說你這么大歲數(shù)了，怎么騙小孩呀，你虧心不虧心呀！

老漢看著妞妞，眼神里是抱怨。

妞妞不敢看他的眼睛。

妞妞媽拉著妞妞邊斥責(zé)著老漢，走了。

妞妞回頭看。

老頭可憐巴巴地低著頭……

十二、小姑屋里

妞妞趴在床上哭。

小姑∶好啦，妞妞不哭，以后小姑給妞買。

妞妞∶小姑嫁人了就不回來和我玩了。

小姑∶誰說的?小姑才不嫁人哩！

妞妞∶騙人！

小姑∶誰騙人誰是小狗。(挑起花繃子來)來小姑教你挑個(gè)新花樣。

妞妞∶(哭)我要大公雞！

十三、胡同的全景 俯

天色向晚，屋頂罩上了炊煙。

十四、胡同里 傍晚

老漢的擔(dān)子。上面的泥人已經(jīng)不多了。

老漢默默地收拾起東西，準(zhǔn)備走。他覺察到什么，抬起頭來看——

大槐樹后面露出了妞妞的小腦袋瓜，雖然只是一閃。

老漢嘴角動(dòng)了動(dòng)，挑起了擔(dān)子，走了幾步，又停下來朝妞妞那里招了招手。

妞妞探出小腦袋，看著。

老漢又朝他招招手。

妞妞抿著嘴不肯從大樹后面出來。

老漢拿出那個(gè)花公雞，向妞妞晃著。

妞妞還是不動(dòng)。

老漢把公雞放在地上，離開了。

妞妞看著老漢消失在胡同的盡頭。

那公雞正靜靜地?cái)[在當(dāng)街地上……

十五、堂屋內(nèi) 傍晚

妞妞進(jìn)來，她的衣襟下鼓著，里邊當(dāng)然是那只泥公雞。

她把公雞拿

出來，藏在屋子的角落里。十六、同上一景 夜

電燈亮著。

一家人在燈下吃著晚飯。

妞妞奶奶向小姑碗里夾菜。

奶奶∶多吃點(diǎn)，過了門就得給人家做飯了。

小姑滿臉的不高興。

妞妞很香地吃著。

妞妞∶奶奶小姑不想結(jié)婚。

妞妞媽∶又胡說。

妞妞∶我才沒胡說呢，是不是小姑?

小姑對(duì)妞妞笑了笑。

妞妞卻說∶小姑真傻，妞妞就想結(jié)婚！

“喲！”滿屋的人全笑了。

妞妞媽∶真沒羞！

妞妞也不好意思地笑了。

妞妞∶結(jié)婚多好呀，能穿新衣服。

小姑笑著問∶可妞想嫁給誰呢?

妞妞∶(堅(jiān)定地)嫁給賣泥人的！

全家人又是一陣噴飯大笑。

十七、胡同 夜

黑黑的胡同里傳出妞妞家的笑聲。

老槐樹在晚風(fēng)中搖曳……

這是一個(gè)規(guī)模比較標(biāo)準(zhǔn)的電影小品，我們現(xiàn)在根據(jù)它來看一看電影小品的特征和創(chuàng)作時(shí)所要注意的地方：

1、電影小品要突出一個(gè)“小”字，不能洋洋萬言，所以首先要注意的便是內(nèi)容不能多。通常，情節(jié)圍繞著一個(gè)小小的事件展開就夠了。例如《妞妞》就是緊緊地圍繞著妞妞用銅鎖換泥人這個(gè)小小的事件展開的。不少初學(xué)寫作的朋友常常會(huì)把小品的構(gòu)思搞得過于龐雜。例如有個(gè)朋友構(gòu)思的是一對(duì)男女青年從相識(shí)到結(jié)婚再到分手的故事，這樣的內(nèi)容足夠?qū)懗鲆徊客暾碾娪皠”玖耍矊⑺?0來分鐘的小品里表現(xiàn)肯定是做不到的。相反，象《妞妞》這樣的一件小事，講起來比較從容，就有足夠的篇幅來描寫細(xì)節(jié)，塑造人物性格。這個(gè)小品中的妞妞性格鮮活可愛，與筆墨集中就有很大的關(guān)系。情節(jié)集中當(dāng)然和人物集中有直接的關(guān)系。通常，我們應(yīng)該將筆墨集中在一兩個(gè)人物身上。例如《妞妞》就集中描寫了妞妞和賣泥人的老漢。其他人物都是一筆帶過的次要人物或作為環(huán)境背景出現(xiàn)的人物了。

2、電影小品篇幅小，所能承載的主題思想有限，不可能將過于復(fù)雜的思想內(nèi)涵交給一個(gè)短短的小品來完成。那樣的做法只能造成什么都想說卻什么也沒說清楚的結(jié)果，弄不好，容易出現(xiàn)令人反感的說教氣或故作高深的感覺。《妞妞》并沒有很多的思想，但追求了情調(diào)和趣味。我們看過之后能感覺出一種質(zhì)樸的老北京味兒，它象一首具有懷舊感的小詩，體驗(yàn)到一種溫馨人際關(guān)系。一個(gè)小品，寫出一件事情并不難，但寫出點(diǎn)情調(diào)和趣味卻不太容易。

3、電影小品創(chuàng)作應(yīng)該努力塑造人物鮮活的性格。我們知道，創(chuàng)作一個(gè)完整的大劇本最最重要和最最困難的就是塑造出有血有肉的人物性格。小品雖小，卻也能向一幅小小的速寫畫一樣將人物的性格勾畫出來。老舍先生是個(gè)塑造人物性格的大師，他有一個(gè)非凡的本領(lǐng)就是能在了了數(shù)筆之間將人物的性格勾畫出來。例如《茶館》中那個(gè)松二爺，在全劇本中老舍先生只給了他400來個(gè)字的臺(tái)詞，卻給我們留下了極為深刻的性格印象。這就是功力！如果我們也想有這樣的本事，就得在做小品練習(xí)的時(shí)候朝著這個(gè)方向努力。在《妞妞》中，妞妞天真活潑又有幾分淘氣的性格表現(xiàn)得很突出，而這些性格又都是通過人物的行為揭示出來的。在我們當(dāng)老師的看來，一個(gè)學(xué)生會(huì)生動(dòng)地刻劃人物性格比他擁有一肚子“深刻的”思想重要得多。因?yàn)槿魏紊羁痰乃枷朐陔娪爸卸贾荒芡ㄟ^人物的性格和命運(yùn)來體現(xiàn)，如果你不會(huì)刻劃性格，也就必然不會(huì)表達(dá)思想了。

4、要用電影的方式寫作，文字描述的應(yīng)該是你電影思維的結(jié)果。有經(jīng)驗(yàn)的人不難看出，《妞妞》是個(gè)很有電影思維水準(zhǔn)的小品。它里面的所有文字都能通過視聽造型體現(xiàn)出來，文字很有鏡頭感，場(chǎng)景的銜接也有蒙太奇經(jīng)驗(yàn)。例如，在第十四和第十五場(chǎng)之間，作者省略了妞妞走過去從地上拿起老漢留給她的泥公雞的過程卻突出了她藏泥公雞的細(xì)節(jié)。而第十七場(chǎng)將第十六場(chǎng)中快樂的氣氛延伸作一種優(yōu)美抒情的詩意。很多初學(xué)的朋友常常對(duì)“如何寫得更象一個(gè)電影劇本”感到為難和無從下手。當(dāng)然，電影思維的經(jīng)驗(yàn)是慢慢建立的，但也并非那樣神秘。您最初可以作這樣一些事情來提高您電影思維的水準(zhǔn)：比如找一些電影劇本來讀，看看人家是如何用文字表現(xiàn)視聽造型的。不要害怕“照葫蘆畫瓢”，最初，哪怕模仿一下人家的行文格式也是好的。也可以找來一部影片，從中間選擇出一個(gè)相對(duì)完整的段落，用電影劇本的方式將它記錄下來，然后對(duì)照原劇本看看有哪些差異。總之，只有堅(jiān)持實(shí)踐，多向有經(jīng)驗(yàn)的人請(qǐng)教，就會(huì)不斷進(jìn)步。

5、在電影小品的練習(xí)中，可以在視聽方面有不同的側(cè)重。比如，用一些小品練習(xí)視覺造型的能力，而用另外一些小品來練習(xí)人物對(duì)話。我以為，最開始還是應(yīng)該先訓(xùn)練自己的視覺表現(xiàn)能力。盡可能通過人物動(dòng)作和其他視覺造型因素來講述故事，而盡量減少對(duì)話。《妞妞》就是這樣的一個(gè)小品，其中對(duì)話的數(shù)量并不多。要知道，對(duì)話是一個(gè)十分難以掌握的手段，如果一開始就將對(duì)話作為自己的主要敘事手段，常常會(huì)阻礙視覺手段的發(fā)揮。當(dāng)然，寫一些小品來專門對(duì)話也是必要的，但我們不妨將它放在靠后一點(diǎn)的時(shí)候。在《妞妞》中，作者注意到了環(huán)境造型的重要性，無論胡同還是天空的鴿哨都給故事帶來了一種濃郁的北京味道。核心道具泥公雞也很有民間特色，都是構(gòu)成作品風(fēng)格不可缺少的因素。看了《妞妞》您一定也會(huì)發(fā)現(xiàn)，電影小品和戲劇小品有一點(diǎn)很不同：戲劇小品通常都集中在一個(gè)固定的場(chǎng)景中，而電影小品卻可以而且經(jīng)常是多場(chǎng)景的。盡管您不能也沒必要設(shè)過多的場(chǎng)景，但有場(chǎng)景更換卻能鍛煉您的蒙太奇思維能力，因?yàn)樵趫?chǎng)面轉(zhuǎn)換中省略不必要的中間過程是電影時(shí)空的重要特性，是一個(gè)電影編劇必須掌握的。

小品最重要的是構(gòu)思，第二步才是用文字把它表述成劇本。一個(gè)好的構(gòu)思固然不一定能寫成一個(gè)好的電影小品，那中間確實(shí)還有個(gè)寫作功力的問題，但一個(gè)構(gòu)思很糟糕的小品，無論你有多么好的文字表達(dá)能力也創(chuàng)作不成好的作品。我常常看到學(xué)生在學(xué)習(xí)小品寫作之初易犯過于著急的毛病，他們常常不在構(gòu)思上下功夫，卻草草地編上一個(gè)毛病很多的故事就急急忙忙開始寫作了，其結(jié)果是將寶貴的時(shí)間全都浪費(fèi)在寫字上，很是得不償失。所以，電影小品創(chuàng)作的首要環(huán)節(jié)是少寫多想，通常，在一個(gè)題目下構(gòu)思出五個(gè)到十個(gè)故事來，然后再?gòu)闹羞x出自己最最得意的那一個(gè)寫出來。

通常，我們是由命題小品逐漸過渡到自由命題小品的。所謂命題小品，大概就象學(xué)習(xí)作文那樣，先有個(gè)規(guī)定好的題目，如后再根據(jù)這個(gè)題目展開構(gòu)思。例如，我的學(xué)生常常會(huì)面對(duì)這樣一些題目：《朋友》、《他與她》、《告別》、《相逢》、《失落》、《報(bào)復(fù)》、《傘》、《燈》、《照片》、《信》、《帽子》……所謂自由命題小品，就是您自己決定小品的題目，而這些題目常常是先創(chuàng)作出一個(gè)小品然后再為它設(shè)個(gè)題目。例如《妞妞》這個(gè)小品就是先有的小品后有的題目。您會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí)找到一個(gè)有趣的題目并不太難，難的是如何在這個(gè)題目下寫出有情趣的內(nèi)容來。下面我給大家介紹一些很有趣的電影小品構(gòu)思：

《朋友》

拿到這樣一個(gè)題目我們不要急忙寫作，而是要分析一下題目。很多人一看到“朋友”二字，就很自然地聯(lián)想到男女朋友，然后就只能在這個(gè)小小的圈子里打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。其實(shí)，“朋友”包含的內(nèi)容很廣泛，比如說，一老一少之間、兩個(gè)殘疾人之間、一個(gè)闊佬和一個(gè)電梯工之間……都可以是朋友。您應(yīng)該根據(jù)自己的生活積累和對(duì)生活的觀察來選擇一對(duì)獨(dú)特的朋友來展開構(gòu)思。比方說，在某個(gè)人和某種動(dòng)物之間能不能成為朋友呢？請(qǐng)看下面這個(gè)構(gòu)思：

阿弟6歲，剛上小學(xué)。他最好的朋友是一只他叫作“黑子”的大公雞。這只鳮是他從小雞崽養(yǎng)大的。阿弟每天一放學(xué)，第一件事就是召喚他的“黑子”，然后把放學(xué)路上捉到的蟲子喂給它吃。然而，這雞卻給大人帶來了麻煩。因?yàn)殡m然他們家住在北京的大雜院里，但那里也有“八不養(yǎng)”的規(guī)定。更何況天一麻麻亮黑子就叫，吵得鄰居們睡不好覺。所以，那一天阿弟的媽媽就同阿弟商量，要把黑子宰了。阿弟一聽就哭叫起來，抱起黑子就跑。可他哪里扭得過大人？再說抱著黑子也不能上學(xué)呀！終于，他想出了一個(gè)好主意：把家里的菜刀藏起來！這樣?jì)寢尵蜎]辦法殺雞了！阿弟把刀放在書包里，帶到了

學(xué)校。放學(xué)回到家后媽媽已經(jīng)把飯做好了，阿弟吃得特別香。飯后，他四處找尋黑子卻不見蹤影，他這才知道，剛才他吃的那菜就是用黑子的肉炒的。阿弟“哇”地躺在地上大哭。從此不肯再吃雞，連過去他最最喜歡光顧的肯德雞大門也不肯進(jìn)了……

還有一個(gè)更有趣的構(gòu)思：

這個(gè)單親家庭里只有爸爸他剛上小學(xué)五年級(jí)的兒子，可兒子不知道什么心理原因，任何心里話都不肯對(duì)爸爸說。爸爸用盡了辦法也一無效果，他因此很傷心。但是一天，兒子突然在學(xué)校里接到了一封奇怪的來信，寫信的人叫“波波夫”，是他最愛的卡通人。那“波波夫”似乎很同情這個(gè)沒有媽媽的孩子，甚至很知道他內(nèi)心的苦惱和秘密。兒子開始和“波波夫”通信，他和從沒見過面的“波波夫”成了好朋友。他把自己最最隱秘的事情對(duì)“波波夫”說，而“波波夫”總是在回信中樂呵呵地給他出主意。由于“波波夫”的指點(diǎn)，他開始理解自己的爸爸，這使爸爸非常驚訝。兒子甚至成了爸爸的好朋友。可是兒子生日的那天，他卻有點(diǎn)傷心，因?yàn)樗麩o法把蛋糕送給他最好的朋友“波波夫”吃。爸爸一點(diǎn)辦法也沒有。后來，爸爸病了，住進(jìn)了醫(yī)院。孩子在爸爸的抽屜里翻出了很多“波波夫”給他寫信時(shí)用的那種帶有卡通形象的彩色信紙。兒子立刻明白了！在醫(yī)院里，他抱著自己的爸爸感動(dòng)地說：“你這個(gè)壞爸爸！我其實(shí)早就知道‘波波夫’就是你呀！”再后來，爸爸的病好了，可兒子卻總叫他作“波波夫”了。

您看，盡管這個(gè)小品構(gòu)思規(guī)模大了些（估計(jì)要充分展開這個(gè)故事怎么也得30分鐘膠片），但很有點(diǎn)動(dòng)人的溫情。而且它的內(nèi)涵也比較豐富，它告訴我們，即使在父子之間若想成為真正意義上的朋友也是很不容易的事情，真需要下點(diǎn)功夫。

《燈》

這個(gè)題目本身有一個(gè)核心道具，那就是燈。有經(jīng)驗(yàn)的朋友一定會(huì)感覺到這個(gè)題目很利于電影小品的構(gòu)思。因?yàn)闊羰且患芾谶M(jìn)行視覺造型的道具，燈光具有很浪漫的色彩。在電影作品中人們經(jīng)常會(huì)在燈光上作文章。再說，即便是燈，也還有汽車燈、路燈、手電燈、燈籠、油燈……各種各樣的燈。這些燈用在不同的情境里就會(huì)出現(xiàn)不同的故事。電影小品構(gòu)思本身就有著這樣一個(gè)重要的作用——開發(fā)作者的想象力和富有個(gè)性的創(chuàng)造思維！其實(shí)，燈這個(gè)道具本身是不重要的，重要的是如何通過這個(gè)道具揭示出人物的性格、他的內(nèi)心活動(dòng)和人物之間的關(guān)系。請(qǐng)看下面這個(gè)小品：

一個(gè)十分年輕的出租車司機(jī)每天一到傍晚十分，無論遇到多么“甜”的活他也不再拉了，而是急急忙忙地開車回家。他家里只有個(gè)老奶奶，不管有人沒人總是在嘮叨著。可司機(jī)已經(jīng)習(xí)慣于聽她嘮叨，就好象沒聽見一樣。小伙子徑直穿過門廳，進(jìn)到自己的屋里，就在窗前等待著。不久，路燈亮了，就會(huì)有個(gè)漂亮的女孩出現(xiàn)在路燈下靜靜地看書。他用望遠(yuǎn)鏡看她，那是夏季，她穿著白色的裙子，就象悄然開放在他家窗外的一朵玉蘭花……

再一天，路燈壞了。這可急壞了小伙子，他顧不上出車，整整一天都在找人來修理路燈，可家委會(huì)推供電局，供電局又推街道……眼瞅著太陽已經(jīng)偏西還是沒人來解決。小伙子決定再也不等了，他自己找來燈泡，艱難地爬上高高的電線桿。可是就在他把電燈安好以后，自己卻一個(gè)不留神摔落下來。

小伙子的腿打上了石膏，但當(dāng)他回到家中的第一件事還是在華燈初上的時(shí)候等待那女孩出現(xiàn)。那天，女孩又來了，還是那樣恬靜地在路燈下看書。小伙子很入神地看著，是他的燈光為女孩子著涼了書本，他很高興。但就在這時(shí)候，一個(gè)男孩出現(xiàn)在他的望遠(yuǎn)鏡里！那男孩很親熱地與女孩擁抱……他看傻了，片刻，他拉動(dòng)了窗簾繩，窗簾便象舞臺(tái)幕布一樣漸漸地合攏了起來……

這個(gè)小品有點(diǎn)戲劇性。它圍繞著一個(gè)路燈描寫了一個(gè)小伙子暗戀一位陌生女孩，但最終失敗了的故事。構(gòu)思很集中，過程也很有趣，最重要的是燈光的運(yùn)用很有創(chuàng)意。這盞燈似乎成了小伙子心靈的延伸。我們可以看出小伙子的性格特點(diǎn)來，他肯定是個(gè)性格內(nèi)向的人。他說話不多，嘮嘮叨叨的老奶奶不僅僅是個(gè)家庭環(huán)境中必須有的人物成員，也反襯了小伙子的寡言少語的性格。看來他的性格在感情表達(dá)和人際交流方面有一定的困難，但他木訥的性格下面卻有著一種對(duì)情感的渴望和執(zhí)著。這個(gè)故事有一種溫馨浪漫的氣息，象一首具有幽默感的抒情小詩。小伙子最后拉上窗簾的動(dòng)作設(shè)計(jì)得也很有創(chuàng)造性，這時(shí)也許我們看不到小伙子，只看到了兩扇窗簾在緩緩地向中間合攏，但窗簾的節(jié)奏卻使我們看到了小伙子失望的和戀戀不舍的心情，甚至能體驗(yàn)到他與世無爭(zhēng)的溫柔性格。窗簾關(guān)閉的狀態(tài)很象舞臺(tái)徐徐拉上的大幕，它在那對(duì)青年擁抱的“表演”中合攏，很具有幽默感。您看，這個(gè)小品也沒把過多的思想內(nèi)含看得那么重要，但它很有味道，不是嗎？我們國(guó)家的教育，有過很左的時(shí)代，總企圖給人們以抽象的道德教化。可是我們的教育中間卻缺少對(duì)美的能力的教育，缺少對(duì)人情表達(dá)和體驗(yàn)的教育，缺少對(duì)想象力和創(chuàng)造力的訓(xùn)練。這樣的情況也嚴(yán)重地影響著中國(guó)的電影創(chuàng)作。我們的很多影片太象一本正經(jīng)的教師爺，承載了太多的哲學(xué)，然而卻缺乏機(jī)智幽默和微妙的人情。在創(chuàng)作小品的時(shí)候，有意地放棄思想說教，有意地追求情趣，將對(duì)一個(gè)初學(xué)者有很大的好處。

《信》

這樣的題目構(gòu)思是很困難的。大家知道，電影講究的是造型，而如果一封信文字太長(zhǎng)，就沒有辦法有鏡頭拍攝出來給觀眾看。在看初學(xué)者作業(yè)的時(shí)候，我們常常會(huì)遇到這樣的：作者根本不考慮最后畫面如何表現(xiàn)，就將大段的書信文字寫滿一頁紙，并規(guī)定用特寫來表現(xiàn)。試想，如果這樣多的文字都用鏡頭拍攝下來觀眾需要讀多長(zhǎng)時(shí)間呀？當(dāng)然，有的朋友在這時(shí)候會(huì)用畫外音的形式把信讀給觀眾聽。這是個(gè)可行的辦法，但也要注意兩個(gè)問題：一是那個(gè)作品的風(fēng)格是否允許使用畫外音，一般說來畫外音具有主觀色彩，不適合在紀(jì)實(shí)性較強(qiáng)的劇作中運(yùn)用；另外，在使用畫外音的時(shí)候很多初學(xué)者常常不構(gòu)思與那畫外音同時(shí)出現(xiàn)的畫面內(nèi)容。比如畫外音在讀信，而畫面上微妙看到卻依然是那信的特寫，這時(shí)的畫面就沒有了任何存在價(jià)值，因?yàn)樗鼪]給觀眾提供任何信息。這時(shí)作者應(yīng)該采取的是聲畫蒙太奇的方式，使畫面內(nèi)容與聲音成對(duì)位關(guān)系。例如下面這個(gè)小品就有很好的構(gòu)思：

這個(gè)小品的作者是個(gè)上海籍的學(xué)生，作品的特點(diǎn)是分為天南地北兩個(gè)不同的空間和不同的動(dòng)作交叉起來進(jìn)行敘事的。一個(gè)場(chǎng)景是在上海一戶普通家庭的臥室里，天色已晚，萬籟俱寂，屋子里亮著一盞橙黃色的臺(tái)燈，一個(gè)母親在指揮著她上小學(xué)的兒子給遠(yuǎn)方的父親寫信

；另一個(gè)場(chǎng)景卻是在遙遠(yuǎn)的西藏高原，那里也是深夜了，但天上下起了鵝毛大雪。在一個(gè)兵站里，戰(zhàn)士們已經(jīng)睡熟，只有軍營(yíng)靜靜地站立在大雪中。前一景中那孩子的爸爸就是這個(gè)運(yùn)輸連中的連長(zhǎng)。孩子的媽媽不是不會(huì)寫信，因?yàn)楫?dāng)孩子寫不出字來的時(shí)候她總是告訴他怎么寫，她是因?yàn)樯洗稳ゲ筷?duì)探親的時(shí)候與丈夫鬧了別扭，不好意思給丈夫?qū)懶牛憬柚⒆拥目跉狻＠缢龑?duì)孩子口述道：“親愛的爸爸，上次媽媽回到家以后很傷心，我看得出媽媽很后悔和你吵架，她天天在盼著有信來……”后來我們知道，那次鬧別扭的原因是妻子希望丈夫能早點(diǎn)復(fù)原回家。

當(dāng)妻子的聲音還在繼續(xù)的時(shí)候，畫面卻切到了高原，集合號(hào)響了，丈夫集合了戰(zhàn)士緊急出車執(zhí)行人物。大雪紛紛，丈夫象老媽媽一樣檢查每個(gè)戰(zhàn)士的行裝，這時(shí)我們始終聽到的是妻子指揮孩子寫信的畫外音。

鏡頭再次回到那個(gè)上海的家庭，妻子還在借孩子的口述說著對(duì)丈夫的思念，她說：“你對(duì)爸爸說說老師是怎么表揚(yáng)你的吧。”

當(dāng)畫面再次切到西藏高原的時(shí)候，軍車已經(jīng)開出了軍營(yíng)，迤邐行駛在崎嶇的上路上。我們?nèi)匀豢梢月牭狡拮拥漠嬐庖簟?

就這樣，妻子說了很多，鏡頭也一次次地切到高原。妻子期待著丈夫能早日回家，象別的家庭一樣，周末的時(shí)候全家一起上游樂園，帶孩子去吃漢堡包。可是畫面上我們看到的確實(shí)汽車在風(fēng)雪之中走不動(dòng)的情況。到故事結(jié)束的時(shí)候，丈夫的汽車翻到了深深的陡坡下面，很多戰(zhàn)士向下面跑去……而這時(shí)，妻子也指揮著孩子把信寫好了，他們把信貼上，就上床幸福地關(guān)上燈，睡覺了……

這個(gè)構(gòu)思是相當(dāng)有特色的。本來，一個(gè)妻子給丈夫?qū)懶乓苍S沒有什么。但是當(dāng)作者采取了兩個(gè)空間的兩個(gè)動(dòng)作平行表現(xiàn)的時(shí)候就出現(xiàn)了感人的詩情畫意。上海那家人的臺(tái)燈造成了溫柔的暖色調(diào)，與西藏高原的青藍(lán)色的雪夜的冷色調(diào)形成了對(duì)比。當(dāng)畫外音落在高原雪夜的畫面上的時(shí)候，我們更加感覺到了丈夫默默的奉獻(xiàn)精神的可貴。使本來很嚴(yán)肅的歌頌主題有了一層自然質(zhì)樸的人情味。整個(gè)作品就象是一首輕聲吟唱的搖籃曲，其中蘊(yùn)含的深情讓人信筒……

可見，對(duì)于電影小品構(gòu)思說來，找到一個(gè)好的表現(xiàn)形式也是非常重要的。當(dāng)然，如果沒有足夠的電影修養(yǎng)和經(jīng)驗(yàn)，在這一方面要想有所創(chuàng)造也是很困難的。

今天，我給大家簡(jiǎn)單地介紹了電影小品構(gòu)思一些基本規(guī)律。我的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)告訴我，對(duì)于初學(xué)的作者說來，“磨刀不誤砍柴功”這話是個(gè)真理。小品練習(xí)是個(gè)“磨刀”的過程，直到現(xiàn)在我還經(jīng)常地找些題目來作小品訓(xùn)練。有趣的是，這樣的活動(dòng)不僅活躍了我的思維，而且積累起來的小品有的時(shí)候會(huì)成為我后來創(chuàng)作大劇本的一個(gè)部分。您如果覺得我說的有點(diǎn)道理，就拿起筆來試試看吧。

電影論文:新媒體對(duì)電影新時(shí)代的實(shí)用性

電影趨于“草根化”、“非專業(yè)”和“融合”化。這其實(shí)從中國(guó)導(dǎo)演“第六代”后的代系終結(jié)就可以看出端倪。越來越多的“非專業(yè)”的音樂人、作家、文化人、媒體人和商人已經(jīng)開始涉足電影從劇本創(chuàng)意、制片制作、宣傳發(fā)行甚至院線和影院的各個(gè)環(huán)節(jié)。這一現(xiàn)象其實(shí)一點(diǎn)兒也不奇怪。因?yàn)殡娪八囆g(shù)最難之處在于其綜合性,是美學(xué)、心理學(xué)和文化功底的大融合,從這個(gè)角度說電影在各個(gè)藝術(shù)門類中確實(shí)是最難的;但是同時(shí)電影也是最容易涉足的藝術(shù)。以導(dǎo)演為例,即便是沒有在電影學(xué)院待過一天的人,花上幾個(gè)月的功夫也能學(xué)會(huì)全部的實(shí)用知識(shí),如果他再有機(jī)會(huì)跟一個(gè)經(jīng)驗(yàn)老道的導(dǎo)演在攝影棚摸爬滾打,不出半年足以了解這神秘光環(huán)下的一整套“技能”,進(jìn)而獨(dú)立門戶執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片了。而后,唯一的“門檻”恐怕就是資金了,當(dāng)一個(gè)電影市場(chǎng)每年以高于30%的速度增長(zhǎng)而房地產(chǎn)和金融等其他行業(yè)的投資風(fēng)險(xiǎn)越來越大時(shí)候,這唯一的門檻也幾乎可以忽略。渴望在電影產(chǎn)業(yè)分一杯羹的“熱錢”完全可以雇傭最專業(yè)的團(tuán)隊(duì)和設(shè)備(而且數(shù)字化技術(shù)已經(jīng)大幅降低了攝影器材和膠片及洗印的成本)。于是,我們看到了高曉松的《大武生》,看到了郭敬明的《小時(shí)代》,看到了“小燕子”趙薇的《致青春》,而為新媒體“定制”的“小電影”、“微電影”、“短片”更是比比皆是電影更趨于“個(gè)性化”。隨著新媒體的應(yīng)運(yùn)而生,2000年興起的博客(Blog)、2007至2009年興起的微博(MicroBlog,國(guó)外是Twitter)、2011年騰訊針對(duì)智能終端研發(fā)的微信,已經(jīng)開始讓每一個(gè)人表達(dá)自己的觀點(diǎn)成為可能。這恐怕是“第六代”導(dǎo)演對(duì)傳統(tǒng)的懷疑、審視和個(gè)性化批判視角的進(jìn)一步延續(xù),越來越多的人開始站在個(gè)人的立場(chǎng)上表達(dá)自己哪怕是不被多數(shù)人接受的觀點(diǎn),因?yàn)樗麄兊男允?“這就是我眼中的世界,我在與我的同類對(duì)話!”電影更趨于“個(gè)體傳播化”。新媒體讓這些更有個(gè)人觀點(diǎn)的作品能夠很快的在一定的群體中精準(zhǔn)的傳播,這恐怕也是以往任何宣傳都做不到的事情。

1新格局與新問題

新媒體時(shí)代到來,而傳統(tǒng)媒體或堅(jiān)守、或彷徨、或融合的背景下,這個(gè)信息化時(shí)代也如同整個(gè)大時(shí)代一樣:新舊共生、新舊交叉。這個(gè)世界變得更多元,也更復(fù)雜,電影也同樣,其水準(zhǔn)和風(fēng)格也開始變得更加復(fù)雜和多樣。在這個(gè)過程中,同時(shí)也隨之出現(xiàn)了一些問題。比如:整體藝術(shù)質(zhì)量下降并引發(fā)觀眾審美的媚俗化;短時(shí)間內(nèi)藝術(shù)水平參差不齊;更專注于個(gè)人訴求和個(gè)體表達(dá)而缺乏理性思考和大局觀念;傳播迅速、虛實(shí)難辨,甚至有引發(fā)社會(huì)負(fù)面作用的風(fēng)險(xiǎn)等等。

2解決辦法

首先應(yīng)該有全面而客觀的認(rèn)識(shí)和包容自信的心態(tài)。新媒體的發(fā)展是當(dāng)前社會(huì)發(fā)展的新動(dòng)力,也是不可逆的趨勢(shì),而電影本身也是科技發(fā)展的產(chǎn)物,在數(shù)字化、網(wǎng)絡(luò)化的大環(huán)境下,信息社會(huì)讓這個(gè)世界更加多元和融合,新舊模式交叉共生,電影所面臨的機(jī)遇遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于挑戰(zhàn),所以就更應(yīng)該抱有寬容和自信的心態(tài)去相互融合,共同促進(jìn)和發(fā)展。法制化將是促進(jìn)電影在新媒體時(shí)代得以發(fā)展的一個(gè)十分重要的保證。通過法制的健全和細(xì)化,能讓創(chuàng)作電影的人們的權(quán)利得以保證,能讓投資和拍攝電影的過程控制在一定風(fēng)險(xiǎn)之內(nèi),能讓市場(chǎng)的交易更加公平,能夠讓觀眾的消費(fèi)更加安全,更重要的是能讓電影產(chǎn)業(yè)的各個(gè)環(huán)節(jié)以及與新媒體的融合過程中依據(jù)誠(chéng)信和互利的原則去生產(chǎn)、交易、消費(fèi)和分享。市場(chǎng)化和產(chǎn)業(yè)化將是促進(jìn)電影在新媒體時(shí)代得以壯大的保證。根據(jù)國(guó)家新聞出版廣電總局電影局公布的數(shù)據(jù),截止2012年底,我國(guó)銀幕總數(shù)從2002年的1845塊迅速激增到13118塊,2012年一年新增銀幕3832塊,平均每天10.5塊銀幕;到2013年上半年,我國(guó)共有銀幕1.5萬塊,僅次于美國(guó)3.89萬塊位居世界第二;但從人均的角度看,中國(guó)平均20萬人擁有1塊銀幕,而美國(guó)平均9000人擁有一塊銀幕。這其實(shí)從一個(gè)側(cè)面說明了為什么我們近年的電影票房能以不低于30%的速度連續(xù)增長(zhǎng):龐大的需求造就了市場(chǎng),激增的銀幕和不斷涌現(xiàn)出來的影片仍然無法滿足這個(gè)饑渴的市場(chǎng)。但同時(shí)另一個(gè)怪現(xiàn)象也出來了:影片在影院里“存活”的周期越來越短;投資來源越來越多樣,但回報(bào)渠道仍然很單一(90%以上的回報(bào)依靠電影票房的產(chǎn)出),這就使得電影市場(chǎng)陷入了一個(gè)高風(fēng)險(xiǎn)產(chǎn)業(yè)的瓶頸。就目前可預(yù)測(cè)到的,解決這個(gè)瓶頸的“良方”之一恐怕就是要充分利用新媒體的優(yōu)勢(shì)。于是我們看到了“樂視”影業(yè)的新媒體與電影捆綁的模式(其實(shí)無異于“索尼/時(shí)代華納、NBC環(huán)球/維康公司的模式),也看到了優(yōu)酷和搜狐視頻等視頻終端為電影提供了更多的電影院以外的觀看渠道,當(dāng)然還有電影網(wǎng)(隸屬于電影頻道)的電影資源授權(quán)模式鼓勵(lì)互相促進(jìn)、相互競(jìng)爭(zhēng)和優(yōu)勝劣汰。在一個(gè)新舊共生、交叉、多元的時(shí)代里,互相刺激和促進(jìn)、競(jìng)爭(zhēng)和合作都是必然的,只有經(jīng)過大浪淘沙才有可能見到金子的光芒。比如我在前面提到新媒體會(huì)引發(fā)電影形態(tài)變化,隨之會(huì)引發(fā)出的一些問題,這其實(shí)都有可能成為新的轉(zhuǎn)機(jī)和寶貴的活力:在電影越來越“小”之后會(huì)醞釀出更多的“大”;在越來越多“草根”和“非專業(yè)”人士的長(zhǎng)時(shí)間積累后會(huì)磨練出更多的“精品”和“經(jīng)典”;而新媒體的價(jià)值正是創(chuàng)造了機(jī)會(huì)和空間,讓更多的人可以開始加入電影人的行列,也讓更多的人有更多的渠道分享這些成果。總而言之,無論接受與否,新媒體時(shí)代到了我們眼前!電影的傳播方式在變,看電影的人在變,電影形態(tài)也變,引發(fā)的問題同時(shí)也是機(jī)遇,因?yàn)樵俣嗟膯栴}也不能阻擋新舊融合、新舊換代的大趨勢(shì),我們只要以科學(xué)的態(tài)度和包容、自信的心態(tài)去積極的面臨挑戰(zhàn)解決問題,一定能使新媒體真的造就電影的“新時(shí)代”!

電影論文:淺論微電影的規(guī)制和引導(dǎo)

一、“微電影”的積極作用

1提供展示自我的舞臺(tái)

如今是一個(gè)釋放和表達(dá)的時(shí)代。很多人都有自己的夢(mèng)想,如電影夢(mèng)。這個(gè)夢(mèng)想在過去對(duì)很多人來說是遙不可及的,但“微電影”制作的低門檻讓更多有電影夢(mèng)的草根階層加入到了“微電影”的制作中,讓他們通過“微電影”實(shí)現(xiàn)了自己的電影夢(mèng)。如成立于27年的中國(guó)最大的草根電影劇組——“成都草根劇組”,團(tuán)隊(duì)從幾個(gè)人發(fā)展到一千多人。他們拍攝的45分鐘的微電影《別摸我》成為國(guó)內(nèi)第一部進(jìn)入院線上映的草根電影。很多專業(yè)學(xué)生也是通過“微電影”走上了自己的電影之路,如北京電影學(xué)院的張思慶。他的畢業(yè)作品——3分鐘的“微電影”《拾荒少年》,在2012年獲得第49屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)最佳短片獎(jiǎng)。他認(rèn)為拍攝“微電影”相對(duì)來說不需要太多的成本、不需要到影院上映,是專業(yè)學(xué)生練手的極好方式。

2提供娛樂的空間

“微電影”符合大眾快節(jié)奏的生活狀態(tài)和短暫的休閑娛樂的需求,為人們放松心情提供了娛樂的空間。娛樂“微電影”多采用惡搞、戲仿的方式。這方面的首創(chuàng)應(yīng)該算胡戈的《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》,此后《春運(yùn)帝國(guó)》、《綠領(lǐng)巾的故事》等也獲得了極高的點(diǎn)擊率。此類“微電影”追求的是一種“娛樂精神”,創(chuàng)作者的創(chuàng)作初衷就是為了娛人娛己并追求一種心理上的成就感。在“微電影”創(chuàng)作和傳播過程中,創(chuàng)作者和收看者都會(huì)獲得娛樂上的快感。如2011年網(wǎng)上一段宿舍版《新聞聯(lián)播》,引起了眾多媒體和大眾的關(guān)注。這段視頻根據(jù)CCTV《新聞聯(lián)播》的板塊模式改編,視頻中公寓電視臺(tái)的主播逼真地模仿中央電視臺(tái)的主播,認(rèn)真地播報(bào)有關(guān)宿舍的搞笑新聞,獲得了極高的點(diǎn)擊率,達(dá)到了娛人娛己的效果。

二、“微電影”的消極效應(yīng)

“微電影”作為一把“雙刃劍”,在帶來積極作用的同時(shí),也可能會(huì)帶來一些消極效應(yīng),主要表現(xiàn)在:

1容易引起“三觀”誤導(dǎo)

一些“微電影”中出現(xiàn)了追求高消費(fèi)等不良生活的現(xiàn)象,這有可能會(huì)對(duì)受眾的消費(fèi)觀帶來不利影響,有可能讓他們滋生拜金主義、享樂主義的人生觀。還有一些“微電影”作品為了追求“眼球效應(yīng)”,制作了一些不利于受眾健康成長(zhǎng)的內(nèi)容,傳遞了一些負(fù)面的道德觀。以《青春期》系列“微電影”為例,影片中展示了很多負(fù)面的情節(jié),充斥著很多不利于我國(guó)社會(huì)主義精神文明建設(shè)的內(nèi)容。這些內(nèi)容對(duì)世界觀、人生觀、價(jià)值觀尚未成熟的青少年有很大的影響力,可能會(huì)使青少年形成錯(cuò)誤的“三觀”。當(dāng)年的《古惑仔》,有很多青少年正是因?yàn)榭戳诉@部電影,效仿其中的內(nèi)容才成了“不可救藥”的一代,如前些年發(fā)生在天津市的“少年砍刀幫”一案。還有一些“微電影”由于忽視了自身內(nèi)容的考慮,可能會(huì)無意中產(chǎn)生一定的負(fù)面社會(huì)效應(yīng)。如2011年熱播的“微電影”《紅領(lǐng)巾》被認(rèn)為“真實(shí)并諷刺”,而當(dāng)我們冷靜下來認(rèn)真思考時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)該“微電影”中也存在一些對(duì)當(dāng)前教育的扭曲展示,無形中會(huì)給觀看此片的青少年受眾傳遞一些負(fù)面的價(jià)值觀,不利于青少年健康成長(zhǎng)。

2容易造成文化快餐化

社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)激烈的今天需要“微電影”這樣一種快速、有效的放松方式。“微電影”為人們放松心情、減輕壓力提供了娛樂的空間,但與此同時(shí)也暴露出所附帶的快餐文化存在的問題。“快餐文化”是指人們追求通俗,短期流行的,不注重積累和內(nèi)在文化內(nèi)涵的文化潮流現(xiàn)象。隨著生活節(jié)奏的加快,人們很難有大塊時(shí)間去做一件事情,人們?nèi)諠u進(jìn)入一種快餐式的生活狀態(tài)。快節(jié)奏的生活讓原本有限的空閑時(shí)間變得更加“碎片化”,“微電影”正好在時(shí)間上、空間上符合人們“碎片化”的需求,但幾分鐘或幾十分鐘的“微電影”一般難以深入地表達(dá)深刻的道理,這種“淺嘗輒止”的快餐文化可能不會(huì)對(duì)受眾產(chǎn)生深入、有效的影響,不會(huì)引起受眾深入的思考,不良快餐文化泛濫還可能帶來負(fù)面效應(yīng),可能動(dòng)搖社會(huì)主義核心價(jià)值觀在大眾心中的影響力。

3容易造成內(nèi)容“三俗”化

傳統(tǒng)電影從制作到播出都需要經(jīng)過嚴(yán)格的審核,而“微電影”不需要經(jīng)過這些審核,所以“微電影”相對(duì)于傳統(tǒng)電影來說進(jìn)入門檻要低得多。2012年7月國(guó)家廣電總局和國(guó)家互聯(lián)網(wǎng)信息辦聯(lián)合下發(fā)的《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目管理的通知》(以下簡(jiǎn)稱《通知》)也只是規(guī)定“誰播誰審”。而“微電影”的傳播主要是通過視頻網(wǎng)站,“微電影”的評(píng)判主要由“點(diǎn)擊率”說了算,所以一些視頻網(wǎng)站為了應(yīng)對(duì)激烈的行業(yè)競(jìng)爭(zhēng),吸引更多受眾的眼球,提高“點(diǎn)擊率”,可能會(huì)允許一些低級(jí)趣味的“微電影”在網(wǎng)上傳播,從而導(dǎo)致很多“微電影”作品格調(diào)低下,在內(nèi)容上出現(xiàn)了一定程度上的“三俗”化傾向。這種狀況如果延續(xù)下去,必然會(huì)給整個(gè)網(wǎng)絡(luò)世界和“微電影”受眾,尤其是青少年受眾造成極大的負(fù)面影響。

三、“微電影”的規(guī)制和引導(dǎo)

“微電影”作為青少年亞文化,在帶來積極作用的同時(shí),已經(jīng)出現(xiàn)了一些負(fù)面效應(yīng),所以我們應(yīng)該從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、法律、道德等方面多管齊下,對(duì)“微電影”進(jìn)行正確規(guī)制和引導(dǎo),從而創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的反映主流價(jià)值觀的“微電影”作品,更多地發(fā)揮“微電影”的積極作用,避免消極效應(yīng)。

1政治手段:堅(jiān)持社會(huì)主義先進(jìn)文化方向

2012年11月8日,中共中央總書記在第十八報(bào)告中指出:“我們一定要堅(jiān)持社會(huì)主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向”、“加強(qiáng)和改進(jìn)網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容建設(shè),唱響網(wǎng)上主旋律。”因此對(duì)于處于網(wǎng)絡(luò)亞文化的“微電影”我們一定要堅(jiān)持正確的引導(dǎo),堅(jiān)持一元主導(dǎo)、多元并存的原則。一方面,我們要以開放包容、海納百川的姿態(tài),堅(jiān)持“百花齊放,百家爭(zhēng)鳴”的方針,允許“微電影”的存在并引導(dǎo)其發(fā)展,發(fā)揮“微電影”的積極作用,使之成為人們娛樂、宣泄、表達(dá)的平臺(tái),成為各種“大電影”的有益補(bǔ)充,成為文化多樣性的有益嘗試。另一方面,“我們一定要堅(jiān)持社會(huì)主義先進(jìn)文化前進(jìn)方向”。“微電影”作為青少年亞文化具有反叛、解構(gòu)的特點(diǎn),對(duì)主流文化是一種挑戰(zhàn),所以要對(duì)其進(jìn)行正確引導(dǎo),用主流意識(shí)形態(tài)占領(lǐng)輿論陣地,創(chuàng)作出更多優(yōu)秀的反映主流意識(shí)形態(tài)的“微電影”作品,“唱響網(wǎng)上主旋律”,使“微電影”永遠(yuǎn)傳遞正能量,傳遞愛與希望,如“美好212”等系列“微電影”作品。

2經(jīng)濟(jì)手段:加大經(jīng)濟(jì)投入和引導(dǎo)

現(xiàn)在的“微電影”作品層出不窮,但反映主流價(jià)值觀的作品不是很多。“微電影”作為青少年喜聞樂見的新媒體形式,具有很強(qiáng)的

思想政治教育功能,是很好的新興的思想政治教育載體,所以國(guó)家相關(guān)部門應(yīng)該重視“微電影”這一重要的思想政治教育新載體,加大經(jīng)濟(jì)投入和引導(dǎo),如舉辦“微電影”大賽,培育“微電影”人才,以多種形式和手段豐富主流價(jià)值觀的“微電影”作品。另一方面,對(duì)于廣告類的商業(yè)“微電影”也要加以正確引導(dǎo)。除了發(fā)揮廣告對(duì)品牌的宣傳作用以外,最好加上一些反映品牌生命力、活力等向上的、對(duì)青少年有更多積極影響的內(nèi)容。廣告類“微電影”除了吸引青少年眼球,增加對(duì)品牌的購(gòu)買以外,更應(yīng)在增強(qiáng)青少年樂觀向上的人生追求方面起導(dǎo)向作用。 3文化手段:加強(qiáng)對(duì)“微電影”的指導(dǎo)

目前“微電影”出現(xiàn)了一定程度的泛濫趨勢(shì),品質(zhì)參差不齊,惡搞嚴(yán)重,這也是眾多被調(diào)查者反應(yīng)的問題,所以為了保證“微電影”產(chǎn)業(yè)可以持續(xù)的繁榮發(fā)展下去,猶如電影一樣,“微電影”還需要廣大電影工作者與電影理論家的指導(dǎo),從而使其健康、有序地發(fā)展,這樣它才能成為互聯(lián)網(wǎng)生活中一種有效的影視藝術(shù)的傳播載體。中央電視臺(tái)開辦的付費(fèi)電視頻道《第一劇場(chǎng)》開設(shè)了一檔周播欄目《微影天地》。欄目組希望能通過此欄目解讀、宣傳、推廣有藝術(shù)品位的、弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的“微電影”作品,從而引導(dǎo)“微電影”市場(chǎng)向更積極的方向發(fā)展。在十八大報(bào)告中指出:文化是民族的血脈,是人民的精神家園。為進(jìn)一步推動(dòng)文化大發(fā)展大繁榮,展現(xiàn)當(dāng)代大學(xué)生文化追求與創(chuàng)作才華,教育部思政司等指導(dǎo),文匯報(bào)、人民網(wǎng)等主辦了“最美中國(guó)”全國(guó)大學(xué)生攝影及微電影創(chuàng)作大賽。通過正確的指導(dǎo),這次“微電影”大賽中涌現(xiàn)了很多優(yōu)秀的“微電影”作品,為黨的十八大勝利召開營(yíng)造了健康的網(wǎng)絡(luò)文化環(huán)境。

4法律手段:制定準(zhǔn)入機(jī)制、加大審核力度

“微電影”主要通過新媒體平臺(tái)播出,所以會(huì)遇到網(wǎng)絡(luò)等新媒體都會(huì)遇到的問題。網(wǎng)絡(luò)的匿名性和低門檻性使網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)容魚龍混雜,如不加大審核力度,就會(huì)使那些違背社會(huì)倫理道德甚至充滿血腥、暴力的“微電影”作品流入網(wǎng)絡(luò),對(duì)網(wǎng)絡(luò)環(huán)境和“微電影”受眾產(chǎn)生極大的負(fù)面影響,所以應(yīng)該通過法律手段引導(dǎo)“微電影”向更加積極、健康的方向發(fā)展。在國(guó)內(nèi)還沒有具體翔實(shí)的法律法規(guī)保障“微電影”發(fā)展的情況下,政府的首要行動(dòng)是利用政府行政手段加強(qiáng)對(duì)“微電影”的管理,確保“微電影”向著符合政府需要、維護(hù)社會(huì)秩序、促進(jìn)社會(huì)穩(wěn)定的方向發(fā)展。《通知》指出:“對(duì)網(wǎng)絡(luò)劇、微電影等網(wǎng)絡(luò)視聽節(jié)目一律先審后播”。這大大地凈化了網(wǎng)絡(luò)環(huán)境。

5道德手段:加強(qiáng)“微電影”參與各方的道德素養(yǎng)

首先,要提倡文明辦網(wǎng)、文明上網(wǎng),倡導(dǎo)行業(yè)自律、網(wǎng)民自律,培育文明理性的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境,這是對(duì)整個(gè)網(wǎng)絡(luò)正常運(yùn)行的要求。這里著重要指出的是“文明辦網(wǎng)”,加大“微電影”在網(wǎng)絡(luò)傳播前的網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管的道德審查力度,讓那些反映消極、悲觀、腐朽等內(nèi)容的“微電影”在網(wǎng)絡(luò)上沒有傳播的機(jī)會(huì),才能凈化“微電影”市場(chǎng)。對(duì)此《通知》要求:“互聯(lián)網(wǎng)視聽節(jié)目服務(wù)單位,切實(shí)履行開辦主體職責(zé),承擔(dān)大眾傳媒的社會(huì)責(zé)任,對(duì)播出的“微電影”負(fù)責(zé)。”其次,要提升“微電影”制作人的自律能力。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副主任饒曙光指出:微電影要實(shí)現(xiàn)自身的健康發(fā)展有賴于外部環(huán)境,也有賴于行業(yè)的自律。“微電影”制作人對(duì)“微電影”的品質(zhì)起著舉足輕重的作用。“微電影”制作人在制作“微電影”的過程中要自覺追求高尚的道德情操,遵守各個(gè)層面的道德規(guī)范,自覺履行自己的道德責(zé)任,發(fā)表立志、向上的反映主流價(jià)值觀的作品,促進(jìn)社會(huì)輿論環(huán)境積極向上發(fā)展。

總之,“微電影”以其全新的形式走出影院,走向大眾。作為新生事物,“微電影”既有一些積極的作用,也有一些消極的效應(yīng),但隨著在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、法律、道德等方面正確地對(duì)其進(jìn)行規(guī)制和引導(dǎo),“微電影”必定會(huì)茁壯地成長(zhǎng)起來,并將在社會(huì)主義文化建設(shè)中畫出靚麗的一筆。

電影論文:論電影名翻譯研究

論文摘要:電影在中西文化交流中起著重要作用。接受美學(xué)認(rèn)為在翻譯電影名時(shí),應(yīng)該考慮觀眾的文化語境,使譯文與觀眾達(dá)成視域融合;同時(shí),有目的地、適當(dāng)?shù)乇Ａ舢愘|(zhì)文化因子,能夠更好地促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對(duì)話。

論文關(guān)鍵詞:電影名;翻譯;接受美學(xué);視域融合

中國(guó)是一個(gè)翻譯大國(guó),翻譯在中國(guó)文化史上起著舉足重輕的作用。中國(guó)譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯高潮,自此,中國(guó)的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展,翻譯的作品數(shù)量之多,涉及的領(lǐng)域之廣,為前四次高潮所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關(guān)文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說,好的片名會(huì)吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現(xiàn)了中外文化的對(duì)話。本文欲運(yùn)用接受美學(xué)的觀點(diǎn)把觀眾的接受與欣賞納入視野,對(duì)電影名的翻譯進(jìn)行研究。

一、接受美學(xué)

(一)接受美學(xué)的源起和發(fā)展

接受美學(xué)興起于20世紀(jì)六七十年代,其標(biāo)志是聯(lián)邦德國(guó)的康斯坦?jié)纱髮W(xué)學(xué)者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學(xué)史理論。其哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)理論。接受美學(xué)是對(duì)西方作者中心和文本中心文學(xué)批評(píng)理論的反撥。

接受美學(xué)審視了讀者在文學(xué)活動(dòng)中的作用,這對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)批評(píng)理論來說是相當(dāng)新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認(rèn)為現(xiàn)代西方文學(xué)理論的發(fā)展可以粗略地分為三個(gè)階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀(jì)的文學(xué)理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評(píng);以及20世紀(jì)60年代以來研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學(xué)文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學(xué)的發(fā)生,讀者和作者一樣至關(guān)重要。

接受美學(xué)一經(jīng)提出,很快成為席卷歐洲的主流文學(xué)批評(píng)理論,且其影響深遠(yuǎn),使之迅速波及全世界。

(二)接受美學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的意義

作為一種文學(xué)理論,接受美學(xué)代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此接受美學(xué)對(duì)于翻譯研究的意義在于,譯者應(yīng)該更多地關(guān)注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學(xué)的代表人物堯斯從文學(xué)史的角度建立他的文學(xué)接受理論,這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的影響。海德格爾以存在主義哲學(xué)的本體論為出發(fā)點(diǎn)看待闡釋活動(dòng),認(rèn)為主體無論是對(duì)世界還是對(duì)文本的解釋,總是基于其“先結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認(rèn)為對(duì)于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對(duì)話,并提出了歷史視界和個(gè)人視界的概念。“個(gè)人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對(duì)作品的預(yù)想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對(duì)話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性,包括不同時(shí)期人們對(duì)文本所作的一系列闡釋,兩個(gè)視界的融合則達(dá)成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達(dá)默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認(rèn)為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)和際遇的不同而對(duì)同一作品形成了不同的期待視野;不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的理解,總是在該時(shí)代讀者的期待視野中發(fā)生的,不同時(shí)代的讀者的期待視野的變遷,導(dǎo)致不同時(shí)代的讀者對(duì)同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對(duì)原文中意思明確且譯文又有直接對(duì)應(yīng)的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個(gè)極端,另一極端即是意譯。所有嚴(yán)格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴(yán)格意義上的翻譯,因?yàn)槠淠康木褪潜Ａ粜问蕉且饬x。音譯一般不用于整個(gè)篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時(shí),或某些譯語中缺少對(duì)應(yīng)的表達(dá)詞語時(shí),才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡(jiǎn)愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學(xué)詞典》認(rèn)為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨(dú)一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時(shí),如譯者套用譯語中的典故,無疑會(huì)讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運(yùn)用漢語典故。《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運(yùn)用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調(diào)語,強(qiáng)調(diào)四聲八調(diào),這樣的音韻特點(diǎn)決定了漢語中有很多成語和四字格的表達(dá)。運(yùn)用成語和四字格往往言簡(jiǎn)意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運(yùn)用成為漢語的行文特點(diǎn)。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運(yùn)用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國(guó)》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點(diǎn),迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點(diǎn)秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達(dá)默爾的思想,把對(duì)文學(xué)作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個(gè)人視界之間的關(guān)系。因此 ,對(duì)文學(xué)文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學(xué)作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認(rèn)為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續(xù)。目標(biāo)讀者并不是被動(dòng)地接受文學(xué)作品,相反,他們?cè)诮庾x作品時(shí)發(fā)揮了主體性,從而創(chuàng)造了文本。事實(shí)上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),即“期待視野”。這是接受美學(xué)的重要原則。

讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對(duì)作品的理解。當(dāng)讀者理解并接受某一作品中的文化時(shí),他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會(huì)影響譯者翻譯作品時(shí)所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標(biāo)讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時(shí)代的發(fā)展而變遷的,因此,接受美學(xué)是發(fā)展的理論,而譯者的翻譯活動(dòng)也是一個(gè)發(fā)展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應(yīng)該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時(shí)代變化。例如,中國(guó)電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國(guó)家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國(guó),虎被認(rèn)為是威嚴(yán)、權(quán)力,龍則代表著吉祥和威儀、權(quán)力。虎和龍是中國(guó)文化中有著獨(dú)特的文化意象,因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認(rèn)為是一種可怕的動(dòng)物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍,如在英國(guó)7世紀(jì)的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個(gè)無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統(tǒng),英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達(dá)原作品的文化內(nèi)容的,也許還會(huì)引起誤解。

隨著中國(guó)改革開放以來綜合國(guó)力的增強(qiáng),中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國(guó)文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國(guó)文化的象征,意味著威儀、權(quán)力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法,而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數(shù)中國(guó)人見面已經(jīng)習(xí)慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國(guó)情調(diào)”的電影名不但不會(huì)引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實(shí)現(xiàn)了文化交流的目的:中國(guó)文化在與西方文化的對(duì)話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名。而中國(guó)的文學(xué)作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當(dāng)于“不譯”。其效果一般是不會(huì)太好。大多數(shù)中國(guó)人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時(shí),考慮到漢語觀眾的習(xí)慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節(jié)太長(zhǎng),跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn),而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)霧都(倫敦),又點(diǎn)明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個(gè)人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會(huì)因?yàn)椴环蠞h語觀眾的傳統(tǒng)審美期待,而不予采用呢?接受美學(xué)的一個(gè)原則是,觀眾是能動(dòng)的接受者,是可以培養(yǎng)和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡(jiǎn)愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時(shí)候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個(gè)由排斥、熟悉、接受到習(xí)以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個(gè)視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學(xué)會(huì)以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對(duì)于促進(jìn)中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質(zhì)文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國(guó)解構(gòu)主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢(shì)文化的作品被譯介入英美強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家時(shí),譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對(duì)于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運(yùn)用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關(guān)于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經(jīng)》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”(dynamicequivalence)相似,它強(qiáng)調(diào)譯文對(duì)譯語讀者產(chǎn)生的影響要如同原文對(duì)其讀者產(chǎn)生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達(dá)的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達(dá)原文的內(nèi)容,而且在表達(dá)的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運(yùn)用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據(jù)《翻譯學(xué)詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或?yàn)榱四骋惶囟ǖ哪康亩鴮?duì)原文作了相當(dāng)大的改動(dòng)。奈達(dá)曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認(rèn)為這種擬譯不能視作忠實(shí),而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經(jīng)過翻譯后,已經(jīng)看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達(dá),或摒棄譯語的文化。當(dāng)然,從另一個(gè)角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現(xiàn)的方法不同,更重要的是它們產(chǎn)生的語境不同,它們?cè)诟髯缘奈幕卸加胁豢商娲浴＿@種歸化翻譯反而可能會(huì)誤導(dǎo)西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長(zhǎng)了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨(dú)自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢(shì)文化的思想指導(dǎo)下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價(jià)值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認(rèn)同自己的文化的自戀的經(jīng)驗(yàn)”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運(yùn)用漢語典故的一種地道翻譯法。對(duì)于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國(guó)人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個(gè)小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國(guó)化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)大片聯(lián)系起來,相反它的名字很象港臺(tái)的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出蘇東坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國(guó)傳統(tǒng)文化,又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調(diào)侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識(shí)精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進(jìn)故紙堆里也摸不到門,何以達(dá)成視域融合?

五、文化傳播與接受:標(biāo)舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性,應(yīng)該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應(yīng)肩負(fù)起傳播異質(zhì)文化的任務(wù),同時(shí)研究接受者的視界,在翻譯中敢于標(biāo)舉差異,從而促進(jìn)跨文明的異質(zhì)文化的對(duì)話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國(guó)翻譯史上佛經(jīng)翻譯就是一個(gè)很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時(shí)一千多年的佛經(jīng)翻譯大潮中,中國(guó)文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當(dāng)時(shí)的一些學(xué)者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國(guó)文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經(jīng)受住了佛教文化的洗禮,結(jié)果是中國(guó)的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實(shí),好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認(rèn)識(shí)世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢(shì)文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個(gè)和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性,不是一語獨(dú)自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導(dǎo)的是各種文化和文明之間的平等注視和對(duì)話。翻譯被認(rèn)為是文化沖突的場(chǎng)所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅(jiān)守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質(zhì)文明如當(dāng)年打破國(guó)門幾令亡族滅種的堅(jiān)船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們?cè)撊绾巫鳛?這確實(shí)是值得深思的。

在對(duì)人類未來文化前景的描繪上,以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示,明確堅(jiān)持“多元文化主義”:文化是多元并存的,它們之間只有差異,沒有等級(jí);要倡導(dǎo)一種交流對(duì)話和多元共生的文化。

六、結(jié)語

電影是文化交流的一種重要的形式,越來越多的電影被翻譯成中文或英文,成為中西文化交流的重要組成部分,而其中,電影名就象一張名片,對(duì)整部電影翻譯的成功與否所起的作用不言而喻。電影名的翻譯應(yīng)該考慮譯入語觀眾的接受與欣賞,譯者應(yīng)該研究觀眾的接受語境,而觀眾的接受語境與其所根植的本土文化休戚相關(guān),因此,譯者應(yīng)該充分考慮譯語文化語境,在譯文中提供的視域要與觀眾的視域達(dá)成視域融合,從而達(dá)到與觀眾的交流。但是觀眾的接受語境也是隨著時(shí)代的變化而變遷的,觀眾的欣賞習(xí)慣有一個(gè)培養(yǎng)的過程,因此,譯者在譯文中有目的地、適當(dāng)?shù)乇Ａ粼闹械漠愘|(zhì)文化因子,對(duì)于促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對(duì)話,保持文化多樣性,消除西方話語霸權(quán)是一種很好的嘗試。在全球化的語境下,人類文明并不是單語獨(dú)自,而應(yīng)該是和而不同、雜語共生的健康和諧發(fā)展,只有保持人類文明和文化的多樣性而不是一體化,人類才能建立自己美好的家園

電影論文:電影廣告化及其傳播效果的優(yōu)化

摘要: 電影廣告化是一種廣告利用電影媒介和電影元素實(shí)現(xiàn)傳播目的的方法,也是近年來商業(yè)電影呈現(xiàn)出的一種大的趨勢(shì),它使廣告在電影中越來越具有主動(dòng)性。如果得到良好的運(yùn)作和處理,將產(chǎn)生出無與倫比的宣傳效果和市場(chǎng)效應(yīng),促進(jìn)廣告業(yè)和電影業(yè)的發(fā)展。

關(guān)鍵詞:電影廣告化 表現(xiàn)形式 缺失 效果優(yōu)化

近年來,一種融合了電影元素的嶄新廣告樣式開始引起人們的注意。它綜合了廣告電影和貼片廣告各自優(yōu)勢(shì),成為廣告在新時(shí)展所激蕩出的另一簇火花一一電影廣告化。它的誕生,豐富了廣告的存在形式,拓寬了廣告的信息傳播能力,同時(shí)也將廣告的社會(huì)影響進(jìn)一步擴(kuò)大化。標(biāo)志著廣告對(duì)于電影元素的運(yùn)用到達(dá)了一個(gè)新的階段,是廣告生存空間的一次極大擴(kuò)展。電影里令人炫目的精彩畫面,開始走進(jìn)廣告的現(xiàn)實(shí)之中。

大勢(shì)所趨的電影廣告化

電影廣告化的進(jìn)程最早從美國(guó)的電視欄目里開始。二戰(zhàn)后,寶潔公司開始有意識(shí)的將其旗下品牌及具有代表性的符號(hào)融入電視節(jié)目當(dāng)中。后來跨國(guó)公司看中了電影這種范圍更廣的傳播媒介,充分利用電影的全球化傳播宣傳產(chǎn)品。今天,廣告人對(duì)這種廣告手段的運(yùn)用日益成熟。即使在較為脫離實(shí)際的科幻電影和動(dòng)畫電影中,也不難尋覓到廣告的蹤影。

電影廣告化即企業(yè)或類似性質(zhì)的團(tuán)體,通過贊助或支持某部電影的拍攝與制作,獲得在影片中展示自身形象的機(jī)會(huì),從而使電影越來越具有廣告性質(zhì)。這是一種嶄新的廣告投放手段,也是商業(yè)電影的一種發(fā)展趨勢(shì)。另外,影片中對(duì)企業(yè)或團(tuán)體形象的展示,通常跟電影的劇情發(fā)展聯(lián)系在一起,采用較為隱蔽的表現(xiàn)方式,以避免引起觀眾的不滿和反感。通過此類的展示,電影擁有了一定的廣告因素,并在放映中起到了類似于廣告的宣傳作用。如在美國(guó)電影《變形金剛》里,諾基亞手機(jī)通過展示火種源威力的電影情節(jié)設(shè)置,走進(jìn)了觀眾的視線并取得良好效果。觀眾在了解到諾基亞手機(jī)的原產(chǎn)地并非日本的同時(shí),也看到了一部普通手機(jī)變形為戰(zhàn)斗機(jī)器人的震撼畫面。順暢的情節(jié)設(shè)置和自然的人物對(duì)白消弭了其中的廣告因素,觀眾并沒有因此感到不滿,甚至?xí)?duì)這部變形手機(jī)的型號(hào)產(chǎn)生興趣,在他們眼中,這部手機(jī)就是一位可以發(fā)射導(dǎo)彈的機(jī)器霸王。

當(dāng)今是一個(gè)娛樂化的嶄新時(shí)代,廣告要在這個(gè)擁有自己的話語體系,就必須尋找能夠保證其宣傳效果的表達(dá)方式。廣告和娛樂業(yè)霸主電影的結(jié)合就是對(duì)時(shí)代變化的機(jī)警反應(yīng)之一。廣告電影和貼片廣告也因此出現(xiàn)在廣告領(lǐng)域之中。但很遺憾,兩者都存在著一些十分明顯的缺陷。廣告電影受困于它的長(zhǎng)度,丟掉了在電視上播放的機(jī)會(huì):而貼片廣告不合時(shí)宜的播放時(shí)間則抵消了它巨大的媒介優(yōu)勢(shì)。但電影廣告化很好解決了以上兩者的問題。電影巨大的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)可以充當(dāng)廣告的播放渠道,電影中精明的廣告方式則保證著廣告的播出效果。在這場(chǎng)商業(yè)游戲中,廣告業(yè)完成了自己的工作,企業(yè)則成功宣傳了自己的產(chǎn)品,電影人也獲得了自己渴望的拍攝資金。這種利益與利益的合作是電影廣告化存在的強(qiáng)大動(dòng)力。

電影廣告化的言說與表現(xiàn)形式

每一部電影都有自己的故事和敘事特點(diǎn),而借助于電影平臺(tái)存在的商業(yè)廣告也必須考慮到每部電影的具體情況,在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)中插入自己的相關(guān)信息,從而使電影成為一幅巨型的廣告展示平臺(tái)。具體言說與表現(xiàn)的形式主要有:

1、電影情節(jié)的廣告化。即通過對(duì)電影情節(jié)的改造和干涉使其具有廣告的功能。電影情節(jié)是吸引觀眾的一個(gè)重要因素,如果能夠?qū)V告成功地融入電影情節(jié)中去,自然會(huì)取得不俗的收視效果。根據(jù)各個(gè)電影故事進(jìn)展的不同,電影情節(jié)的廣告化方法也必須隨之進(jìn)行改變。如出現(xiàn)在《變形金剛》里的諾基亞手機(jī),如果沒有展示火種源這段情節(jié),或者導(dǎo)演認(rèn)為拍攝火種源展示的情節(jié)會(huì)影響到電影的連貫性,那么諾基亞手機(jī)就必須尋找另外的表現(xiàn)空間。

2、鏡頭背景的廣告化。即在一些鏡頭的背景中對(duì)企業(yè)品牌進(jìn)行展現(xiàn),并且鏡頭特寫也可以看作是一種背景廣告方法。《瘋狂的石頭》中將班尼路的品牌標(biāo)識(shí)作為鏡頭的背景加以展現(xiàn),而諸如麥當(dāng)勞、可口可樂等大型跨國(guó)公司的路邊廣告牌更是屢屢出現(xiàn)在電影鏡頭里。電影中也可以用靜態(tài)的鏡頭特寫,去展示一件商品的外形特征或商標(biāo)。

3、電影道具的廣告化。即通過表現(xiàn)片中演員使用的物品來展示相關(guān)的企業(yè)產(chǎn)品和品牌。在現(xiàn)實(shí)生活中,人們是會(huì)不斷接觸各種商品的,電影要正常的表現(xiàn)故事,也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服,就讓她用汰漬,如果男主角喝起了啤酒,啤酒的標(biāo)簽最好是嘉士伯…現(xiàn)實(shí)生活在電影中與廣告接軌。《天下無賊》就對(duì)這種廣告方法進(jìn)行了十分精彩的運(yùn)用:影片開頭,劉德華用的佳能攝像機(jī),隨后,他借助敲詐的手段又開起了寶馬汽車,到寺廟朝拜時(shí)更是十分猖狂的竊得若干部諾基亞手機(jī)。品牌與道具通過這些廣告化的手段融合為一體。

4、電影對(duì)白的廣告化。即在電影中通過人物的對(duì)話巧妙地對(duì)商品進(jìn)行宣傳。如《阿甘正傳》里的經(jīng)典臺(tái)詞:“見美國(guó)總統(tǒng)最美的幾件事之一就是可以暢飲‘彭泉’汽水”。《瘋狂的石頭》中,男主角誤將尼康(NIKON)相機(jī)讀作耐克(NIKE)相機(jī),還疑惑的問別人“耐克也產(chǎn)相機(jī)?”。這其實(shí)都是對(duì)企業(yè)品牌的良好宣傳。而且在臺(tái)詞中加入品牌名稱,使得廣告信息較前幾種手段更為明朗化,更易加深觀眾對(duì)品牌和產(chǎn)品的印象。

當(dāng)然,以上幾種形式在實(shí)際運(yùn)用中,往往不是單獨(dú)出現(xiàn),而是一個(gè)電影片段就出現(xiàn)數(shù)種表現(xiàn)形式,以期獲得更好的廣告效果。而且在這個(gè)過程中,電影的制作人員也發(fā)揮著重要的作用,他們對(duì)電影的敘述和想法,直接影響著電影廣告化的成功與否。所以贊助電影企業(yè)和其品牌必須與他們展開非常默契的合作,從而獲得雙方滿意的結(jié)果。

電影廣告化創(chuàng)作的主要缺失

目前,電影廣告化的運(yùn)用技巧和創(chuàng)意越來越高明、獨(dú)特。在我國(guó),伴隨著《天下無賊》的成功上演,電影廣告化現(xiàn)象正式進(jìn)入人們視野,并在隨后的一系列商業(yè)影片中,愈來愈頻繁地被電影贊助商使用。但由此也帶來一些負(fù)面效果,主要表現(xiàn)在:

1、無顧忌的電影廣告化。在電影廣告化的運(yùn)用中,應(yīng)強(qiáng)調(diào)廣告的加入不會(huì)影響到電影情節(jié)的發(fā)展,從而避免觀眾的反感。然而在我國(guó)電影中出現(xiàn)的廣告往往嚴(yán)重影響到了電影情節(jié)的進(jìn)展。《天下無賊》之后,無數(shù)國(guó)內(nèi)電影紛紛效仿,卻往往引發(fā)許多觀眾的批評(píng)。其中引起較大爭(zhēng)議的是《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》,該影片由于在某些片斷上過分的突出要宣傳的產(chǎn)品,影響了電影情節(jié)而引發(fā)影迷、影評(píng)人和網(wǎng)友的熱烈討論。對(duì)我國(guó)電影廣告化的發(fā)展和廣告新的生存空間的穩(wěn)定產(chǎn)生較大負(fù)面影響。

2、無創(chuàng)意的電影廣告化。我國(guó)的廣告產(chǎn)業(yè)起步晚,在廣告創(chuàng)意方面,和西方發(fā)達(dá)國(guó)家的廣告產(chǎn)業(yè)有著不小的差距。電影中的廣告往往以非常相近的方式出現(xiàn)在觀眾面前,缺 乏豐富的創(chuàng)意手段。比如說,手機(jī)廣告通常就通過演員使用手機(jī)來表現(xiàn),毫無創(chuàng)意。《變形金剛》中手機(jī)變身戰(zhàn)斗機(jī)器人的巧妙構(gòu)思似離中國(guó)廣告人太過遙遠(yuǎn)。我們所習(xí)慣的,還是一五一十的拿起產(chǎn)品用它一下,似乎這樣做廣告人省心,贊助企業(yè)也放心。但最后的結(jié)果卻是消費(fèi)者在觀看電影中的不留心。

3、無深度的電影廣告化。中國(guó)的電影廣告化依然停留在“我在電影中出現(xiàn)了”階段。在許多電影中,和故事情節(jié)沒有直接聯(lián)系的商品,往往只能曇花一現(xiàn)地在電影中露一個(gè)臉。《天下無賊》里,男女主角在車中發(fā)生爭(zhēng)執(zhí),一輛車身涂有“長(zhǎng)城潤(rùn)滑油”字樣的重型卡車迎面而來,險(xiǎn)些與他們相撞。在這個(gè)

公路驚險(xiǎn)場(chǎng)面中,長(zhǎng)城潤(rùn)滑油只能顯示自己的品牌標(biāo)志,卻無法進(jìn)一步展現(xiàn)自己的產(chǎn)品優(yōu)于其他品牌潤(rùn)滑油的地方。這種沒有深度的電影廣告化方式,完全不能保證電影播出后對(duì)企業(yè)產(chǎn)品的促銷作用。廣告及其表現(xiàn)的品牌和產(chǎn)品成為了雞肋不如的配角而被人們遺忘。 4、負(fù)效果的電影廣告化。電影是一種非常情緒化的藝術(shù)表現(xiàn)形式,往往可以通過鏡頭去表達(dá)電影制作者對(duì)事物對(duì)與錯(cuò)、美與丑的判斷。如果電影中的廣告對(duì)插入的內(nèi)容和位置考慮不周,就會(huì)對(duì)品牌形象造成負(fù)面的影響。負(fù)效果的電影廣告化和無顧忌的電影廣告化不同,雖然它們都會(huì)對(duì)產(chǎn)品起到不利影響,但相對(duì)于電影來說,負(fù)效果的電影廣告化并不缺乏對(duì)觀眾容忍度的顧忌,甚至某些電影廣告是觀眾樂于接受的,只是因?yàn)樵阱e(cuò)誤的時(shí)間和地點(diǎn)被錯(cuò)誤的人使用而對(duì)企業(yè)品牌造成了負(fù)面的效果。《瘋狂的石頭》中,當(dāng)黑皮穿著一身班尼路對(duì)同伴炫耀時(shí),全國(guó)人民都笑了。從此班尼路在很多人眼中成為了小偷式品牌,導(dǎo)致班尼路最大的年輕消費(fèi)者群,卻在電影瘋狂的戲謔下成為了最怕購(gòu)買這個(gè)品牌的群體。

電影廣告化傳播效果的優(yōu)化

企業(yè)在電影中插入廣告是一件需要慎重對(duì)待的事情。必須對(duì)電影的特征、電影的故事情節(jié)有深入的了解,對(duì)自己的產(chǎn)品和品牌有正確的評(píng)估,并仔細(xì)研究插入的時(shí)機(jī)、場(chǎng)合和插入的內(nèi)容,借助于獨(dú)特新穎的創(chuàng)意才能實(shí)現(xiàn)廣告?zhèn)鞑バЧ淖顑?yōu)化。

1、植入情節(jié),表現(xiàn)自然。為了避免廣告影響到觀眾對(duì)電影的觀看,削弱廣告的實(shí)際效果,創(chuàng)作中須想方設(shè)法將廣告植入情節(jié),使二者自然融合。這種融合,不能僅僅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可樂”,而是應(yīng)該做到對(duì)電影劇情的發(fā)展有所幫助,以致觀眾無法想象少了它電影將怎么繼續(xù)。同時(shí),通過廣告對(duì)劇情的推動(dòng),也可以更詳細(xì)的去闡述企業(yè)產(chǎn)品的功能、特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。斯皮爾伯格在經(jīng)典科幻片《外星人》中對(duì)此種手段的運(yùn)用可謂如火純青。可愛的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引誘外星人從藏身的棚屋里走出來,而同屬于少兒階段的小外星人也終于忍不住誘惑,近乎貪婪的吃著灑在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在電影中不僅作為道具出現(xiàn),還成功的通過外星人的饞嘴表現(xiàn)了自己難以拒絕的美味。伴隨著《外星人》的熱播,KISS牌巧克力豆在北美也取得了輝煌的銷售業(yè)績(jī)。巧克力豆在這部電影中成為一個(gè)重要的角色,整個(gè)情節(jié)生動(dòng)有趣,和電影融為一體,廣告自然表現(xiàn)產(chǎn)品的優(yōu)勢(shì)與特點(diǎn),毫無生硬插入的痕跡。

2、幽默優(yōu)先,娛樂大眾。幽默是獲取別人好感的一個(gè)重要武器。廣告更不例外,尤其要將自己的產(chǎn)品表現(xiàn)在電影里,如果實(shí)在不能避免被觀眾識(shí)破,便可采用幽默手法,使人在沒有防備的笑聲中接受所要宣傳的事物。《我的盛大希臘婚禮》中,女主角的父親對(duì)穩(wěn)潔洗手液有一種近乎瘋狂的愛戀:“我老爸只相信兩件事,第一件就是希臘人需要時(shí)刻教育美國(guó)佬,第二件事是任何身體上的問題,不管是紅疹還是雞眼,只要噴穩(wěn)潔就好了……”這顯然是在用一種夸張的幽默手法來宣講穩(wěn)潔的清潔功能,但博得觀眾一笑之后,誰又在意這是一則廣告呢,說不定觀眾在購(gòu)物的時(shí)候,看到穩(wěn)潔就會(huì)忍不住微笑然后將它買回家去。在《變形金剛》里,當(dāng)女主角抱怨男主角的雪佛蘭汽車過于破舊的時(shí)候,雪佛蘭表現(xiàn)得非常人性化,它竟把男女主人公同時(shí)從車?yán)锾吡顺鋈?然后通過自己的特異功能變成了一輛嶄新的雪佛蘭跑車。這一情節(jié)在電影院反應(yīng)極佳,引發(fā)了觀眾的陣陣笑聲。也保證了沒有人會(huì)因?yàn)殡娪盎ù罅繒r(shí)間展示雪佛蘭汽車的外形而對(duì)電影和贊助商產(chǎn)生反感。另外,諸如夸張、反諷的手段,如有合適的表達(dá)空間,也可在電影廣告中應(yīng)用。

3、選準(zhǔn)廣告投放的電影平臺(tái)。電影是企業(yè)宣傳的極佳平臺(tái),但每一部電影都有其特定的情節(jié)和獨(dú)特的風(fēng)格,某種產(chǎn)品可能適合這種電影,卻不適合于另一種電影。如果不考慮電影的客觀情況,而盲目的將產(chǎn)品廣告投放進(jìn)去,就可能使企業(yè)得不償失,甚至?xí)绊戨娪暗馁|(zhì)量。寶馬汽車長(zhǎng)期贊助007系列電影,邦德所駕駛的各種寶馬座駕為鞏固寶馬汽車的高檔形象添加了重要的砝碼,使其平添了一絲神秘的氣息。很難想象,一款餅干產(chǎn)品可以借助007系列電影這個(gè)平臺(tái)來成功的宣傳自己的產(chǎn)品并取得類似于寶馬車的成就。因此,產(chǎn)品的定位和電影的定位一定要有重合的地方,這種重合是企業(yè)廣告得以存在于電影的重要條件,也是增強(qiáng)廣告宣傳效果的催化劑。另外,適當(dāng)?shù)碾娪捌脚_(tái)也給了企業(yè)產(chǎn)品增強(qiáng)其產(chǎn)品訴求的機(jī)會(huì)。以汽車市場(chǎng)為例,奧迪為了爭(zhēng)奪年輕人市場(chǎng),花重金贊助了科幻巨片《我,機(jī)器人》,并專門邀請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師涉及了一款沒有輪胎的奧迪概念車。這款在電影里大展神威的奧迪汽車,深深地影響了作為潮流先導(dǎo)的年輕消費(fèi)者,在與奔馳爭(zhēng)奪年輕富豪的戰(zhàn)斗中占得了先機(jī)。

4、大力開展片外宣傳。一部電影里很難有許多機(jī)會(huì)讓贊助商的產(chǎn)品可以隆重的登場(chǎng),給觀眾以印象。更多時(shí)候它們往往是不足數(shù)秒的短暫露臉,甚至觀眾還來不及認(rèn)出這是哪款產(chǎn)品的標(biāo)識(shí),電影鏡頭就已經(jīng)被切換,產(chǎn)品的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)無法完全展現(xiàn)。因此,借助于電影這一特殊舞臺(tái),企業(yè)的宣傳運(yùn)作起著重要作用。淘寶網(wǎng)在《天下無賊》公映后的表現(xiàn)就堪稱國(guó)內(nèi)企業(yè)的楷模。電影中,淘寶網(wǎng)標(biāo)識(shí)是作為偷竊集團(tuán)的掩護(hù)道具暫時(shí)性出現(xiàn)的,甚至有網(wǎng)友在看過這部影片后開玩笑似的將淘寶網(wǎng)稱為“掏包網(wǎng)”,然而淘寶網(wǎng)積極地利用這次贊助機(jī)會(huì),在影片外的領(lǐng)域發(fā)動(dòng)與影片有關(guān)的廣告攻勢(shì)。他們不僅出席每次《天下無賊》的宣傳活動(dòng),電影公映后還利用自己的網(wǎng)絡(luò)優(yōu)勢(shì),在網(wǎng)站上拍賣影片中所使用過的道具,在影迷中引起了不小的轟動(dòng)。各大城市的公交站臺(tái)上也無不是“淘寶網(wǎng)贊助《天下無賊》”的巨幅海報(bào),這種陣勢(shì)甚至壓制住了電影其他的主贊助商,淘寶網(wǎng)的網(wǎng)站特點(diǎn)和獨(dú)特優(yōu)勢(shì)也凸顯出來。

顯然,電影廣告化是當(dāng)下廣告業(yè)和電影業(yè)結(jié)合的最佳方式,它使廣告在電影中越來越具有主動(dòng)性。如果得到良好的運(yùn)作和處理,將產(chǎn)生出無與倫比的宣傳效果和市場(chǎng)效應(yīng),促進(jìn)廣告業(yè)和電影業(yè)的發(fā)展。甚而至于,在未來的某日,一種嶄新的電影形式——廣告式電影將誕生于世間。

電影論文:對(duì)電影名翻譯研究

論文摘要:電影在中西文化交流中起著重要作用。接受美學(xué)認(rèn)為在翻譯電影名時(shí),應(yīng)該考慮觀眾的文化語境,使譯文與觀眾達(dá)成視域融合;同時(shí),有目的地、適當(dāng)?shù)乇Ａ舢愘|(zhì)文化因子,能夠更好地促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對(duì)話。

論文關(guān)鍵詞:電影名;翻譯;接受美學(xué);視域融合

中國(guó)是一個(gè)翻譯大國(guó),翻譯在中國(guó)文化史上起著舉足重輕的作用。中國(guó)譯壇在改革開放后迎來了第五次翻譯高潮,自此,中國(guó)的翻譯事業(yè)有了很大的發(fā)展,翻譯的作品數(shù)量之多,涉及的領(lǐng)域之廣,為前四次高潮所不及。其中,電影作為文化交流的一種形式,被大量譯介。電影的翻譯事關(guān)文化交流,而其中電影名的翻譯尤為重要從商業(yè)上說,好的片名會(huì)吸引觀眾,提高票房收入;從文化交流的角度看,翻譯體現(xiàn)了中外文化的對(duì)話。本文欲運(yùn)用接受美學(xué)的觀點(diǎn)把觀眾的接受與欣賞納入視野,對(duì)電影名的翻譯進(jìn)行研究。

一、接受美學(xué)

(一)接受美學(xué)的源起和發(fā)展

接受美學(xué)興起于20世紀(jì)六七十年代,其標(biāo)志是聯(lián)邦德國(guó)的康斯坦?jié)纱髮W(xué)學(xué)者伊塞爾(WolfgangIser)和堯斯(HansRobertJauss)建立的文本接受理論和文學(xué)史理論。其哲學(xué)基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論,尤其是羅蔓·英伽登的閱讀理論,以及海德格爾和伽達(dá)默爾的現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)理論。接受美學(xué)是對(duì)西方作者中心和文本中心文學(xué)批評(píng)理論的反撥。

接受美學(xué)審視了讀者在文學(xué)活動(dòng)中的作用,這對(duì)于當(dāng)時(shí)的主流文學(xué)批評(píng)理論來說是相當(dāng)新的發(fā)展。伊格爾頓(TerryEa—gleton)認(rèn)為現(xiàn)代西方文學(xué)理論的發(fā)展可以粗略地分為三個(gè)階段:沉迷于作者中心的階段,包括浪漫主義和19世紀(jì)的文學(xué)理論;完全專注于文本的第二階段,如新批評(píng);以及20世紀(jì)60年代以來研究中心向讀者的明顯轉(zhuǎn)向。令人驚異的是,在作者、文本和讀者中,讀者的地位和作用總是被忽略,然而沒有讀者的閱讀,文學(xué)文本只能束之高閣,從而喪失了存在的意義,讀者的閱讀過程正是文本顯意的過程。因此,文學(xué)的發(fā)生,讀者和作者一樣至關(guān)重要。

接受美學(xué)一經(jīng)提出,很快成為席卷歐洲的主流文學(xué)批評(píng)理論,且其影響深遠(yuǎn),使之迅速波及全世界。

(二)接受美學(xué)對(duì)文學(xué)翻譯的意義

作為一種文學(xué)理論,接受美學(xué)代表著研究重心向讀者的轉(zhuǎn)移。因此接受美學(xué)對(duì)于翻譯研究的意義在于,譯者應(yīng)該更多地關(guān)注讀者以及讀者的接受與欣賞。

接受美學(xué)的代表人物堯斯從文學(xué)史的角度建立他的文學(xué)接受理論,這一理論更多地接受了現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)的影響。海德格爾以存在主義哲學(xué)的本體論為出發(fā)點(diǎn)看待闡釋活動(dòng),認(rèn)為主體無論是對(duì)世界還是對(duì)文本的解釋,總是基于其“先結(jié)構(gòu)”。伽達(dá)默爾系統(tǒng)地發(fā)展了海德格爾的思想,回答了“理解與闡釋”問題,認(rèn)為對(duì)于過去文本的理解就是現(xiàn)在與過去的對(duì)話,并提出了歷史視界和個(gè)人視界的概念。“個(gè)人視界”是由闡釋者自身的“成見”出發(fā)形成的對(duì)作品的預(yù)想和前理解;“歷史視界”則是指文本在與歷史的對(duì)話中構(gòu)成的一種現(xiàn)存的連續(xù)性,包括不同時(shí)期人們對(duì)文本所作的一系列闡釋,兩個(gè)視界的融合則達(dá)成了理解。堯斯吸收了海德格爾和伽達(dá)默爾的理論思想,提出了“期待視野”的概念。他認(rèn)為不同的讀者由于其以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)和際遇的不同而對(duì)同一作品形成了不同的期待視野;不同時(shí)代的讀者對(duì)文學(xué)作品的理解,總是在該時(shí)代讀者的期待視野中發(fā)生的,不同時(shí)代的讀者的期待視野的變遷,導(dǎo)致不同時(shí)代的讀者對(duì)同一作品的闡釋和理解的差異。

二、電影名翻譯常用策略

(一)直譯

對(duì)原文中意思明確且譯文又有直接對(duì)應(yīng)的片名往往采用直譯的方法。如:A WalkintheClouds譯為《云中漫步》,TheGodFather譯為《教父》,Loveatfirstsight譯為《一見鐘情》,《臥虎藏龍》譯為CrouchingTigerHiddenDragon,RainMan譯為《雨人》,SavingPrivateRyan,譯為《拯救大兵瑞恩》,TheSilenceoftheLambs譯為《沉默的羔羊》。

(二)音譯

除了直譯以外,還有音譯。英語小說和電影等作品往往喜歡用主人公的姓名和故事發(fā)生的地名作為題目,而人物姓名和地名作為專有名詞我們一般采取音譯的方法。“所謂的音譯就是在譯文中保留原文的形式(如音節(jié)、字母和單詞)。音譯代表了翻譯的一個(gè)極端,另一極端即是意譯。所有嚴(yán)格意義上的翻譯都介于這兩極之間。因此,音譯并非嚴(yán)格意義上的翻譯,因?yàn)槠淠康木褪潜Ａ粜问蕉且饬x。音譯一般不用于整個(gè)篇章的翻譯。但在翻譯某些具有地方或歷史色彩的詞時(shí),或某些譯語中缺少對(duì)應(yīng)的表達(dá)詞語時(shí),才采用音譯。”例如JaneEyere譯為《簡(jiǎn)愛》,Tess譯為《苔絲》,RomeoandJuliet譯為《羅密歐與朱麗葉》,Casablanca譯為《卡薩布蘭卡》,Titanic譯為《泰坦尼克》等等。

(三)意譯

《翻譯學(xué)詞典》認(rèn)為意譯更關(guān)注如何使譯文讀起來更自然,而不是一味地保留原語的措詞不變。電影名翻譯中所采用的意譯大致可以歸納為5種情形。

1.套用譯語典故。典故作為語言和文化中的精華往往是獨(dú)一無二的,并且人們耳熟能詳,因此,翻譯電影名時(shí),如譯者套用譯語中的典故,無疑會(huì)讓譯語觀眾倍感親切。例如ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Lolita被譯為《一樹梨花壓海棠》就是運(yùn)用漢語典故。《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為ChineseRomeoandJu-liet,《大話西游之月光寶盒》譯為ChineseOdyssey:Pandora’SBox,《大話西游之仙履奇緣》譯為ChineseOdyssey2:Cinderella則是套用英語典故。

2.用譯語文化歸化。在翻譯中,譯者用譯語文化歸化原語。如Spider譯為《蜘蛛俠》,就是用譯語文化去歸化原文,令人聯(lián)想起漢語武俠小說中的刀光劍影。

3.概括原語電影的大意。譯者撇開原電影名,而在譯名中概括了電影的內(nèi)容大意。例如,FreakyFriday譯為《辣媽辣妹》;Ghost譯為《人鬼情未了》,《甲方乙方》譯為DreamFactory;《花樣年華》譯為IntheMoodforLove;《漂亮媽媽》譯為Break—ingtheSilence;《回家過年》譯為Seventene Years;《有話好好說》譯為KeepCool;《大款》譯為TheFuneralofFamousStar。

4.運(yùn)用漢語成語或四字格。漢語是一種聲調(diào)語,強(qiáng)調(diào)四聲八調(diào),這樣的音韻特點(diǎn)決定了漢語中有很多成語和四字格的表達(dá)。運(yùn)用成語和四字格往往言簡(jiǎn)意賅,朗朗上口,因此成語或四字格的運(yùn)用成為漢語的行文特點(diǎn)。譯者在英語電影的漢譯中往往喜歡運(yùn)用成語或四字格使得譯文更地道、更容易為漢語觀眾接受。例如TopGun譯為《壯志凌云》,Matrix譯為《黑客帝國(guó)》,Charles’sAngle譯為《霹靂嬌娃》,GonewiththEiw nd譯為《亂世佳人》。

5.去掉原語文化。由于直譯原語存在文化的障礙,譯者在譯文中甚至采用去掉原語文化的辦法,以避開難點(diǎn),迎合譯人語讀者。如《霸王別姬》譯為FarewelltoMyConcubine;《唐伯虎點(diǎn)秋香》譯為FIirtingScholar;《紅色戀人》譯為ATimetORe~emr。

三、讀者的期待視野

堯斯吸取伽達(dá)默爾的思想,把對(duì)文學(xué)作品的理解置于其歷史的視界中。所謂歷史視界就是文本產(chǎn)生的文化語境,然后探索不斷變化的文化語境以及讀者的不斷改變的個(gè)人視界之間的關(guān)系。因此 ,對(duì)文學(xué)文本意義的探索,不在于作者,而在于讀者的歷史性的接受,文學(xué)作品本身的意義不是恒定不變、一勞永逸的。理解本身改變了文本并且文化傳統(tǒng)本身依賴于它們被接受的歷史視野的變化而變化。

期待視野認(rèn)為毫無疑問,文本作品的生命力依賴于讀者,沒有讀者的參與,作品的生命無以延續(xù)。目標(biāo)讀者并不是被動(dòng)地接受文學(xué)作品,相反,他們?cè)诮庾x作品時(shí)發(fā)揮了主體性,從而創(chuàng)造了文本。事實(shí)上,在讀者閱讀文本之前,他們有著自己的“前理解”,即世界觀、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和一定的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn),即“期待視野”。這是接受美學(xué)的重要原則。

讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成了期待視野,另一方面,期待視野能影響讀者對(duì)作品的理解。當(dāng)讀者理解并接受某一作品中的文化時(shí),他們也就提高了自己的閱讀能力。這也構(gòu)成了他們的“視野的變化”,讀者視野的變化也會(huì)影響譯者翻譯作品時(shí)所采取的策略。譯文要被譯語讀者接受,譯者必須研究目標(biāo)讀者的期待視野。而讀者的期待視野是隨著時(shí)代的發(fā)展而變遷的,因此,接受美學(xué)是發(fā)展的理論,而譯者的翻譯活動(dòng)也是一個(gè)發(fā)展的過程。

電影名的翻譯跟文本作品的翻譯一樣,澤者應(yīng)該研究觀眾的接受,即其期待視野,并且要考慮到觀眾的視野的時(shí)代變化。例如,中國(guó)電影《臥虎藏龍》被直譯為CrouchingTigerHid—denDragon就是一例。在英語國(guó)家,虎和獅象征著勇敢和威儀。如,lion—hearted一詞意為“勇敢”,而在中國(guó),虎被認(rèn)為是威嚴(yán)、權(quán)力,龍則代表著吉祥和威儀、權(quán)力。虎和龍是中國(guó)文化中有著獨(dú)特的文化意象,因此,藏龍、臥虎在中文中是褒義的。

眾所周知,英語中“dragon”被認(rèn)為是一種可怕的動(dòng)物。根據(jù)《牛津高階英漢雙解詞典(第6版)》“dragon”詞條的解釋:“dragon(instories)alargefierceanimalwithwingsandalongtail,thatcanbreatheoutfire”。傳統(tǒng)中的龍,如在英國(guó)7世紀(jì)的著名史詩Beowulf中所描寫的dragon就是一個(gè)無惡不作的mol—ster。因此在西方文化中,龍并不受歡迎,在英語中,CrouchingTiger是褒義,而“HiddenDragon”則為貶義。因此,按照傳統(tǒng),英文片名譯為CrouchingTigerHiddenrDagon是不能傳達(dá)原作品的文化內(nèi)容的,也許還會(huì)引起誤解。

隨著中國(guó)改革開放以來綜合國(guó)力的增強(qiáng),中國(guó)在世界舞臺(tái)上扮演的角色日益重要,地位不斷提高,加上這2O多年的中外文化交流日益頻繁,中國(guó)文化的影響力已是今非昔比,“龍”作為中國(guó)文化的象征,意味著威儀、權(quán)力和吉祥,這早已為西方人所了解。因此,西方讀者的“視野”已不同于幾十年前傳統(tǒng)的看法,而是發(fā)生了很大的變遷。正如這20多年來受西方文化的影響,大多數(shù)中國(guó)人見面已經(jīng)習(xí)慣說“你好”,至于“你吃飯了嗎?”那已是老話了。因此,《臥虎藏龍》直譯為CrouchingTigerHiddenrDagon英語觀眾聽起來盡管不地道,但這樣的帶著“中國(guó)情調(diào)”的電影名不但不會(huì)引起西方觀眾的誤解,反倒因其帶著東方的色彩而實(shí)現(xiàn)了文化交流的目的:中國(guó)文化在與西方文化的對(duì)話中,并不是被西方話語所消解,相反,中西文化的差異性得到了彰顯。

一些英語電影以故事的主人公姓名和故事發(fā)生的地點(diǎn)作為片名。而中國(guó)的文學(xué)作品,如電影、故事的題目喜歡用詞或詞組來歸納主旨讓人一看就知道這部作品的內(nèi)容大意。如果譯者用音譯的方法翻譯此類片名,則相當(dāng)于“不譯”。其效果一般是不會(huì)太好。大多數(shù)中國(guó)人也不能接受此類翻譯。因此在翻譯這一類作品時(shí),考慮到漢語觀眾的習(xí)慣,可以采用歸納主旨的方式來翻譯。如OliverTiwst譯為《奧列弗退斯特》,由于音節(jié)太長(zhǎng),跟漢語讀者的欣賞差異太大,很難為漢語觀眾所接受,因而經(jīng)不起時(shí)間的考驗(yàn),而自生自滅;相反,譯為《霧都孤兒》,既點(diǎn)明了故事發(fā)生的地點(diǎn)霧都(倫敦),又點(diǎn)明了主人公的身份,這樣的翻譯因符合漢語觀眾的審美期待而被接受并流傳下來。這樣,譯文視界和漢語讀者的個(gè)人視界就融合起來。

但是,音譯的方法是否都會(huì)因?yàn)椴环蠞h語觀眾的傳統(tǒng)審美期待,而不予采用呢?接受美學(xué)的一個(gè)原則是,觀眾是能動(dòng)的接受者,是可以培養(yǎng)和教育的,接受者的欣賞和趣味是在一代又一代的接受之鏈上不斷地變遷的。如《簡(jiǎn)愛》、《羅密歐與朱麗葉》的翻譯,是先有同名小說、戲劇作品的翻譯。而這些作品的翻譯早已被漢語讀者所接受。因此在同名電影翻譯成漢語的時(shí)候不必另起爐灶。相信在這些小說、戲劇被音譯之初,漢語觀眾也有一個(gè)由排斥、熟悉、接受到習(xí)以為常的過程。從中我們也可以看出接受者的接受過程就是一個(gè)視界不斷改變的過程。因此采用音譯這種“不譯”的方式翻譯作品名給漢語觀眾打開了另一扇窗子,讓他們學(xué)會(huì)以別樣的方式來看待不同于自己傳統(tǒng)的語言和文化。無疑,這樣的翻譯對(duì)于促進(jìn)中西文化交流和發(fā)展是非常有利的。

四、翻譯的困境:異質(zhì)文化的缺失

歸化翻譯(Domestication)是美國(guó)解構(gòu)主義翻譯理論家勞倫斯·韋努蒂用來指弱勢(shì)文化的作品被譯介入英美強(qiáng)勢(shì)文化國(guó)家時(shí),譯者所采取的一種透明、流利、無翻譯痕跡亦即譯者隱身的策略。這樣的翻譯策略弱化了外語文本對(duì)于譯語讀者的陌生感和疏離感。韋努蒂追溯他所運(yùn)用的“歸化”這一概念至施萊爾馬赫(SchlEiermacher)關(guān)于翻譯的概念——“盡可能不打擾讀者,而讓作者靠近讀者”。在上文歸納的電影名的翻譯方法中,套用譯語典故就屬于采用透明通順、完全消除差異性的策略。

地道翻譯法(Idiomatictranslation)是Beekma n&Callow用來闡述《圣經(jīng)》翻譯的策略,后來被Larson更多地使用來指旨在使譯文讀起來盡可能自然的一種翻譯策略。跟奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”(dynamicequivalence)相似,它強(qiáng)調(diào)譯文對(duì)譯語讀者產(chǎn)生的影響要如同原文對(duì)其讀者產(chǎn)生的影響一樣。因此地道翻譯法可以定義為:和原語有相同的意義,但是以自然的譯語的形式來表達(dá)的翻譯。這種翻譯方法注重的是意義,向譯語讀者傳達(dá)原文的內(nèi)容,而且在表達(dá)的形式上力求使譯文讀起來更象是用譯語寫就的文本而不是翻譯。這一類翻譯最典型的要數(shù)運(yùn)用漢語成語或四字格中所列。

“概括原語電影的大意”的譯法,“去掉原語文化”的譯法,均屬于擬譯(Adaption/Iimtation)。所謂的擬譯,根據(jù)《翻譯學(xué)詞典》屬于意譯的一種,主要指譯者為了使原文更適合于特定的讀者或?yàn)榱四骋惶囟ǖ哪康亩鴮?duì)原文作了相當(dāng)大的改動(dòng)。奈達(dá)曾把這種翻譯策略等同于“文化翻譯”(CulturalTranslation),認(rèn)為這種擬譯不能視作忠實(shí),而Rado則干脆把它歸為“偽翻譯”(Pseudotranslation)。

不管是歸化還是地道翻譯法,或是擬譯法,原電影名經(jīng)過翻譯后,已經(jīng)看不到原名的痕跡,而更接近于譯語的表達(dá),或摒棄譯語的文化。當(dāng)然,從另一個(gè)角度看,這是翻譯的困境。但這種無差異的翻譯策略客觀上遮蔽了語言和文化的多樣性。

以《梁山伯與祝英臺(tái)》譯為C^ineseRomeoandJuliet為例,就是套用莎士比亞的悲劇《羅密歐與朱麗葉》,這兩部作品雖然同為男女愛情悲劇,而且在各自的文化中都非常有名,但除此契合之外,作品所反映的主題不同,所表現(xiàn)的方法不同,更重要的是它們產(chǎn)生的語境不同,它們?cè)诟髯缘奈幕卸加胁豢商娲浴＿@種歸化翻譯反而可能會(huì)誤導(dǎo)西方觀眾,用韋努蒂的話來說就是助長(zhǎng)了西方的民族中心主義。在這種侵略性的單語獨(dú)自、排斥差異、邊緣化異族文化和弱勢(shì)文化的思想指導(dǎo)下,譯者不露痕跡地在譯文中刻寫下本民族的價(jià)值觀,“從而向譯語讀者提供了在文化他者中認(rèn)同自己的文化的自戀的經(jīng)驗(yàn)”。我們不禁懷疑:譯者是否在推銷這樣的概念:《羅密歐與朱麗葉》具有普世性。

至于ForrestGump被譯作《阿甘正傳》,Loli ta被譯為《一樹梨花壓海棠》也算是運(yùn)用漢語典故的一種地道翻譯法。對(duì)于前者我們很容易聯(lián)想到魯迅的《阿Q正傳》,這部作品除了有文字的形式,還被拍成了電影,國(guó)人耳熟能詳。《阿甘正傳》這一譯文既取了Gump的音,又把電影講述的是一個(gè)小人物“ForrestGump”的人生際遇的傳記色彩給表明了,比音譯為《福雷斯特·甘普》的“不譯”不失為佳譯,但《阿甘正傳》太中國(guó)化了,怎么也不能讓人把它和獲得1995年6項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的美國(guó)大片聯(lián)系起來,相反它的名字很象港臺(tái)的搞笑片。而《一樹梨花壓海棠》的譯文則更是離譜,雖然令人“喜出望外”,并且典出蘇東坡的一首凋侃老夫配少妻的詩,“既融人了中國(guó)傳統(tǒng)文化,又含蓄貼切地體現(xiàn)了劇情”。撇開別的不說,熟悉蘇軾和張先的文壇趣話和那首調(diào)侃詩“十八新娘八十郎,蒼蒼白發(fā)對(duì)紅妝。鴛鴦被里成雙夜,一樹梨花壓海棠”的只限于少數(shù)的知識(shí)精英,因此“一樹梨花壓海棠”指的是老少婚配恐怕只有譯者自己孤芳自賞了。這樣的翻譯既偏離原文又讓觀眾搜腸刮肚甚至一頭鉆進(jìn)故紙堆里也摸不到門,何以達(dá)成視域融合?

五、文化傳播與接受:標(biāo)舉差異,保持文化多樣性

電影作為文化傳播的特殊載體,在全球化的背景下,通過電影而體現(xiàn)文化的多樣性,應(yīng)該在電影名的翻譯中得到體現(xiàn)。譯者應(yīng)肩負(fù)起傳播異質(zhì)文化的任務(wù),同時(shí)研究接受者的視界,在翻譯中敢于標(biāo)舉差異,從而促進(jìn)跨文明的異質(zhì)文化的對(duì)話。一種文化必須敞開胸襟,接受異族文化的精華,才能保持活力,使自己屹立于世界民族和文化之林。我國(guó)翻譯史上佛經(jīng)翻譯就是一個(gè)很好的例子。在始于東漢延至宋朝的歷時(shí)一千多年的佛經(jīng)翻譯大潮中,中國(guó)文化在佛教的沖擊下,幾乎被邊緣化,以至于當(dāng)時(shí)的一些學(xué)者如韓愈奮起反抗佛教文化,但中國(guó)文化由于以開放的胸襟吸收外來的文化,因此還是經(jīng)受住了佛教文化的洗禮,結(jié)果是中國(guó)的主流文化并沒有為佛教所吞沒,反而是兼收并蓄,促成了儒道釋三足鼎立的新的文化格局的形成。

其實(shí),好的翻譯無異于向觀眾開啟了通向異域文化的視角,從而更好地認(rèn)識(shí)世界文化的多樣性,具有海納百川的心胸包容文化他者,而不是采用文化大棒打壓弱勢(shì)文化。人類文明和文化的多樣性正如生物多樣性一樣,需要一個(gè)和諧共生的環(huán)境。文化的多樣性,不是一語獨(dú)自,而是雜語共生,和而不同。我們倡導(dǎo)的是各種文化和文明之間的平等注視和對(duì)話。翻譯被認(rèn)為是文化沖突的場(chǎng)所,在這樣的文化碰撞中,我們采用的策略是什么?是妄自菲薄,向西方民族中心主義者繳械投降,還是高舉差異的大旗,堅(jiān)守自己文化的陣地?是夜郎自大,“我的祖上比你闊多了”的阿Q精神,還是視異質(zhì)文明如當(dāng)年打破國(guó)門幾令亡族滅種的堅(jiān)船利炮?在保留文化多樣性的呼吁聲中,我們?cè)撊绾巫鳛?這確實(shí)是值得深思的。

在對(duì)人類未來文化前景的描繪上,以賽義德為代表的后殖民理論給我們以啟示,明確堅(jiān)持“多元文化主義”:文化是多元并存的,它們之間只有差異,沒有等級(jí);要倡導(dǎo)一種交流對(duì)話和多元共生的文化。

六、結(jié)語

電影是文化交流的一種重要的形式,越來越多的電影被翻譯成中文或英文,成為中西文化交流的重要組成部分,而其中,電影名就象一張名片,對(duì)整部電影翻譯的成功與否所起的作用不言而喻。電影名的翻譯應(yīng)該考慮譯入語觀眾的接受與欣賞,譯者應(yīng)該研究觀眾的接受語境,而觀眾的接受語境與其所根植的本土文化休戚相關(guān),因此,譯者應(yīng)該充分考慮譯語文化語境,在譯文中提供的視域要與觀眾的視域達(dá)成視域融合,從而達(dá)到與觀眾的交流。但是觀眾的接受語境也是隨著時(shí)代的變化而變遷的,觀眾的欣賞習(xí)慣有一個(gè)培養(yǎng)的過程,因此,譯者在譯文中有目的地、適當(dāng)?shù)乇Ａ粼闹械漠愘|(zhì)文化因子,對(duì)于促進(jìn)東西方異質(zhì)文明的對(duì)話,保持文化多樣性,消除西方話語霸權(quán)是一種很好的嘗試。在全球化的語境下,人類文明并不是單語獨(dú)自,而應(yīng)該是和而不同、雜語共生的健康和諧發(fā)展,只有保持人類文明和文化的多樣性而不是一體化,人類才能建立自己美好的家園

電影論文:世界影壇的“意識(shí)流電影”

一

世界影壇上曾經(jīng)出現(xiàn)了不少意識(shí)流電影，它們對(duì)世界電影藝術(shù)的發(fā)展，起了很大的影響。我國(guó)電影界也有一些編導(dǎo)為了豐富電影藝術(shù)的表現(xiàn)手段，嘗試運(yùn)用意識(shí)流手法拍攝電影，如著名的影片《苦惱人的笑》、《小花》、《櫻》和《天云山傳奇》等，但它們還算不上是意識(shí)流電影。

意識(shí)流電影是受意識(shí)流小說影響而產(chǎn)生的一種獨(dú)特的影片樣式。20世紀(jì)20年代歐美作家將“意識(shí)流”運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，50年代才進(jìn)入電影創(chuàng)作之中。什么是“意識(shí)流”?“意識(shí)流”這個(gè)名詞最早由美國(guó)心理學(xué)家威廉·詹姆士提出，他在《心理學(xué)原理》中說：“意識(shí)……并非以一段段的形式出現(xiàn)的，像‘鏈’或‘環(huán)節(jié)’那樣。它不是聯(lián)結(jié)起來的，而是流動(dòng)的。河流或流水是描寫意識(shí)狀態(tài)的借喻。”這里的涵義在于強(qiáng)調(diào)意識(shí)活動(dòng)的連續(xù)性，如水流一樣不可中斷。后來“意識(shí)流”被現(xiàn)代派小說廣為運(yùn)用，形成了“意識(shí)流小說”派。根據(jù)一些文藝史家們的意見，小說的發(fā)展有三個(gè)階段，即早期小說，注重描寫情節(jié)和人物外部活動(dòng)；心理小說，著重描寫人物內(nèi)在的思想、感情和心理活動(dòng)；意識(shí)流小說，描寫人物復(fù)雜的精神世界，不僅是理性內(nèi)容即理智思想，還有非理性內(nèi)容，如幻想、幻覺、情感波動(dòng)等。由此可見，意識(shí)流小說階段的文學(xué)作家們已開始運(yùn)用人的意識(shí)如同水在流動(dòng)著的概念去寫小說，寫人的精神狀態(tài)和思想活動(dòng)，改變了過去寫事件、寫故事情節(jié)的手法。

其實(shí)，一些作家面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)、現(xiàn)代人的復(fù)雜性，他們認(rèn)為過去寫實(shí)主義的方法已不足以表達(dá)已經(jīng)被認(rèn)識(shí)到的復(fù)雜性，需要尋找一種表現(xiàn)這種復(fù)雜性的恰當(dāng)?shù)奈膶W(xué)形式，意識(shí)流的方法就是在這樣的探索中形成的，它打破了傳統(tǒng)小說基本上按故事情節(jié)發(fā)生的先后次序或者按情節(jié)之間的邏輯而展開的結(jié)構(gòu)。故事隨著人的意識(shí)活動(dòng)，通過自由聯(lián)想來組織故事。實(shí)際上，意識(shí)流小說用的主要技巧和手法就是“內(nèi)心獨(dú)白”。1887年法國(guó)作家杜夏丹最早采用“內(nèi)心獨(dú)白”手法，因而被認(rèn)為是“意識(shí)流”文學(xué)的先驅(qū)。但“意識(shí)流”文學(xué)的真正鼻祖應(yīng)推愛爾蘭作家喬伊斯(《尤利西斯》1922)和法國(guó)作家普魯斯特(《追憶逝水年華》1927)，他們的創(chuàng)作實(shí)踐受到了伯格森直覺主義學(xué)說和弗洛伊德潛意識(shí)學(xué)說的強(qiáng)烈影響。二戰(zhàn)以后運(yùn)用意識(shí)流方法寫作的作家越來越多，這種方法在一定程度上已成為現(xiàn)代小說的一種傳統(tǒng)創(chuàng)作手法。上世紀(jì)的60年代，法國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)新小說派，代表人物是阿蘭·羅勃·格麗葉，他們就是用意識(shí)流方法從事文學(xué)創(chuàng)作，并且取得了成就。于是，在新小說派的影響下，開始把意識(shí)流這個(gè)心理學(xué)概念引用到電影中來。

二

什么是意識(shí)流電影?它是指這類電影受“意識(shí)流”小說影響，要求在銀幕上著重表現(xiàn)人的非理性的、潛意識(shí)的、直覺活動(dòng)的電影。

世界影壇上的意識(shí)流電影出現(xiàn)于上世紀(jì)的五六十年代之交。在世界電影史上被最早視為“意識(shí)流電影”的是瑞典著名導(dǎo)演英格瑪·伯格曼的《野草莓》(又名《楊梅樹下話當(dāng)年》)。這位有世界影響的導(dǎo)演，深受存在主義和弗洛伊德學(xué)說的影響，善于通過意識(shí)流去體現(xiàn)自己的哲學(xué)思想和宗教觀念。他敢于運(yùn)用假定性很大的意識(shí)流，如人與神并存、死人與活人重逢之類，但是他力圖使這些場(chǎng)面富于紀(jì)實(shí)性，使環(huán)境與人物有機(jī)融合，很有電影特性。他的《野草莓》拍攝于1957年，劇情發(fā)生在現(xiàn)在時(shí)態(tài)的約24小時(shí)的一段時(shí)間內(nèi)，表現(xiàn)一個(gè)78歲的醫(yī)學(xué)教授波爾格在其兒媳瑪麗安的伴隨下，驅(qū)車前往一所大學(xué)接受榮譽(yù)學(xué)位。一路上，他們遇到了各種各樣的人，重訪了一些故地，使老波爾格不斷地進(jìn)入到往事的回憶和夢(mèng)幻中，對(duì)自己的一生進(jìn)行反思。影片結(jié)束，他開始有些意識(shí)到自己性格中的自私和冷漠，希望能與周圍的人建立起一種互愛的關(guān)系。影片主要以人的潛意識(shí)為對(duì)象，運(yùn)用意識(shí)流的手法，通過人物的回憶、幻覺、夢(mèng)境等，表現(xiàn)了一個(gè)老人對(duì)死亡的恐懼、對(duì)孤獨(dú)根源的探索和對(duì)生命再生的渴望。這部影片后來成為西方電影研究家們探討意識(shí)流的“范例”。伯格曼的其他著名的意識(shí)流影片還有《第七封印》和《處女泉》等，前者描寫一個(gè)中世紀(jì)武士參加十字軍征戰(zhàn)后，感到精神毀滅而回到瑞典。當(dāng)時(shí)瑞典瘟疫流行，到處可見強(qiáng)奸、盜竊和殺人的罪行。他更感幻滅，要從信仰上帝找到精神支柱。后來他從死神那里得知自己死期快到，乃與死神對(duì)弈，故意拖延時(shí)間以便找機(jī)會(huì)在死前做一好事(救了一對(duì)夫婦)，以彌補(bǔ)虛度一生的內(nèi)心悔恨。后者則著重心理分析，有三兄弟作惡多端，合謀強(qiáng)奸少女嘉琳，還殺死了她。她父親為了報(bào)復(fù)而處死他們。為了消除內(nèi)心恐懼，他先舉行了異教徒的祭祀儀式。影片結(jié)束時(shí)，嘉琳尸體下涌出了泉水，象征著道德“干枯”的世界已恢復(fù)了精神平衡。

意大利著名電影導(dǎo)演費(fèi)里尼也以運(yùn)用意識(shí)流著稱，其特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)直覺。他不但受存在主義與弗洛伊德學(xué)說影響，也受哲學(xué)家的客觀唯心主義哲學(xué)影響，他們認(rèn)為，在人的意識(shí)中直覺最重要。沒有直覺認(rèn)識(shí)也就沒有邏輯認(rèn)識(shí)；沒有邏輯認(rèn)識(shí)卻照樣有直覺認(rèn)識(shí)。所以他們極端強(qiáng)調(diào)直覺，反對(duì)任何理性加工，鼓勵(lì)創(chuàng)作“內(nèi)省作品”。費(fèi)里尼于1962年拍攝的《81/2》(又譯《八部半》)正是強(qiáng)調(diào)直覺的“內(nèi)省影片”的典型。它描述了一個(gè)名叫吉多的電影導(dǎo)演在籌拍一部影片中所遇到的種種困頓與危機(jī)。這位導(dǎo)演準(zhǔn)備拍一部表現(xiàn)人類末日的新影片。為此，他來到了溫泉療養(yǎng)院，邊療養(yǎng)邊準(zhǔn)備拍攝工作。然而，他卻發(fā)現(xiàn)自己的創(chuàng)作陷入危機(jī)之中。影片的主要布景已經(jīng)搭好，但他的構(gòu)思還是朦朧一團(tuán)，處處是阻礙和矛盾，與此同時(shí)，他也深陷于個(gè)人生活的危機(jī)中，與妻子在感情上無法溝通，情婦又對(duì)他糾纏不休。他幻想出來的思想女性剛剛出現(xiàn)，立刻就顯露出同樣令人痛心的世俗態(tài)……最后，他舉行了一次毫無內(nèi)容的記者招待會(huì)，同請(qǐng)來的客人跳起了倫巴舞。這部影片是費(fèi)里尼的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的標(biāo)志。它通過一個(gè)隱喻性的“故事”，探索了現(xiàn)代人的精神危機(jī)。

法國(guó)新浪潮電影流派干將阿侖·雷乃在20世紀(jì)50年代末期也創(chuàng)作了震憾世界影壇的意識(shí)流電影《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》，尤其是《廣島之戀》在當(dāng)時(shí)被認(rèn)為是世界影壇上的“一顆精神原子彈”。這部具有反戰(zhàn)傾向的影片，敘述了一位法國(guó)女演員，去日本拍攝一部關(guān)于和平題材的影片，她認(rèn)識(shí)了一位日本建筑工程師，他們相愛了。在相愛的過程中，女演員向他講述了自己的第一次戀愛，那是在二次大戰(zhàn)期間，她在家鄉(xiāng)納韋爾愛上了一位23歲的德國(guó)士兵，但是，他在納韋爾解放的那一天，卻被打死了。這位18歲的少女則因?yàn)榕c德國(guó)人戀愛而被打成“法奸”，關(guān)在地窖內(nèi)，并被剃光了頭，遭盡羞辱，一度精神失常。后來她去了巴黎，那一天，正是日本廣島遭到原子彈轟炸的日子。“她”與“他”分手后回到旅館，因忍受不住孤獨(dú)的寂寞又來到街上，與徘徊至那里的工程師相會(huì)。“他”懇求“她”留在日本，但“她”卻難忘巴黎的家。最后，兩人互相告別，并深情地呼喚著對(duì)方象征的名字：“廣島!”“納韋爾!”這部影片不少地方運(yùn)用了“閃回”鏡頭，由現(xiàn)在轉(zhuǎn)換到過去，由日本轉(zhuǎn)換到法國(guó)。日本建筑工程師的任何動(dòng)作，都引起這位女演員回憶二戰(zhàn) 時(shí)的那位德國(guó)士兵和她在一起的情景。其中有一組鏡頭特別引人注目：早晨的旅館里，女演員從陽臺(tái)回到房間后，看見日本工程師還在床上睡，他的一只手在睡夢(mèng)中蠕動(dòng)。接著下面一個(gè)鏡頭，馬上就是那個(gè)德國(guó)兵躺在地上，在臨死前一只手痙攣的景象。這兩個(gè)鏡頭的突然轉(zhuǎn)換和連接，表明現(xiàn)在和過去的情景同時(shí)出現(xiàn)在女演員的腦海里了。整部影片沒有一個(gè)中心事件，沒有故事情節(jié)，展現(xiàn)的過去和現(xiàn)在、回憶和聯(lián)系，全是女演員的意識(shí)活動(dòng)。

雷乃的另一部代表作《去年在馬里昂巴德》是繼《廣島之戀》后又一部涉及到關(guān)于記憶與時(shí)間以及遺忘之間關(guān)系的意識(shí)流影片。這也是一部沒有傳統(tǒng)的故事和連貫的情節(jié)、人物身份也極不明確的影片。描寫在一座巴洛克式的豪華建筑中，聚集著一大群客人。其中有一位X先生，告訴一位叫A的女士，他們?nèi)ツ暝隈R里昂巴德見過面。她當(dāng)時(shí)答應(yīng)過離開她的丈夫M，與他一起私奔，現(xiàn)在一年過去了，他不愿再等下去，她必須跟他一起走，A女士卻無論如何也記不清有過這段往事，不承認(rèn)與X先生有過交往。但在X先生的反復(fù)訴說下，她終于拋棄了M丈夫，與X先生一起離開了。

除了介紹以上幾位世界電影大師的意識(shí)流影片外，當(dāng)代著名的經(jīng)典意識(shí)流影片還有法國(guó)的《老槍》等，也在電影史上有著極其重要的地位，它們都具備著共同的創(chuàng)作特點(diǎn)。

三

世界影壇上出現(xiàn)的意識(shí)流影片的創(chuàng)作特點(diǎn)是極其鮮明的，歸納起來有如下幾個(gè)特點(diǎn)：

第一，意識(shí)流剖析人物的內(nèi)心世界，給觀眾留下極為深刻的印象。

國(guó)外電影理論界圍繞“意識(shí)流”問題歷來有爭(zhēng)論，有兩種意見：一種意見認(rèn)為，作為現(xiàn)代主義流派的“意識(shí)流”與作為表現(xiàn)手法的“內(nèi)心獨(dú)白”應(yīng)嚴(yán)格加以區(qū)別；另一種意見認(rèn)為，“意識(shí)流”也就是“內(nèi)心獨(dú)白”，它經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義改造可以為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所運(yùn)用。其實(shí)，當(dāng)今世界影壇上不少電影導(dǎo)演都是按照第二種意見去做的。法國(guó)影片《廣島之戀》就是以其豐富的“內(nèi)心獨(dú)白”(意識(shí)流)深入生動(dòng)地剖析了人物的內(nèi)心世界，從而深刻鮮明地表達(dá)了影片的主題思想。這部影片在主題思想上盡管有曖昧之處，不像傳統(tǒng)電影那樣直白單一，但從今天角度來看，影片既表現(xiàn)了一個(gè)異國(guó)戀情故事，又折射了戰(zhàn)爭(zhēng)，影片通過女演員視點(diǎn)中的廣島和回憶中的納韋爾。她說：“我總是為廣島的命運(yùn)哭泣。”接著以鏡頭中把相愛的美麗而赤裸的身體和受原子輻射燒傷、變形、腐蝕的人體相對(duì)照，這種蒙太奇組合產(chǎn)生了強(qiáng)烈的對(duì)比效果：滅絕人性的屠殺和以愛情為象征的生命的頑強(qiáng)抗?fàn)帯Ｓ捌膊暹M(jìn)了幾個(gè)旅游者參觀日本和平廣場(chǎng)的鏡頭。她又說：“我還知道一些別的事，一切都會(huì)重新開始。20萬人死亡，8萬人受傷，在9秒鐘之內(nèi)……”這些斷斷續(xù)續(xù)的“內(nèi)心獨(dú)白”(畫外音)是和各種紀(jì)錄片鏡頭組合在一起的。觀眾的視覺和聽覺同時(shí)發(fā)揮作用的時(shí)候，就會(huì)感受到一些特殊的含義：這是在告誡人們，警惕啊!不要“忘記”，“忘記”就意味著歷史的重演。《廣島之戀》也是把文學(xué)與電影完善結(jié)合起來的成功典范。影片中優(yōu)美的解說詞與抒情的語調(diào)給影片帶來了濃郁的文學(xué)色彩。因?yàn)橛捌膭”境鲎苑▏?guó)著名的新小說派女作家瑪格麗特·杜拉斯之手。她曾發(fā)表70余部小說，10部劇本，當(dāng)過14部影片的編劇和導(dǎo)演。她70歲高齡時(shí)發(fā)表《情人》，搬上銀幕后成為世界電影史上的經(jīng)典作品。《廣島之戀》的語言風(fēng)格明顯帶有杜拉斯本人的風(fēng)格特點(diǎn)。影片中大段的內(nèi)心獨(dú)白，禱文式的疊句，詠嘆式的朗誦，確是其他影片所罕見的。加上導(dǎo)演雷乃又是個(gè)富有探索和創(chuàng)新精神的創(chuàng)作者，他掌握了視覺和語言之間的完美的平衡，并且運(yùn)用畫面表現(xiàn)了人的潛意識(shí)活動(dòng)，形成了影片中新穎的意識(shí)流手法。這部影片于1959年問世后，不久就榮獲了第12屆戛納國(guó)際電影節(jié)評(píng)委會(huì)大獎(jiǎng)、第14屆英國(guó)學(xué)院獎(jiǎng)、聯(lián)合國(guó)獎(jiǎng)以及法國(guó)梅里愛獎(jiǎng)和1961年紐約評(píng)論家協(xié)會(huì)最佳外語片獎(jiǎng)。

第二，時(shí)間空間跳躍多變，大大豐富擴(kuò)展了影片的容量，深化了主題。

意識(shí)流電影往往是打破了時(shí)間、空間、地點(diǎn)的界限，把時(shí)間、地點(diǎn)自由地交叉起來，因?yàn)檫@些影片編導(dǎo)認(rèn)為，當(dāng)一個(gè)人考慮問題時(shí)是沒有時(shí)間、地點(diǎn)觀念的，思想活動(dòng)往往是沒有邏輯性和規(guī)則的，他們還認(rèn)為，要“真實(shí)”地表現(xiàn)一個(gè)人的思想活動(dòng)，就要不受時(shí)、空、地的限制，一定強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)的統(tǒng)一，必然有“虛假”的成分，有“編”的痕跡。當(dāng)然把時(shí)間、空間與地點(diǎn)混在一起的手法，在常規(guī)電影中也出現(xiàn)，有時(shí)也出現(xiàn)“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞一個(gè)主題和一個(gè)中心事件來處理的。意識(shí)流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為中心事件服務(wù)，完全是按照人的潛意識(shí)的不規(guī)則活動(dòng)而混在一起的，從而起到深化主題的作用，當(dāng)代著名影片《老槍》就是成功的典范。

《老槍》這部影片由法國(guó)著名導(dǎo)演羅貝爾·昂里哥于20世紀(jì)70年代執(zhí)導(dǎo)的。他成功地將20世紀(jì)三四十年代形成的電影傳統(tǒng)與五六十年代出現(xiàn)的探索創(chuàng)新結(jié)合起來，使影片取得令人贊賞的成就，因而榮獲了1976年法國(guó)首屆最高電影獎(jiǎng)——?jiǎng)P撒獎(jiǎng)的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎(jiǎng)。這部影片最顯著的特點(diǎn)是大量使用了“閃回”。“閃回”在影片中出現(xiàn)10余次，在時(shí)間上占據(jù)了全部影片放映時(shí)間的五分之二，這在一般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在結(jié)構(gòu)上形成了兩個(gè)時(shí)空層次，即現(xiàn)實(shí)時(shí)空層次(客觀的時(shí)空層次)和心理時(shí)空層次(主觀的時(shí)間)。這兩個(gè)層次清晰明確地將影片分成兩個(gè)部分，講述了兩個(gè)故事：一個(gè)是二次大戰(zhàn)末期，法國(guó)醫(yī)生于連為妻子女兒報(bào)仇，手拿老槍，孤身一人消滅德國(guó)殘敵的故事。另一個(gè)是大戰(zhàn)前于連和妻子克拉拉從一見鐘情，到婚后生育女兒弗洛蘭絲的幸福生活。這兩個(gè)層次展開的兩個(gè)故事是有機(jī)地結(jié)合在一起的，互為因果，推進(jìn)兩個(gè)故事雙向展開。現(xiàn)實(shí)層次觸發(fā)了心理層次的展開，心理層次又為現(xiàn)實(shí)層次的行動(dòng)提供動(dòng)機(jī)，兩個(gè)層次互相對(duì)比，互相襯托，構(gòu)成了這部影片劇作結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)骨架。這里值得一提的是，意識(shí)流影片《老槍》中的“閃回”確實(shí)充分發(fā)揮了作用。傳統(tǒng)影片中的“閃回”主要作用在于交代或補(bǔ)充某些事件，以保證影片講述的故事有頭有尾，完整無缺，很少用來展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。而《老槍》中大量使用“閃回”，其最主要的作用，是將鏡頭深入到人物的心靈深處，揭示人物心態(tài)，從而塑造了一個(gè)立體的活生生的人物形象，并因此大大增強(qiáng)了影片主題的深度和廣度。如影片中的現(xiàn)實(shí)層次是按照時(shí)間先后順序展開的，心理層次則根據(jù)主人公于連的心態(tài)呈現(xiàn)出來的，與現(xiàn)實(shí)時(shí)間恰恰相反。第一次“閃回”，是于連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這里用于連的想象就使觀眾親眼看到了于連此時(shí)此刻的心理活動(dòng)，體驗(yàn)到他的激憤之情。接下來出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)閃回，使觀眾從于連的心理角度，看到了于連幸福的家庭生活和甜密的愛情生活。從這些“閃回”里，觀眾看到了戰(zhàn)爭(zhēng)在一個(gè)人心理上產(chǎn)生了深刻的烙印，同時(shí)也看到了一個(gè)真實(shí)的英雄。這完全來自“閃回”手法的功效。因此說《老槍》是一部借助“意識(shí)流”刻畫戰(zhàn)爭(zhēng)的成功影片。這個(gè)特色體現(xiàn)了50年代以來人們注重展露戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人精神上的影響，而一反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)片從外部反映戰(zhàn)爭(zhēng)的老套。

再提一下《廣島之戀》，這部影片完全摒棄了傳統(tǒng)的故事和線性的敘事結(jié)構(gòu)。它通過大量的“閃回”和畫外音手段，打破了時(shí)空界限和對(duì)情節(jié)的外部描述，把過去與現(xiàn)在、經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的描述交織在一起，在對(duì)記憶與遺忘，經(jīng)驗(yàn)與時(shí)間等問題的探討中表現(xiàn)了戰(zhàn)爭(zhēng)給人帶來的夢(mèng)魘。影片中對(duì)過去的追求并不只是對(duì)往事的回憶，而是被深深嵌入今天之中，與今天構(gòu)成了一種隱喻式的結(jié)構(gòu)。影片中移動(dòng)拍攝的廣島街頭的鏡頭與同樣方法拍攝的納韋爾街頭的鏡頭組接在一起。這種過去與現(xiàn)在的交融形成了影片一個(gè)時(shí)間性的主題，片中的“她”就是作為“過去”的一個(gè)代表，這兩位都有著自己幸福家庭的主人公之間的愛情顯然不能從一般的生活的意義上去理解，而毋寧說是一種象征。納韋爾少女的個(gè)人遭遇 與廣島遭受的浩劫完全不能相比。但導(dǎo)演雷乃卻有意把這兩個(gè)相差懸殊的世界聯(lián)系在一起，以一種獨(dú)特的對(duì)比強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷。這兩個(gè)異地發(fā)生的事件又能從時(shí)間上聯(lián)系起來(“她”獲得解放之時(shí)，正是廣島遭受災(zāi)難之日)，從而進(jìn)一步打破了它們的空間界限，使其成為人類永恒的記憶。

瑞典導(dǎo)演伯格曼的《野草莓》也是通過人物的意識(shí)在現(xiàn)實(shí)媒介刺激下自由地流動(dòng)，完全打破了時(shí)空界限，幾乎概括了老教授波爾格整個(gè)的一生。影片在一段波爾格向觀眾講述自己的故事的片頭后，就是他作的一個(gè)惡夢(mèng)。在夢(mèng)中，他看見一輛柩車在街上自己行走，棺材打開來，里面的死人伸出來要拉他進(jìn)去。而他發(fā)現(xiàn)，這個(gè)死人正是他自己。夢(mèng)中包含的對(duì)死亡的恐懼促使他對(duì)自己進(jìn)行反思。影片中波爾格探望老母親的段落是用現(xiàn)實(shí)的形象來暗示他對(duì)自我的探索。影片中的另一個(gè)夢(mèng)，象征著他對(duì)自己的判決，揭示了老教授在潛意識(shí)中對(duì)自己的否定和自責(zé)，而又與他在現(xiàn)實(shí)中正在走向一個(gè)新的榮譽(yù)形成了鮮明的對(duì)比。在影片結(jié)尾，老教授又作了一個(gè)美好的夢(mèng)，表現(xiàn)出他對(duì)新生活的渴望。伯格曼在影片中不但運(yùn)用大量直接的心理畫面來表現(xiàn)過去的反思，而且通過對(duì)現(xiàn)實(shí)情景和人物的規(guī)定，使其與過去緊密呼應(yīng)，以強(qiáng)化人物的主觀感受。這些現(xiàn)實(shí)中的形象既為波爾格的心理活動(dòng)提供了依據(jù)，也使過去與現(xiàn)在、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一個(gè)互相耦合的整體。

第三，打破了傳統(tǒng)的戲劇化結(jié)構(gòu)。

上世紀(jì)的三四十年代，好萊塢的故事片創(chuàng)作達(dá)到了鼎盛時(shí)期，而這些故事片都是戲劇式結(jié)構(gòu)，故稱戲劇式電影。在藝術(shù)歷史的長(zhǎng)河中，先有戲劇，后有電影，早期的電影模仿了戲劇。因此電影作為故事片樣式從一誕生，就受戲劇影響，總是沿襲亞里士多德、易卜生等的戲劇編劇方法和舞臺(tái)處理方法，即開始、發(fā)展、高潮、結(jié)局、尾聲等5個(gè)階段的結(jié)構(gòu)方法，或?yàn)槿粍》椒ǎ吹谝荒婚_始，第二幕發(fā)展，第三幕結(jié)束。但意識(shí)流電影的編導(dǎo)們認(rèn)為，這種創(chuàng)作規(guī)律和結(jié)構(gòu)方法不符合電影的特性，電影的特性是能夠開拓微觀世界，把肉眼看不見的東西，通過攝影機(jī)變成可見的。于是根據(jù)這個(gè)原理，他們更覺得電影應(yīng)該表現(xiàn)人的內(nèi)在的心理狀態(tài)，只有反對(duì)戲劇性，反對(duì)情節(jié)化，摒棄“編戲的虛構(gòu)成分”，才能“如實(shí)地表現(xiàn)”所要表現(xiàn)的事物。

因此，無論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《去年在馬里昂巴德》等這些經(jīng)典的意識(shí)流電影，它們的結(jié)構(gòu)都是打破了傳統(tǒng)的戲劇式結(jié)構(gòu)，是反情節(jié)化、反戲劇化、反傳統(tǒng)的舞臺(tái)劇結(jié)構(gòu)，也不要求有一個(gè)完整的戲劇事件在影片中貫串始終，而是打破時(shí)空順序、隨意跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。

第四，反對(duì)通過電影傳達(dá)一般的倫理，而是主張“體現(xiàn)一種較倫理更為深?yuàn)W的哲理”。

哲理化傾向表現(xiàn)在各種題材影片中，尤其是倫理道德問題方面，過去有不少電影編導(dǎo)，為倫理道德題材影片開辟了一條獨(dú)特的創(chuàng)作途徑。他們歷來強(qiáng)調(diào)“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的探索。前蘇聯(lián)在上世紀(jì)20年代就拍攝了一部驚世之作——《第四十一》，到了50年代又重新改編搬上了銀幕，可見編導(dǎo)的別具匠心。影片一直到今天還經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)。也在50年代法國(guó)拍攝的《廣島之戀》更震撼世界影壇，它把戰(zhàn)爭(zhēng)給廣島帶來的災(zāi)難與法國(guó)女演員在戀愛問題上的悲劇結(jié)合起來，提出戰(zhàn)爭(zhēng)與和平、個(gè)人愛情與民族情感這樣的哲理問題。因?yàn)閱渭儚娜诵越嵌葋砜矗?dāng)年的法國(guó)少女與德國(guó)士兵兩相情愿的戀愛是純潔的，但從民族感情來看，少女的行為對(duì)法蘭西民族是有罪的。而在意識(shí)流電影編導(dǎo)們看來，“傳達(dá)倫理的影片只不過告訴觀眾誰是好人誰是壞人，應(yīng)該要什么不應(yīng)該要什么，要體現(xiàn)一種哲理的影片卻是讓人去理解人生思考人生的真諦”(轉(zhuǎn)引自羅慧生著《世界電影美學(xué)思潮史綱》，山西人民出版社)。“文秘站有”版權(quán)所

電影論文:探討中國(guó)電影的現(xiàn)況和問題

一、發(fā)行和營(yíng)銷

從發(fā)行環(huán)節(jié)看,目前我國(guó)電影的發(fā)行方式主要有五種:第一,投資出品加發(fā)行。這是目前我國(guó)大發(fā)行公司主要的發(fā)行模式,類似于好萊塢六大公司的模式,大發(fā)行公司同時(shí)也是投資公司。國(guó)內(nèi)的排名靠前的發(fā)行公司多數(shù)在業(yè)務(wù)模式上模仿好萊塢六大,所以投資發(fā)行是其主打模式。在這種模式下公司從項(xiàng)目研發(fā)開始介入,參與制片投資并負(fù)責(zé)發(fā)行,比如光線出品發(fā)行了《泰囧》。再如,中影股份2013年出品加發(fā)行約10部影片,以宣發(fā)代股份出品模式的發(fā)行近20部。第二,專業(yè)發(fā)行公司的發(fā)行。缺乏發(fā)行體系的制片方負(fù)責(zé)宣傳營(yíng)銷部分,專業(yè)發(fā)行公司發(fā)行部分,按一定比例提取發(fā)行費(fèi)。發(fā)行費(fèi)一般為發(fā)行收入的10%左右。比如2013年中影股份發(fā)行了100多部影片,光線沒投資制作卻發(fā)行了《中國(guó)合伙人》。第三,保底發(fā)行。制片公司與發(fā)行公司共同商定一個(gè)票房保底線(通常是制片公司對(duì)影片的最低票房預(yù)期或者是保本線),發(fā)行方預(yù)先支付保底費(fèi)并墊付前期發(fā)行宣傳費(fèi)用。[2]實(shí)現(xiàn)保底票房之后的票房分成,發(fā)行方占較大比例,比如《小時(shí)代》票房大賣,盈利最多的是以保底發(fā)行方式發(fā)行該片的樂視影業(yè),因?yàn)楸５拙€之上的票房,樂視分成為50%。第四,買斷地區(qū)版權(quán)發(fā)行。這種方式一般用于國(guó)內(nèi)發(fā)行公司對(duì)進(jìn)口批片的發(fā)行。所謂批片,是指批量進(jìn)口的買斷地區(qū)版權(quán)影片,國(guó)內(nèi)片商以固定的價(jià)格把國(guó)外影片的大陸地區(qū)放映權(quán)從國(guó)外片商處買斷,而國(guó)外片商不參與票房分成。現(xiàn)在每年我國(guó)進(jìn)口批片的配額在30部左右,批片多數(shù)是好萊塢六大公司之外的多樣化的影片“,賣相”比不上好萊塢大片,且多數(shù)批片的國(guó)內(nèi)發(fā)行滯后于全球。國(guó)內(nèi)只有中影和華夏兩家公司擁有進(jìn)口片的發(fā)行權(quán),其他公司可以協(xié)助推廣的名義發(fā)行批片,在購(gòu)得版權(quán)后找中影、華夏合作獲取進(jìn)口配額。2010年的《敢死隊(duì)》以50萬美元左右價(jià)格買斷版權(quán),獲得2.15億元票房;《伯納德行動(dòng)》以不到10萬美元買斷,獲得1000多萬元的票房。2010年《敢死隊(duì)》大賣之后批片價(jià)格猛漲,虧損案例增多,比如《藝術(shù)家》370多萬元被買斷,但票房卻不到400萬。第五,進(jìn)口大片的分賬發(fā)行,這只能由中影和華夏壟斷經(jīng)營(yíng)。以《少年派的奇幻漂流》為例,該片最終票房約為5.68億元,按照25%的分賬所得,出品方20世紀(jì)福斯將收到2300萬美元的票房分賬。從2012和2013年的數(shù)據(jù)看,我國(guó)電影發(fā)行公司數(shù)量為70家左右。與制片公司上千家的數(shù)量相比,發(fā)行公司數(shù)量固然偏少;但發(fā)行環(huán)節(jié)是一個(gè)有規(guī)模經(jīng)濟(jì)門檻的行當(dāng),一個(gè)專業(yè)的發(fā)行公司一年需10部左右的發(fā)行量才可良性運(yùn)轉(zhuǎn);在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)容量有限(院線發(fā)行的中外新片2012年為317部,2013年為305部)的情況下,發(fā)行公司不需太多。我國(guó)的電影發(fā)行業(yè)需要的是,專業(yè)的發(fā)行公司通過行業(yè)整合,加大發(fā)行吞吐量來獲得規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng),提高競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)。從表2可以看出:2013年國(guó)內(nèi)的發(fā)行公司前十名的市場(chǎng)份額總占比為57.81%,遠(yuǎn)低于好萊塢前十大發(fā)行公司在北美市場(chǎng)的市場(chǎng)份額,說明我國(guó)電影發(fā)行業(yè)的市場(chǎng)集中度還不夠。進(jìn)入前十名的門檻是年度票房3.8億元,占比為1.74%(寰亞數(shù)據(jù)),這個(gè)門檻其實(shí)并不高。

中國(guó)的六大發(fā)行公司分別是:中影、華誼、光線、樂視、博納、華夏。如果把市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力較弱、依靠政策優(yōu)勢(shì)壟斷經(jīng)營(yíng)的華夏排除在外,則安樂和萬達(dá)是本土六大公司的有力爭(zhēng)奪者。另外,在其他發(fā)行公司中值得關(guān)注還有,排名第12的卡通先生專長(zhǎng)于動(dòng)畫片發(fā)行,排名第15的福建恒業(yè)專長(zhǎng)于驚悚片制作發(fā)行,該公司定位為“中國(guó)的獅門”。我國(guó)的發(fā)行環(huán)節(jié)面臨的問題是:第一,中影和華夏占據(jù)進(jìn)口片發(fā)行壟斷地位,中影數(shù)字公司壟斷了大部分影片的數(shù)字拷貝和密鑰制作業(yè)務(wù),這些有違市場(chǎng)公平原則,不利于產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力的培育。第二,缺乏有競(jìng)爭(zhēng)力的專業(yè)發(fā)行公司。除了中影和華夏憑借政策優(yōu)勢(shì)培育的發(fā)行能力,只有光線和樂視擁有地面發(fā)行隊(duì)伍(“陸軍”),從發(fā)行業(yè)務(wù)起家的博納具有一定的專業(yè)素質(zhì),其余的發(fā)行公司多數(shù)是投資發(fā)行公司,制片項(xiàng)目多則發(fā)行多,業(yè)務(wù)波動(dòng)較大。多數(shù)公司還沒有進(jìn)化到好萊塢六大公司那樣依靠發(fā)行量保持穩(wěn)定市場(chǎng)份額的階段。第三,發(fā)行公司對(duì)項(xiàng)目的掌控力較弱,發(fā)行模式同質(zhì)化。分區(qū)域發(fā)行、分院線發(fā)行始終沒有成為主流,只有《目擊者》等少數(shù)影片嘗試了細(xì)分市場(chǎng)發(fā)行。第四,優(yōu)質(zhì)影片少,小發(fā)行公司拿不到好片。除發(fā)行外,電影營(yíng)銷環(huán)節(jié)近年來發(fā)展迅速,正獨(dú)立為電影產(chǎn)業(yè)鏈上制發(fā)放之外的第四個(gè)重要環(huán)節(jié)。由于我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)總量逐步擴(kuò)大,產(chǎn)業(yè)鏈也快速細(xì)分,專業(yè)化的營(yíng)銷公司逐步出現(xiàn)。2013年全國(guó)電影票房排名前十位的國(guó)產(chǎn)片中,只有《中國(guó)合伙人》這一部是出品方自己做的營(yíng)銷,其余九部的營(yíng)銷全部外包給了營(yíng)銷公司。傳統(tǒng)觀念認(rèn)為,一部電影的營(yíng)銷費(fèi)用是跟制片成本成比例的,但實(shí)際上營(yíng)銷投資更多是跟票房目標(biāo)成比例的。2012年,我國(guó)電影營(yíng)銷費(fèi)用總額達(dá)到24億元,占全年票房的14%;2013年,電影營(yíng)銷費(fèi)用為28億,占總票房比約為13%。[4]目前市場(chǎng)份額較大的專業(yè)電影營(yíng)銷公司有:營(yíng)銷了《北京遇上西雅圖》的和頌世紀(jì)、《致青春》的麥特傳媒、《警察故事2013》的時(shí)代萬華、《私人訂制》的影行天下、《讓子彈飛》的劇角映畫、《廚子戲子痞子》的光合映畫等。這些營(yíng)銷公司都有經(jīng)典案例,但規(guī)模都不大,后進(jìn)入者機(jī)會(huì)還很大。營(yíng)銷是電影產(chǎn)業(yè)鏈的高附加值環(huán)節(jié)。電影營(yíng)銷具有不同于一般營(yíng)銷的特點(diǎn)。電影營(yíng)銷的操作過程中定位和傳播兩個(gè)環(huán)節(jié)尤為關(guān)鍵。

常見的電影營(yíng)銷方式有近20種,在實(shí)際操作中可以通過整合營(yíng)銷的方式,系統(tǒng)化地提升營(yíng)銷效果。近年來興起的大數(shù)據(jù)在電影營(yíng)銷中已經(jīng)得到運(yùn)用,可極大地提升電影營(yíng)銷的效率。當(dāng)下中國(guó)的電影營(yíng)銷存在四類誤區(qū):第一,夸張營(yíng)銷:當(dāng)下不少大片的營(yíng)銷都存在著資源浪費(fèi)、效率低下的問題,很多大把砸錢的營(yíng)銷活動(dòng)最終卻沒有換來高票房。典型的代表是,大投資爛片夸張的營(yíng)銷大于內(nèi)容品質(zhì),過多地炒作導(dǎo)致觀眾不再相信忽悠。在品質(zhì)既定的情況下,鋪天蓋地的宣傳倒不如適可而止的營(yíng)銷。此外,部分影片會(huì)打出“首部”、“第一”等夸張的噱頭來吸引觀眾目光;或者試圖通過開創(chuàng)新類型片來另辟奇徑,如“驚悚喜劇”、“愛情悲喜劇”等。這類營(yíng)銷策略要慎用,因?yàn)槌筋愋统Ｒ?guī)太多的創(chuàng)意意味著越過了觀眾的“類型期待視野”,違反了觀眾與片方的“類型契約”,在吸引觀眾方面存在重大問題。第二,不分階段的營(yíng)銷:電影營(yíng)銷可以分為概念傳播、元素傳播、價(jià)值傳播、商業(yè)傳播等不同的階段。在不同的階段中,營(yíng)銷的側(cè)重點(diǎn)應(yīng)有所差別。比如,在影片的價(jià)值傳播期最適合用網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)的方式詮釋影片價(jià)值,而非硬廣投放。第三,混淆營(yíng)銷對(duì)象:電影營(yíng)銷面臨著合作企業(yè)、院線/影院、傳播媒體和觀眾等四個(gè)層面的對(duì)象,不可混淆。很多人認(rèn)為,媒體認(rèn)同+媒體傳播=觀眾認(rèn)同,事實(shí)上,媒體更加重視的是信息的新聞價(jià)值、話題價(jià)值,而不是影片本身的質(zhì)量。所以營(yíng)銷團(tuán)隊(duì)在媒體認(rèn)同并傳播之后,還要注重針對(duì)觀眾的營(yíng)銷,才能奏效。第四,誤入歧途的營(yíng)銷:多是把熱點(diǎn)話題、八卦新聞等同于電影營(yíng)銷。制造話題和八卦新聞可以,但以此驅(qū)動(dòng)電影營(yíng)銷傳播,那么八卦的設(shè)計(jì)一定要和電影營(yíng)銷的訴求一致,否則話題帶動(dòng)的注意力無法轉(zhuǎn)化為對(duì)觀眾的吸引力。之所以出現(xiàn)諸多誤區(qū),是因?yàn)槲覈?guó)電影營(yíng)銷還不夠成熟。電影營(yíng)銷的理想狀態(tài)是恰到好處,營(yíng)銷的基礎(chǔ)仍然是內(nèi)容為王,發(fā)展趨勢(shì)是有智慧含量的差異化營(yíng)銷。盡管產(chǎn)業(yè)分工的細(xì)化是長(zhǎng)期趨勢(shì),而且電影營(yíng)銷業(yè)發(fā)展迅速,但電影營(yíng)銷公司的發(fā)展有天花板,營(yíng)銷方始終是電影業(yè)的外圍服務(wù) 方,無法從根源上改變電影品質(zhì)。在目前優(yōu)秀影片極度匱乏的情況下,一些更有抱負(fù)的營(yíng)銷公司已經(jīng)在向電影產(chǎn)業(yè)鏈的上游制片環(huán)節(jié)攀升,比如影行天下已參與了上游的創(chuàng)意策劃和劇本顧問業(yè)務(wù),麥特參與投資了《全民目擊》和《致青春》。

二、院線與影院

從2002年我國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化改革到2013年底,院線和影院發(fā)展保持了高速增長(zhǎng)。2013年我國(guó)新增銀幕5077塊,銀幕總數(shù)達(dá)18195塊,同比增長(zhǎng)38.7%,平均每天新增13.9塊銀幕。2013年全國(guó)影院放映場(chǎng)次達(dá)到2885萬場(chǎng),同比增長(zhǎng)39.7%;2013年全國(guó)觀影人次為6.134億,同比增長(zhǎng)24.4%。表3可見:2002-2013年,我國(guó)的院線從30條增加到46條,觀影人次從不到1億增加到6.134億,銀幕數(shù)是11年前的9.9倍。終端的迅猛發(fā)展無疑是近年來我國(guó)電影票房保持高速增長(zhǎng)的基礎(chǔ)。我們可以分別考察一下目前院線和影院的情況。從表4可看出,我國(guó)的院線目前處于兩極分化的狀態(tài)。表4的數(shù)據(jù)表明:2013年我國(guó)共有46條院線,人次排名前10名的院線票房總額為140.35億元,占全國(guó)總票房的64.47%。第29名的北京九州中原票房為1億元,排名30-46的都是1億元以下的院線。排名45的中廣國(guó)際院線年票房為442萬元,排名46的安徽中安院線僅有3萬元票房。由此可見,院線兩極分化極端嚴(yán)重,排名靠前的幾大院線主控市場(chǎng),年票房不足1億元的小院線,在未來很可能被整合淘汰。但是,由于我國(guó)的院系經(jīng)營(yíng)存在地區(qū)和行政壁壘,退出機(jī)制不合理,產(chǎn)業(yè)整合并不容易進(jìn)行。在所有院線中,值得關(guān)注的是萬達(dá)和大地。排名第一的萬達(dá)院線以全年31.6億的票房奪冠,同比增長(zhǎng)28.7%。萬達(dá)院線依托“影院+廣場(chǎng)”的運(yùn)作模式、定位于高端市場(chǎng)的思路和雄厚的資本開創(chuàng)了院線經(jīng)營(yíng)的萬達(dá)模式。到2013年底,萬達(dá)院線共有影院142家,銀幕數(shù)1247塊,其中3D銀幕898塊,巨幕114塊,院線覆蓋全國(guó)27個(gè)省市區(qū),輻射70多個(gè)城市。[7]萬達(dá)的票房從2009年到2013年連續(xù)5年位居全國(guó)第一。大地院線憑借定位于二、三、四線城市甚至縣城和城鎮(zhèn)的“藍(lán)海戰(zhàn)略”和適應(yīng)小城物價(jià)的低價(jià)策略,在影院建設(shè)和票房增速兩項(xiàng)指標(biāo)上,已連續(xù)三年排名全國(guó)第一。截止到2013年底,大地院線共有影院379家,銀幕1798塊,其中3D銀幕1336塊,院線覆蓋到27個(gè)省市區(qū)。2013年,大地已經(jīng)成為銀幕數(shù)最多的院線,并以15.7億元票房一躍為全國(guó)第4大院線,同比增長(zhǎng)43.9%[8]。

萬達(dá)和大地為院線發(fā)展提供的啟示是:民營(yíng)資本主導(dǎo),靈活經(jīng)營(yíng),效率致勝;定位明確,或高端大氣上檔次,或零票房小城藍(lán)海戰(zhàn)略;快速擴(kuò)張,對(duì)規(guī)模的要求先于對(duì)利潤(rùn)的要求;院線以有資產(chǎn)聯(lián)接的影院為主,院線掌控力強(qiáng)。在院線競(jìng)爭(zhēng)越來越激烈的情況下,加盟影院對(duì)院線競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的貢獻(xiàn)在下降,院線參與投資的影院逐步成為產(chǎn)業(yè)終端競(jìng)爭(zhēng)的關(guān)鍵。但就是在影院環(huán)節(jié),遇到的問題越來越突出。從表5可以看出:排名第一的耀萊成龍國(guó)際影城2013年總票房為9195萬元,場(chǎng)均人次為75.9人。排名第300名的紹興藍(lán)天國(guó)際影城2013年票房為1872萬元,場(chǎng)均人次為31.1人。這兩家影院的場(chǎng)均人次都遠(yuǎn)高于全國(guó)影院的場(chǎng)均人次21.26人。越是人次排名靠后的影院,場(chǎng)次、票房越少,場(chǎng)均人次也越少。實(shí)際上,影院的發(fā)展目前呈現(xiàn)出兩極分化的局面。2013年排名第一的耀萊成龍國(guó)際影城擁有17個(gè)廳,單日最高票房為76.2萬元,單月最高票房為1172萬元[10]。該影城已連續(xù)幾年并列總票房和觀影人次的第一名,是唯一票房突破9000萬的單體影院。同時(shí),我國(guó)還有很多業(yè)績(jī)很差的影院。2012年,票房超過1000萬元的影院為512家;票房在200萬元以下的影院為1623家,總票房占全國(guó)票房的4.82%。2013年,票房超1000萬元的影院不到700家,占全國(guó)影院總量的17%;票房不足500萬元的影院占影院總量的約70%,而這其中超60%的影院年票房不足100萬元。[11]年票房不足100萬元的影院已經(jīng)處于慘淡經(jīng)營(yíng)的狀態(tài),未來影院市場(chǎng)的洗牌不可避免,大批缺乏競(jìng)爭(zhēng)力的小影院將被淘汰或者被改建。

電影論文:全球化時(shí)代中國(guó)電影的文化分析

在當(dāng)今的中國(guó)和西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，談?wù)撊蚧瘑栴}是相當(dāng)時(shí)髦的，因?yàn)檫@一話題不僅吸引了經(jīng)濟(jì)學(xué)界和金融學(xué)界的學(xué)者，甚至對(duì)包括電影在內(nèi)的文化學(xué)者也有著相當(dāng)?shù)恼T惑力。就電影學(xué)界而言，在最近的二十年里，一大批優(yōu)秀的中國(guó)電影先后獲得了各種國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)，從而使得中國(guó)電影的“全球化”大大地先于中國(guó)文學(xué)的“全球化”。確實(shí)，隨著中國(guó)的日益走向世界，中國(guó)電影的世界性和全球性進(jìn)程已經(jīng)大大地早于文學(xué)走向世界的進(jìn)程，因?yàn)槔斫怆娪拔谋据^之理解文學(xué)文本要容易得多。雖然我已在不同的場(chǎng)合多次論述過全球化及其對(duì)文化和文學(xué)研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出發(fā)將中國(guó)電影文化置于一個(gè)廣闊的全球化語境下，并對(duì)新世紀(jì)的中國(guó)電影的現(xiàn)狀以及電影研究所受到的挑戰(zhàn)提出一些積極的、切實(shí)可行的對(duì)策。當(dāng)代電影和文化工業(yè)的“全球化”在這一部分，首先我將重申我在其他場(chǎng)合對(duì)全球化的不同形式作過的評(píng)述。(1)在我看來，在這樣一個(gè)被描述為“全球化”的時(shí)代，隨著經(jīng)濟(jì)、文化和信息資本的迅速流動(dòng)，傳統(tǒng)的時(shí)空觀念也大大地改變了。在這一碩大的“地球村”里，人們之間的相互交流已經(jīng)變得越來越便利。對(duì)于這一點(diǎn)，西方馬克思主義理論家和左派知識(shí)分子已經(jīng)作了仔細(xì)的研究并寫下了不少批評(píng)文字。確實(shí)，在全球化的時(shí)代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形“帝國(guó)”的全球治理(globalgovernance)所取代。這個(gè)帝國(guó)就是全球化：“雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權(quán)力，但這一事實(shí)也不應(yīng)當(dāng)促使我們?nèi)ゾ拺堰^去的那些老的主宰形式。通向帝國(guó)的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當(dāng)然，全球化并不只是一樣?xùn)|西，被我們認(rèn)可為全球化的多重過程并不是一個(gè)統(tǒng)一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務(wù)并不是簡(jiǎn)單地抵制這些過程，而是要對(duì)它們進(jìn)行重新組合并將其引向新的終端。支撐帝國(guó)的有著創(chuàng)造力的蕓蕓眾生同樣也有能力自發(fā)地建構(gòu)起一個(gè)反帝國(guó)的力量，以及另一種全球流動(dòng)和交往的政治組織。”(2)也就是說，我們?cè)谔岢鰬?yīng)對(duì)其挑戰(zhàn)的策略之前，應(yīng)該首先承認(rèn)這一現(xiàn)象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時(shí)代，所有人為的中心結(jié)構(gòu)均被資本的流動(dòng)和新的國(guó)際勞動(dòng)分工所消解。一種新的身份認(rèn)同危機(jī)隨著（處于帝國(guó)之中心的）西方理論的向（處于邊緣地帶的）東方和第三世界國(guó)家的運(yùn)動(dòng)而出現(xiàn)在民族文化的機(jī)制中。較之文化的其他形式，電影是僅次于電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術(shù)形式。既然電影產(chǎn)業(yè)最容易得益同時(shí)也最先受到全球化的波及，因此，中國(guó)電影便不僅受到好萊塢電影產(chǎn)業(yè)的影響和滲透，同時(shí)也受制于多種國(guó)內(nèi)的因素，如電視和網(wǎng)絡(luò)的崛起和挑戰(zhàn)等。面臨這一境況，我們中國(guó)的知識(shí)分子不得不提出這樣一個(gè)問題：面對(duì)這一具有威懾力的挑戰(zhàn)我們應(yīng)該采取何種對(duì)策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們?cè)谛碌氖兰o(jì)將仍然像以往那樣固執(zhí)地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。

盡管全球化確實(shí)如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機(jī)制，特別是電影更加如此，但情況并非如此簡(jiǎn)單。誠(chéng)然，面對(duì)上述所有這些不利的條件，我們首先應(yīng)該承認(rèn)，全球化向文化的發(fā)展提供了“普遍主義特殊化”與“特殊主義普遍化”的雙向滲透過程。(3)也即全球化的影響具體體現(xiàn)在兩個(gè)極致：它的影響從西方運(yùn)動(dòng)到東方，同時(shí)也從東方向西方反向運(yùn)動(dòng)。或者說，誠(chéng)如弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)所指出的，“我們?cè)谶@一具體例子中注意到了認(rèn)同和差異的對(duì)立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對(duì)立的具體內(nèi)容。”(4)顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導(dǎo)我們，不要把自己局限于事物的任何單一的方面，因?yàn)槿蚧倪^程始終是與另一種力量并行不悖的：本土化。在世界文化的進(jìn)程中，時(shí)而全球化顯得強(qiáng)大有力，時(shí)而本土化又從另一方面制約了它的權(quán)力。因此，全球化若不落實(shí)到某個(gè)特定的本土情境是無法實(shí)現(xiàn)的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協(xié)和變形了的“全球本土化”策略。只有這樣，我們所生活于其中的世界才能始終處于發(fā)展之中。

既然全球化是一個(gè)十分復(fù)雜的現(xiàn)象，那么我首先將其視為一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于20世紀(jì)的漫長(zhǎng)過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產(chǎn)黨宣言》中的一段論述將有助于我們深刻地認(rèn)識(shí)全球化過程的起源及發(fā)展。按照馬恩的論述，美洲的發(fā)現(xiàn)無疑開啟了資本主義向全世界擴(kuò)展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本(travellingcapital)，發(fā)展到20世紀(jì)后半葉便進(jìn)入了其高潮。這不僅為物質(zhì)生產(chǎn)所證明，同時(shí)也為文化生產(chǎn)所印證：“物質(zhì)的生產(chǎn)是如此，精神的生產(chǎn)也是如此。各民族的精神產(chǎn)品成了公共的財(cái)產(chǎn)。民族的片面性和局限性日益成為不可能，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界的文學(xué)。”(5)按照我的理解，這里所說的“世界文學(xué)”絕不是指一種單一的具有趨同性的文學(xué)，而是一種代表著多重取向的各民族先進(jìn)文學(xué)發(fā)展的方向，也即歌德當(dāng)年理想中的一種跨越國(guó)界和民族疆界的文學(xué)。與經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域內(nèi)的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時(shí)又有著多元發(fā)展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文學(xué)”有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的“世界文學(xué)”之含義則更廣，它甚至可用于電影生產(chǎn)和發(fā)展的文化全球化方向。

我們?cè)谧x了馬恩的上述這段話后便清楚地明白，馬克思主義創(chuàng)始人至少涉及了我們?cè)诮裉斓奈幕Z境下研究全球化的四個(gè)問題：(1)經(jīng)濟(jì)全球化的起源以及其從西方向東方的運(yùn)動(dòng)規(guī)律；(2)由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴(kuò)張所導(dǎo)致的國(guó)際勞動(dòng)分工；(3)跨國(guó)資本化的出現(xiàn)，資金的流動(dòng)以及跨國(guó)公司的應(yīng)運(yùn)而生；(4)由物質(zhì)生產(chǎn)所激發(fā)的精神文化生產(chǎn)以及世界文學(xué)的誕生。尤其是第四個(gè)問題與我們的文學(xué)和文化生產(chǎn)及研究密切相關(guān)。因此，不管我們討論經(jīng)濟(jì)全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內(nèi)在的關(guān)聯(lián)以及從馬克思主義的教義中產(chǎn)生出的一些靈感和理論資源。當(dāng)然，我們也應(yīng)該看到，在當(dāng)時(shí)的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經(jīng)濟(jì)上的）全球化與（文化）生產(chǎn)以及審美表現(xiàn)之間的關(guān)系，更不可能預(yù)示20世紀(jì)后半葉全球化進(jìn)程的最新發(fā)展，但是他們實(shí)際上卻已經(jīng)觸及到了這一事實(shí)，即精神文化生產(chǎn)的全球趨向也是由經(jīng)濟(jì)全球化的進(jìn)程所導(dǎo)致的一個(gè)必然結(jié)果。既然電影工業(yè)更加受制于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的法則和以跨國(guó)公司為其重要標(biāo)志的全球化，那么當(dāng)我們討論全球化時(shí)代的中國(guó)電影時(shí)，我們首先應(yīng)該想到全球化這一幽靈所可能導(dǎo)致的影響。

我們都知道，文化上的全球化可以同時(shí)帶來文化趨同性 和文化多樣性，而且后者的特征更加明顯。盡管我本人并不贊成那種“趨同”式的文化全球化，但我們也不能忽視當(dāng)代文化中出現(xiàn)的越來越明顯的趨同特征：強(qiáng)有力的（第一世界）文化越來越向處于弱勢(shì)的（第三世界）文化滲透，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)在中國(guó)市場(chǎng)的大舉入侵和強(qiáng)有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規(guī)則：強(qiáng)勢(shì)文化在全世界的傳播總是影響著弱勢(shì)文化的發(fā)展。但有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)逆向運(yùn)動(dòng)的現(xiàn)象，這一點(diǎn)尤其可以在這兩個(gè)例子中見出：張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》同時(shí)在中國(guó)本土和海外的大獲成功，以及中國(guó)旅加作家貝拉的小說《9.11生死婚禮》（現(xiàn)代出版社，20__年版）以102萬美元的天價(jià)被好萊塢大導(dǎo)演卡梅隆買斷電影改編權(quán)。(6)因此正如美國(guó)的新馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜在談到全球化與文化的內(nèi)在聯(lián)系時(shí)所中肯地指出的，“我認(rèn)為，全球化是一個(gè)傳播學(xué)的概念，它依次遮蓋并傳播了文化或經(jīng)濟(jì)的含義。我們感覺到，在當(dāng)今世界存在著一些既濃縮同時(shí)又?jǐn)U散的傳播網(wǎng)絡(luò)，這些網(wǎng)絡(luò)一方面是各種傳播技術(shù)的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國(guó)，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現(xiàn)代化程度的基礎(chǔ)，其中也包括這些技術(shù)的移植。”(7)作為當(dāng)今極少數(shù)在文學(xué)研究和包括電影在內(nèi)的文化研究領(lǐng)域內(nèi)著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實(shí)際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對(duì)近二十年來中國(guó)電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現(xiàn)狀作一反思，以便提出我們的文化知識(shí)對(duì)策。改革時(shí)代中國(guó)電影的文化反思在當(dāng)今時(shí)代，那些高級(jí)的文化藝術(shù)產(chǎn)品大都被看成了消費(fèi)品，甚至理論在某種程度上也成了可消費(fèi)的文化產(chǎn)品：無節(jié)制的復(fù)制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗制作等均取代了現(xiàn)代主義時(shí)代對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品的精雕細(xì)琢，平面的人物描寫取代了對(duì)人物深層心理的細(xì)致描寫，碎片甚至精神分裂式的結(jié)構(gòu)取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)的深度結(jié)構(gòu)，等等。這一切狀況的出現(xiàn)都表明，文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代主義精神受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，同時(shí)這些癥狀也引起了一切有著強(qiáng)烈社會(huì)責(zé)任感的文化學(xué)者和理論家們的密切關(guān)注，但是他們的擔(dān)憂絕不應(yīng)當(dāng)是對(duì)之抱一種敵視的態(tài)度，而應(yīng)當(dāng)正視這些復(fù)雜的現(xiàn)象以便從理論和文化批判的角度對(duì)之進(jìn)行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實(shí)可行的對(duì)策。

雖然電影也屬于大眾文化的范疇，并且曾對(duì)精英文化和文學(xué)形成有力的挑戰(zhàn)，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業(yè)和最近崛起的網(wǎng)絡(luò)文化的更為有力的挑戰(zhàn)和威脅，因?yàn)楹蠖邿o疑有著更為廣大的市場(chǎng)。在討論中國(guó)當(dāng)代電影的走向時(shí)，我們很容易想到曾經(jīng)對(duì)電影批評(píng)家和文化研究者有著極大誘惑力的關(guān)于“本土化”(localization)和“非殖民化”(decolonization)問題的爭(zhēng)論。我這里首先對(duì)近二十年來中國(guó)電影所經(jīng)歷的繁榮時(shí)代作一文化反思，因?yàn)槲艺J(rèn)為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當(dāng)今全球化時(shí)代中國(guó)電影所遭遇到的挑戰(zhàn)和不利境遇。

首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對(duì)這一事實(shí)，即在近二十年里，中國(guó)電影已經(jīng)大大地早于文學(xué)而率先與國(guó)際接軌：中國(guó)電影在著名的國(guó)際電影節(jié)上獲得一個(gè)又一個(gè)大獎(jiǎng)，在某種程度上圓了不少中國(guó)文化人和電影人試圖“與世界接軌”的夢(mèng)想。這一方面給那些導(dǎo)演和明星們帶來了巨大的聲譽(yù)，但另一方面也引發(fā)了激烈的爭(zhēng)論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認(rèn)為，這些電影節(jié)和電影獎(jiǎng)是由西方電影界所操縱的，帶有強(qiáng)烈的“東方主義”(Orientalism)色彩，因此中國(guó)電影的獲獎(jiǎng)實(shí)際上在某種程度上加速了中國(guó)文化和電影的“殖民化”進(jìn)程。在這些學(xué)者看來，全球化就是“西方化”(Westernization)或“美國(guó)化”(Americanization)或“殖民化”(colonization)的代名詞。他們頑固地堅(jiān)持某種本土主義的立場(chǎng)，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國(guó)家的影響，以便實(shí)現(xiàn)中國(guó)電影的“非殖民化”目標(biāo)。一方面，他們指責(zé)張藝謀、陳凱歌等有著強(qiáng)烈先鋒意識(shí)的導(dǎo)演們蓄意歪曲中國(guó)和中國(guó)人的形象，使其以一個(gè)“他者”的面目出現(xiàn)在西方觀眾的期待視野中，以達(dá)到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影并非憑借其自身獨(dú)特的美學(xué)價(jià)值和高超的藝術(shù)手法而獲得西方大獎(jiǎng)的，而是在很大程度上以對(duì)中國(guó)人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評(píng)獎(jiǎng)委員們對(duì)東方的不健康的情趣。因此他們基于本土主義的立場(chǎng)試圖發(fā)起反對(duì)中國(guó)電影和文化“殖民化”的斗爭(zhēng)。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)標(biāo)志著其最終得到了國(guó)際同行和權(quán)威機(jī)構(gòu)的認(rèn)可，中國(guó)電影終于先于文學(xué)而走向世界了，這應(yīng)該被視為一個(gè)良好的開端，它不僅促進(jìn)了東西方文化之間的相互交流和理解，同時(shí)也有助于中國(guó)電影業(yè)在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的不利環(huán)境下的發(fā)展和繁榮。我雖然比較傾向于后一種觀點(diǎn)，但認(rèn)為有必要從一些具體的電影文本的分析出發(fā)來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對(duì)立。

從理論上來看，本土主義者旨在保護(hù)本民族固有的“本真性”(authenticity)，使其免受外來影響，這在已經(jīng)成為世貿(mào)組織成員國(guó)的當(dāng)代中國(guó)無疑是行不通的，因?yàn)橹袊?guó)在過去的二十年里一直在實(shí)行改革開放和擴(kuò)大對(duì)外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因?yàn)榫臀幕南嗷ビ绊懞拖嗷B透性而言，不僅是中國(guó)的經(jīng)濟(jì)和政治在國(guó)際上發(fā)揮著越來越重要的作用，中國(guó)文化，包括電影和大眾文化產(chǎn)品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的“文化殖民主義”，試圖通過弘揚(yáng)本民族文化的精神來對(duì)抗全球化時(shí)代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進(jìn)的一種集現(xiàn)代技術(shù)與藝術(shù)為一體的綜合藝術(shù)形式，那么在中國(guó)的電影理論批評(píng)領(lǐng)域翻譯介紹當(dāng)代西方最新批評(píng)理論思潮也往往早于文學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ鞣嚼碚撍汲钡囊M(jìn)。(8)年輕的電影導(dǎo)演或批評(píng)家對(duì)西方學(xué)術(shù)理論界正在進(jìn)行的研究之興趣往往大于對(duì)中國(guó)批評(píng)理論界所討論的問題。盡管在中國(guó)的文化學(xué)術(shù)界始終有著關(guān)于中國(guó)電影獲得國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)究竟是好事還是壞事的爭(zhēng)論，但我仍認(rèn)為從一種后殖民的理論視角對(duì)這種獨(dú)特的現(xiàn)象作一分析是十分必要的。

誠(chéng)然，自上世紀(jì)80年代以來，當(dāng)中國(guó)向世界再次打開國(guó)門實(shí)行經(jīng)濟(jì)改革時(shí)，各種西方批評(píng)理論和文化思潮，特別是后現(xiàn)代主義和后殖民主義，自然蜂擁而至，首先對(duì)作家藝術(shù)家的創(chuàng)作產(chǎn)生了強(qiáng)烈的影響。(9)這種影響雖曾經(jīng)歷過與藝術(shù)家的互動(dòng)，并打上了后者對(duì)之的有意識(shí)誤讀甚至創(chuàng)造性建構(gòu)的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個(gè)例子來說明這些電影導(dǎo)演是如何有意識(shí)或無意識(shí)地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進(jìn)自己的電影文本的。

首先是80年代后期名噪一時(shí)的《紅高粱》在柏林電影節(jié)獲得金熊獎(jiǎng)一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當(dāng)時(shí)西方的理論批評(píng)風(fēng)尚不無關(guān)系。這部根據(jù)莫言同名小說改變的電影在創(chuàng)作和生產(chǎn)之時(shí)正值“尼采熱”在中國(guó)文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的“酒神精神”(Dionysiairit)和巴赫金式的“狂歡化”(carnivalization)場(chǎng)面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種“日神精神”(Apoloniairit)的中國(guó)文化土壤里是缺乏的。確實(shí)，對(duì)尼采的重新發(fā)現(xiàn)福柯等后結(jié)構(gòu)主義者的一大貢獻(xiàn)，因?yàn)樵谖鞣剑?jīng)歷了后工業(yè)文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在電影中那一大片帶有象征意義的高粱地里。另一部獲獎(jiǎng)影片《菊豆》是根據(jù)劉恒的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現(xiàn)一種帶有傳統(tǒng)的弗洛伊德式“男性中心”社會(huì)之特征的俄狄浦斯情結(jié)的中國(guó)變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結(jié)的變體則摻進(jìn)了某種拉康式的女權(quán)主義新精神分析學(xué)成分。這在很大程度上取決于導(dǎo)演的無意識(shí)心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當(dāng)時(shí)西方批評(píng)風(fēng)尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對(duì)“男性中心”意識(shí)的反叛和對(duì)現(xiàn)存世界的消解導(dǎo)致了另一個(gè)“他者”的誕生：以菊豆為中心人物的一個(gè)“女性中心”世界。而楊天白的先后殺死自己的兩個(gè)父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點(diǎn)正好與后現(xiàn)代主義的反等級(jí)制度之嘗試和拉康的新精神分析 學(xué)以及被壓抑的邊緣話語所采取的“非邊緣化”策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學(xué)者中頗受歡迎并被頻繁討論就不足為奇了。根據(jù)蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對(duì)西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進(jìn)入某個(gè)“太太”的閨房，頗有一番性和政治的象征意味。當(dāng)然，對(duì)這種虛構(gòu)的“偽民俗”國(guó)內(nèi)雖有學(xué)者作了強(qiáng)烈的抨擊，但這一現(xiàn)象本身卻使得西方觀眾對(duì)東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發(fā)現(xiàn)，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學(xué)文本都可當(dāng)作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由于影片中過多地渲染了中對(duì)知識(shí)分子和藝術(shù)家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。(10)在姜文執(zhí)導(dǎo)的《陽光燦爛的日子》中，導(dǎo)演幾乎使用了他所能想到的所有后現(xiàn)代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式(Deleuzian)的精神分裂幻想和想象，試圖創(chuàng)造一個(gè)全球化時(shí)代后現(xiàn)代藝術(shù)的東方變體。在此更值得一提的是，影片對(duì)中國(guó)的場(chǎng)面的戲仿式再現(xiàn)更是召喚了人們對(duì)那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時(shí)對(duì)諸如性和政治等問題的調(diào)侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對(duì)一種平實(shí)素樸氛圍的追求和對(duì)現(xiàn)代主義的非此即彼之二元對(duì)立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象征意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎并獲得國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)就是順理成章之事了。

應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，張藝謀和陳凱歌等導(dǎo)演未必曾意識(shí)到西方批評(píng)風(fēng)尚的嬗變，更談不上有意識(shí)地以（中國(guó)的）第三世界經(jīng)驗(yàn)來實(shí)踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責(zé)這些藝術(shù)家有意識(shí)地誤讀西方理論并將其應(yīng)用于歪曲中國(guó)的現(xiàn)實(shí)倒是從另一方面過高地估計(jì)了他們的理論修養(yǎng)，因?yàn)槲艺J(rèn)為，他們對(duì)西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決于他們作為東方藝術(shù)家所特有的藝術(shù)直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術(shù)風(fēng)尚和批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的嬗變，為了獲得國(guó)際大獎(jiǎng)必須拿出自己的獨(dú)特產(chǎn)品，使得（以西方占主導(dǎo)的）電影節(jié)評(píng)委覺得他們的作品既不流于重復(fù)，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米·巴巴所謂之的“介于二者之間”(ietween)，因?yàn)橹挥羞@種產(chǎn)生于二者之間并能夠互動(dòng)的東西才具有獨(dú)創(chuàng)性：它既是地地道道的產(chǎn)生于中國(guó)本土的東西，同時(shí)又能在經(jīng)過來自西方的藝術(shù)形式包裝之后同時(shí)與這二者進(jìn)行對(duì)話。這不僅是張、陳等中國(guó)藝術(shù)家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識(shí)分子和后殖民理論家獲得成功的必經(jīng)之路。不看到這一隱于表面現(xiàn)象之背后的復(fù)雜因素而一味指責(zé)這些導(dǎo)演，就不可能對(duì)他們的成功作出公允的評(píng)價(jià)。無論如何，雖然這些充滿異國(guó)情調(diào)的場(chǎng)景從后殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國(guó)電影獲得國(guó)際大獎(jiǎng)至少使中國(guó)文化和藝術(shù)更為世人所知。本土主義的因素?zé)o法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產(chǎn)生出某種“不東不西”的第三者。我們誰都無法否認(rèn)，在全球化的時(shí)代，所謂文化的“本真性”是不存在的，甚至馬克思主義、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代主義等西方的理論思潮經(jīng)過不同的學(xué)派的闡釋也變得“本土化”了。因此，鑒于全球化時(shí)代的民族-國(guó)家之疆界變得日益模糊，用“全球本土主義”(glocalism)或“全球本土化”(glocalization)這樣的術(shù)語來解釋這一現(xiàn)象也許是比較合適的。民族的身份認(rèn)同也是如此，在當(dāng)今時(shí)代，原有的一種（固定的）身份已經(jīng)裂變?yōu)椋梢越?gòu)的）多重身份和多種文化認(rèn)同。因此“身份研究已經(jīng)越過了許多學(xué)科之界限，涉及種族、階級(jí)以及女權(quán)主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區(qū)域研究中的后殖民主義、民族主義和種族性互動(dòng)這類問題。這種相互交織的現(xiàn)象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭(zhēng)的場(chǎng)所。”(11)雖然這些中國(guó)電影依循的是好萊塢的創(chuàng)作和生產(chǎn)模式，但它們所描寫的情節(jié)和展現(xiàn)這些故事的方式卻是地地道道的中國(guó)本土的東西。也就是說，全球化若不定位于特定的文化語境是無法實(shí)現(xiàn)的。如果我們不分青紅皂白地指責(zé)張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國(guó)際大獎(jiǎng)的話，那么人們不禁要問，為什么他們的眾多追隨者不像他們那樣在國(guó)際影壇倍受青睞呢？這個(gè)問題確實(shí)難以回答，但在我看來，在很大程度上由于全球化的來臨，國(guó)際社會(huì)和中國(guó)的交流變得越來越方便了，中國(guó)本身也越來越開放了，因此中國(guó)電影導(dǎo)演們的創(chuàng)新意識(shí)也越來越緊迫了，再重復(fù)那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會(huì)失去更多的本土觀眾。這就是為什么近幾年來中國(guó)電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對(duì)文化全球化帶來的挑戰(zhàn)，他們將采取何種對(duì)策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡(jiǎn)略地描述一下中國(guó)當(dāng)代電影的現(xiàn)狀。21世紀(jì)中國(guó)電影的“全球化”戰(zhàn)略

顯然，正如我所簡(jiǎn)略描述的那樣，中國(guó)電影和中國(guó)文化在西方文化學(xué)術(shù)思潮的影響以及全球化時(shí)代各種后現(xiàn)論的波及下始終在曲折地發(fā)展。雖然第五代導(dǎo)演們?cè)谶^去的二十年里取得了令世人矚目的成就，但他們的既定導(dǎo)演和生產(chǎn)模式已最終被“經(jīng)典化”了，成為新一代導(dǎo)演們所要批判和超越的對(duì)象。因此如何發(fā)展這些技法并超越這些前輩便成為中國(guó)新一代電影導(dǎo)演們無法回避的一個(gè)嚴(yán)峻問題。

自90年代以來，隨著全球化時(shí)代電視業(yè)和其他媒體的沖擊而導(dǎo)致的電影業(yè)的蕭條，中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)逐步進(jìn)入了自己的低谷：大批觀眾的流失和影院功能的轉(zhuǎn)變。進(jìn)入新世紀(jì)以來，面對(duì)除了好萊塢以外的日本和韓國(guó)電影的滲透，中國(guó)電影的黃金時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。電影>文秘站:

如果我們?cè)诘谖宕鷮?dǎo)演的電影文本中發(fā)現(xiàn)諸多后殖民因素的話，那么我們同樣也可以在第六代導(dǎo)演的電影文本中發(fā)現(xiàn)更多可供文化研究學(xué)者進(jìn)行分析批判的因 素，例如張?jiān)獔?zhí)導(dǎo)的《北京雜種》展現(xiàn)了搖滾藝術(shù)家的生活，頗有后現(xiàn)代主義游戲人生的意味，另一部《東宮西宮》則探討的是文化研究所關(guān)注的女性同性戀主題。這些“另類”電影文本都為當(dāng)代文化研究學(xué)者提供了難得的分析闡釋范本。盡管這些影片在大陸的影院是看不到的，但人們總可以通過各種“地下”途徑購(gòu)得影碟或光盤在“家庭影院”里觀賞，此外它們?cè)诤Ｍ馊杂兄欢ǖ氖袌?chǎng)，有些還獲得了一些國(guó)際電影節(jié)的大獎(jiǎng)，但卻再也無法達(dá)到第五代所曾達(dá)到過的空前的輝煌境地。總之，在全球化大潮的波及下，這些電影導(dǎo)演們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到，既然他們的電影不能在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上賣座，那么唯一的途徑就是走國(guó)際化或全球化的道路。如果我們肯定第五代導(dǎo)演的作品更為接近過去的普通人的生活，那么第六代導(dǎo)演們執(zhí)導(dǎo)的影片便更為接近當(dāng)下普通人的生活，并且分擔(dān)那些非主流的邊緣人們所關(guān)心的東西。因此，正如霍米·巴巴在談到全球化之力量時(shí)所斷言的，作為全球化的對(duì)應(yīng)物或與之平行的運(yùn)動(dòng)，少數(shù)人化(minoritization)也在從邊緣向中心運(yùn)動(dòng)，其目的在于最終消解中心的權(quán)力。(13)

顯然，全球化確實(shí)已經(jīng)使大多數(shù)人政治上、經(jīng)濟(jì)上甚至文化上邊緣化了，描寫和反映這些人的生活狀況無疑應(yīng)是包括電影在內(nèi)的一切文化形式的任務(wù)，因此可以說，第六代電影在總體上是把握了當(dāng)代的時(shí)代精神的。隨著全球化步伐的加快，人文知識(shí)分子感到的壓力越來越大：文化和文學(xué)市場(chǎng)的日益萎縮，大學(xué)的兼并、人文學(xué)科研究經(jīng)費(fèi)的削減以及網(wǎng)絡(luò)文化的崛起等，不得不影響中國(guó)的文化和電影生產(chǎn)。毫不奇怪，這一大潮始終受到本土化潮流的有力抵制。但不無矛盾的是，國(guó)內(nèi)的不少人一方面歡迎經(jīng)濟(jì)全球化的到來，因?yàn)樗梢源偈怪袊?guó)的經(jīng)濟(jì)繼續(xù)保持持續(xù)增長(zhǎng)的勢(shì)頭，但文化上卻擔(dān)心全球化會(huì)使中國(guó)文化與西方文化“趨同”或被后者“殖民”。既然我們從事的是文化研究和電影研究，那么我們必定能清楚地認(rèn)識(shí)到，全球化對(duì)文化和電影業(yè)的影響并不僅僅在于中國(guó)文化和電影的“趨同化”，它同樣也可以使其朝著“多樣化”的方向發(fā)展。因此我們中國(guó)的文化研究和電影研究學(xué)者不應(yīng)為中國(guó)電影所處的暫時(shí)低谷而感到失望。

在全球化的時(shí)代，中國(guó)的人文學(xué)者最為關(guān)心的是文化全球化的發(fā)展進(jìn)程。盡管事實(shí)上，文化全球化也許會(huì)模糊特定的民族文化的身份，但它仍然可以帶來某些積極的東西。如果我們正視這種挑戰(zhàn)，以一種批判的態(tài)度充分利用這一契機(jī)，以便在一個(gè)更為廣闊的國(guó)際語境下發(fā)展我們的民族文化，我們就有可能大力弘揚(yáng)中華民族的文化認(rèn)同和美學(xué)精神，使其為世人所知。這樣看來，頑固地以一種近似后殖民的本土主義態(tài)度來抵制全球化的大潮只能導(dǎo)致中國(guó)與西方的再度對(duì)立，因?yàn)榫碗娪暗膰?guó)際性和全球性而言，西方觀眾是很容易理解影片中所蘊(yùn)涵的文化和意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)的。

因此我認(rèn)為，我們完全可以從其逆向來使用全球化這一概念，也即將其用來把包括中國(guó)在內(nèi)的東方文化和電影推向全世界。這樣，我們就必須與世界進(jìn)行更多的交流和對(duì)話，而不是加劇與西方的對(duì)立。在發(fā)展中國(guó)電影的過程中，我們既不可過分強(qiáng)調(diào)其全球化的因素，也不應(yīng)一味偏向本土的情緒，采取一種超越的“全球本土”(glocal)之策略也許可以防止中國(guó)的文化和電影再度陷入危機(jī)的境地。也就是說，我們?nèi)匀豢梢栽谝环N“全球本土化”的藝術(shù)形式---電影中描寫發(fā)生在中國(guó)本土的事件，以便加速中國(guó)的文化研究和電影研究的世界性和全球性進(jìn)程。我們知道，必須保留我們的民族特色和文化認(rèn)同，但另一方面，若一味強(qiáng)調(diào)本土化立場(chǎng)而排斥一切外來影響則會(huì)導(dǎo)致一種極端的民族主義情緒的滋長(zhǎng)，加劇文化環(huán)境的不利的一面。我們中國(guó)的文化和電影研究者應(yīng)采取一種務(wù)實(shí)的對(duì)策來迎接全球化大潮的沖擊：首先是要在不犧牲民族文化認(rèn)同的情況下與之想適應(yīng)，然后繼續(xù)擴(kuò)大與國(guó)際文化學(xué)術(shù)學(xué)界和電影研究領(lǐng)域的交流和對(duì)話。中國(guó)是一個(gè)有著輝煌的文化遺產(chǎn)和豐碩的電影生產(chǎn)和消費(fèi)市場(chǎng)的大國(guó)，中國(guó)不僅應(yīng)當(dāng)在經(jīng)濟(jì)上而且更應(yīng)該在文化上對(duì)世界作出較大的貢獻(xiàn)。

電影論文:電影置景技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)展綜述

一、置景技術(shù)的運(yùn)用及延伸

(一)隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展和社會(huì)的巨大變革,電影也隨之進(jìn)入了多元化的藝術(shù)發(fā)展格局,對(duì)影片攝制水平和制作周期都有了更高、更快的要求。在重現(xiàn)歷史場(chǎng)景、表現(xiàn)電影故事場(chǎng)面時(shí),特別是大型電影場(chǎng)景,置景工作是保證影片拍攝順利進(jìn)行的關(guān)鍵。必須審查、熟讀圖紙,收集有關(guān)資料,編制施工組織計(jì)劃,測(cè)定加工環(huán)境,制定加工范圍,調(diào)查各種材料、設(shè)備及做好施工人員的調(diào)動(dòng)和計(jì)劃。并根據(jù)計(jì)劃和設(shè)計(jì)圖紙,對(duì)施工全過程中的進(jìn)度、質(zhì)量、安全生產(chǎn)及材料設(shè)備的存放以及運(yùn)輸?shù)?進(jìn)行協(xié)調(diào)、控制和指揮。其中抓好施工的調(diào)度工作是實(shí)現(xiàn)施工指揮的重要部分,要對(duì)施工過程中各環(huán)節(jié)、各部門、各工種進(jìn)行協(xié)調(diào)。在布景工程全部完成之后,再進(jìn)行全面細(xì)致的自我檢查(包括質(zhì)量),徹底清理好施工現(xiàn)場(chǎng)。新形勢(shì)下的布景制作要考慮制作時(shí)的運(yùn)輸﹑移動(dòng)等特性。“分解式”框架布景,既可采用預(yù)制布景部件組裝加工完善布景,又可滿足對(duì)布景表面的結(jié)構(gòu)﹑樣式﹑色澤及新舊程度效果要求,做到形象逼真,盡可能避免人工修飾的痕跡,與周邊建筑形式融為一體,使影片具有真實(shí)性的藝術(shù)魅力。從“繪畫式”到“構(gòu)筑式”及“分解式”布景制作,在銀幕空間構(gòu)成了技術(shù)突破。一部影片布景往往因?yàn)榕c人物事件非常和諧而不覺得它的存在。如果由于局部制作不細(xì)致而穿幫,讓觀眾發(fā)現(xiàn)了布景的存在,這是影片置景的失敗。長(zhǎng)期以來,運(yùn)用置景手段所搭建的場(chǎng)景,形成系列的銀幕空間形象。

(二)20世紀(jì)60~80年代,電影置景技術(shù)又在不斷的革新,在材料﹑技術(shù)﹑構(gòu)造方面都有了新的發(fā)展。電影的布景制作從此也有了自己專門機(jī)構(gòu)和具體的分工,像:木工﹑瓦工﹑漆工以及花草﹑紙?jiān)?諸多工種,職責(zé)也比較清楚。電影置景技術(shù)開始自成體系,在專業(yè)化的道路上邁出了關(guān)鍵的一步。成型木工是置景工藝的主要項(xiàng)目負(fù)責(zé)人,他依據(jù)美術(shù)師平面設(shè)計(jì)圖紙要求,畫出場(chǎng)景平面圖的景位﹑區(qū)域等平面地線,并參照美術(shù)制作圖紙,以木材為主要材料,按照木材的各種特性和具體要求,預(yù)制(包括地臺(tái)﹑結(jié)構(gòu)房架﹑門窗﹑廊柱﹑樓梯及山型框架等)部件。成型木工需要掌握木做材料的物理性能,繼承﹑發(fā)揚(yáng)木做工程的傳統(tǒng)技術(shù)工藝,合理使用材料,將門窗﹑地板等制成布景成品,將木質(zhì)框架與三合板材料加工成規(guī)格化﹑標(biāo)準(zhǔn)化的工具景片,運(yùn)用“積木式”生材度量備品,隨意組合,可搭建標(biāo)準(zhǔn)建筑規(guī)格備品。在木質(zhì)構(gòu)筑框架上,再釘上樹皮﹑麻布或塑料山片。塑型瓦工利用泥土、石膏或聚苯泡沫(就是人們俗稱的“白色革命”),在成型工藝的基礎(chǔ)框架上預(yù)制﹑裝飾﹑完善布景部件,加工搭建布景。成型方式大體有以下四種:①注塑成型:以塑料為原料,運(yùn)用注射機(jī)成型為各種零星部件,如花草﹑樹葉等。運(yùn)用“模壓抽塑機(jī)”工藝(聚乙烯)復(fù)制成所需要的部件,如浮雕花飾﹑墻面虎皮石﹑條石﹑瓦當(dāng)以及成片的瓦頂?shù)取＂谂菽尚?將泡沫(聚苯乙烯)用電熱絲加工、切割成各種形狀的部件,如磚﹑瓦﹑浮雕飾等。③玻璃鋼成型:用玻璃鋼原料加工制作布景,是裝飾布景的一種造型手段,也是制作樹葉﹑屋頂房梁架﹑磚塊﹑瓦片等較為理想的置景材料。制作步驟是先根據(jù)圖紙?jiān)O(shè)計(jì)要求,用膠泥塑造出部件原形,再用石膏復(fù)制出“陰模”(為了便于組裝,其“陰模”要根據(jù)所制作部件的形狀分解成若干塊),然后以樹脂為主要原料,用石棉布為輔料,在“陰模”上涂一層樹脂貼一層布,待樹脂稍凝固后,從“陰模”中取出晾干,切去毛邊即可。如果制作立體部件則需把兩塊以上的部件,粘合到一起磨掉毛邊。④聚氨脂(噴塑)成型:此工藝主要用于山、石﹑樹皮等不規(guī)范布景造型成型上,它的生產(chǎn)過程是由兩種原料在一定的溫度下,通過專用的噴塑機(jī)吸收混合液體,噴到布景外形上,瞬間膨脹成型。

(三)通過前期布景工作的仿制并組裝到金、石、木、土各式浮﹑凹﹑透、鏤雕等建筑部件后(見圖1、圖2及圖3),涂繪漆工模擬完成各式建筑及金﹑石﹑木﹑土質(zhì)地與色彩效果;在成型﹑泥塑所完成的布景框架上,運(yùn)用水粉色﹑廣告色﹑石膏﹑油漆﹑乳膠或其它涂料,通過噴﹑繪﹑涂﹑表等工藝,給新搭制的場(chǎng)景做出生活痕跡和生活氣氛。布景涂繪工藝關(guān)系到影片的布景基調(diào)和生活環(huán)境的真實(shí)感。布景的色調(diào)大多以中間色居多,以使場(chǎng)景渾厚穩(wěn)重。遇有場(chǎng)景“做舊”,則需按要求特殊作加工處理,如:年久失修的建筑物墻面﹑破損剝落和灰暗色彩、與人經(jīng)常接觸部位的殘舊﹑寂靜深院中的青苔等,達(dá)到風(fēng)吹﹑日曬﹑雨淋的自然效果。“做舊”大都采用火烤﹑水洗﹑油色﹑涂刷打磨及化學(xué)原料處理等方法,并把握“做舊”的分寸感和準(zhǔn)確性,使之達(dá)到符合劇情的時(shí)間﹑年代所要求的生活環(huán)境和邏輯,見圖4。運(yùn)用繪景技術(shù),以“噴繪”或幻、投影燈等手段造成場(chǎng)景空間延伸的效果,與所搭制的布景相結(jié)合,構(gòu)成影片所規(guī)定的場(chǎng)景。如:天幕上噴繪出藍(lán)天白云﹑晚霞等景象,以及在按所搭制場(chǎng)景的透視﹑比例和色彩關(guān)系,表現(xiàn)出延伸出來的街道﹑村落﹑宅院﹑山川﹑河流﹑樹木等景色。花草紙?jiān)藛T用紙﹑絹、塑料等材料,仿制﹑組裝﹑陳設(shè)各種花草樹木。特殊時(shí),置景還要融合一些其他工藝的協(xié)調(diào)合作,最終完成影片所要求的殿堂庭院﹑亭臺(tái)樓閣﹑以及風(fēng)﹑霜﹑雨﹑雪等特有的藝術(shù)效果。景隨人移,宛若自如,達(dá)到制作景與自然景的和諧統(tǒng)一。在制作顛簸式布景時(shí),要造成晃動(dòng)效果,如行進(jìn)中的火車車廂、輪船船艙、飛機(jī)駕駛室、座艙以及地震等場(chǎng)景,應(yīng)在其下部要裝有半圓形物體或地面彈簧等裝置。拍攝時(shí)通過操作,造成搖晃、顛簸效果,顛簸的節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)方向等要符合劇情、符合觀眾的觀感,達(dá)到以假亂真、真假結(jié)合的效果,造成景物在景中的運(yùn)動(dòng)全貌,給人以真實(shí)感。運(yùn)用海波或凡士林以及“玻璃凈噴劑”等三種材料制作玻璃窗冰花,其中以目前市場(chǎng)上銷售的“玻璃凈噴劑”最為方便,具體方法以涂抹或噴、刷為主。運(yùn)用硫酸鎂、硫酸胺、精鹽、大白粉、白灰粉、石膏粉、晴侖棉、白脫脂棉等,制作雪地場(chǎng)景及屋頂雪,用鋪、撒、噴、粘、貼等方法,即可單獨(dú)使用,也可二種或二種以上配合使用,根據(jù)“景”的要求進(jìn)行。制作樹掛,用水、泡沫滅火器等材料,冬季以噴、撒水后凍結(jié)為最佳效果;其他季節(jié)則采用泡沫滅火器噴、撒等。屋檐冰掛,則用玻璃管加工成長(zhǎng)、短、粗、細(xì)形狀各異的空心“冰瘤”,在冰瘤尖頭的頂端留有Ф1mm的小孔。在拍攝前用無色透明的尼侖絲或釣魚線,將冰瘤懸掛于屋檐口的滴水下即可,若需要融化滴水的效果,可在拍攝前由冰瘤上口注入水,即可達(dá)到滴水的效果(見圖5)。

(四)總之,置景技術(shù)的應(yīng)用,從制作手段到選材,都是為電影布景制作所沿用,并且已被全國(guó)各電影制作單位所接受。置景技術(shù)工藝在手段上也日趨精良,施工工序也大都采用了機(jī)械操作,如花草﹑樹葉﹑浮雕花飾﹑墻面虎皮石﹑條石﹑瓦當(dāng)以及成片的瓦頂?shù)鹊闹谱鳌＿\(yùn)用成型機(jī)將聚乙烯塑料通過加熱抽風(fēng)方法制成各種所需要的零星部件,用電熱絲將泡沫(裝填材料)加工切割成各種形狀,復(fù)制成所需要的備品。特殊加工可使用便攜式電動(dòng)工具,高空作業(yè)則使用液壓升降機(jī)械。工欲善其事,必先利其器。由于技術(shù)設(shè)備的進(jìn)步,置景制作人員的 勞動(dòng)生產(chǎn)率也得到提高,潛力得到進(jìn)一步挖掘。通過置景加工的各種風(fēng)格樣式場(chǎng)景,再現(xiàn)銀幕形象更自然﹑更含蓄,更豐富并富有意境。置景貫穿全劇的環(huán)境,運(yùn)用了建筑藝術(shù)形式并借鑒大自然環(huán)境中的典型部分或抽象、或具體的幾何形體、線條、平面、曲線等各部分的比例、對(duì)稱、色彩、質(zhì)感、韻律等統(tǒng)一和變化;從而獲得莊嚴(yán)、雄偉、明朗、神秘、恐怖、幽雅、親切等藝術(shù)氣氛。在《馬可?波羅》、《末代皇帝》、《火燒圓明園》、《紅樓夢(mèng)》、《駱駝祥子》以及《茶館》等一些非常有影響的影片中,置景發(fā)揮了重大作用,電影布景制作工藝也因此發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變,并由此產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、置景技術(shù)高潮再現(xiàn)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代后期,隨著電影思維理念方式的轉(zhuǎn)變,一系列情節(jié)新奇﹑怪誕﹑場(chǎng)景的變幻莫測(cè),有強(qiáng)烈聲畫效果的影片相繼問世,連同推﹑拉﹑移﹑搖等諸多攝影藝術(shù)表現(xiàn)手段的運(yùn)用,布景制作也已進(jìn)入“全方位”的立體場(chǎng)景階段,置景人員的業(yè)務(wù)范疇已與過去有較大改觀。置景部門在影片拍攝前,則要了解影片的建筑結(jié)構(gòu)﹑場(chǎng)景之間的銜接以及表面效果的基調(diào)﹑風(fēng)格樣式,并依據(jù)美術(shù)師的設(shè)計(jì)圖及分場(chǎng)景單體設(shè)計(jì)圖樣要求,編制全片場(chǎng)景的總預(yù)算,組織指導(dǎo)置景工程人員,準(zhǔn)備置景材料,預(yù)制場(chǎng)景部件,加工與搭建布景,并對(duì)場(chǎng)景施工與工期負(fù)責(zé)。一部影片往往要有幾個(gè)乃至十幾個(gè)場(chǎng)景,而這些場(chǎng)景的體現(xiàn)都需要置景工程人員通過形體﹑色彩效果等多種造型,以虛實(shí)相間的技術(shù)手段,從局部到整體進(jìn)行全面細(xì)致的加工、處理,使之切實(shí)符合劇情要求,以此烘托、映襯出人物的內(nèi)心世界,達(dá)到最終的布景藝術(shù)效果。如在完成“好萊塢式”科幻電影《五行戰(zhàn)士》布景制作時(shí),為提高影片布景質(zhì)量,決定放棄以往所貫用的泥土﹑石膏等材料,選用了當(dāng)時(shí)比較先進(jìn)的SPRAY-FOAM材料,它的生產(chǎn)過程是由黑白兩種液體原料在一定的溫度下混合,瞬間膨脹成型,膨脹系數(shù)為1∶30至1∶50不等。這種材料主要用于制作大樹表皮、藤條、土坑、窯洞等等不規(guī)則表面效果。具體做法是:先用麻布、絲網(wǎng)、塑料表皮等做外形,然后通過專用的噴塑機(jī)吸收混合液體,“噴筑”到布景外形上,即刻發(fā)泡成型。樹及藤的形狀不規(guī)范,只好根據(jù)需要,邊“噴筑”邊造型,最后達(dá)到了“生命綠活泉”、“活泉河流邊”等諸多場(chǎng)景的效果要求(見圖6)。“FIBRGLASS”及“PLASTER”等材料也大量運(yùn)用,制作了反派戰(zhàn)車內(nèi)貌(見圖7)效果得到了多方認(rèn)可。其以假亂真的程度讓目擊者嘆為觀止。布景制作一要講快捷,二要考慮成本,主要目的是要達(dá)到最初的設(shè)計(jì)要求。為此,需要有嫻熟的技藝,巧妙合理地利用空間,科學(xué)地安排場(chǎng)景的平面布局,使之有效地占用拍攝場(chǎng)地面積。要盡量縮短更換布景的時(shí)間周期,利用借景、改變布景等手法,努力擴(kuò)大縱深空間,使布景更富于層次變化,造成“一景”多用的目的。要準(zhǔn)確無誤地體現(xiàn)出場(chǎng)景空間造型,以反映布景的時(shí)代變遷和時(shí)間推移,進(jìn)而達(dá)到改變環(huán)境氣氛的目的,將移置的布景環(huán)境真實(shí)完整地再現(xiàn)出來。如《臥虎藏龍》“聚星樓”一景是在“祠堂”場(chǎng)景的基礎(chǔ)上改建的,其場(chǎng)景質(zhì)量不僅得到了認(rèn)可,同時(shí)又節(jié)約了制作費(fèi)用,縮短了拍攝周期。置景技術(shù)是直接為電影服務(wù)的,是電影藝術(shù)不可缺少的一個(gè)重要部分。隨著社會(huì)的進(jìn)一步發(fā)展,布景在制作思維、實(shí)踐方面應(yīng)得到進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。對(duì)人體有害,且污染環(huán)境的置景材料終將被綠色環(huán)保材料所取代。制作工藝也許會(huì)在不久的將來,隨著時(shí)間的推移而淘汰。今天的電影已經(jīng)向數(shù)字化發(fā)展,其以假亂真的技能要相當(dāng)完備,因此,布景制作必將融合一些特殊工藝。像在影片《天脈傳奇》中,搭建制作“卡爾家”(見圖8)以及《戀愛中的寶貝》中的酒吧(見圖9)場(chǎng)景時(shí),除了運(yùn)用傳統(tǒng)工藝外,還大量運(yùn)用了不銹鋼工藝和加膠鋼化玻璃制作工藝。這些工藝在以前的布景制作上我們從未接觸過,通過與鋼鐵研究院以及特型玻璃廠的多次研究,反復(fù)實(shí)驗(yàn),最終完成影片所要求的防破裂玻璃地面。此玻璃作為地面既可爆裂,又可承載兩噸以上重量的攝影升降器材。同時(shí)開發(fā)利用了建筑業(yè)運(yùn)用的耐沖擊、無碎裂的“JS”復(fù)合材料,快速凝固成型。法國(guó)影片《最后時(shí)刻》(見圖10)的場(chǎng)景利用PLEXI-GLASS材料,制作新型不銹鋼效果墻面,鋼架屋頂自動(dòng)關(guān)閉系統(tǒng)。《天脈傳奇》玻璃舞臺(tái)上的背景活動(dòng)板,用SERIES材料制作物品柜自動(dòng)升降系統(tǒng),通過微機(jī)操作,設(shè)定時(shí)間程序,讓其自動(dòng)轉(zhuǎn)動(dòng),而且舞臺(tái)燈光自動(dòng)升降(見圖11),實(shí)現(xiàn)了銀幕形象的最終藝術(shù)效果。

三、置景技術(shù)的發(fā)展與未來

虛擬場(chǎng)景的構(gòu)成,則是通過細(xì)致加工的景物,以蒙太奇手法有機(jī)地組合起來的虛擬場(chǎng)景。隨著未來數(shù)字電影的逐漸發(fā)展,提高電影置景工作者的專業(yè)素質(zhì)尤為重要。未來的電影布景制作,必將使用新型環(huán)保材料,如電影《功夫之王》大殿以及西安大明宮國(guó)家遺址公園“晁衡舘”場(chǎng)景,都是利用易溶于水的丙烯酸(俗稱水性油漆)裝飾的表面效果(見圖12、圖13),利用置景技術(shù)的展示功能,將其延伸到電影文化的建設(shè)中,并通過高科技聲、光、電的藝術(shù)處理,加大對(duì)模擬制作景物﹑景觀的科技含量和藝術(shù)含量,使之起到美化電影場(chǎng)景模擬建設(shè)的作用。今天的數(shù)字電影技術(shù),已經(jīng)對(duì)電影工業(yè)的生產(chǎn)、制作等產(chǎn)生了廣泛的影響。當(dāng)下的數(shù)字技術(shù)語境,痕跡。搭建場(chǎng)景要預(yù)留攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)機(jī)位,如《情迷大明宮》的場(chǎng)景“含元殿使節(jié)大潮會(huì)”(見圖14),長(zhǎng)安城“太液池歌舞大會(huì)”的場(chǎng)景(見圖15)。對(duì)電影布景制作、建筑裝飾都有了新的要求。以前電影場(chǎng)景慣用的竹簾、紗簾、線垂簾等效果很能表現(xiàn)當(dāng)時(shí)的生活環(huán)境,但在數(shù)字電影場(chǎng)景里,就不甚理想,影片畫面會(huì)出現(xiàn)爬格的現(xiàn)象。因此,數(shù)字電影布景在材料運(yùn)用上要有選擇,既要符合劇情,又要適合數(shù)字電影布景要求。IMAX3維立體影片場(chǎng)景的制作,首先要了解IMAX3維影片的特點(diǎn),即:超大、場(chǎng)景與特效的結(jié)合或叫合成技術(shù)的特殊性,以及景深、運(yùn)動(dòng)方式等。在場(chǎng)景搭建中,首先要突出精細(xì)考究,盡可能地將影片場(chǎng)景的深度空間與淺度空間表現(xiàn)出來,處理好場(chǎng)景細(xì)節(jié)。在所有的施工場(chǎng)景中,不能有一點(diǎn)穿幫痕跡。搭建場(chǎng)景要預(yù)留攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)機(jī)位,如《情迷大明宮》的場(chǎng)景“含元殿使節(jié)大潮會(huì)”(見圖14),長(zhǎng)安城“太液池歌舞大會(huì)”的場(chǎng)景(見圖15)。置景專業(yè)在IMAX3維領(lǐng)域有著廣闊的發(fā)展空間,需要嘗試各種未開發(fā)的新型材料,特別是像三菱系列的SERIES的標(biāo)準(zhǔn)建筑材料,隔音、隔熱、阻燃的LIKEAIR鋁塑材料,它是透明度高、重量輕的PC中空材料。它的廣泛應(yīng)用,這正是置景專業(yè)藝術(shù)不同于其他建筑藝術(shù)形式之處。突出了電影置景是既源于生活的建筑藝術(shù)而又高于生活的建筑藝術(shù)形式。它不僅需要有一定的置景藝術(shù)修養(yǎng),還要有嫻熟的造型藝術(shù)和組織管理才能。當(dāng)今社會(huì),知識(shí)的釋放已經(jīng)產(chǎn)業(yè)化、系統(tǒng)化,高科技知識(shí)已經(jīng)成為社會(huì)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)的主要力量。置景行業(yè)也將面臨高科技布景的挑戰(zhàn)。只有擁有專業(yè)的知識(shí)培訓(xùn)、嚴(yán)格規(guī)范的項(xiàng)目管理,才能提升置景工程的藝術(shù)質(zhì)量,從而使置景施工、調(diào)度、管理等諸多環(huán)節(jié)提升至新的高度。置景人應(yīng)充分發(fā)揮其聰明才智,調(diào)動(dòng)社會(huì)各方資源,除延伸傳統(tǒng)寫實(shí)工藝布景技術(shù)外,更應(yīng)努力開拓?cái)?shù)字電影布景制作技術(shù),努力將環(huán)保、節(jié)能、低碳材料及工藝運(yùn)用到未來3D電影布景制作中來。置景人除了將多年積累的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)應(yīng)用于未來布景制作中外,更應(yīng)在電影布景制作專業(yè)上樹立創(chuàng)新意識(shí),精益求精、拓寬視野,在置景技術(shù)上創(chuàng)造出獨(dú)特的行業(yè)發(fā)展模式,以適應(yīng)未來數(shù)碼電影的發(fā)展,為置景工藝謀求更廣闊的發(fā)展空間,并最終贏得觀眾的喜愛與尊重。

四、結(jié)束語

自主創(chuàng)新、自主研發(fā)電影場(chǎng)景技術(shù),才是中國(guó)電影技術(shù)發(fā)展的健康之路。在即將到來的2013年里,要直面困難、團(tuán)結(jié)協(xié)作,讓所有的電影工作者共同開創(chuàng)電影技術(shù)產(chǎn)業(yè)化、信息化、國(guó)產(chǎn)化的新局面。相信隨著越來越多置景人的不懈努力與追求,置景技術(shù)與藝術(shù)必將迎來更加輝煌的明天

電影論文:電影放映員上訪原因、問題、政策和建議

一、電影放映員上訪問題怎么回事

1、上世紀(jì)70年代初，各級(jí)政府和文化主管部門根據(jù)黨中央、國(guó)務(wù)院關(guān)于普及農(nóng)村電影放映的指示精神，組建了電影放映隊(duì)，且頒發(fā)了相關(guān)文件和管理?xiàng)l例，明文規(guī)定公社電影隊(duì)是基層政府的文化宣傳事業(yè)單位。全國(guó)各省市（港、澳、臺(tái)外）于1974年前后相繼建立。2、放映員的配備也是按文件精神每隊(duì)2-3名，由政府和上級(jí)文化主管部門從應(yīng)屆初、高中畢業(yè)生、民辦教師、退伍軍人中擇優(yōu)選拔的，應(yīng)具備能寫會(huì)畫，吹拉彈唱等條件，經(jīng)嚴(yán)格考核、體檢和業(yè)務(wù)培訓(xùn)后持證上崗的專職電影放映員，這一群體當(dāng)時(shí)的確優(yōu)秀。從70年代開始直到現(xiàn)在，一直堅(jiān)守在農(nóng)村電影放映這個(gè)艱苦的崗位上。為黨的文化宣傳事業(yè)工作了一輩子，無怨無悔，默默奉獻(xiàn)了一輩子。3、由于形勢(shì)的發(fā)展，近一時(shí)期電影受電視錄相的沖擊，使這一群體無用武之地，設(shè)備閑置，市場(chǎng)痿縮，但政府從未下文解散電影放映隊(duì)，國(guó)家尚未取消農(nóng)村電影事業(yè)，且在振興之中，這一群體應(yīng)隨之并存。

中國(guó)首批公社放映員的歷史遺留問題，是關(guān)系到民生民意，以及社會(huì)穩(wěn)定的大事。廣電總局及文化部等有關(guān)部門已出臺(tái)過文件精神要求各地予以解決，近年來此事引起全國(guó)老放映員的各級(jí)上訪案件頻頻出現(xiàn)，也引起了報(bào)刊電臺(tái)，電視臺(tái)等媒體的關(guān)注。為此廣電總局在12月18日又就此問題召開了由廣電總局，國(guó)家信訪局，人力資源社會(huì)保障部，文化部，以及部分省信訪局長(zhǎng)參加的聯(lián)席會(huì)議，會(huì)議就老放映員的歷史遺留問題做了分析研討。這些七十年代的老公社放映員，在當(dāng)年農(nóng)村文化陣地上風(fēng)里來雨里去，為廣大基層群眾送去豐富多彩的精神文化食量，

二、部分地區(qū)對(duì)電影放映員的政策

一是凡是在一九七七年前參加放映工作，一直堅(jiān)持電影放映十五年以上，并持有“三證”、“一證明”的同志，按機(jī)關(guān)事業(yè)單位一般工作人員完善養(yǎng)老保險(xiǎn)及醫(yī)療保險(xiǎn)。“三證”、“一證明”是：1由山西省電影公司加蓋鋼印的《山西省電影放映證》。2由山西省文化廳加蓋鋼印的《山西省電影放映技術(shù)資格證》。3由原雁北行署文化局蓋章的《山西省電影放映單位登記證》。4由所在鄉(xiāng)鎮(zhèn)府于年前為其本人出據(jù)的“證明情況”一份。二是凡是一九七七年以后參加放映工作，工作年限又不滿十五年的，可參照國(guó)有企業(yè)、二輕企業(yè)改制職工安置補(bǔ)償標(biāo)準(zhǔn)辦法處理。三是以上經(jīng)費(fèi)，按屬地管理，分級(jí)負(fù)責(zé)的原則，均由各縣區(qū)財(cái)政和鄉(xiāng)（鎮(zhèn)）財(cái)政解決。四、解決鄉(xiāng)鎮(zhèn)放映員的待遇問題事關(guān)文化事業(yè)發(fā)展和穩(wěn)定大局問題，政策性強(qiáng)，影響面廣，各級(jí)政府一定要責(zé)成文化、財(cái)政、勞動(dòng)、人事、鄉(xiāng)鎮(zhèn)有關(guān)部門認(rèn)真摸底，嚴(yán)格把關(guān)，堅(jiān)決杜絕虛報(bào)、漏報(bào)現(xiàn)象。五、在處理此問題時(shí)，應(yīng)注意掌握“公開摸底、公平對(duì)待、公示結(jié)果、平衡周圍”的原則，通過報(bào)紙等新聞媒體向社會(huì)進(jìn)行最少兩次的公示，接受社會(huì)監(jiān)督，以免新的矛盾產(chǎn)生。

三、電影放映員上訪情況

這群人現(xiàn)已年近花甲，隨著年歲增高，其職業(yè)病遂漸出現(xiàn)

從起，這一群體相繼上訪，有的地方領(lǐng)導(dǎo)說上面沒有文件難解決，有的文件已過時(shí)，沒有可操作性。據(jù)調(diào)查，在這近十年的上訪時(shí)間里，有些地方政府已產(chǎn)生了一些局部的解決方案，例如浙江省的臺(tái)州市、山西朔州市，相繼出臺(tái)了相關(guān)的解決方案，且已實(shí)施，收到了穩(wěn)定社會(huì)的最佳效果。

四、做好電影放映員穩(wěn)控工作的建議

10月10日，市政府辦公廳下發(fā)了《關(guān)于對(duì)全市鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站輔導(dǎo)員電影放映員上訪要求的處理意見》(忻政辦發(fā)130號(hào)文件)，對(duì)全市各縣(市、區(qū))解決鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化站輔導(dǎo)員電影放映員的上訪要求提出了具體處理意見。今年1月18日又下發(fā)了《關(guān)于盡快落實(shí)忻政辦發(fā)130號(hào)文件精神的通知》，同時(shí)組成督查組赴各縣(市、區(qū))進(jìn)行了為期一周的專項(xiàng)督查。多數(shù)縣(市、區(qū))積極行動(dòng)，對(duì)文化站輔導(dǎo)員的問題，提出了具體處理意見。如偏關(guān)縣已將文化站輔導(dǎo)員趵生活補(bǔ)貼提高到每人每月500元，并列入財(cái)政預(yù)算。但有些縣(市、區(qū)) 對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化輔導(dǎo)員電影放映員的問題處理緩慢，致使鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化輔導(dǎo)員電影放映員多人多次到省和市上訪，要求落實(shí)忻政辦發(fā))130號(hào)文件精神，切實(shí)解決他們的編制、待遇問題。鑒于此，市人民政府要求各縣(市、區(qū))人民政府要按照忻政辦發(fā)130號(hào)文件精神，認(rèn)真對(duì)待，專題研究，提出行之有效的解決辦法和措施。同時(shí)提出如下補(bǔ)充意見：

一、對(duì)于過去多年從事鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映工作的人員，已與當(dāng)?shù)乜h、鄉(xiāng)政府形成事實(shí)上的勞動(dòng)關(guān)系，但現(xiàn)在又無法解決編制和錄用的人員，應(yīng)根據(jù)《勞動(dòng)法》第二十四條、第二十六條、第二十七條、第二十八條和《違反和解除勞動(dòng)合同的經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償辦法》(勞部發(fā)19941481號(hào))第九條、第十一條規(guī)定予以辭退，并由當(dāng)?shù)刎?cái)政部門給予一次性經(jīng)濟(jì)補(bǔ)償。

二、對(duì)于連續(xù)從事鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映工作滿三十年以上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映員，應(yīng)考慮到他們大部分步入中老年，工作無著落、生計(jì)窘迫的實(shí)際困難，可由各縣(市、區(qū))人民政府出資加入到養(yǎng)老保險(xiǎn)體系。

三、由于鄉(xiāng)鎮(zhèn)電影放映員的問題自七十年代至今已近30余年，涉及人員構(gòu)成較為復(fù)雜，且各縣(市、區(qū))的情況也有較大差異，所以在資格認(rèn)定方面必須由縣級(jí)人事勞動(dòng)和文化主管部門嚴(yán)格把關(guān)，依據(jù)由當(dāng)?shù)剜l(xiāng)鎮(zhèn)以上政府部門審批生效的錄用聘用審批表、工資發(fā)放表或工分補(bǔ)貼記錄對(duì)當(dāng)事人予以登記和年限認(rèn)定。

要求各縣(市、區(qū))扎實(shí)細(xì)致做好工作，認(rèn)真幫助解決鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化輔導(dǎo)員電影放映員的具體困難，確保不得形成集體上訪。

電影論文:論電影的跨文化傳播與字幕翻譯

1. 引言 當(dāng)《功夫熊貓》將中國(guó)功夫與國(guó)寶熊貓融入美國(guó)式成長(zhǎng)故事登上票房排行版的時(shí)候,當(dāng)《阿凡達(dá)》改變傳統(tǒng)的觀影理念,將人們帶入3D、IMAX影視技術(shù)時(shí)代的時(shí)候,當(dāng)《泰坦尼克號(hào)》時(shí)隔15年再一次強(qiáng)勢(shì)卷土重來的時(shí)候,觀眾不僅享受到了電影的盛宴,也感受到了電影做為文化紐帶的巨大作用。 做為文化的載體,電影不僅

僅通過屏幕效果來實(shí)現(xiàn)其跨文化傳播作用,電影字幕的翻譯也為其順利進(jìn)行跨文化傳播起到了重要作用。

2. 電影的跨文化傳播

2.1電影的傳播屬性

自上世紀(jì)80年代以來,全球化的趨勢(shì)從經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域開始席卷全球,在社會(huì)、文化等其他領(lǐng)域也開始了日益深入的全球化交流。全球化語境下,電影藝術(shù)不再是單純的物質(zhì)存在,它必須服務(wù)于其社會(huì)本質(zhì)。這決定了電影藝術(shù)的多重屬性:電影不僅僅是一一種大眾傳播媒介、一種藝術(shù)形式、一種影像語言,還是一種意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器,同時(shí)也是一種文化產(chǎn)業(yè)。

帶著它的多重屬性,電影的傳播模式打上了工業(yè)時(shí)代營(yíng)銷模式的烙印。電影成為了一種商品,它的傳播行為必須遵循等價(jià)交換的原則,使觀眾樂意為獲取較多信息和視聽享受而付出較高金錢和較長(zhǎng)時(shí)間。做為傳播的藝術(shù),要做到藝術(shù)的傳播,電影必須在傳播的5W模式,即who(誰),says what(說了什么),in which channel(通過什么渠道),to whom(向誰說),with what effect(有什么效果)的5個(gè)W中找到最優(yōu)化的組合,才能夠完美地完成傳播功能,實(shí)現(xiàn)商業(yè)價(jià)值。

2.2電影的文化特質(zhì)

每一部電影刻上了制作者的文化意象,具有獨(dú)特的文化特征,如張藝謀電影對(duì)視覺審美的追求、對(duì)城鄉(xiāng)差別的關(guān)注;周星馳電影中草根式的無厘頭搞笑;呂克貝松的新巴洛克電影風(fēng)格和獨(dú)特的敘事策略;卡梅隆對(duì)科技創(chuàng)新的執(zhí)著、對(duì)人類命運(yùn)和責(zé)任的審視、對(duì)危機(jī)意識(shí)和人性的思考。然而在全球化的形勢(shì)下,為了滿足國(guó)際市場(chǎng)的需求、贏取更好的票房成績(jī),影片的制作方開始進(jìn)行跨文化交流的嘗試。其中最為典型的就是2008年席卷全球的《功夫熊貓》,這是一部以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}的美國(guó)動(dòng)作喜劇電影,它以1.3億美元的制作成本,在全球取得了超過6億美元的票房成績(jī),其中海外票房過4億美元。傲人的票房讓人們不得不承認(rèn)這是一次美國(guó)價(jià)值觀念的成功跨文化傳播,同時(shí)也反映出全球觀眾對(duì)承載豐富文化特質(zhì)的電影產(chǎn)品的接受性與包容性。

2.3 電影與電影受眾的文化主體性及其差異

電影傳播過程中涉及兩大文化主體,即電影產(chǎn)品和電影受眾。

一方面,電影產(chǎn)品充當(dāng)影片制作組織的發(fā)言人,它向電影受眾傳遞著制作組織的價(jià)值觀和精神。另一方面,電影受眾是其所處文化的產(chǎn)物,帶有特定的文化印記。人的生活環(huán)境由特定文化構(gòu)成,告知他們道德和行為規(guī)范、賦予他們價(jià)值觀和人生觀。但是,在電影的跨文化傳播過程中這兩大文化主體在文化特質(zhì)來源、特點(diǎn)和話語權(quán)等幾個(gè)方面是存在差異的。

首先,電影產(chǎn)品、影片的制作組織與電影受眾身處在不同的文化中,有著各自的經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn),受不同行為規(guī)范的約束,受不同價(jià)值觀的影響,這造就了跨文化傳播過程中電影兩大文化主體的特殊性。其次,電影屬于大眾傳播的一種,其受眾的特征類似于大眾的特點(diǎn): “(1)規(guī)模的巨大性(2)分散性和異質(zhì)性(3)匿名性 (4)流動(dòng)性(5)無組織性(6)同質(zhì)性” [1]。因此,做為意見領(lǐng)袖即影片制作組織的產(chǎn)品,電影的影響力與話語權(quán)在很大程度上超過了電影受眾個(gè)體。

2.4 電影跨文化傳播的可能性

電影受眾在面對(duì)電影產(chǎn)品時(shí),不僅獲得娛樂服務(wù),而且會(huì)解讀它所提供的各種信息,如文化知識(shí)、消費(fèi)理念、價(jià)值觀念及生活范例。這個(gè)過程中必然存在文化的交流和對(duì)話,當(dāng)然這種對(duì)話的單向性較為突出。

在進(jìn)行跨文化傳播時(shí),電影的制作團(tuán)隊(duì)需要考慮兩個(gè)文化主體在文化特質(zhì)上契合度。當(dāng)契合度較低時(shí),文化分歧就會(huì)出現(xiàn),分歧得不得調(diào)解,文化沖突就可能產(chǎn)生,這將直接影響到電影產(chǎn)品的票房收入。然而,即便處于不同的文化環(huán)境中,人文關(guān)懷卻是世界性的,是全球觀眾都可以理解的,如對(duì)人性光輝的贊美、對(duì)人性扭曲的控訴、對(duì)自由追求的肯定等等。正如電影《刮痧》的導(dǎo)演鄭曉龍所說:“各種文化在淺層次、在表面上雖然千差萬別,但當(dāng)涉及人本身,人本性,比如親情、家庭層面時(shí),則是相通的。”[2] “最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實(shí)生活的問題和任務(wù),觸及人類的經(jīng)驗(yàn),總是為當(dāng)代的問題去尋找答案,幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境。”[3]找到民族化與國(guó)際化兩者之間的“契合點(diǎn)”,是實(shí)現(xiàn)電影跨文化傳播的重要策略。

影片《臥虎藏龍》將中國(guó)老百姓的“平民英雄”情結(jié)濃縮在武俠精神中,承載在中 國(guó)人的精神追求與價(jià)值取向,這正好與西方文化的騎士精神不謀而合,這種契合是該片成功的重要因素之一,使其一舉獲得2001年奧斯卡最佳外語片等四項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。 中國(guó)不乏“盜”類題材的電影,但多是山匪路霸,或是綠林好漢,“外海內(nèi)陸”的地形結(jié)構(gòu)讓國(guó)人對(duì)歐美的海盜文化知之甚少。然而相關(guān)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)的缺乏反倒刺激了他們對(duì)此類電影的

期待與需求,《加勒比海盜》系列電影將黑暗世界里最富有活力、最自由的海盜文化展示給中國(guó)受眾,在中國(guó)大受歡迎,據(jù)世紀(jì)環(huán)球在線網(wǎng)站統(tǒng)計(jì),影片《加勒比海盜4:驚濤怪浪》(Pirates of the Caribbean: On Stranger Tides) 在中國(guó)上映第22天就突破了4億人民幣的票房。[4]

3. 字幕翻譯

作為跨文化交流的工具,電影承載著多方面的文化意象。每一部影片都是一定時(shí)期的歷史文化、一定區(qū)域的社會(huì)生活或者一定人群的風(fēng)俗人情的反映。[5] 電影中的語言是其所屬社會(huì)文化的產(chǎn)物,必定要受所屬社會(huì)文化的制約,顯現(xiàn)該社會(huì)文化的特征,烙上其文化的印記。由于中西文化間存在社會(huì)制度、道德信仰、風(fēng)俗習(xí)慣、價(jià)值觀念、生活方式等多方面的差異,文化差異越大,跨文化傳播時(shí)的挑戰(zhàn)也越大,無疑電影字幕翻譯處理不同文化意象所做的努力也越大。翻譯的優(yōu)劣影響著觀眾的理解和欣賞,是電影跨文化傳播成功的重要因素。

3.1 什么是字幕翻譯

字幕翻譯即影視中把原語的對(duì)白以共時(shí)字幕的方式譯為目的語,通常位于屏幕下方[6]。由于字幕翻譯不僅可以大大節(jié)約成本(費(fèi)用僅為配音的十五分之一)[7],而且較譯制片來說,更能節(jié)約制作時(shí)間,加速電影的上映速度,盡可能快地實(shí)現(xiàn)全球同步公映,因此近年來字幕翻譯在中國(guó)也日益盛行起來。在實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)利益的同時(shí),字幕翻譯還能讓目的語觀眾體會(huì)到最真實(shí)的異國(guó)情調(diào)與語言魅力。字幕提醒觀眾正在經(jīng)歷雙重體驗(yàn)——他們不單在看電影,同時(shí)也在閱讀它[8]。

3.2 字幕翻譯的跨文化傳播屬性

電影字幕的翻譯是通過大眾媒介完成電影跨文化交流的手段之一,它具備跨文化交流的特性。

傳播學(xué)界普遍認(rèn)同傳播過程就是信息的流動(dòng)過程。為進(jìn)軍海外市場(chǎng)而進(jìn)行的字幕翻譯,它的跨文化傳播過程可看成是一個(gè)由電影制作團(tuán)隊(duì)、所譯電影、字幕譯者、字幕和海外受眾因信息傳遞而組成的系統(tǒng)。然而,該過程的參與者是各自所在文化的產(chǎn)物,“在潛移默化中成了 那個(gè)文化的一份子,接受了那個(gè)文化的習(xí)俗、觀點(diǎn)與世界觀。這些深深藏在一個(gè)人頭腦中。他進(jìn)行傳播活動(dòng),他的文化業(yè)伴隨在身邊,藉著語言,也在語言中反映出來” [9]。

為了幫助海外受眾更為準(zhǔn)確地理解演員對(duì)白,享受電影的視聽刺激,字幕譯者在這個(gè)信息傳遞過程中,充當(dāng)了“守門人”的身份。1947年心理學(xué)家?guī)鞝柼亍けR因發(fā)表了生前的最后一篇論文《群體生活的渠道》,對(duì)“守門人”的概念予以理性的闡述。他認(rèn)為信息在傳播過程中總是沿著包含有檢查點(diǎn)即“門區(qū)”的某些渠道流動(dòng),而“守門人”的主要作用是選擇和過濾他所接到的信息。做為“守門人”的字幕譯者,他決定著字幕信息的取舍,起著是否傳遞及如何傳遞字幕信息的重要作用。

“一個(gè)人的藝術(shù)審美心理易于和表現(xiàn)他所屬的地域文化、民族文化的藝術(shù)作品共鳴,同時(shí)由于求奇、求新和渴望了解陌生這一系列心理因素制約,也愿意接受他種地域,異族文化形成的藝術(shù)作品……”[10]中西文化由于地域和歷史等原因兩者存在顯著差異,電影中也存在著不符合海外受眾口味的文化因素。為了使兩種文化對(duì)話更加順暢,字幕譯者在翻譯過程中不可避免地對(duì)文化進(jìn)行過濾,保證海外受眾在理解對(duì)白的基礎(chǔ)上,享受到異域文化帶來的別樣感受。

3.3 字幕翻譯的特點(diǎn)

首先,字幕翻譯具有傳播媒介的特殊性。電影的信息傳播媒介是多元化的,它依靠畫面、音樂、文字等方式傳遞豐富的信息,給電影受眾以視、聽刺激,電影受眾憑借眼、耳所接受的語言和非語言的信息來欣賞電影。字幕翻譯的文本必須與其他信息傳遞形式互為補(bǔ)充、協(xié)調(diào)一致,才能充分展現(xiàn)影片的藝術(shù)性。其次,字幕翻譯文本呈現(xiàn)的短時(shí)性。眾所周知,字幕的顯示需與畫面同步,配合演員的講話速度,隨情節(jié)更換。因此,字幕翻譯的長(zhǎng)度需適合觀眾的閱讀速度,嚴(yán)格控制長(zhǎng)度。最后,口語化是字幕翻譯的重要特點(diǎn)。字幕翻譯主要是針對(duì)電影對(duì)白。對(duì)白在語言類型上屬于口語范疇,所以字幕翻譯文本要通俗簡(jiǎn)潔、清晰自然。

3.4 字幕翻譯受到的限制

通過分析字幕翻譯的特點(diǎn),不難看出字幕翻譯受到的主要限制之一就是時(shí)間。字幕翻譯將對(duì)白轉(zhuǎn)化為電影受眾閱讀的文本,但是一般來說,人們的閱讀速度比講話速度要慢,為使字幕翻譯文本跟上演員的講話速 度,配合畫面要求,盡可能同鏡頭同步切換,簡(jiǎn)潔性便成為成功的重要因素。另外,字幕翻譯還要受空間的限制。畫面上字幕過多,必定會(huì)喧賓奪主,影響畫面整體美感,影響觀眾的審美體驗(yàn),削弱影片的藝術(shù)性,因此,通常每一個(gè)畫面上,“字幕最多不能超過兩行,否則就占去太多畫面,而每一行的字?jǐn)?shù)也要受到屏幕寬度的限制”[11]。第三,字幕翻

譯不同于文學(xué)翻譯,它的時(shí)效性決定了不可能對(duì)它進(jìn)行加注處理,無法使用語言類注解。然而,與字幕同時(shí)出現(xiàn)的畫面、音效等卻為電影受眾的理解帶來了豐富的提示。這三大主要限制對(duì)電影字幕的翻譯構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。

3.5 字幕中文化信息的翻譯方法

3.5.1 直譯

字幕譯者在海外受眾能夠接受的前提下,將原語對(duì)白中的文化詞原封不動(dòng)地移入到目的語中,通過屏幕上的劇情為譯文進(jìn)行注解,方便受眾體會(huì)真實(shí)的異國(guó)風(fēng)情以及文化內(nèi)涵。

在《老友記》第七季第五集中,羅斯向菲比要回他公寓的鑰匙,菲比明明拿在手中,卻說沒有時(shí),有這么一段對(duì)白:

Ross:“It’s right there!”

Phoebe:“Ok,Sherlock!”

Sherlock是中國(guó)人非常熟悉的小說人物——大偵探夏洛克·福爾摩斯。學(xué)苑音像出版社的中英文對(duì)照版本將它翻譯成“偵探”,但如果能直譯為“福爾摩斯”,一方面不會(huì)影響中國(guó)觀眾的理解,另一方面也保留了對(duì)白的幽默特色,很好地詮釋了菲比的性格特點(diǎn)之一,即常說出(更多是唱出)一些讓人哭笑不得的話。

在《阿凡達(dá)》中當(dāng)Grace從實(shí)驗(yàn)連接設(shè)備上下來,工作人員用這么一句話提醒大家“Here she is,Cinderella back from the bal1.”字幕譯者將其直譯為:“這會(huì)兒灰姑娘參加舞會(huì)回來了。”對(duì)于“灰姑娘”和她的舞會(huì),中國(guó)觀眾十分熟悉,譯者采用這樣的譯法比直接說Grace實(shí)驗(yàn)結(jié)束回來更能活躍氣氛,人物形象更加鮮明。

3.5.2 意譯

在原語文化與譯語文化存在巨大差異時(shí),為了讓海外電影受眾取得與原語觀眾相同的語境效果,字幕譯者有時(shí)會(huì)采用意譯的方法,把譯語文化放在高于原語文化的位置,體現(xiàn)譯語文化及語言特征。

《阿凡達(dá)》中當(dāng)新一批的士兵被送到“潘朵拉”星球上,打開機(jī)艙,老兵們是這么說的“Look at all this fresh meat!”,譯者沒有將“fresh meat”譯為“鮮肉”,而譯成了“菜鳥”,這讓我們看到了中國(guó)文化的縮影,也更好地體現(xiàn)出老兵們的不屑與傲慢。對(duì)于危機(jī)四伏的潘多拉星球,能生存下來的老兵自然會(huì)有這樣的優(yōu)越感來表達(dá)不屑。這樣的譯文讓老兵的人物形象栩栩如生。另外,雖然Jack雙腿癱瘓,但仍能面對(duì)挑戰(zhàn)去“潘朵拉”,所以軍官對(duì)他的到來和堅(jiān)持表示肯定的時(shí)候說“You got some heart,kid,showing up in this neighborhood.”譯者譯為“能來到這里,你還滿有種的嘛”,用“有種”代替直譯的“內(nèi)心堅(jiān)定”,這樣就把一個(gè)鐵血戰(zhàn)士的無畏與勇氣寫得更為貼近生活。

又如在《聞香識(shí)女人》的結(jié)尾處,史雷德上校在全校師生面前為查理辯護(hù),他說:“Boys, inform on your classmates, save your hide. Anything short of that, we're gonna burn you at the stake? Well, gentlemen. When the shit hits the fan, some guys run and some guys stay.”(男孩們,出賣同學(xué),明哲保身,否則我們會(huì)干掉你?哦,先生們,當(dāng)大禍臨頭,有人逃跑,有人留下。) 這段文字中“burn you at the stake”所蘊(yùn)含的文化背景知識(shí)非常豐富。《圣經(jīng)》中談到猶太人最初的法律就是:褻瀆神明罪和重婚罪的人要被施以火刑;公元前6世紀(jì)雅典人的第一部法典也規(guī)定用火刑來處死重罪的人;在中世紀(jì)文藝復(fù)興之前的歐洲,由于信仰的關(guān)系,火刑也是非常普遍的,那時(shí)候被判火刑的人一般或多或少和宗教聯(lián)系在一起,他們一般是被釘在十字架上燒烤而死。譯者沒有直譯為“我們會(huì)將你燒死在火刑柱上”,而是用“我們會(huì)干掉你”的表達(dá),不僅利于中國(guó)觀眾理解,同時(shí)也把權(quán)勢(shì)之人排除異己的狠勁刻畫得十分到位。

3.5.3 替代法

根據(jù)功能對(duì)等理論,“重構(gòu)”是解決文化差異的方法之一,指將源語的深層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換成目的語的表層結(jié)構(gòu)[12]。電影翻譯中,影片中如有海外受眾無法接受的詞語或文化意象,那么譯者可以選用譯語中與原片藝術(shù)最相似、最貼近的,同時(shí)又能讓觀眾易于接受的詞語來替代。

《老友記》第七季第13集中莫妮卡向羅斯抱怨父母在他們搬出后把羅斯的房間奉為圣殿,而將自己的房間改造成健身房時(shí)說:

Monica:“I got to say,a tanning bed and a stack of Victoria’s Secret catalogues,not a gym !”(我得說,一張日光浴床和一堆內(nèi)衣畫冊(cè),算不上是健身 房!) Victoria’s Secret(維多利亞的秘密)是美國(guó)頂級(jí)內(nèi)衣品牌,它的名字是魅力、浪漫、縱容及女式內(nèi)衣的代名詞,據(jù)說該公司每分鐘的內(nèi)衣銷量高達(dá)600多件,但中國(guó)觀眾對(duì)其不一定都很熟悉,因此譯者使用替換法,用“內(nèi)衣”來代替這個(gè)品牌的名字,使這句話的意思一目了然。 又如第5集中瑞秋向喬伊許諾送他十件拉爾夫

·勞倫的襯衫,她說“I’11 give you ten free Ralph Lauren shirts.”Ralph Lauren是個(gè)有著濃濃美國(guó)氣息的高品位時(shí)裝品牌,無論潮流如何改變,它永遠(yuǎn)流露出一股自由舒適而華貴內(nèi)斂的氣息。做為Ralph Lauren的時(shí)尚顧問,出身千金小姐的瑞秋自然會(huì)選擇該品牌來送朋友,譯者考慮到中國(guó)觀眾對(duì)該品牌的認(rèn)知度問題,用“名牌襯衫”來替代它,處理方式與上例相同。

當(dāng)然,這種譯法的缺陷之一就是削弱了原文的文化內(nèi)涵,但考慮到前文所述字幕翻譯所受的限制,這樣的替代可以說是較好地完成了跨文化信息傳遞任務(wù)的。

4. 結(jié)語

做為大眾傳播的重要方式,電影已經(jīng)成為文化傳播的重要橋梁,成為一個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力,字幕翻譯是這一力量得以順利傳導(dǎo)的重要工具。字幕中蘊(yùn)含著原語文化中的多重信息,如物質(zhì)文化信息、社會(huì)文化信息、宗教文化信息、語言文化信息等,在跨文化傳播過程中,為有效傳遞這些信息,保證電影的可觀賞性,進(jìn)行字幕翻譯時(shí)要結(jié)合其自身特征,充分考慮各種限制因素,將海外受眾的心理訴求、審美期待等納入翻譯體系,靈活運(yùn)用各種翻譯方法,從而保證字幕各種信息的等效傳播,為爭(zhēng)取海外票房做出貢獻(xiàn)。

需要指出的是隨著全球化的深入,各種文化從多方面、多角度進(jìn)行對(duì)話,文化包容度增大,同時(shí)電影受眾的欣賞水平不斷提高、對(duì)藝術(shù)的理解日新月異,字幕翻譯時(shí)可考慮對(duì)文化信息更多地采用異化策略,更好地保留電影中的異域風(fēng)情。

電影論文:淺談在英國(guó)看電影的論文

這兩年往英國(guó)走得多,英國(guó)的電影院也進(jìn)去了好幾次,感觸頗多,隨手記下,和國(guó)內(nèi)的電影娛樂環(huán)境作個(gè)比較。

英鎊一張電影票

首先是票價(jià)。國(guó)內(nèi)電影票價(jià)虛高,已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。當(dāng)然,這也有客觀原因。全國(guó)整體銀幕數(shù)量較少,使看電影并沒有成為老百姓的一種日常業(yè)余生活形式,加上盜版猖獗,進(jìn)電影院并不是絕大多數(shù)人的習(xí)慣。這就導(dǎo)致整個(gè)電影工業(yè)的不景氣,投資者對(duì)市場(chǎng)沒有絕對(duì)的信心,就不會(huì)花大價(jià)錢開那(文秘站:)么多的電影院,從而銀幕數(shù)量仍然不足以支持每年產(chǎn)出的所有影片,更不要說把商業(yè)電影、藝術(shù)電影分級(jí)播放了。這種惡性循環(huán),使得國(guó)內(nèi)的電影票價(jià)一直維持在一個(gè)較高水平。以杭州、上海、北京等大城市為例,平均一場(chǎng)電影的票價(jià)約為人民幣70元;從全國(guó)范圍來看,平均約在50元。以當(dāng)年國(guó)內(nèi)票房最高的影片《英雄》來計(jì)算,該片全國(guó)票房約為2.5億元人民幣,平均票價(jià)50元,全國(guó)觀影人數(shù)約為500萬,僅占中國(guó)13億總?cè)丝诘?.4%。而只要過千萬元人民幣的影片即可算是成功,觀影人數(shù)僅為20萬,占全國(guó)總?cè)丝?.015%。

那么我們看看英國(guó)的電影票價(jià)。平均來講,在英國(guó)上映的影片,無論是英倫本土作品或是好萊塢大片,票房能夠超過3000萬英鎊即可算作是票房大賣的成功作品。可是英國(guó)的電影票價(jià)平均僅約為3英鎊,也就是說,一部成功的作品觀影人數(shù)可以達(dá)到1000萬人,占英國(guó)總?cè)丝诘?7%。而像哈利波特系列那種超級(jí)大片,票房可超過7000萬英鎊,即觀影人數(shù)達(dá)到2300萬,超過全國(guó)總?cè)丝诘?0%。這種比例和國(guó)內(nèi)比起來,簡(jiǎn)直讓人驚訝得合不攏嘴。

很明顯,英國(guó)愿意去看電影的人比我們多。那么,是因?yàn)樗麄儽容^有錢嗎?我們?cè)倏戳硗庖粋€(gè)數(shù)字對(duì)比。按大城市中產(chǎn)階級(jí)計(jì)算,國(guó)內(nèi)人均月收入可達(dá)到5000元人民幣,平均一張電影票50元,占月收入的1%;英國(guó)人均月收入2500英鎊,平均一張電影票3英鎊,僅占月收入的0.12%。那么,我們可以輕易看出為什么電影票便宜。

電影論文:都市題材電視電影的喜劇化類型

摘要:其實(shí)早就注意到電視電影中的一些喜劇因素,如《青春與共》《天天有太陽》《河沿兒》等。今年年初,中央電視臺(tái)電影頻道播放的電視電影給我印象最為深刻的恰恰又是幾部以都市生活為題材的、帶有明顯喜劇色彩的輕松愉快的影片,如《翻身》《裝修良緣》《十全十美》《從心相戀》《失戀聯(lián)盟》等,讓我不由自主地要拿其中制作精良的電視電影比作優(yōu)秀的低成本電影。雖然從1999年電影頻道在電視節(jié)目中電影資源匿乏的情況下開始投資拍攝電視電影到現(xiàn)在,電視電影經(jīng)歷了風(fēng)風(fēng)雨雨,逐漸獲得了不少專業(yè)人士的認(rèn)同,“華表獎(jiǎng)”“金雞獎(jiǎng)”中還設(shè)立了電視電影的專門獎(jiǎng)項(xiàng),電影頻道也專門為電視電影設(shè)立了“百合獎(jiǎng)”,可謂成績(jī)斐然,但由于電視電影數(shù)量多,難免良蕎并存。在很多人眼里,稍顯粗制濫造的電視電影仍然不算是能與影院電影同日而語的藝術(shù)作品。但是,近期的幾部具有喜劇色彩的影片卻讓我由衷地感到電視電影在探索過程中達(dá)到了一定的高度,而都市題材電視電影的喜劇化是其中較顯成績(jī)的一方面。

關(guān)鍵詞:都市題材 電視電影 喜劇化類型

電視電影成本低,平均每部影片的成本約為50萬元人民幣,即使用高清晰數(shù)字?jǐn)z像機(jī)拍攝制作,平均成本也不會(huì)超過100萬元。在這樣低成本的制作氛圍中,都市題材電影的喜劇化是有其現(xiàn)實(shí)的土壤的。首先是成本回收容易,創(chuàng)作者不必背負(fù)各種沉重的壓力。據(jù)有關(guān)資料表明,電視電影只要在電影頻道黃金時(shí)間播出一次,就可以通過廣告收回成本,因此,“只要你選擇好劇本題材、制作班底,別偷工減料,認(rèn)真去做,就不用擔(dān)心回收問題,可以把精力放在制作上面。”①其次,創(chuàng)作人員云集。國(guó)產(chǎn)電影的現(xiàn)狀使得很多電影從業(yè)人員加人到電視電影的制作中,最具代表性的人物當(dāng)屬率先拍了兩部獲獎(jiǎng)影片《王勃之死》和《阿桃》、最先在電視電影中站穩(wěn)腳跟的青年導(dǎo)演鄭大圣②;還有一些徘徊在電影大門之外的年輕人,可以借助電視電影傳達(dá)自己對(duì)人生的看法和生活體驗(yàn),如《從心相戀》的編劇邱懷陽,就是從自己熟悉的角度潛心編寫了這個(gè)講述中國(guó)第一代獨(dú)生子女的婚戀生活的故事。

再者,喜劇容易討好。電視電影獨(dú)有的播放形式,無論對(duì)創(chuàng)作人員還是受眾來說,喜劇都是一次令人愉快的體驗(yàn)。“拍攝過程很輕松、很愉快,跟玩兒似的,……”③而某學(xué)院一位講師在看完影片《翻身》后,興奮地說:“很久沒有看到過這樣一部能讓我從頭笑到尾的電影了。”在生活壓力日益加劇的今天,對(duì)喜劇的需求反映出人姍視電影】們對(duì)輕松、釋放的需求。輕松、明快的喜劇自有相當(dāng)?shù)氖袌?chǎng)。

但既然是低成本,制作就有相應(yīng)的制約,除了眾所周知的不能用35毫米膠片,不可能有高科技,不會(huì)有大明星加盟之外,在題材、選景上也受到一些限制。大多數(shù)創(chuàng)作者都是生活在都市的年輕人,從自己周邊比較熟悉的生活中尋找創(chuàng)作素材是順理成章的,同時(shí)從性價(jià)比上考慮也符合低成本制作的要求。因此從影片中我們可以看到,場(chǎng)景通常選擇在寓所、街道或城郊等地,很有一些“新現(xiàn)實(shí)主義”的特點(diǎn)。像《危險(xiǎn)時(shí)刻》講述的是這樣一個(gè)故事,一個(gè)叫郭第一的謹(jǐn)小慎微的男人在面臨歹徒時(shí)還叫嚷著“一停二看三通過”,結(jié)果被見義勇為的、當(dāng)出租車司機(jī)的妻子劉蔓所不齒,夫妻之間產(chǎn)生了矛盾。最后郭第一通過具體的機(jī)智英勇的表現(xiàn),化夫妻之間的隔閡為理解。影片的主要場(chǎng)景就是出租車、辦公室、家、街道、歌廳等公共場(chǎng)所。

鑒于上述原因,都市題材電視電影的喜劇化,似乎可以成為電影頻道自覺不自覺的策略傾向。

下面就2003年初的幾部影片,談?wù)劥篌w印象。

意想不到的情節(jié)設(shè)置

喜劇電影通常以普通人的普通生活為題材,用較夸張的手法,意想不到的風(fēng)趣情節(jié)和幽默詼諧的語言刻畫人物的性格。而喜劇化,顧名思義,就是用喜劇手法使影片具有喜劇效果。因此出乎意料的喜劇情節(jié)是一部好的喜劇化影片不可或缺的要素之一。

《翻身》是其中非常典型的一個(gè)例子。設(shè)置的幾個(gè)情節(jié)看似普通,如三個(gè)賊在公共汽車上公然搶劫,替察抓了賊首卻又被兩小賊給救走了,三個(gè)賊搶劫銀行等。但是在公共汽車上,當(dāng)賊挨個(gè)搶劫到其中不動(dòng)聲色、見機(jī)行事的替察乘客,該替察命令他蹲下的時(shí)候,他竟然順從地蹲下了,同時(shí)還傳達(dá)命令讓他的兩個(gè)同伙也蹲下。這一蹲和這一傳達(dá)的反常動(dòng)作,就把整個(gè)事件喜劇化了,既把一個(gè)剛從監(jiān)獄釋放出來的罪犯還沒有完全適應(yīng)獄外生活的一面在輕描淡寫中反映出來,同時(shí)也刻畫了這三個(gè)笨賊的本色:他們并不是那種殺人如麻的惡棍,因此和警察就有了以后的幾場(chǎng)較量。他們搶劫銀行,不是真正意義上的搶劫,而是不堪忍受警察的羞辱“笨手笨腳沒出息”,逃跑之后決定搶劫警察所管轄的片區(qū)里的那個(gè)銀行,讓警察在他所在的派出所里“永遠(yuǎn)都翻不了身”。三個(gè)笨賊搶銀行純粹為的是爭(zhēng)一口氣,這使本來緊張有余的犯罪行為在愚笨的策劃中得以消解,他們?yōu)閾尳巽y行特意準(zhǔn)備了西服,因?yàn)椤半娪袄锒寄菢印?傻乎乎的老二綁架電影明星,在銀行里卻舍不得她死,私下摘了雷管的引信,還懇求她在自己的衣服上簽名……觀眾不得不為情節(jié)中這些峰回路轉(zhuǎn)的設(shè)置暴笑不已。

從嚴(yán)格意義上說,以悲劇結(jié)尾的《當(dāng)愛情失去記憶》是一出悲喜劇,但其中的喜劇化因素占了相當(dāng)篇幅,讓人自然地以為導(dǎo)演劉儀偉是以一種輕快的方式在演繹一個(gè)愛情故事。典型的段子就是獨(dú)在北京的絲絲不堪寂寞,夜里給遠(yuǎn)在長(zhǎng)沙的李不肖打電話,李不肖在電話那頭假裝留言機(jī):“……如再續(xù)留言請(qǐng)按1;如不想留言請(qǐng)按2;如想請(qǐng)我吃飯請(qǐng)按3;如需聽我唱歌請(qǐng)按4;熱烈慶祝北京申奧成功,請(qǐng)按5;堅(jiān)決擁護(hù)手機(jī)單向收費(fèi)請(qǐng)按6;如想知道昨天和前天的天氣請(qǐng)按7;熱烈慶祝中國(guó)足球參加世界杯,僅輸9球,載譽(yù)而歸請(qǐng)按8;如果你覺得電話機(jī)信號(hào)不太好,請(qǐng)用力摔打你的電話機(jī);如果是絲絲來電,我在家……”我想,此時(shí)熒屏前的觀眾和電話另一端、握著聽筒笑倒在沙發(fā)上、原本芳心寂寞的絲絲感覺是一樣的。李不肖的性格也就在這樣的情節(jié)設(shè)置和詼諧語言中躍然紙上,他和絲絲的感情也因此大大增進(jìn)一步。

豐富平實(shí)的人物塑造

人物是影片的魂靈,人物的身份、職業(yè)和性格決定了一部影片的基調(diào)。喜劇化的都市題材的電視電影植根于豐富多彩的城市生活,表現(xiàn)都市平民的原生狀態(tài),它所選取的人物通常為都市生活中的各類小人物。有時(shí)候,時(shí)尚的大眾文化也給創(chuàng)作人員提供了足夠的影像素材,如廣播電臺(tái)音樂頻道的工作人員,如電視演播室的現(xiàn)場(chǎng)直播,如報(bào)刊雜志的記者等都在都市題材的電視電影中頻頻出現(xiàn)。

《失戀聯(lián)盟》中的宋美美(宋丹丹扮演),帶著上幼稚園的兒子和一個(gè)香港商客同居,滿心盼望港商此次回來能和自己結(jié)婚,卻沒想到港商把兩人合買的住所的一半抵給了 公司派來接替他工作的戴思掛(曾志偉扮演),一個(gè)長(zhǎng)相困難的男。于是一個(gè)一心想有家有穩(wěn)定生活的離婚女人和一個(gè)被迫接受“遺留問題”的中年男子住到了同一屋檐下。宋美美先是“傍大款”,后是被欺騙,再后來為了滿足虛榮心的需要,和一個(gè)小自己十幾歲的帥哥產(chǎn)生了“姐弟戀情”,最后終于明白真愛來自自己身邊的這個(gè)相貌一般、年齡不小的男人。影片具有較濃厚的現(xiàn)代生活氣息。宋美美上網(wǎng)和人聊天(雖然網(wǎng)戀是一個(gè)俗濫了的話題),四十多歲了,還硬撐著陪小情人到酒吧喝酒熬夜,為了兒子和自己的未來,又希望能找到一個(gè)能讓自己放心依靠的肩膀。從她身上,我們看到了一個(gè)生活在都市里的生動(dòng)的女性形象:眼看著青春已經(jīng)逝去,卻又不甘心步人即將到來的中年。

(裝修良緣》中的劉船,是一個(gè)外地的打工仔,沒有人際關(guān)系,沒有文憑,沒有在都市生存下去的基本條件,除了一雙會(huì)做木匠活的手和三寸不爛之舌。而這三寸不爛之舌打動(dòng)不了想自己尋找裝修工人的大學(xué)教授莊老師。如果不是因?yàn)檫^天橋時(shí),一個(gè)迎面而來的行人推著自行車艱難地上臺(tái)階,不是因?yàn)閯⒋灸艿刈哌^去幫了一把,他的第一個(gè)裝修活不知道會(huì)在哪里。也正是從劉船那微不足道的一個(gè)舉動(dòng),讓莊老師,也讓我們看到了被都市生活湮沒了的微不足道的打工仔的善良本性。像劉船這樣的一個(gè)邊緣人物和雪村在《當(dāng)愛情失去記憶》中客串的那個(gè)戴墨鏡的街頭賣藝人,同屬于都市的特有現(xiàn)象。他在自彈自唱崔健的歌曲《新長(zhǎng)征路上的搖滾》時(shí),一個(gè)路人拿了他的錢跑了,行人為他打抱不平正要追上前去,他摘下墨鏡,拉住行人的衣角,煞有介事地說:“不用追了,我只不過是在做一個(gè)實(shí)驗(yàn)。我今天在這里已經(jīng)站了一整天了,一共有一百四十九人給了我錢,只有十四人把我的錢搶跑了。啊,這個(gè)世界上還是好人多呀。”而《從心相戀》中的男主角馬曉濤(潘粵明扮演)則是一個(gè)在父親的期待中每每失落的獨(dú)養(yǎng)兒子,沒有考上大學(xué),有著一份不能令父親滿意的廚師職業(yè),和一個(gè)青梅竹馬的同是獨(dú)生子女的李丹丹過早地結(jié)了婚,很快又陷人了買房和生育的尷尬矛盾中,最后以迅雷不及掩耳之勢(shì)離婚。

離婚以后,兩人又迅速相互思念,歷經(jīng)波折,總算重歸于好,演繹了現(xiàn)代都市青年敢作敢當(dāng),勇于直面生活的情感故事。

相形見細(xì)的敘事缺憾

影片類型化是贏得觀眾的捷徑之一。一個(gè)好的喜劇化故事,必定有一個(gè)吸引觀眾往下觀看的開頭,如《從心相戀》,影片一開始就自覺地運(yùn)用了快節(jié)奏的平行蒙太奇處理方式,用以鋪陳錯(cuò)綜復(fù)雜的事件和人物關(guān)系,以期達(dá)到在“前6秒鐘之內(nèi)”吸引觀眾的眼球;同時(shí)要有一個(gè)環(huán)環(huán)相扣,互為因果的矛盾關(guān)系,如《翻身》中賊被警察羞辱,賊逃跑后開始策劃搶劫銀行報(bào)復(fù)誓察,而倒霉的警察偏偏只有抓住這三個(gè)賊才有可能讓自己在年底的工作積分中翻身。另外,強(qiáng)化喜劇效果的細(xì)節(jié)也必不可少,如《翻身》中三個(gè)笨賊對(duì)《英雄本色》的模仿:在小馬哥出征的背景音樂伴奏下,整齊劃一地披上西服,英勇壯烈,起到了很好的反諷效果;再如《十全十美》,為了把劉家的調(diào)味品放到陳師傅的臺(tái)面上,劉家奶奶親自出馬,腰纏調(diào)味品,和陳師傅來了一場(chǎng)周星馳似的“十全十美”大比試……可以說,這些影片已經(jīng)努力在朝商業(yè)類型片的方向靠攏。

但是從整體來看,這些影片又多多少少存在著一些影像和敘事失衡的缺憾,或者說敘事技巧尚欠火候。雖然《從心相戀》的主創(chuàng)人員在反思自己作品的時(shí)候,認(rèn)為影片后半部分之所以較前半部分平淡是因?yàn)樽陨黹啔v的局限,“如果再過幾年,我們回頭來看今天,也許我們會(huì)做得更好”。但是對(duì)故事節(jié)奏總體把握的不平衡更多的倒像是強(qiáng)弩之末,閱歷本身的增多既融會(huì)在技巧訓(xùn)練的過程中。

鄭大圣說得好:“……我認(rèn)為電視電影可以變成民族影業(yè)最后的防線,可以為國(guó)產(chǎn)電影留一個(gè)人才和觀眾的蓄水池,使它不枯竭。……拍的人多了,它就有希望形成一股力量,出現(xiàn)一批又一批的從業(yè)人員。……”讓我們關(guān)注一批又一批從業(yè)人員,為他們的不斷進(jìn)步叫好吧

電影論文:中國(guó)電影中文學(xué)經(jīng)典重寫方式研究

小說文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開的,這種自敘方式是小說文本的一個(gè)最大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達(dá)了對(duì)作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細(xì)膩,電影在這方面也充分展示了與小說作家及其文本的默契。一般而言,對(duì)外國(guó)文學(xué)名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對(duì)各民族文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動(dòng)作用。陳和劉象愚主編的《比較文學(xué)概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實(shí)的研究為基礎(chǔ),進(jìn)一步探討作家在創(chuàng)作活動(dòng)中如何把外來因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個(gè)性相結(jié)合,鑄造出嶄新的藝術(shù)品。”也是就說,我們注重文學(xué)作品在接受外來影響的同時(shí),不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個(gè)陌生女人的來信》的改編的最大獨(dú)創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國(guó)特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國(guó)的民族文化與世界的經(jīng)典文本對(duì)接交流的廣闊空間。

小說中是沒有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國(guó)動(dòng)蕩的20世紀(jì)三四十年代。張會(huì)軍和馬玉峰整理的《所有的進(jìn)步都是在承擔(dān)責(zé)任的過程中得到的———影片〈一個(gè)陌生女人的來信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個(gè)時(shí)間過程的真實(shí)記錄“:一開始我是想把它改成一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時(shí)候就停止了,因?yàn)檫@個(gè)故事后面有一些問題我是無法逾越的,比如沒有結(jié)婚就生孩子,做一個(gè)交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺得就違背了當(dāng)初我拍這個(gè)電影的初衷。在這個(gè)電影里我只想講情感,至于說社會(huì)道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠(yuǎn)的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺得很順利,基本上就可以把我主要想表達(dá)的東西放到那個(gè)年代里去。”從徐靜蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進(jìn)行下去的必要。文本小說中講到作家R先生以出遠(yuǎn)門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開,如果把這個(gè)故事放到當(dāng)代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動(dòng)蕩的年代,作家同時(shí)具有了記者的身份,面對(duì)時(shí)局的動(dòng)蕩以記者的身份出現(xiàn)在學(xué)生游行的街道上促成了他們的見面,以及為后來作家離開陌生女人都找了一個(gè)非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進(jìn)行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達(dá)愛情故事,最有效地接近小說文本,同時(shí)又符合了中國(guó)人的接受心理。“無論小說或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當(dāng)中。格式塔心理學(xué)認(rèn)為:當(dāng)眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時(shí),知覺才可能把眼前的對(duì)象想象成記憶中的形狀,或?qū)⒍吆喜⒃谝黄稹Ｊ鼙妼?duì)電影的欣賞也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時(shí)空模式化后置于意識(shí)中,并將其作為觀眾接受心理的起點(diǎn)。只有影片中的時(shí)空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時(shí)才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識(shí)和審美趣味習(xí)慣于按照傳統(tǒng)趨向進(jìn)行。”電影的這種改編是十分符合中國(guó)受眾的心理的。

電影在進(jìn)行原有的故事情節(jié)的過程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國(guó)民族特色的文化元素:北京四合院,過生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過年放鞭炮,吃餃子,街道上運(yùn)煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學(xué)生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素?zé)o不是包含了中國(guó)獨(dú)有的文化傳統(tǒng),無不是富有中國(guó)特色的文化符號(hào)。這些富有中國(guó)特色的文化傳統(tǒng)和富有中國(guó)特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們?cè)谏畹钠v之余重溫童年時(shí)代熱愛的游戲,重溫逝去的美好時(shí)光,可以說電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)最大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒。“懷舊的基本導(dǎo)向是人類與美好過去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過去不僅指時(shí)間維度上的舊時(shí)光、失落的傳統(tǒng)或遙遠(yuǎn)的歷史,還指稱空間維度上被疏遠(yuǎn)的家園、故土以及民族性;而從哲學(xué)的高度來看,懷舊最重要的還包括人類個(gè)體及群體對(duì)連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認(rèn)同關(guān)系。”懷舊的情緒讓人們重新找到與逝去時(shí)光的美好聯(lián)系,重新找回民族認(rèn)同感,一切有關(guān)朦朧而遙遠(yuǎn)的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們?cè)谶@一情境的感性體驗(yàn)中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來彌合在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強(qiáng)大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當(dāng)今社會(huì)比比皆是,如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品,成了一種關(guān)于過去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費(fèi)社會(huì)的必然產(chǎn)物,他認(rèn)為當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)消費(fèi)社會(huì),大眾是消費(fèi)的主體,全部文化都可以作為消費(fèi)的內(nèi)容。電影《一個(gè)陌生女人的來信》片長(zhǎng)九十八分鐘,而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國(guó)民族特色的文化元素,應(yīng)該說這不是種巧合,而是導(dǎo)演的有意為之,是對(duì)懷舊之風(fēng)成為當(dāng)下社會(huì)一種流行的精神時(shí)尚的一種迎合,可以說在影片中的這種獨(dú)有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運(yùn)作手段,而對(duì)于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運(yùn)作是無可厚非的。

電影改編還有一個(gè)獨(dú)創(chuàng)之處在于運(yùn)用了非常富有中國(guó)古典韻味的背景音樂,即以琵琶彈奏為主的《琵琶語》。《琵琶語》在電影中出現(xiàn)了三次,第一次是在影片開頭作家開始讀陌生女人的來信時(shí),第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛上作家時(shí),第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來信展現(xiàn)其感受時(shí)。《琵琶語》音樂憂婉、舒緩,旋律簡(jiǎn)約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個(gè)“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運(yùn)結(jié)局的中國(guó)古代女性,兩首曲子都訴說了她們悲戚的故事,琵琶在中國(guó)傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨(dú)特人文內(nèi)涵。徐靜蕾在世界經(jīng)典小說文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說自身的獨(dú)有魅力,同時(shí)又展現(xiàn)了富有中國(guó)特色的民族文化元素,使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印,符合了中國(guó)人的接受心理,體現(xiàn)了中國(guó)的電影改編者對(duì)外國(guó)文學(xué)經(jīng)典文本的主體性、獨(dú)創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨(dú)創(chuàng)的智慧,這種經(jīng)典的重寫實(shí)踐“不但使原文本的影響在歷時(shí)性的接受過程中一再得到強(qiáng)化,一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作,努力達(dá)到新的藝術(shù)高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動(dòng)”。(本文作者:陳紅 單位:西華師范大學(xué))