序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇藝術(shù)研究論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

一評(píng)價(jià)體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時(shí)期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對(duì)個(gè)案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認(rèn)同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運(yùn)用社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對(duì)于中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠(yuǎn)的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評(píng)在人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點(diǎn)，文化人類學(xué)和社會(huì)學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會(huì)科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法對(duì)中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個(gè)可能出現(xiàn)的最有理論價(jià)值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個(gè)方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點(diǎn)和研究成果價(jià)值評(píng)價(jià)體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價(jià)值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識(shí)譜系的影響。由于歷史的原因，中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國(guó)古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的，以及作為其知識(shí)和思維方法背景的德國(guó)古典哲學(xué)本身，長(zhǎng)期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長(zhǎng)期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對(duì)具體對(duì)象的個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對(duì)西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢(shì)的選擇，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國(guó)傳統(tǒng)思維方法對(duì)當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國(guó)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國(guó)古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國(guó)的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識(shí)分子對(duì)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的逃避，以及對(duì)清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

改革開放以來，蘇俄引進(jìn)的僵化理論教條漸漸喪失了獨(dú)斷地位。但是整個(gè)教育體系以及學(xué)術(shù)研究群體的知識(shí)體系的轉(zhuǎn)變并不能同時(shí)完成，因而學(xué)術(shù)研究基本趨勢(shì)的轉(zhuǎn)變，會(huì)表現(xiàn)出明顯的滯后現(xiàn)象；更重要的是，正由于改革開放之初理論界需要新的思想資源用以突破舊的蘇俄教條的禁錮，觀念和理論層面的創(chuàng)新顯得特別重要，因之出現(xiàn)一大批偏重于觀念與理論探討的研究文獻(xiàn)，也是時(shí)代的要求。可惜新的藝術(shù)觀念與理論缺乏實(shí)證研究的支撐，也就不能真正完成觀念與理論拓展的歷史任務(wù)，整個(gè)國(guó)家的藝術(shù)科學(xué)研究水平，并不會(huì)僅僅因?yàn)橛^念與理論的更新而有明顯的提高。

以1999至今這三年里的戲劇學(xué)研究為例，按照我的不完全統(tǒng)計(jì)，最近三年戲劇學(xué)研究文獻(xiàn)里，基礎(chǔ)理論與范疇、規(guī)律的研究不可思議地占據(jù)了相當(dāng)大的份量，它在所有公開發(fā)表的研究性論文里占到1/3左右。對(duì)戲劇基本特征、基礎(chǔ)理論和普遍規(guī)律的探討并不是不重要，但是學(xué)術(shù)界將如此大的精力用于這類純粹理論性的探討，卻不能算是正常現(xiàn)象；其中更耐人尋味的現(xiàn)象是，從事這類基礎(chǔ)研究的學(xué)者，多數(shù)身處并不擁有掌握研究資料與信息方面優(yōu)勢(shì)的中小城市或非專門研究單位。誠(chéng)然，戲劇研究領(lǐng)域史的研究以及具體的作家作品研究并不缺少，但是，撇開史的考證，這類研究也主要是對(duì)戲劇整體時(shí)代特征或藝術(shù)特征的討論，當(dāng)然也包括一些群體研究或類型研究，其中“論”的部分比“述”的部分受到更多的關(guān)注。在戲劇史研究領(lǐng)域，元雜劇尤其是關(guān)漢卿研究較受重視，中國(guó)現(xiàn)代戲劇和外國(guó)戲劇研究領(lǐng)域，最主要的個(gè)案研究是對(duì)和莎士比亞的研究，對(duì)這兩位劇作家及其作品的研究幾乎是其它同一領(lǐng)域劇作家及其作品研究的總和，然而對(duì)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚P(guān)漢卿研究在內(nèi)，有關(guān)劇作主題、作品性質(zhì)、人物形象和作品風(fēng)格的辨析與討論占有最大的份量。有關(guān)這些重要?jiǎng)∽骷业难芯浚⒉慌懦欢ǔ潭壬系膫€(gè)人獨(dú)特見解的優(yōu)秀論文論?歡桓鑫薹ɑ乇艿氖率凳牽渲兄遼?0%以上的論文和論著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供現(xiàn)有文獻(xiàn)以外的材料，我們可以毫不夸張地說，這樣的研究從“知識(shí)的增長(zhǎng)”這一學(xué)術(shù)發(fā)展角度上看，貢獻(xiàn)幾乎等于零。通過提交給國(guó)際性學(xué)術(shù)會(huì)議的論文的分析，也可以得出同樣的結(jié)論，國(guó)內(nèi)學(xué)者的論文選題與境外學(xué)者之間的巨大差異，清晰可見。

我不敢斷定戲劇學(xué)研究領(lǐng)域存在的這種現(xiàn)象可以毫無保留地推之于整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，但是我相信從整體上看，要說中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究仍然流行重視抽象、宏觀的理論研究，輕視經(jīng)驗(yàn)的、個(gè)案的實(shí)證研究的學(xué)風(fēng)，恐怕并非妄言。如果事實(shí)確實(shí)如此，那么社會(huì)學(xué)與人類學(xué)研究方法在近代的興起，就給我們一個(gè)重要啟示，那就是個(gè)案的、經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究，應(yīng)該得到更多的重視，應(yīng)該成為藝術(shù)學(xué)研究的主體。只有戲劇學(xué)乃至整個(gè)藝術(shù)學(xué)研究的重心轉(zhuǎn)向?qū)嵶C的、個(gè)案的研究，理論與觀念上的突破才有真正的意義。在這個(gè)意義上說，現(xiàn)代社會(huì)學(xué)和人類學(xué)方法對(duì)田野方法的重視，完全可能使國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究轉(zhuǎn)向更注重個(gè)案研究和經(jīng)驗(yàn)性研究，同時(shí)給予這一類研究成果更公允的評(píng)價(jià)。這樣的轉(zhuǎn)變無疑將逐漸引導(dǎo)整個(gè)研究風(fēng)氣的轉(zhuǎn)換。

其次，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法的引入，對(duì)于強(qiáng)化國(guó)內(nèi)藝術(shù)學(xué)研究的學(xué)術(shù)規(guī)范，將有可能產(chǎn)生直接影響。

人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究強(qiáng)調(diào)個(gè)案研究與研究者直接經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，但同時(shí)更強(qiáng)調(diào)研究過程的規(guī)范、成果表述的規(guī)范，其中也包括經(jīng)驗(yàn)描述的規(guī)范。這種規(guī)范不僅僅是學(xué)術(shù)積累的需要，也是使學(xué)術(shù)成果更可信，因而更具科學(xué)價(jià)值的需要。換言之，在某種意義上說，人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究是在通過規(guī)范自身而使自己更接近于自然科學(xué)。這樣的研究取向?qū)τ谥袊?guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究的重要性是不容忽視的。

中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究分為兩個(gè)重要群體，除了一批身居高等院校的學(xué)者以外，還有更大的一個(gè)群體身居文化部門所屬的藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。以戲劇學(xué)研究為例，后一個(gè)群體的規(guī)模顯然要超過前一個(gè)群體，而且由于與戲劇創(chuàng)作演出的實(shí)際接觸較多，在經(jīng)驗(yàn)性的實(shí)證研究方面具有明顯優(yōu)勢(shì)。然而無可諱言，這個(gè)被習(xí)稱為“前海學(xué)派”的學(xué)術(shù)群體長(zhǎng)期以來偏重于戲劇藝術(shù)實(shí)踐，雖然相對(duì)而言具有比較注重經(jīng)驗(yàn)研究的優(yōu)勢(shì)，也擁有許多第一手的珍貴的學(xué)術(shù)資源，重視藝術(shù)的當(dāng)下性，但是由于不夠注重學(xué)術(shù)規(guī)范，因此很難得到學(xué)術(shù)界應(yīng)有的承認(rèn)。多年來，境外數(shù)以百計(jì)的人類學(xué)和社會(huì)學(xué)領(lǐng)域知名的或尚未知名的學(xué)者相繼來到國(guó)內(nèi)，他們?cè)谂c這個(gè)群體的接觸交流過程中獲益匪淺，文化部門所屬的許多學(xué)者多年的研究心得，反而要通過境外學(xué)者的轉(zhuǎn)述，才為外部世界和主流學(xué)術(shù)界所知，究其原因，正緣于“前海學(xué)派”在研究的以及成果表述的規(guī)范化方面存在明顯的缺陷。換言之，經(jīng)驗(yàn)性的研究以及對(duì)經(jīng)驗(yàn)的感性描述本身，只有通過規(guī)范化的、理性的方法呈現(xiàn)出來，才擁有足夠的學(xué)術(shù)意義，才會(huì)得到主流學(xué)術(shù)界的認(rèn)可，才可能充分顯現(xiàn)其學(xué)術(shù)價(jià)值。

因此，借鑒人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，尤其是借鑒和汲取人類學(xué)和社會(huì)學(xué)家從事田野研究時(shí)遵循的學(xué)術(shù)規(guī)范，將會(huì)有效地彌補(bǔ)“前海學(xué)派”學(xué)者們?cè)趯W(xué)術(shù)研究方面的弱項(xiàng)，使這個(gè)學(xué)術(shù)研究群體掌握的大量感性資料與經(jīng)驗(yàn)性材料，通過更多途徑進(jìn)入當(dāng)代主流學(xué)術(shù)界的視域，藉此改變藝術(shù)學(xué)的研究重心。因此，對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究而言，進(jìn)一步注重學(xué)術(shù)規(guī)范，使被稱之為“前海學(xué)派”的這個(gè)研究群體迅速提高研究成果水平，將給中國(guó)的藝術(shù)學(xué)研究帶來深遠(yuǎn)影響。

二研究視角的轉(zhuǎn)變

當(dāng)然，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究最具學(xué)術(shù)意義的影響，還是要首推它可能帶來的文化層面上的研究視角的改變。

中國(guó)現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)學(xué)研究大致始于20世紀(jì)初，就像其它人文科學(xué)研究一樣，它之受到西方學(xué)術(shù)的刺激與影響是無可諱言的。在這一影響過程中，西方學(xué)術(shù)思想不可避免地在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域打下了鮮明的烙印，其中西方人的研究視角，就是一個(gè)重要的方面。簡(jiǎn)言之，由于西方人文科學(xué)主要是在歐洲的文化傳統(tǒng)和解決歐洲社會(huì)遇到的問題基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，而且隨著西方在世界各地的迅速擴(kuò)展，自覺不自覺地呈現(xiàn)出歐洲中心的世界觀，這種具有鮮明西方色彩的歐洲中心的人文科學(xué)思想，也就不能不在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域留下它的痕跡。在研究與品評(píng)中國(guó)本土藝術(shù)時(shí)，人們往往只是照搬西方人習(xí)慣運(yùn)用的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，比如說以西方音樂體系評(píng)價(jià)中國(guó)本土音樂，以西方戲劇理論解釋中國(guó)戲劇并且試圖以之改造“落后”的中國(guó)本土戲劇，把油畫的教學(xué)體系搬用到中國(guó)畫的教學(xué)中，等等。這樣的現(xiàn)象存在于藝術(shù)學(xué)的多個(gè)領(lǐng)域，換言之，西方比較成熟的人文社會(huì)科學(xué)體系的整體植入，確實(shí)在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中起到了關(guān)鍵作用，但是這種整體植入的結(jié)果與中國(guó)本土藝術(shù)以及中國(guó)人的情感經(jīng)驗(yàn)之間的距離，始終是一個(gè)無法回避的癥結(jié)。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究方法的引進(jìn)，卻給我們一條走出這一癥結(jié)的路徑。

現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究給我們帶來的不僅僅是單純的田野方法，而且還包含了至關(guān)重要的文化多元觀念。雖然人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的起源都帶有強(qiáng)烈的歐洲中心主義色彩，但是二戰(zhàn)以后，尤其是20世紀(jì)60年代以后，文化多元觀逐漸成為現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的主導(dǎo)思想，在某種意義上說，這兩個(gè)原來受到歐洲中心主義文化觀影響最深的研究領(lǐng)域，現(xiàn)在則相反成了對(duì)歐洲中心文化觀形成最猛烈沖擊的領(lǐng)域，成為最堅(jiān)決地推動(dòng)文化多元觀和消解歐洲中心論的學(xué)術(shù)領(lǐng)域。這一思想方法的變化對(duì)田野研究的影響非常之深遠(yuǎn)，而這種非常之符合當(dāng)代世界潮流的學(xué)術(shù)方法的引進(jìn)，對(duì)于后發(fā)達(dá)國(guó)家尤其重要，因?yàn)樵绞呛蟀l(fā)達(dá)國(guó)家越是需要通過文化多元觀念以消除文化自卑感，正視本土文化傳統(tǒng)的價(jià)值。因此，現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究領(lǐng)域，田野研究工作者不再像摩爾根時(shí)代的學(xué)者那樣，抱著了解人類童年的文化優(yōu)越感，把非西方社會(huì)視為人類文明發(fā)展的早期階段，因而能夠更客觀地認(rèn)識(shí)不同民族不同文化圈的傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的差異，在解釋它們的歷史與現(xiàn)實(shí)時(shí)，也能有更多的互相理解以及在此基礎(chǔ)上的互相尊重。而這樣的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。

除了西方中心視角以外，多年來中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域還存在一個(gè)尚未得到學(xué)術(shù)界重視的研究視角，那就是一種過于貴族化的藝術(shù)觀仍然占據(jù)著核心位置。

文化多元觀念不僅僅意味著不同民族、不同文化圈的藝術(shù)活動(dòng)不能以同一種標(biāo)準(zhǔn)來衡量和評(píng)價(jià)，同時(shí)也暗含了另一種更平民化的文化思想，即不能以研究者們的個(gè)人興趣，以及他們所接受的教育作為衡量所有文化行為的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

當(dāng)人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家們將他們的考察對(duì)象，從長(zhǎng)期以來?yè)碛形幕貦?quán)的上流社會(huì)轉(zhuǎn)向更廣闊的草根階層時(shí)，還伴隨著思維模式的改變。事實(shí)使人們更清晰地意識(shí)到，不同地域的人們?cè)陂L(zhǎng)期共同生活中形成的價(jià)值觀念體系雖然會(huì)有很大的差異，卻各有其合理性；他們各具特色的生活方式，只有通過其自身的價(jià)值系統(tǒng)，才有可能獲得真正有意義的解釋。在藝術(shù)領(lǐng)域更是如此，藝術(shù)在本質(zhì)上意味著人們用以情感交流與表達(dá)的特殊方式，不同民族和不同階層的人們各自的情感交流與表達(dá)方式，在這一生活與文化圈內(nèi)部往往是最有效的。所以，對(duì)民間草根階層的藝術(shù)、趣味與審美活動(dòng)的歧視和改造，強(qiáng)行推行一小部分精神貴族自以為是的藝術(shù)觀與審美趣味，正是現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究的禁忌。

在中國(guó)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域，這種文化貴族心態(tài)隨處可見，比如我們完全有理由對(duì)人們長(zhǎng)期以來習(xí)焉不察的“采風(fēng)”這樣的辭匯產(chǎn)生強(qiáng)烈的質(zhì)疑。確實(shí)，如果說最近一個(gè)世紀(jì)以來中國(guó)的藝術(shù)學(xué)創(chuàng)作與研究對(duì)于那些地域色彩鮮明的民間藝術(shù)活動(dòng)并不是毫不關(guān)心，那么很難否認(rèn)，創(chuàng)作與研究者們經(jīng)常是以“采風(fēng)”的態(tài)度去關(guān)注和研究民間藝術(shù)活動(dòng)的。人們慣于使用“采風(fēng)”這樣的辭匯而，它本身就清晰地透露出兩個(gè)方面的信息。從歷史上看，“采風(fēng)”的制度早在秦漢時(shí)代就已經(jīng)基本形成，它隱含了官方與民間二元且以官方為主導(dǎo)的文化價(jià)值觀；從現(xiàn)實(shí)的情況看，“采風(fēng)”意味著藝術(shù)家和藝術(shù)研究只關(guān)注民間藝術(shù)活動(dòng)作為創(chuàng)作素材的價(jià)值。因此，“采風(fēng)”的實(shí)質(zhì)，正是站在官方或文化貴族的立場(chǎng)上對(duì)民間藝術(shù)活動(dòng)非常功利化的利用，事實(shí)也正是如此，尤其是近幾十年里，地域色彩鮮明的和非主流的藝術(shù)樣式和優(yōu)秀藝術(shù)作品，經(jīng)常被主流藝術(shù)用以為創(chuàng)作的材料，回顧近幾十年的藝術(shù)史，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多有世界影響的優(yōu)秀作品都是用西化和文人化的手法處理本土民間藝術(shù)元素的產(chǎn)品。然而，在民間藝術(shù)活動(dòng)被大量地用以為創(chuàng)作材料而遭到掠奪性開采的同時(shí)，它們本身卻仍然被視為落后的、原始的、粗糙的，被視為必須以精英文化的模式加以改造才能擁有藝術(shù)價(jià)值的對(duì)象。

以“采風(fēng)”的心態(tài)從事本土與民間藝術(shù)研究的學(xué)者，自覺不自覺地忽視了對(duì)象自身的獨(dú)立存在以及內(nèi)在文化價(jià)值。因此，研究者變成了專事獵奇的旅游者，對(duì)于民間藝術(shù)對(duì)象的關(guān)注只限于與“我們的”藝術(shù)活動(dòng)的差異，而并不真正關(guān)心這樣的藝術(shù)對(duì)于生活于其中的創(chuàng)造了它們的人們究竟具有何種價(jià)值和意義。從現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的角度看，我們應(yīng)該更多地致力于探究多種藝術(shù)樣式、多種生活方式以及各地各具差異的倫理道德和習(xí)俗對(duì)于它們的主體自身的價(jià)值與意義，致力于在這些獨(dú)特的藝術(shù)與生活的原生環(huán)境中，還原它們的內(nèi)涵。這樣的研究才能超越“采風(fēng)”式的官方和貴族文化心態(tài)，才能獲得對(duì)民間藝術(shù)真正具有文化價(jià)值的研究成果。

因此，中國(guó)目前的藝術(shù)學(xué)研究亟需借鑒現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究的田野方法，摒棄西方中心與貴族趣味對(duì)民間話語(yǔ)空間的擠壓。

三一個(gè)實(shí)例：路頭戲

如果我們的藝術(shù)學(xué)研究能夠更多地注重對(duì)現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)方法的借鑒與引進(jìn)，尤其是徹底改變歐洲中心主義與貴族主義文化觀，那么對(duì)諸多藝術(shù)現(xiàn)象的研究與評(píng)價(jià)，都有可能出現(xiàn)根本性的改變。在我的研究領(lǐng)域，有一個(gè)極具代表性的例子，完全可以用以說明研究視角的改變所產(chǎn)生的影響，那就是對(duì)臺(tái)州戲班大量演出的路頭戲（或曰提綱戲、幕表戲）的研究與評(píng)價(jià)。

近幾十年戲劇研究領(lǐng)域幾乎完全沒有對(duì)路頭戲的研究，然而在20世紀(jì)50年代以前，路頭戲卻可以說是中國(guó)戲劇最主要的演出形式，它的歷史，也許可以追溯到戲劇起源的年代。路頭戲之所以長(zhǎng)期被戲劇研究人員們忽視，是由于它在20世紀(jì)50年代初就遭到批判，成為從上而下的“戲改”的主要對(duì)象之一。而對(duì)路頭戲的批判，其理論背景很值得今人深思。

對(duì)路頭戲的批判與其說出自藝術(shù)的原因，還不如說出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和簡(jiǎn)單的演劇方法，然而它并沒有像同時(shí)代其它那些更為粗糙、原始與簡(jiǎn)單的民間藝術(shù)那樣獲得尊重，它從一開始就被看成是創(chuàng)作的素材以及改造對(duì)象，直到現(xiàn)在，在多數(shù)當(dāng)代戲劇史家們的眼里，路頭戲之受到批判乃至遺棄，仍然被看成是一種歷史的必然。

然而，當(dāng)我們通過現(xiàn)代人類學(xué)和社會(huì)學(xué)的研究思路重新探討路頭戲的存在以及它的意義，就會(huì)清楚地看到，像路頭戲這樣一種有著千百年悠久傳統(tǒng)的演劇方法，它之所以會(huì)受到眾口一辭的批判以及遭致普遍遺棄，正由于長(zhǎng)期以來西化的和貴族的文化視角在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域占據(jù)著統(tǒng)治地位。

路頭戲之所以在1950年代初受到大范圍的批判，首先是由于主持“戲改”工作的政府官員，主要是一批西化程度比較高的、經(jīng)常接觸甚至直接參與話劇創(chuàng)作與研究的知識(shí)分子，排除意識(shí)形態(tài)的因素，在某種意義上，“戲改”簡(jiǎn)直可以說就是在用西方的、話劇的戲劇觀，居高臨下地改造中國(guó)本土戲劇。像路頭戲這種本土色彩濃厚的傳統(tǒng)演劇方法，與這些知識(shí)分子所接受的戲劇學(xué)模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路頭戲的演劇方法被后來的國(guó)辦或準(zhǔn)國(guó)辦的戲劇表演團(tuán)體遺棄，還有另一層因素，那就是長(zhǎng)期以來衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是由傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)基礎(chǔ)上培養(yǎng)的文人決定的，雖然傳統(tǒng)文人最終接受了元雜劇和明清傳奇，卻始終未能充分受容昆曲以外的各種“花部”戲劇劇種，同時(shí)也難于充分認(rèn)同民間極富創(chuàng)造性的口傳文學(xué)的價(jià)值。文人趣味在中國(guó)戲劇領(lǐng)域占據(jù)統(tǒng)治地位的現(xiàn)象，并沒有因?yàn)?950年代的社會(huì)急劇變動(dòng)而真正有所變化，反而因?yàn)閯F(tuán)國(guó)家化而在制度層面得到普遍肯定，因此，在文學(xué)性和音樂性方面很難以完全符合文人趣味的路頭戲，也就不能不受到排斥。

由此我們看到，如果說晚近一個(gè)世紀(jì)的藝術(shù)學(xué)研究受到歐化的和貴族的這兩種文化偏見的左右，那么路頭戲的遭遇具有作為樣本的罕見的深刻性，路頭戲之所以遭受自上而下的批判與遺棄，正是由于同時(shí)受到這兩個(gè)方面的夾擊。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》書中所敘述的那樣，路頭戲至今仍然是臺(tái)州戲班最主要的演劇方式，但這種承繼了本土文化傳統(tǒng)的演劇方式它之所以能延續(xù)至今，并不是因?yàn)槁奉^戲演出過程中大量的即興創(chuàng)造在戲劇學(xué)層面上所可能提供的非凡活力，給定情境與表演者個(gè)人創(chuàng)造之間巧妙和平衡，以及潛藏在它的即興表演模式之中的演員之間、演員與樂隊(duì)之間的互動(dòng)與內(nèi)在張力，而竟然是因?yàn)樵诒就恋膽騽∈袌?chǎng)里，戲班最適合以這樣的演劇方式營(yíng)業(yè)；并且，由于在晚近幾十年里路頭戲一直受到抑制，在那些受主流意識(shí)形態(tài)影響較為明顯的民間戲班，路頭戲的演劇方式也正在被棄用。

有關(guān)路頭戲的藝術(shù)魅力，我已經(jīng)在書中做了初步的探討，將來還會(huì)做進(jìn)一步的研究。這里我只想通過它的遭遇說明，擺脫歐洲中心的和文化貴族的偏見對(duì)于中國(guó)當(dāng)前的藝術(shù)發(fā)展以及藝術(shù)學(xué)研究有多么重要。只有徹底轉(zhuǎn)變研究視角，路頭戲的藝術(shù)價(jià)值才能得到公正的評(píng)價(jià)；進(jìn)而，也許還有更多的藝術(shù)現(xiàn)象，需要以多元文化的視角加以重新審視，給予重新評(píng)價(jià)。

四需要注意的問題

田野研究只是一種方法，雖然在田野研究的背后，包含了現(xiàn)代人類學(xué)與社會(huì)學(xué)特有的研究路徑，但是方法并不能完全替代研究。按照我個(gè)人的研究體會(huì)，即使接受了田野研究方法，藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的田野研究，也仍然存在諸多需要注意的問題。

藝術(shù)學(xué)研究的田野方法的研究目標(biāo)之一，就是考察藝術(shù)活動(dòng)在特定文化環(huán)境中自然生成、發(fā)展的性狀。當(dāng)然，對(duì)象的性狀總是會(huì)在與外界的不斷互動(dòng)過程中經(jīng)常變化，然而這樣的變化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它與受巨大的、不可抗拒的外力影響而發(fā)生的變化，有質(zhì)的區(qū)別。仍然以戲劇在晚近五十年的變化為例，雖然歷史上中國(guó)的本土戲劇始終在民眾審美趣味變化的背景下持續(xù)發(fā)生著各種各樣的變化，但是正由于這樣的變化是在戲劇創(chuàng)作表演的主體與觀眾的互動(dòng)之中緩慢而自然地發(fā)生的，因此無論如何變化都不足以出現(xiàn)背離它所生成的文化土壤的結(jié)果；然而1950年代戲改的情況則完全不同，在令本土戲劇經(jīng)歷了劇烈變化的這一改造過程中，觀眾甚至是劇團(tuán)內(nèi)部的創(chuàng)作和表演者本身，都沒有話語(yǔ)的權(quán)力。因此，中國(guó)戲劇的自然狀態(tài)之必然受到破壞，就是可想而知的。在這里我們看到一種外來的文化價(jià)值觀是如何被強(qiáng)行植入的，以及它最終會(huì)產(chǎn)生臬的結(jié)果。它不僅給我們留下了值得好好記取的教訓(xùn)，同時(shí)還給從事藝術(shù)學(xué)田野研究工作者留下了特殊的困難。

這就是我們今天從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)面臨的特定境遇，就像一個(gè)多世紀(jì)以來在幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域那樣，本土藝術(shù)在外來的文化價(jià)值觀面前出可怕的自卑。而這一文化現(xiàn)實(shí)，使得從事藝術(shù)學(xué)田野研究的研究者必須非常小心翼翼。藝術(shù)學(xué)的田野研究面對(duì)的研究對(duì)象不是無感覺的作品而是具體的人的行為，研究者與被研究者在社會(huì)身份、知識(shí)背景與生活環(huán)境等多方面的差異、尤其是趣味的差異，很容易被處于弱勢(shì)地位的民間藝人理解為知識(shí)與藝術(shù)見解的優(yōu)劣，研究者在從事田野工作時(shí)，很容易被研究對(duì)象視為強(qiáng)勢(shì)文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易對(duì)被研究者產(chǎn)生不可預(yù)計(jì)的影響，而這樣的影響，足以改變研究對(duì)象的原生態(tài)。

需要指出的是，在藝術(shù)學(xué)的田野研究過程中，研究者在很大程度上是個(gè)入侵者，極易對(duì)脆弱的、缺乏自信的民間藝術(shù)本體造成損害。現(xiàn)代人類學(xué)家喜歡說“我們的身體就是人類學(xué)研究的工具”，強(qiáng)調(diào)田野考察過程中研究者應(yīng)該融入研究對(duì)象，在與對(duì)象的互動(dòng)中體察對(duì)象及其可能發(fā)生的變化，但是在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究這個(gè)特殊的領(lǐng)域，我認(rèn)為研究者應(yīng)該盡可能做一個(gè)客觀和外在的觀察者，盡可能克制影響對(duì)象的沖動(dòng)，因?yàn)楸３直就了囆g(shù)的原生態(tài)的意義，可能比改變它要重要一百倍。當(dāng)然，研究者對(duì)研究對(duì)象的影響是無可避免的，只不過清醒地意識(shí)到這種影響可能導(dǎo)致的負(fù)面效果，自覺地將自己的影響盡可能減少到最低限度，無疑是從事藝術(shù)學(xué)的田野研究時(shí)必須遵守的職業(yè)操守。

其次，我希望強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)的田野研究作為一項(xiàng)藝術(shù)學(xué)研究的價(jià)值，盡管我們可以借鑒人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野研究方法，但是這樣的研究指向應(yīng)該是藝術(shù)學(xué)的而不能僅僅是人類學(xué)或社會(huì)學(xué)的。更直接地說，用人類學(xué)和社會(huì)學(xué)方法從事藝術(shù)學(xué)研究，應(yīng)該是研究的重點(diǎn)。

每門學(xué)科都有特定的研究范圍和研究目標(biāo)，不同學(xué)科的關(guān)注重點(diǎn)并不相同，因此，當(dāng)人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的田野方法被引進(jìn)到藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域時(shí)，人類學(xué)與社會(huì)學(xué)所關(guān)注的那些問題，也很容易同時(shí)被帶入藝術(shù)研究過程中；或者說，研究者的關(guān)注重點(diǎn)可能會(huì)發(fā)生偏移，也許那些從藝術(shù)學(xué)角度看非常之重要的問題反而被忽視了，這樣一來，研究很容易演變成對(duì)于藝術(shù)、藝術(shù)活動(dòng)的人類學(xué)或社會(huì)學(xué)研究，而不再是藝術(shù)學(xué)研究。人類學(xué)和社會(huì)學(xué)研究當(dāng)然仍有其價(jià)值與意義，然而它的價(jià)值與意義是人類學(xué)與社會(huì)學(xué)的，坦率地說，這類研究即使再有價(jià)值和意義，也不是藝術(shù)學(xué)研究。它不能代替藝術(shù)學(xué)研究，也不能幫助我們解決藝術(shù)領(lǐng)域最值得關(guān)心的問題。

我在從事臺(tái)州戲班的田野考察時(shí)經(jīng)常提醒自己將藝術(shù)層面的問題作為主要對(duì)象，不僅是由于我一直受到的是藝術(shù)學(xué)研究的訓(xùn)練，因此只有藝術(shù)學(xué)問題才是我在專業(yè)領(lǐng)域范圍有能力研究和回答的，而且也只有藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的問題才是我所真正應(yīng)該去關(guān)注和感興趣的。舉例而言，我的研究中涉及到許多有關(guān)宗教與民間祭祀、民間信仰方面的現(xiàn)象，我當(dāng)然知道從人類學(xué)或者社會(huì)學(xué)角度對(duì)這些現(xiàn)象進(jìn)行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然會(huì)相對(duì)地集中于這些現(xiàn)象與民間戲班的運(yùn)作和表演、與當(dāng)?shù)赜^眾的欣賞之間的關(guān)系，將這些現(xiàn)象與戲劇活動(dòng)之間的聯(lián)系，小心地剝離出來，分析它們對(duì)戲班以及戲劇活動(dòng)的藝術(shù)方面的影響力，尋找這些現(xiàn)象與近二十年臺(tái)州戲班的繁榮與發(fā)展之間的聯(lián)系。同樣，當(dāng)我剖析和研究戲班的內(nèi)部構(gòu)成以及戲班內(nèi)部的人際關(guān)系時(shí)，不僅把戲班作為一個(gè)特殊的社會(huì)亞群體看待，同時(shí)更注重把它們看作一個(gè)關(guān)乎戲劇藝術(shù)的群體看待，這樣的研究當(dāng)然明顯有別于一般意義上的人類學(xué)與社會(huì)學(xué)研究。

篇(2)

繡品在水鄉(xiāng)新婚的妝備中占據(jù)得相當(dāng)廣泛，在整個(gè)婚俗中也占有了一定的地位。早在春秋時(shí)期，吳地已有“繡衣而豹裘者”①，秦漢以后，“妻妾衣服，悉皆錦繡”②成為風(fēng)尚；宋代，皇家專在蘇州設(shè)立“繡局”，征收繡品；從明清到民國(guó)，刺繡已成為蘇州姑娘的“必修課”，幾乎“家家有繡棚，戶戶有繡娘”。蘇州人在托媒擇偶時(shí)，都要看對(duì)方姑娘的繡品，以此了解姑娘是否聰明靈巧。這些繡品不是婚俗中的硬件，它是附在硬件上的小件，是姑娘人品的折射，是傳統(tǒng)的習(xí)俗思想的物化形態(tài)，不可或缺。

水鄉(xiāng)婚俗是一個(gè)系統(tǒng)習(xí)俗，因有“六禮”③的傳統(tǒng)習(xí)俗貫穿始終，故有其深刻的人生寓意，在婚禮的所有細(xì)節(jié)和過程中將祈福、求子、驅(qū)邪的傳統(tǒng)習(xí)俗融合其中。作為習(xí)俗的物化形態(tài)——婚俗繡品承載了這些善良、美好的愿望，民間藝人們則圍繞這三個(gè)方面設(shè)計(jì)出了不同的繡品形態(tài)，以及豐富多彩的刺繡圖案。

祈福

“福祿壽”，福居首位，足見福在中國(guó)人心目中的地位，年節(jié)之日要祝福，喜慶之日要祝福，在人生大事——結(jié)婚這一場(chǎng)面上更是極盡能事，處處祈福。繡品便以自己特有的方式（美術(shù)的形式）來表現(xiàn)這個(gè)愿望。

在水鄉(xiāng)婚禮場(chǎng)合最顯眼的被面，因?yàn)榧迠y在結(jié)婚當(dāng)日先在女家陳列，要“鋪行嫁”，謂之顯被，故最招人眼。絲綢繡被從八條到二十條不等。看料子底色的不同繡以不同的圖案，構(gòu)成不同形式的圖案式樣。

被面以鴛鴦戲水圖案居多，鴛鴦身上各部分的配色雖不盡相同，但都不外乎紅、綠、黃三個(gè)主色調(diào)，變化在于某一色彩的三至四個(gè)層次的漸變，或某一色彩的鄰近色的穿插（如綠和湖藍(lán)、淡黃和中黃、橘黃等），色彩的變化因素比較多。鴛鴦的動(dòng)態(tài)也各異其趣，有的同向而游，游在前面的回眸顧盼；有的對(duì)向戲首，私語(yǔ)竊竊；有的貼身同進(jìn)，耳鬢廝磨。不同的動(dòng)態(tài)，搭配不同的落花流水紋，有的水紋動(dòng)感十足，有的則曲波微漾；在鴛鴦的旁邊再配以象征富貴的牡丹紋樣及各色花草，同樣的花草內(nèi)容再以角隅紋樣的形式繡制在被面的四角。有的被面的四角則配以蝙蝠和云氣的紋樣，通常以五只蝙蝠代表“五福”。《尚書·洪范》曰“五福：壽、富、康寧、攸好德、考終命”，在民間五福則是“福、祿、壽、喜、財(cái)”的象征。

為何在婚俗繡品中鴛鴦圖案用得多？一般認(rèn)為其象征了夫妻愛情的忠貞不渝，但其更有古老而深刻的含義：鴛鴦屬雁形目。古代農(nóng)民冬則居邑，春則居野，田牧之世，分散尤甚，故嫁娶必始秋末迄春初，雁來而以為禮，雁來則祀高媒，皆可見嫁娶之時(shí)節(jié)。在六禮中，納采、問名、納吉、請(qǐng)期、親迎都要以雁為禮，一是取雁南來北往順乎陰陽(yáng)，象征陰陽(yáng)和順；一是象征愛情忠貞。其初始來源是與季節(jié)有關(guān)，以雁為禮限定了婚禮的季節(jié)，在農(nóng)耕文明時(shí)代，秋末至春初是農(nóng)閑季節(jié)，因收成有余才有能力置辦婚事。

在新床的正上方的紅色帳沿上，繡制了喜鵲登梅枝的圖案，兩只活潑的喜鵲在梅枝上歡快鳴叫，這是“喜上眉梢，開門見喜”的隱喻。

在婚禮上，新娘穿的“踏婿鞋”“禮儀鞋”和由蝙蝠、壽桃、荸薺、梅花等紋樣組成的“福壽齊眉鞋”，以祝愿新婚夫妻“福壽雙全”“舉案齊眉”，還有一種由玉蘭、海棠、芙蓉、桂花等圖案組成的“玉棠富貴”鞋，寓含著為新婚夫婦祝福的吉祥之意；婚后穿的“鳳穿牡丹”和“梅蘭竹菊”等圖案組成的花鞋，意為富貴、純潔和守貞的意思。

婚俗中的繡花鞋，圖案設(shè)計(jì)古樸，色彩鮮艷，針功細(xì)膩，水鄉(xiāng)農(nóng)村的繡花鞋，更是鞋形別致，鞋形如船，喻路路通，除實(shí)用價(jià)值外，其圖案式樣代表了人們樸素的美好愿望，閃現(xiàn)著水鄉(xiāng)婦女的智慧和藝術(shù)天賦。

同樣的花草刺繡圖案也出現(xiàn)在了婦女的貼身之物——肚兜上，各式花草，荷花、荷葉還有蝴蝶等組成了肚兜的主體刺繡圖案。

求子

原始先民的生殖崇拜意識(shí)強(qiáng)烈，在各個(gè)歷史階段都有不同的表達(dá)方式。在水鄉(xiāng)婚俗的繡品上也表現(xiàn)得較為豐富，如前文述及的被面，有以金魚為主體圖案刺繡的，金魚以五六條不等，形態(tài)、大小不一，動(dòng)態(tài)各異，輔以水草、花卉及曲折水紋。同樣金魚的圖案還表現(xiàn)在婦女的私密之物——肚兜上，當(dāng)然是兩條水中戲鬧的金魚。

早在上古時(shí)代，魚已成為瑞應(yīng)之一。《史記·周本記》上載有周王朝有鳥、魚之瑞。古人又認(rèn)識(shí)到魚的繁殖能力強(qiáng)，魚離不開水。元代劉庭信《新水令·春恨》云：“幾時(shí)能夠單鳳成雙，錦鴛作對(duì)，魚水和諧。”后世遂稱夫婦和好為“魚水合歡”，肚兜上繡制的兩條金魚，正暗喻了合歡和傳宗的意思。

這是求子意識(shí)在動(dòng)物圖案中的反映，在植物的花草圖案中也有這個(gè)意識(shí)的出現(xiàn)，在繡制鴛鴦為主體的被面上，在牡丹花紋的中間穿插了一株姿態(tài)婀娜的草，它在牡丹的花枝間前后左右穿行，直至竄到牡丹的最上方，結(jié)出一個(gè)沉甸甸的穗子，上面結(jié)滿了累累籽實(shí)。這些籽實(shí)的繡制技法有別于其他紋樣的技法，其他紋樣都以平針繡出，而這些籽實(shí)卻以打籽的技法繡制這顆沉甸甸的穗子，也暗喻了強(qiáng)大的生殖能力。文化人類學(xué)家的研究表明，野生物種的繁殖力都非常強(qiáng)，如稻田中的稗草，總是除不盡，還處處結(jié)起來。

最直截了當(dāng)?shù)那笞右庾R(shí)，當(dāng)推麒麟送子的圖案。這個(gè)圖案有的也繡制在了新床正上方的帳沿正中，畫面是一個(gè)男孩騎在麒麟身上，一手持蓮，一手抱笙，寄“連生貴子”之意，古人認(rèn)為麒麟是“音中鐘呂，步中規(guī)矩，不踐生蟲，人折生草，不食不義，不飲池”的“仁獸”，掛在新房中祈求夫婦早生貴子，連生貴子。據(jù)傳，孔子的出生就是麒麟送子的結(jié)果。

在上述的繡品圖案中，或多或少地出現(xiàn)了形態(tài)、動(dòng)態(tài)各異的水紋，除了圖案形象的寫實(shí)情節(jié)需要以外，水紋圖案還具有更深層次的原始圖騰意義。《詩(shī)經(jīng)》的《衡門》曰：“衡門之下，可以棲遲。泌之洋洋，可以樂饑……”聞一多先生認(rèn)為古時(shí)男女幽會(huì)多在依山傍水之地，好行秘事，所以山和水叫“密”，水或叫“泌”，“泌之洋洋”含有此義。魚代表了兩性關(guān)系和生殖，而水與魚關(guān)系密切，所以對(duì)水的原始崇拜也正因?yàn)榱怂~）的生殖力和生命力。

驅(qū)邪

中華民族納吉驅(qū)邪的文化思想，在博大而豐富多彩的民間藝術(shù)中都能找到其物化的具體形象，水鄉(xiāng)婚俗中的繡品也不例外。

以鳳凰登梅枝為主體圖案的絲綢被面，在梅枝旁還繡制了象征剛正、清廉的君子之風(fēng)的竹子，梅竹二君子相依相伴，引來彩鳳雙飛翼，象征貞潔和美好的夫妻感情。

同樣，鳳凰也出現(xiàn)在枕套的刺繡設(shè)計(jì)中龍鳳呈祥的圖案：大紅的面料上，用黃線和金絲線繡制的蛟龍（黃線繡龍的外輪廓，金絲線繡龍鱗），蛟龍腳踩如意朵云，龍首朝下，龍尾朝上，是一條降妖除魔的蛟龍；一只以藍(lán)、綠色為主調(diào)的彩鳳則口銜牡丹回首呼應(yīng)。

“鳳凰一出,天下太平”，枕套圖案有以雙鳳設(shè)計(jì)的，鳳穿牡丹：兩只色彩各異的鳳，互相顧盼，動(dòng)態(tài)造型適合了枕套的長(zhǎng)方形設(shè)計(jì)，邊框再繡以瑞氣云紋，圖案中心是一朵雍容華貴的紅牡丹。

象征吉祥長(zhǎng)壽的也出現(xiàn)在新婚枕套的設(shè)計(jì)中，一般都是兩朵，再飾以曲折飄逸的綬帶。

還有掛于新床上方帳沿中間的發(fā)祿袋，從整體造型到花樣繡制，整個(gè)工藝稍微復(fù)雜一點(diǎn)。發(fā)祿袋造型有如意加花瓣結(jié)合的，有單個(gè)如桃子形狀的，有六角加花瓣形的，其下方及兩旁都掛有各色絲線束成的流蘇，袋面上繡制以各類花草、石榴、葡萄等多子瓜果，蝙蝠、喜蛛、萬(wàn)字符，局部部件制成如意、花瓣、綬帶造型，外輪廓邊以金絲、花線繡成，發(fā)祿袋上出現(xiàn)了多種含義的象征物，也就集合了多種美好的愿望。

據(jù)記載，宋代時(shí)蘇州有一條“繡花巷”，集中了專門為刺繡制作花線的作坊，能染制八九十種色澤的花線，加上每種色區(qū)分各種深淺層次，合計(jì)達(dá)700種之多，真是萬(wàn)紫千紅各色俱全了；蘇州一帶，當(dāng)時(shí)專門有一種稱作“繡娘”的職業(yè)，從事刺繡教習(xí)工作，同時(shí)她們還要刺繡自己的嫁妝，并且要制作很多帶有刺繡的工藝品，以便出嫁時(shí)送給男方的親友。這些待嫁時(shí)制作的鄉(xiāng)繡品閃爍著水鄉(xiāng)新娘的聰慧。姑娘的閨中繡品，如荷包、香囊、扇袋、鏡帙、眼鏡套乃至裙袍、披肩、襯衣、鞋帽等都成了陪嫁中不可少的物品。這些繡品常以花鳥山水為題材，常常含有吉祥的寓意。

結(jié)語(yǔ)

在漫長(zhǎng)的歲月里，水鄉(xiāng)婚俗繡品造型及繡品圖案，除了吉祥圖案審美特征外，還滲透進(jìn)了水鄉(xiāng)文化的許多特征，如水文化、魚文化、蠶桑文化、船文化等的印記。這些文化印記的滲透，使得這些婚俗繡品更加體現(xiàn)了吳地人綿柔、雅致的性格特征，同時(shí)也使得這些藝術(shù)品顯得更加精致、雋永。

中國(guó)傳統(tǒng)吉祥圖案是中華民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是表現(xiàn)民族歷史的一套完整的藝術(shù)形式，一些地方民俗文化更是體現(xiàn)了鮮活的地方歷史，人們通過這些直觀可感的完美形式，表達(dá)了對(duì)幸福美滿生活的熱切渴望。

內(nèi)容摘要：水鄉(xiāng)婚俗是一個(gè)系統(tǒng)習(xí)俗，婚俗中的繡品是習(xí)俗思想的一種物化形態(tài)。它承載了人們祈福、求子、驅(qū)邪的善良愿望，繡品圖案融進(jìn)了水鄉(xiāng)文化的許多特征，這些吉祥圖案體現(xiàn)了鮮活的地方歷史，也是表現(xiàn)我們民族歷史的一套完整的藝術(shù)形式。

關(guān)鍵詞：婚俗繡品圖案文化吉祥寓意

注釋：

①引自漢·劉向說苑.

篇(3)

[論文摘要]門樓是客家民居中最為人注意的突出部位之一。由于受特殊的歷史文化和地理環(huán)境的影響，客家民居門樓充滿著濃郁的客鄉(xiāng)風(fēng)情，其外在的藝術(shù)表現(xiàn)形式往往內(nèi)在地蘊(yùn)涵著深刻的客鄉(xiāng)文化，體現(xiàn)了客家人的生活生產(chǎn)方式、風(fēng)俗習(xí)慣、及審美觀念。

客家民居建筑主要有圍樓、走馬樓、五鳳樓、四點(diǎn)金、殿堂式、圍龍屋和中西混合式等，圍龍屋是其中最普遍也是最具特色的。它與北方的四合院、陜西的窯洞、廣西的桿欄式、云南的一顆印合稱為中國(guó)民間五大傳統(tǒng)民居建筑形式，被譽(yù)為“中國(guó)古建筑的奇葩”，“東方文明的一顆明珠”。客家民居不但在外型上具有獨(dú)特的“客”味，在具體的細(xì)節(jié)中也能突出地反映“客”的文化特征。門樓乃客家民居的重要組成部分，更是蘊(yùn)含著濃郁的“客家”文化底蘊(yùn)。客家民居建筑的獨(dú)特外形及其濃郁的客家文化特征早已受到了中外客家學(xué)研究者的重視，①然而，客家民居門樓卻似乎被忽略，在對(duì)客家民居建筑的研究中幾乎未作探討。本文旨在對(duì)此作一初步的探討，從客家民居門樓的設(shè)置及其裝飾藝術(shù)，揭示其設(shè)計(jì)中的民俗與文化內(nèi)涵。

一、客家門樓的類型及影響門樓安置的因素

門樓是一棟大型建筑物的最主要甚至是整棟建筑物的通道口，是人和物進(jìn)出的主要通道。客家民居的門樓通常包括大門、側(cè)門、斗門三大類。大門是整個(gè)民居的中心，其位置與造型、裝飾都是非常重要的。有安全、交通、分隔、采光、保溫等功能，還具有風(fēng)水、象征功能。圍龍屋、五鳳樓、土樓等所有的客家民居都必有大門。門的造型和色彩對(duì)客家民居的整體裝飾效果影響很大，因此，一般都將其納入建筑總設(shè)計(jì)的重中之重。圍龍屋的大門兩旁，設(shè)方形石座，有的設(shè)石獅。大門進(jìn)去則是下廳，過天井之后則是上廳。

側(cè)門是圍龍屋、五鳳樓等府第式客家民居特有的門類，是堂屋兩側(cè)橫屋的外大門，呈對(duì)稱在大門兩邊。小的民居有一對(duì)，大的民居有三對(duì)，根據(jù)兩邊的橫屋排數(shù)而定。

有些客家民居正大門前有禾坪，其周圍有高高的墻，在墻的兩端各開一個(gè)大門，叫“斗門”。門樓的功能有如現(xiàn)代住宅小區(qū)的出口和保衛(wèi)室。客家民居通過房屋的外墻和圍墻把整座民居、門坪、池塘等圍成相對(duì)獨(dú)立、而緊驟的一個(gè)區(qū)域。一般來說，整座民居里居住的都是叔伯、妯哩等近親，傳統(tǒng)的近親意識(shí)比較濃郁。

一方水土養(yǎng)一方文化，因自然氣候、地理環(huán)境等條件的不同而形成了各地區(qū)、各民族帶有鮮明的、濃厚的民族特色和地方色彩的文化。客家民居門樓的安置與客家人的生活與生產(chǎn)以及具體的生產(chǎn)生活方式、環(huán)境息息相關(guān)，也與客家人獨(dú)特的審美情趣、心理有關(guān)，貫穿著獨(dú)特的理念。

1．百年開基觀念

在客家人看來，客家民居的修建將是百年立基的開始，而客家門樓的安置則是整個(gè)建筑中的關(guān)鍵事項(xiàng)，甚至被認(rèn)定將影響整個(gè)家族未來發(fā)展是否興盛的重要決定因素。因此，它的朝向、它的安置時(shí)刻、它的大小規(guī)格甚至于它細(xì)微局部的裝飾如色調(diào)設(shè)計(jì)等，所有這些都有著嚴(yán)格的規(guī)定性。

敬祖是中國(guó)傳統(tǒng)家族制度的一個(gè)核心。客家人的敬祖思想表現(xiàn)得更顯著更強(qiáng)烈，他們對(duì)祖宗的崇敬在客家民居中得到充分的表現(xiàn)，不管是土樓、五鳳樓，還是圍龍屋，祖堂總是處在中軸線上，是整座民居的中心，祖堂正對(duì)大門人口，開間比環(huán)周的房間顯著加寬，一進(jìn)民居大門，一眼就能看見它顯要突出的地位。

2．家族、宗族觀念的影響

客家人有著強(qiáng)烈的家族聚居觀念。客家地處山嶺重疊的山區(qū)，往往是八山一水一分田，其間溪流密布，山水之間大小不一的盆地便成為客家先民南遷時(shí)～村一族聚居的好地方。光緒《嘉應(yīng)州志》說：粵東“無平原廣陌，其田多在山谷間，高者恒苦旱，下者恒苦澇。”嚴(yán)酷的生存環(huán)境也往往要求他們共同開發(fā)耕作。為適應(yīng)當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐沫h(huán)境，客家人的民居建筑也形成了典型的集群居住特征，通廊式方樓、圓樓突出地顯示出了家族宗族的群體性。居于中心的祖祠顯示著宗族的尊嚴(yán)，而防盜、防火、飼養(yǎng)、加工儲(chǔ)藏等各種生活設(shè)施綜合在一起，血緣近親聚居在一個(gè)屋頂之下，連為一體，達(dá)到在生活和生產(chǎn)中互助合作的目的。這種建筑形式顯然有利于家族宗族的安居樂業(yè)和興旺發(fā)達(dá)。而所有這些觀念則都使整個(gè)建筑處于一個(gè)宏觀的整之中，使門樓往往成為整個(gè)建筑的核心出口，維系著整個(gè)家族的大統(tǒng)一。

3．勞動(dòng)和生活條件的影響

客家生活除去出外謀生的外，留下者多以農(nóng)業(yè)為主，因此，農(nóng)業(yè)生活對(duì)房屋布置也起著很大的影響。為了從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)方便及就近看守農(nóng)作物，住宅常常建于所墾種的田野中，造成住宅各個(gè)分散，并不緊密排列的布局。為了要解決農(nóng)務(wù)上打谷、曬谷、揚(yáng)谷及其它雜糧整理的需要，一般住宅大門外就都有禾坪的設(shè)置。再外筑圍墻、池塘和斗門，使之顯得相對(duì)獨(dú)立與安全。

4．門樓突出的防護(hù)功能

客家民居的外墻很厚，圍龍屋除中間大門及橫屋前端的小門外，很少再設(shè)其他門戶出入。土圍樓就只有一個(gè)大門出入。整座民居窗戶開得少而且狹小，具有特別強(qiáng)的防御性。一方面則是因?yàn)榭图胰怂械摹凹耶?dāng)”都集中在樓內(nèi)，必須給予很好的保護(hù)，另一方面是對(duì)“敵人”或者“外人”的防范。客家住宅大都建于平地山坡交界的地方，前置禾坪、后設(shè)堂樓、左右夾峙橫屋以及“圍龍”、炮樓、槍眼，既可以護(hù)衛(wèi)自己，又可以居高臨下，擊退敵人。為了避免敵人的侵入，所有民居在房屋內(nèi)部的門卻開得極多窗也很大，可以暢行無阻。這既使敵人難于攻入，而自己卻能迅速調(diào)配力量。此外，春房、磨房、雞舍、豬圈、牛欄、柴房、谷倉(cāng)、水井等設(shè)于宅內(nèi)，在必要時(shí)可作為老弱婦孺及貴重財(cái)物的避難場(chǎng)所。

5．地理環(huán)境和風(fēng)水觀念

客家民居非常注重地理環(huán)境，包含龍脈(山神地理走勢(shì))風(fēng)水等，特別是其中的風(fēng)水觀念，門樓則是其中的決定性因素。客家先民熱衷于祈求自己住宅的安全與族人的平安。漢族本來就有信賴風(fēng)水先生的習(xí)俗，而客家人顯得尤為熱心。所謂風(fēng)水，是以相看墓地、家宅的防衛(wèi)和形狀來判斷兇吉的迷信；所謂風(fēng)水先生就是鑒定風(fēng)水的人。迷信風(fēng)水與客家住宅的興建有著很大的關(guān)系。因?yàn)橹v究風(fēng)水，必須慎重地觀測(cè)研究其來龍去脈，選擇優(yōu)良的位置。因此往往找到的位置不一定是在自己的土地上，而必須以高價(jià)購(gòu)買，所以對(duì)客家人來講，要蓋房子是一件相當(dāng)困難的事情。不但是選擇地形注重風(fēng)水，就是選擇吉日良辰興工，又必須與全家的出生時(shí)辰相配合房子的高矮大小式樣，除財(cái)力因素外，基地的高低房屋的方向及建筑的結(jié)構(gòu)都決定于“地理風(fēng)水”的要求。因此，盡管同在一個(gè)地方，有些是圓樓，有些是方樓，主要是依靠風(fēng)水先生鑒定的結(jié)果而修筑的根據(jù)古老的傳說，面向正南，可以人丁興旺，所以建筑大都采取朝南的方向。但在客家山區(qū)民居的方向依山形而定的多，理想的座北朝南并不多見。因而有些在地理環(huán)境上不能向南的，也都盡可能使大門單獨(dú)朝向南方，使一些住宅出現(xiàn)大門與住宅本身方向不一致。此外，受門前有水可以“聚積財(cái)富”、“有財(cái)有勢(shì)”的觀念的影響，如果建筑附近有河的，大門都面向河流上游，以示財(cái)勢(shì)源源而來。沒有河流的，則在禾坪前面砌筑魚塘來象征它，希望取得吉利的兆頭。當(dāng)然，造夯土墻需大量的泥土，挖塘的泥土起到重要作用。

二、客家民居門樓裝飾的社會(huì)文化與審美特征

建筑裝飾是附加于建筑構(gòu)件上的一種藝術(shù)處理，如柱梁的雕飾、屋面脊飾、外檐裝飾，大門入口裝飾等。其藝術(shù)特征是充分利用材料的質(zhì)感和工藝特點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)加工，恰當(dāng)?shù)剡x擇我國(guó)傳統(tǒng)的繪畫、雕刻、書法、色彩、圖案等多種藝術(shù)特點(diǎn)，相互結(jié)合，靈活應(yīng)用，從而達(dá)到建筑風(fēng)格和美感的協(xié)調(diào)和統(tǒng)一在客家傳統(tǒng)的民居建筑中，所有這些裝飾的目的除了美化建筑物外，也有著嚴(yán)肅的心理和文化意義，盡管它們?cè)谏钪胁灰欢〞?huì)影響建筑本身的實(shí)用價(jià)值。

1．客家民居門樓裝飾的一般社會(huì)意義

在我國(guó)傳統(tǒng)封建等級(jí)社會(huì)中，民居建筑的裝飾是顯示戶主地位和財(cái)富的標(biāo)志。據(jù)史料記載，民宅使用裝飾裝修的制度規(guī)定極嚴(yán)。宋制規(guī)定“非官室寺觀，毋得彩畫棱宇及朱黑漆梁柱窗雕。”明制規(guī)定，“庶民所居房舍不過三間五架，不許用斗拱及彩色裝飾”。直到清代，有關(guān)民居建筑裝飾的制度限制才被放寬，南北各地民宅裝飾有了很大發(fā)展，不但在木材上施以雕飾，而且充分運(yùn)用了傳統(tǒng)的石雕、磚雕等優(yōu)秀工藝，各地各民族結(jié)合和發(fā)揮各地區(qū)的傳統(tǒng)技藝和特點(diǎn)，創(chuàng)造了具有濃厚的民族風(fēng)格和地方特色的裝飾。

在客家民居的門樓裝飾中，也深刻地體現(xiàn)表現(xiàn)門第貧富貴賤觀念。門樓裝飾中的各種木雕、石雕繪畫裝飾，其目的是把裝飾部位顯示出來為人們觀賞，也是表現(xiàn)門第貧富貴賤的一個(gè)重要部位，故戶主都不惜花費(fèi)資財(cái)，從用料、式樣、題材到色彩、裝飾等各方面，竭其能力而為之。有些在海外的客家華僑不惜花重金從海外運(yùn)來材料，耗時(shí)多年建一客家民居。

客家民居主大門是客家禮儀、禮俗的重要場(chǎng)所和必經(jīng)之地，具有舉足輕重的地位。一般地說，客家禮儀活動(dòng)，如敬祖、嫁娶、做壽、喬遷、回鄉(xiāng)等都首先要進(jìn)大門。而平時(shí)則無所謂大門側(cè)門，只要方便即可。因此，大門的裝飾大都盡可能用木雕、石雕裝飾梁柱，圖畫裝飾墻面。這足以說明大門的地位以及風(fēng)俗特點(diǎn)。

2．客家民居門樓裝飾與表達(dá)祈望心理的文化特征

現(xiàn)存的較完整的傳統(tǒng)客家民居主要是清中期和清晚期時(shí)的建筑，典型的如粵東大埔縣黃塘鄉(xiāng)張弼士故居“光祿第”、大埔百侯的“通爾第”、黃砂鄉(xiāng)的“進(jìn)士第”、梅縣松口銅琶村謝姓“榮祿第”等。這些建筑外型堂皇美觀，布局嚴(yán)謹(jǐn)，多采用我國(guó)民族傳統(tǒng)建筑工藝中最先進(jìn)的“抬梁式”和“穿斗式”混合結(jié)構(gòu)，且其用料講究，多采用三合土或青磚為墻，雕梁畫棟，工藝精美。清晚期，客家華僑將傳統(tǒng)的客家房屋結(jié)構(gòu)結(jié)合西洋的建筑藝術(shù)，在故鄉(xiāng)修建了一些中西混合式民居，典型的有梅縣白宮的“聯(lián)芳樓”、程江鄉(xiāng)的“萬(wàn)秋樓”等，其外觀上吸收了西洋的藝術(shù)裝飾，內(nèi)部則仍然是道地的客家民居傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)。

從現(xiàn)存完整的客家民居看，門樓裝飾的一個(gè)明顯特征，就是意匠特征。它的表現(xiàn)充分運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)的象征寓意和祈望的手法，將客家人的哲理、倫理等思想和審美意識(shí)結(jié)合起來。門樓裝飾的象征性，通常是形聲或形象來表達(dá)。如用獅、麒麟表示吉祥、瑞慶、權(quán)勢(shì)，牡丹有富貴之意義，用蓮花托大斗(斗與升同形)，斗中置三層，意為連升三級(jí)等。這些圖案花紋大多反映了客家民眾的吉祥愿望，幸福追求，欣賞趣味，美學(xué)觀念以及風(fēng)俗習(xí)慣等。

在中國(guó)傳統(tǒng)建筑中，門樓的楹聯(lián)、匾額是極有特色的建筑裝飾，也是民族精神和文化在建筑上的一種體現(xiàn)。這個(gè)傳統(tǒng)隨著客家人的南遷也帶進(jìn)了坐落在偏僻山區(qū)的民居中，并生根發(fā)展。門樓上首先是樓名。在客家民居中，幾乎每一座樓都要取一個(gè)樓名。樓名大多用吉祥文字組合，討吉利祥和的兆頭如梅州梁姓人的承德樓、梅縣橋溪的繼善樓、大埔百侯的通爾第等。其次是楹聯(lián)，很多以樓名作藏頭嵌字聯(lián)，作為大門的對(duì)聯(lián)，進(jìn)一步闡明涵義、催人奮進(jìn)構(gòu)成傳統(tǒng)族訓(xùn)的核心。如大埔的方形石樓泰安樓泰然一室，安住層樓；懷永第：懷遠(yuǎn)于德，永享其隆維新樓：維系循良世澤，新繩教友家風(fēng)；等等。客家民居內(nèi)各戶房門都張貼對(duì)聯(lián)，可以說是有門必有對(duì)聯(lián)。客家門樓的對(duì)聯(lián)往往是無聲的教誨，它對(duì)恪守封建倫理與家族規(guī)范持續(xù)不斷地起著灌輸、訓(xùn)誡、警策的作用，教育子孫后代如何做人、如何處世、如何奮斗、如何成才，從而形成客家民居內(nèi)部獨(dú)特的文化氛圍，體現(xiàn)了客家人的價(jià)值觀念與審美理想，是客家人重教思想在民居建筑中的一個(gè)很有特色的表現(xiàn)。

此外，客家人在新屋建成，進(jìn)住之前要“出煞”是為著凈宅而進(jìn)行的趕鬼驅(qū)邪儀式。新遷的第一日，當(dāng)日凌晨，正廳放大桌一張，桌上有白米一斗，干谷二斗，泥刀、油尺、墨斗、大紅包等。廳堂正中放八仙桌數(shù)張，擺到大門前，桌上用白棉布數(shù)丈，直鋪到門口，風(fēng)水先生頭裹紅巾，身穿素衣，左手抓雄雞，右手握七星寶劍，口中念咒，把雞殺死，雞血灑在白布上，直出大門，把雞丟在大門外，泥水匠、木匠用紅木棒大力打布，齊出大門，隨即鳴炮、打鑼鼓，大鬧助威送出大門。“出煞”完畢后，早上吉時(shí)進(jìn)新屋，進(jìn)屋時(shí)，請(qǐng)本族有名望有多子多孫的老人夫婦“開大門”，男左女右，站于大門，等待外面祭門神完畢，由老夫婦開門，開門時(shí)，說吉利話：“左開門，財(cái)丁來”“右開門，富貴來”。合說：“財(cái)丁富貴一齊來”。主家即掌燈入門，家具隨進(jìn)。此俗，如今的客家鄉(xiāng)村依然流行著。新遷時(shí)，大門的裝點(diǎn)最隆重，一般要貼喬遷對(duì)聯(lián)，在大門上方還要掛大塊紅布，以鎮(zhèn)兇避邪。

3．客家民居門樓裝飾的審美情趣

客家民居門樓裝飾的目的，首先是為了使門樓建筑物美觀悅目，并不是隨意使用裝飾就能表達(dá)出來的。因而也是客家民居外觀裝飾最重點(diǎn)部位，無論在裝飾題材，用料工藝、色彩，甚至尺度處理上都是最突出和隆重的。客家民居門樓外觀屬比較莊重樸實(shí)的屋檐式。較富裕的住家常對(duì)大門兩側(cè)墻面進(jìn)行裝飾，墻裙、墻基、門楣用麻石雕飾。檐下梁枋用木雕，木雕裝飾結(jié)合實(shí)用功能在建筑構(gòu)件上進(jìn)行裝飾，增加了建筑的精巧與美觀，大門上方的梁柱木雕通常采用通雕或空雕法，外觀表現(xiàn)簡(jiǎn)樸粗獷，適合于遠(yuǎn)視。門屏等雕飾則用淺浮雕、工藝精致，適合于近觀。門樓裝飾中的收口部位，通常進(jìn)行雕飾處理，既藏拙又美觀。如大門梁架的桃尖糧頭，有的地方稱為楚尾或倒吊蓮花。

因?yàn)榭图颐窬雍苌俅竺娣e使用鮮艷耀眼的色彩，而多以白、灰或以材料原色為主，因而在門樓裝飾的色彩處理上，常以較為鮮艷的色彩進(jìn)行重點(diǎn)裝飾。如紅、黑、金、

總之，客家門樓在客家建筑中是如此之重要，甚至已經(jīng)成為決定客家民居的最基本因素，它寄托著客家人對(duì)未來的憧憬，也成為他們對(duì)未來的信心之源。比如，全家人的生活似乎都受到門樓朝向的指引。因此，當(dāng)客家人建新房時(shí)，總愛去找風(fēng)水先生，尋求的最佳朝向。當(dāng)覺得家里人不太順暢時(shí)也往往會(huì)歸咎于門樓朝向。直到今天，客家農(nóng)村地區(qū)，甚至在非常現(xiàn)代化的城市中間的高級(jí)公寓中都常常可以看到經(jīng)過特別“糾偏”的門戶朝向。客家門樓特殊的建筑過程、客家門樓的特殊組成及其上面的一些裝飾都有著特殊的文化內(nèi)涵，如，門外的獅子具有特殊的鎮(zhèn)邪作用，門上的一些繪畫亦有著同樣的意義。顯然，客家門樓濃縮了客家文化特色，深刻地反映了客家人的人生觀和世界觀。或許，所有這些皆可稱之為客家人的“門樓心態(tài)”，在客家人的生活中占據(jù)著相當(dāng)重要的地位。

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篇(4)

對(duì)文藝的發(fā)展變化進(jìn)行考察是個(gè)龐大的系統(tǒng)工程，本文只欲就文藝?yán)碚摰闹匾懂牎囆g(shù)真實(shí)的含義在賽博空間所展示的新質(zhì)以管窺全豹。

一、藝術(shù)真實(shí)問題

藝術(shù)真實(shí)性是一個(gè)復(fù)雜而艱深的問題，被喻為文藝學(xué)中的“斯芬克斯之謎”。①藝術(shù)真實(shí)性問題又是個(gè)充滿了魅力與挑戰(zhàn)的問題，吸引無數(shù)思想者嘗試著攀登這座藝術(shù)精神的高峰。

關(guān)于藝術(shù)真實(shí)，經(jīng)過長(zhǎng)期的討論、爭(zhēng)鳴，國(guó)內(nèi)學(xué)界大致有了一定的共識(shí)，朱立元、王文英的看法具有一定代表性，他們的看法超越了單一的認(rèn)識(shí)論（反映論）觀點(diǎn)，注意到了藝術(shù)真實(shí)是文藝家的創(chuàng)造，但同時(shí)又把作品的藝術(shù)真實(shí)看作是一個(gè)獨(dú)立的、虛構(gòu)的、再造的世界，認(rèn)為其與現(xiàn)實(shí)的客觀世界有著本質(zhì)的區(qū)別②，因此，一定程度上又夸大了文藝作品的虛構(gòu)世界與現(xiàn)實(shí)的客觀世界之間的分離。

德國(guó)接受美學(xué)家沃爾夫?qū)ひ辽獱枺╓olfgangIser）也注意到了這個(gè)問題，提出應(yīng)用現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和想象“三元合一”的觀點(diǎn)來代替現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)二元對(duì)立的理論，認(rèn)為這種“三元合一”正是文學(xué)文本的基本特征和存在基礎(chǔ)。③伊瑟爾的闡釋，幫助我們甩掉了為調(diào)和虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾不得不假設(shè)一種先驗(yàn)的邏輯起點(diǎn)的包袱，也為我們考察賽博空間中藝術(shù)真實(shí)的特點(diǎn)提供了寶貴思路。

二、賽博文藝的虛擬真實(shí)

在賽博空間里，人們能夠運(yùn)用數(shù)字仿真技術(shù)創(chuàng)生與現(xiàn)實(shí)世界極其相似甚至一模一樣的虛擬景象，其所具有的感性豐富程度能讓人產(chǎn)生“全身沉浸”的感覺，從而導(dǎo)致真假莫分，虛實(shí)難辨的奇特現(xiàn)象。置身賽博空間的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)給自己插上高科技的翅膀，更加自由地飛翔于人類的“第三空間”。

文藝作品借助數(shù)字仿真技術(shù)給自身帶來了兩個(gè)比較明顯的后果：

一方面，是給人以“全身沉浸”式的體驗(yàn)世界。希臘神話中有一個(gè)關(guān)于普羅米修斯因從奧林匹斯山盜火給人類而受到懲罰的故事。在網(wǎng)絡(luò)虛擬文本中，通過頭盔、目鏡、數(shù)據(jù)手套和觸覺緊身衣褲，人們可以代替普羅米修斯體驗(yàn)故事的經(jīng)過。就這樣，仿佛從一場(chǎng)夢(mèng)中醒來，在這種“全身沉浸”式的體驗(yàn)中，我們就像不知莊周是蝶還是蝶是莊周一樣，也會(huì)分不清自己和那個(gè)神話故事文本中的普羅米修斯，感覺自己真真正正體驗(yàn)了一次殘酷而神圣的懲罰。這樣的文藝作品，“已經(jīng)使我們的‘冷’環(huán)境變得‘熱’起來，并由此導(dǎo)致了某種程度的‘感覺化’，我們久久地浸泡在‘電子澡堂’中，一種日益加強(qiáng)和擴(kuò)大的刺激區(qū)域加諸到個(gè)人身上。”④在這種全息的藝術(shù)世界之中，出現(xiàn)的極端現(xiàn)象便是人們的體驗(yàn)與在現(xiàn)實(shí)世界中的體驗(yàn)是一致的，面對(duì)的一切都和現(xiàn)實(shí)世界中的一樣，甚至?xí)X得比現(xiàn)實(shí)生活更真實(shí)，是一種鮑得里亞所說的“超真實(shí)”。

另一方面，是虛擬的無限可能性。由于數(shù)字仿真能將現(xiàn)實(shí)世界事物的觀測(cè)值轉(zhuǎn)換成以“比特”形式存在的數(shù)據(jù)流，再利用數(shù)據(jù)流確定的參數(shù)，生成具有光影、聲音、色彩、三維時(shí)空運(yùn)動(dòng)等感覺特性，使虛擬的事物不受現(xiàn)實(shí)實(shí)在和因果律的限制，不僅能虛擬實(shí)存的事物，即現(xiàn)實(shí)性虛擬，也可以對(duì)現(xiàn)實(shí)作超越性的虛擬，即對(duì)可能性的虛擬，還可以作背離現(xiàn)實(shí)的悖論的或荒誕的虛擬，即不僅是指對(duì)事實(shí)上不可能事物的虛擬，而且可以是對(duì)邏輯上不可能事物的虛擬。從此，世界上就只有想象不到的，而沒有虛擬不了的事物。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)創(chuàng)作的自由性和創(chuàng)造性得到幾乎無限制的發(fā)揮，前提只是熟練掌握相應(yīng)的技術(shù)和技巧，并使之轉(zhuǎn)化成為上手的藝術(shù)表達(dá)手段，像傳統(tǒng)寫作中對(duì)文字的駕馭一樣得心應(yīng)手。如果說，“虛擬性范圍的擴(kuò)展意味著藝術(shù)真實(shí)性的深化”，⑤那么，賽博空間中的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)所包蘊(yùn)的藝術(shù)真實(shí)將更有可能代表作為人類文學(xué)創(chuàng)造追求的審美價(jià)值之一的藝術(shù)真實(shí)的最高成就。當(dāng)然，賽博虛構(gòu)同樣是形象虛構(gòu)，以“有限”表現(xiàn)“無限”，“在場(chǎng)”顯現(xiàn)“不在場(chǎng)”，進(jìn)行藝術(shù)概括仍然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無法剔除的精神基因。

以上兩個(gè)方面，無論是“全身沉浸”式的超真實(shí)體驗(yàn)世界，還是理論上無限可能的虛擬世界，都表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在藝術(shù)真實(shí)性上的共同特點(diǎn)，即虛擬真實(shí)。虛擬真實(shí)徹底突破了傳統(tǒng)藝術(shù)真實(shí)觀中虛擬與寫實(shí)的矛盾分野，使虛擬的想象世界與寫實(shí)中的現(xiàn)實(shí)世界在網(wǎng)絡(luò)文藝文本的創(chuàng)造與構(gòu)成中實(shí)現(xiàn)無縫對(duì)接與融合，抹去了二者的疆界。

伊瑟爾所說的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于想象性虛擬之上的“虛擬的占有”，是傳統(tǒng)文學(xué)文本形象的間接性所決定的；網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的融合是基于呈現(xiàn)性虛擬之上的“占有的虛擬”，是一種可以部分實(shí)現(xiàn)的虛擬，是網(wǎng)絡(luò)多媒體文本形象的間接性與直觀性渾融所創(chuàng)造的。伊瑟爾用三十萬(wàn)字論著費(fèi)力闡釋的問題，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只需提供一個(gè)具代表性的文本就能讓人輕松地理解，傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論中嚴(yán)格、僵硬的虛實(shí)二分觀念已經(jīng)不攻自破。文藝作品對(duì)“虛擬生存”的表現(xiàn)，既是藝術(shù)的豐富，也是美學(xué)的延伸，因?yàn)樘摂M生存大大拓寬了人類生活的虛擬空間與創(chuàng)造空間，豐富了人的生存方式。在這種新型的審美環(huán)境中，人們需要的是更多地發(fā)現(xiàn)自我而不是失掉自我，是保持與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間和空間的關(guān)系而不是失去，是使其在肉身世界活動(dòng)中進(jìn)行的經(jīng)歷有著落而不是使其游離。

三、賽博文藝的互動(dòng)真實(shí)

賽博空間的藝術(shù)真實(shí)性不僅表現(xiàn)在數(shù)字仿真對(duì)虛與實(shí)二元對(duì)立的突破上，更重要的是，它所表現(xiàn)出的互動(dòng)與交流的強(qiáng)化，尤其是對(duì)欣賞主體能動(dòng)參與的吁請(qǐng)的強(qiáng)化。互動(dòng)與交流在傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中也受到作家和理論家的注意，但由于文學(xué)存在方式特別是傳播方式的限制，各要素間尤其是作者與接受者之間的交流不能得到很好的實(shí)現(xiàn)，作者成了隱藏在作品后面的接受膜拜的“上帝”，接受者只能是進(jìn)行膜拜性、玄思性靜觀與諦聽、而疑問難以得到作者回音的“沉默的大多數(shù)”，只有少數(shù)的“專業(yè)”讀者才能代表接受大眾與作者面對(duì)面地交流。相比于傳統(tǒng)文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因互聯(lián)網(wǎng)的數(shù)字化存在與傳播方式，大大增強(qiáng)了接受大眾的積極參與程度，甚至顛覆了傳統(tǒng)的讀者、作者的概念，讓文學(xué)活動(dòng)主體在實(shí)時(shí)交流與創(chuàng)造中體驗(yàn)藝術(shù)的真實(shí)。

這種在交流互動(dòng)中創(chuàng)造與體驗(yàn)藝術(shù)真實(shí)的過程主要體現(xiàn)以下兩方面：

首先，文學(xué)傳播由“推”向“拉”的轉(zhuǎn)換使接受者的主動(dòng)建構(gòu)地位凸顯。數(shù)字化信息傳輸方式適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)生產(chǎn)消費(fèi)結(jié)構(gòu)關(guān)系的調(diào)整，接受者（消費(fèi)者）的興趣在文學(xué)場(chǎng)中的影響力隨之迅速飆升，文學(xué)場(chǎng)即使沒有完全成為買方市場(chǎng)，在生產(chǎn)者與消費(fèi)者的博弈中，接受者也早已成為得到充分重視的存在，甚至成為被瞄準(zhǔn)的、打上各種標(biāo)記的潛在目標(biāo)。“沉默的大多數(shù)”一躍而為新的“上帝”。傳統(tǒng)文學(xué)活動(dòng)中，接受者欣賞什么取決于一次單線“施—受”（即“推”）的過程，文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受界限分明。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中，接受者一改以往的被動(dòng)角色，開始主動(dòng)出擊，自由選擇（即“拉”）喜愛的作品作為欣賞對(duì)象。隨著接受者地位的異軍突起，生產(chǎn)者不得不放下架子，更加主動(dòng)地靠近接受者。

與此同時(shí)，在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)階段，不僅在欣賞超文本作品、多媒體作品時(shí)需要人機(jī)互動(dòng)，要求讀者參與文本的生成與角色表演，因之表現(xiàn)為讀者與作品之間的互動(dòng)，而且，“讀者”更是儼然作者的影子，時(shí)刻伴隨作者左右，和他交流、爭(zhēng)論，影響他的整體創(chuàng)作過程。一方面，讀者侵犯了作者的傳統(tǒng)疆域，消解了作者單極的中心地位；另一方面，讀者作為間接作者參與到創(chuàng)作中，改變了傳統(tǒng)創(chuàng)作模式，作者—讀者作為新型間性主體已初露端倪。這樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)性在創(chuàng)作環(huán)節(jié)上已顯露出與傳統(tǒng)文學(xué)的不同，藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)造更多地表現(xiàn)出潛在接受者審美旨趣、欣賞能力的影響。

其次，間性主體在上述網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作中只是初露端倪，而網(wǎng)絡(luò)接龍小說、合作小說、互動(dòng)寫作，則創(chuàng)造了間性主體多向交互的新形態(tài)。另外，網(wǎng)絡(luò)閱讀時(shí)碰到的“我要評(píng)論”、“網(wǎng)友留言”、“酷評(píng)”等欄目，都是生動(dòng)活潑的交互方式。作者與作者、作者與讀者、讀者與讀者之間已不再是相互獨(dú)立的孤島，而是聚集一起的星團(tuán)，輝映成燦爛、靈動(dòng)的風(fēng)景。賽博空間信息傳遞的實(shí)時(shí)迅捷性將人們連接在一起，面對(duì)面地親切交談、或激情共鳴、或友好批評(píng)、或針鋒相對(duì)。窗口遞歸又可以讓人同時(shí)存在于不同社區(qū)，身兼作者、讀者、批評(píng)者數(shù)種角色。文學(xué)生產(chǎn)、傳播與接受不再界限分明，而是雜然并存；文學(xué)創(chuàng)作不再是作家的獨(dú)語(yǔ)，而是作者、讀者、批評(píng)者多主體合奏的交響。

這種互動(dòng)與交流表現(xiàn)為大眾參與的性質(zhì)。賽博空間為文藝活動(dòng)者搭建了自由交流的平臺(tái)，不但讓每一個(gè)人有可能實(shí)現(xiàn)成為“作家”的夢(mèng)想，更使文學(xué)活動(dòng)的創(chuàng)作、傳播、欣賞、批評(píng)等環(huán)節(jié)真正融合成一個(gè)動(dòng)態(tài)開放的整體，使文學(xué)活動(dòng)成為一項(xiàng)在賽博空間建造人類精神家園的集體事業(yè)，它的目標(biāo)將是重建藝術(shù)的巴比倫塔。

綜上所述，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的虛擬真實(shí)正是在這種多向交流互動(dòng)中被創(chuàng)造、體驗(yàn)、并確認(rèn)的。真與幻、靈與肉完美地交織成一體。賽博空間正在產(chǎn)生一種認(rèn)識(shí)的斷裂，這種斷裂構(gòu)成了一種真實(shí)的心理革命，從根本上改變我們與世界的關(guān)系，讓我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)與想象之間自由地越界，也使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)表現(xiàn)出與傳統(tǒng)文學(xué)不同的新質(zhì)。與一切悲觀主義的看法相反，這一革命只能豐富我們肌體的感性能力，我們的聽覺和觸覺都能得到積極的刺激和誘發(fā)。

高楠先生認(rèn)為，“機(jī)體與精神在體驗(yàn)的整體結(jié)構(gòu)中融貫流轉(zhuǎn)，對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)實(shí)在達(dá)到構(gòu)成性認(rèn)識(shí)與把握，再將之賦諸藝術(shù)表現(xiàn)，就有了一種與時(shí)代與歷史與社會(huì)與民族共在的真實(shí)。由于每個(gè)人生存并且無處無時(shí)不生存，無論創(chuàng)作主體、批評(píng)主體還是接受主體都構(gòu)入并體驗(yàn)生存，所以這是大家共同構(gòu)成、共同面對(duì)、共同接受的真實(shí)，這是至博至深的真實(shí)。”⑥他所歸納的生存的有機(jī)整體性、融貫流變性和互動(dòng)生成性在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)活動(dòng)中有充分表現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的藝術(shù)真實(shí)正是這樣一種共在的真實(shí)，至深至博的真實(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)因此而擁有深刻的藝術(shù)魅力。

①朱立元、王文英著：《真的感悟》，上海文藝出版社，2001年第2版，引言。

②同上，第126頁(yè)。

③[德]沃爾夫?qū)ひ辽獱枺骸短摌?gòu)與想象：文學(xué)人類學(xué)疆界》，陳定家，汪正龍等譯，吉林人民出版社2003年版，第14—15頁(yè)。

④FredForest：《交流美學(xué)、交互參與、交流與表現(xiàn)的藝術(shù)系統(tǒng)》，載[美]馬克·第亞尼編著：《非物質(zhì)社會(huì)——后工業(yè)世界的設(shè)計(jì)、文化和技術(shù)》，滕守堯譯，四川人民出版社1998年版，第174頁(yè)。

篇(5)

【關(guān)鍵詞】室內(nèi)設(shè)計(jì)；以人為本；藝術(shù)

所謂室內(nèi)設(shè)計(jì)，就是在建筑物內(nèi)通過空間的規(guī)劃、布局與設(shè)計(jì)，達(dá)到空間功能改進(jìn)、室內(nèi)環(huán)境優(yōu)化效果的藝術(shù)創(chuàng)作。它涉及建筑學(xué)、人體工程學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)、材料學(xué)等多個(gè)學(xué)科，強(qiáng)調(diào)整體效果，以創(chuàng)造優(yōu)美的室內(nèi)環(huán)境，合理的人類生存空間為目的。

一、室內(nèi)設(shè)計(jì)理念的變化

室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，存在著從里到外，從小到大，從形式到功能的全面創(chuàng)新。過去，室內(nèi)設(shè)計(jì)較多考慮的室內(nèi)舒適性和裝飾，把室內(nèi)設(shè)計(jì)僅僅作為視覺愉悅來對(duì)待，較少把側(cè)重點(diǎn)放在對(duì)于人的生活、環(huán)境設(shè)計(jì)的人情味與生態(tài)效果方面考慮，沒有充分重視室內(nèi)環(huán)境的主體是人。從實(shí)質(zhì)上看，這是由于設(shè)計(jì)人員錯(cuò)誤的把室內(nèi)設(shè)計(jì)理解為簡(jiǎn)單的制作、裝飾及陳列等，缺乏通盤考慮的整體設(shè)計(jì)思想所造成的。室內(nèi)環(huán)境的最終效果，必須通過對(duì)影響室內(nèi)環(huán)境因素的各方面綜合構(gòu)思而獲得，不是每個(gè)因素本身的特點(diǎn)。各因素之間和諧的關(guān)系才能產(chǎn)生美。因而，在室內(nèi)設(shè)計(jì)中，要根據(jù)功能的、美學(xué)的和行為學(xué)的導(dǎo)向采用全面研究室內(nèi)系統(tǒng)的整體化設(shè)計(jì)方法。

現(xiàn)在，隨著經(jīng)濟(jì)與科技的發(fā)展，傳統(tǒng)的生活方式逐漸發(fā)生變化，即當(dāng)物質(zhì)需求得到滿足時(shí)，精神需求便成為下一個(gè)攻擊。由此，人們對(duì)人文現(xiàn)象關(guān)注、對(duì)人性方面的關(guān)注，已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)的主要傾向。然而，發(fā)展了的物資生活卻沒有相應(yīng)層次的精神生活已之匹配；反差在逐漸增大和矛盾的日益激化，最終導(dǎo)致新的平衡點(diǎn)的誕生，與之對(duì)應(yīng)的社會(huì)文化心理的形成。反映在建筑領(lǐng)域、室內(nèi)設(shè)計(jì)創(chuàng)作觀念上，就是開始注重人的因素，關(guān)心空間使用者的生理、心理，乃至情感的需求。以人為本的主導(dǎo)思想開始廣泛而普遍地體現(xiàn)在當(dāng)今室內(nèi)設(shè)計(jì)作品中。

二、以人為本創(chuàng)作理念的內(nèi)涵

目前，室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)的內(nèi)涵已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了“室內(nèi)裝修”或“室內(nèi)設(shè)計(jì)”的范疇。人們對(duì)設(shè)計(jì)的需求已經(jīng)超越物質(zhì)、實(shí)用、工能的層次，產(chǎn)生了更高層次的精神需要。從人性角度來看，物質(zhì)需求和精神需求是一種動(dòng)態(tài)的平衡。如果一方面失調(diào)，可能就會(huì)導(dǎo)致生活的不正常，甚至產(chǎn)生某種不良癥狀。就室內(nèi)環(huán)境的整體設(shè)計(jì)而言，情調(diào)意境的精神性生活創(chuàng)造，比起物質(zhì)生活享受更重要。

（一）以人為本的設(shè)計(jì)理念以人為中心，以人的生活為重點(diǎn)，關(guān)注人的真實(shí)生活狀態(tài)，傾聽他人的內(nèi)心深處的聲音

針對(duì)使用者的個(gè)性特點(diǎn)、生活規(guī)律和生活需求，進(jìn)行全面分析，以求得完善的生活機(jī)能和滿足多重的生活需要。室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)是環(huán)境藝術(shù)，不是純藝術(shù)，卻具有技術(shù)加應(yīng)用的純藝術(shù)因素。這種因素提升了室內(nèi)環(huán)境的品位與價(jià)值，體現(xiàn)了人們?cè)谑覂?nèi)空間對(duì)自然環(huán)境的一種美的追求，但室內(nèi)設(shè)計(jì)不是單純地追求藝術(shù)美，要顧及功能、舒適等方面

在設(shè)計(jì)時(shí)，設(shè)計(jì)師要融入自己的情感，用圖形、色彩和最直觀的手段，將那些地域性的哲學(xué)直接打入心靈深處，撼動(dòng)人性最底層的神經(jīng)。那些已成為經(jīng)典的符號(hào)加以運(yùn)用，在一定程度上成就了一段跨越時(shí)間的對(duì)話。這種對(duì)話發(fā)自于心腑，往往會(huì)觸動(dòng)人性中最為深遠(yuǎn)的部分，繼而最終留駐于人的心中。舒適于愜意，或神秘，或崇尚，或浪漫，或樸素。人生活于其中，直接體驗(yàn)和感受著環(huán)境，調(diào)劑精神和陶冶心情，使人產(chǎn)生共鳴，達(dá)到忘我的程度。正是由于室內(nèi)環(huán)境的這種心理功效，較其它藝術(shù)更能支配人的情感，使室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)超越了單純的實(shí)用功能而注重內(nèi)涵的表現(xiàn)和意境創(chuàng)造。

（二）以人為本的設(shè)計(jì)理念兼顧人的室內(nèi)活動(dòng)規(guī)律和活動(dòng)尺度，考慮各種不同活動(dòng)的需要，采用適當(dāng)?shù)男问胶驼_的設(shè)計(jì)手法

既重視人類生活需要的一面，又不容忽視人為環(huán)境與自然協(xié)調(diào)的一面，達(dá)到室內(nèi)環(huán)境和提高生活機(jī)能效率的統(tǒng)一。例如室內(nèi)陳設(shè)的設(shè)計(jì)。室內(nèi)陳設(shè)的是人們每天所接觸的生活器物，是人們首先感受到的居住因素。它通常分為兩大類，一類是頭實(shí)用價(jià)值的，如家具、燈具、家電、窗簾、地毯、臺(tái)布等日用性陳設(shè)；另一類為裝飾性飾物，如藝術(shù)品、植物等。家具是室內(nèi)環(huán)境設(shè)計(jì)中較重要的組成部分，它在整個(gè)空間中占有舉足輕重的地位。室內(nèi)環(huán)境的創(chuàng)造很大程度取決于家具的設(shè)計(jì)與布置。像建筑一樣，家具或家庭陳設(shè)可能象征著一個(gè)階級(jí)、一個(gè)社會(huì)階層、一個(gè)民族力量的興起，使時(shí)代的象征。同時(shí)主要還是構(gòu)成室內(nèi)空間環(huán)境的要素，它與室內(nèi)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成密不可分。除此之外，家具還具有組織分隔改造和豐富室內(nèi)空間的功能。在西方設(shè)計(jì)發(fā)達(dá)的國(guó)家，將家具和建筑本身連在一起進(jìn)行整體化設(shè)計(jì)，這樣環(huán)境的整體性比較好。目前，我國(guó)設(shè)計(jì)還沒有完全做到，往往是空間做好再考慮配備家具。在整體色調(diào)上，比例尺度上，材質(zhì)上很難產(chǎn)生協(xié)調(diào)與統(tǒng)一。因此，無論家具、設(shè)備，還是藝術(shù)裝飾品、植物等，對(duì)環(huán)境效果都具有重大的影響，他們之間存在著相互依存，相互影響的密切關(guān)系。選擇或設(shè)計(jì)時(shí)，務(wù)必統(tǒng)一構(gòu)思，精心設(shè)計(jì)，謹(jǐn)慎選擇，一切服從于整體效果。

（三）以人為本的設(shè)計(jì)理念注重把握及利用好各種科技與藝術(shù)元素，重視室內(nèi)每個(gè)細(xì)部與藝術(shù)刻劃，使之達(dá)到室內(nèi)環(huán)境的整體統(tǒng)一

篇(6)

關(guān)鍵詞：戲曲舞蹈圓潤(rùn)流暢節(jié)奏鮮明舞臺(tái)技藝內(nèi)在美

舞蹈，作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段之一，在戲曲表演中同樣具有不可或缺的重要作用和地位。王國(guó)維曾以“以歌舞演故事”定義戲曲，戲曲表演“有聲即歌，無動(dòng)不舞”，以歌舞為主要手段來表現(xiàn)內(nèi)容、刻畫人物，可以說是戲曲藝術(shù)的一個(gè)綜合性特征。由此可見，舞蹈是戲曲表演的重要部分，始終與戲曲保持著密切的關(guān)系。本文將從四個(gè)方面來闡述作為為戲曲表演而服務(wù)的戲曲舞蹈所具有的藝術(shù)特征。

戲曲藝術(shù)繼承和發(fā)揚(yáng)了歷史悠久的民族文化藝術(shù)傳統(tǒng)中的精華，在數(shù)百年的發(fā)展過程中，為了表達(dá)內(nèi)容和塑造人物的需要，逐漸形成了一套完整的舞蹈動(dòng)作體系和人體美學(xué)法則，同時(shí)形成了與故事情節(jié)、唱腔讀白，整體配合得十分和諧的外在形態(tài)，具有與一般民間舞蹈所不同的藝術(shù)特征。

首先戲曲舞蹈圓潤(rùn)流暢，滿足了中國(guó)幾千年傳統(tǒng)文化中對(duì)和諧圓融、審美意境的一種不斷追求。

曾經(jīng)擔(dān)任中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)主席的著名藝術(shù)家歐陽(yáng)予倩老師，在分析戲曲舞蹈特點(diǎn)時(shí)非常精辟地指出：戲曲舞蹈可以說是“劃圓圈的藝術(shù)”。所謂圓，指的是圓潤(rùn)豐滿。戲曲舞蹈動(dòng)作，講究剛?cè)帷⑻搶?shí)、開合的對(duì)立統(tǒng)一；左右手常分陰陽(yáng)，而后歸為一元；身體的前俯后仰亦為陰陽(yáng)配合，腳步多為一實(shí)一虛。常常表現(xiàn)為欲左先右，欲揚(yáng)先抑，欲進(jìn)先退，欲沖先避的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，使動(dòng)作看起來渾圓自然，將舞蹈的運(yùn)動(dòng)路線如行云流水般隱于它特有的“圓”美韻勢(shì)中。而在造型姿態(tài)上，雙臂上舉的造型虎抱拳、雙托掌、下垂的提襟、按掌、左右平臺(tái)的山膀等，也都有著一種如弓似鐘的渾圓線條。在場(chǎng)面調(diào)度和隊(duì)形變化上，梨園藝術(shù)家巧妙地施圓于方，設(shè)計(jì)了圓圈、弧線、二龍吐珠、龍擺尾等極富流動(dòng)變化之美的曲線，演員借助在繞圓中這種可分可合的靈活性，足不出舞臺(tái)就可展現(xiàn)馳馬千里，行船百里，時(shí)而走南闖北，時(shí)而發(fā)兵塞北，時(shí)而布陣江東，將廣闊的生活場(chǎng)景，有滋有味，神情逼真地呈現(xiàn)在觀眾的面前。種種這些都符合了中華民族傳統(tǒng)的人體審美觀點(diǎn)，它包含著流暢、運(yùn)動(dòng)、舒展、活潑、婉轉(zhuǎn)、和諧和完美，給人帶來曼妙豐富的審美體驗(yàn)。

其次，戲曲舞蹈節(jié)奏鮮明，動(dòng)靜結(jié)合。

戲諺說：“靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜。”戲曲舞蹈身段中“亮相”的種種造型姿態(tài)，就是一種靜止的舞蹈，亮相一般是在主要角色上場(chǎng)（有時(shí)用于下場(chǎng)時(shí)）或一節(jié)舞蹈動(dòng)作完畢后的一個(gè)短促的停頓。在這停頓的一瞬間，通過雕塑式的姿勢(shì)而凝固為優(yōu)美的造型，集中而突出地顯示出人物的外在風(fēng)貌和內(nèi)在精神狀態(tài)。是一種高度集中、高度提煉、高度展示的戲曲表現(xiàn)手段之一。可是，在這靜止的瞬間，卻蘊(yùn)含著動(dòng)的因素。外形是靜態(tài)的，心里卻充滿了復(fù)雜激烈的動(dòng)蕩。在一連串的讀白唱段，或是一連串的武打動(dòng)作之中加上一個(gè)亮相得以停頓，它不僅是演員表演的一個(gè)小小間歇，從欣賞的角度來說也能起到一個(gè)畫龍點(diǎn)睛的效果。因此，亮相是表現(xiàn)戲曲舞蹈動(dòng)靜結(jié)合的特征極具代表性的一個(gè)例子。戲曲舞蹈動(dòng)作的動(dòng)靜結(jié)合，節(jié)奏是分不開的重要因素。節(jié)奏是舞蹈動(dòng)作構(gòu)成的要素之一，鮮明的節(jié)奏感是戲曲舞蹈的另一突出特點(diǎn)。中國(guó)戲曲的表演程式對(duì)節(jié)奏性要求很高。戲曲表演是以打擊樂為主的伴奏形式，它要求招式分明，干凈利落，動(dòng)而不水，靜而不呆，把“唱”“念”“做”“打”諸般藝術(shù)手段有機(jī)地統(tǒng)一到了一起，從而也加強(qiáng)了戲曲的戲劇性成分。鮮明的節(jié)奏使舞蹈動(dòng)作也變得更加具有節(jié)奏性。比如人物上場(chǎng)時(shí)的臺(tái)步，只要踩著[慢長(zhǎng)錘]這種“倉(cāng)七臺(tái)七”周期反復(fù)的鑼鼓點(diǎn)，它的動(dòng)作節(jié)奏感就自然地突顯出來。甚至于非常復(fù)雜的亮相動(dòng)作，也只要在[四擊頭]的規(guī)范下，找準(zhǔn)“大臺(tái)｜倉(cāng)｜倉(cāng)七臺(tái)｜倉(cāng)另七臺(tái)｜倉(cāng)另”，它的四拍音響節(jié)奏，也能把動(dòng)作的節(jié)奏感分明地表現(xiàn)出來。總之，戲曲舞蹈的節(jié)奏就好像一條紐帶，將手、眼、身、法、步嚴(yán)密串綴與組織起來，形成了各種善于表達(dá)喜、怒、哀、樂、愛、恨、欲等各種感情的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言。

再次，戲曲舞蹈飽含了精湛的舞臺(tái)技藝。

很多具有強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的藝術(shù)形式都會(huì)通過高超精湛的技術(shù)和技巧來表現(xiàn)的，戲曲舞蹈也不例外。戲曲界，一般把舞臺(tái)表演中的唱、念、做、打定為“四功”，又把演員形體動(dòng)作上的手、眼、身、法、步稱作“五法”，而這“四功五法”則是臺(tái)上演出時(shí)必不可少的基本功力，因此演員每日必練，素有“一日不練手腳慢，兩日不練減一半，三日不練門外漢，四日不練瞪眼看”的戲諺流傳。故而成就卓著的演員，無一不是“夏練三伏，冬練三九”，有的甚至是隨時(shí)隨地，見縫插針，利用一切可能利用的時(shí)機(jī)苦練不輟，才得以有臺(tái)上入木三分的表演。

京劇表演藝術(shù)家筱翠花（即于連泉），其代表劇目之一是《借茶活捉》。他在劇中扮演的閻惜姣，活捉張文遠(yuǎn)時(shí)，滿臺(tái)飛跑且身姿優(yōu)美：膀不搖，肩不動(dòng)，裙邊兒不散，足尖不露，快而不亂，穩(wěn)而不慢，既有敏捷度又有水波感，長(zhǎng)期以來使觀眾為之津津樂道并傾心陶醉。然而，他為了練出這番過硬的腿腳功，卻是每天從早到晚，總是在自己兩檔之間夾一把掃床笤帚走路，旨在練就“小碎步”和“一條線”的行走姿態(tài)，以適應(yīng)舞臺(tái)表演要求。著名蒲劇旦角演員王存才，以演《掛畫》一劇稱著于世。當(dāng)時(shí)的觀眾（特別是青年觀眾）凡看過他演戲的人，無不深深為之傾倒，就連小孩子也流傳過這樣的俗語(yǔ)：“寧肯挨打受罵，也得去看存才的掛畫。”由此可見其藝術(shù)魅力何等之大了。在《掛畫》劇中他飾演的少女耶律含嫣，雙腳踩著蹺，站在羅圈椅的椅子背兒上跳來跳去，一邊掛畫一邊雀躍，充分表現(xiàn)了含嫣期待情人的歡快與緊張心情。這種表演既符合少女的身份性格，又使觀眾心曠神怡，頗有令人大飽眼福之感。然而，她為練就這腿上蹺功，經(jīng)常步行去鄉(xiāng)下演出，有馬不騎馬，有車不坐車，雙腳綁上不蹺，一手揪著馬尾，跟隨馬后步行，一走就是數(shù)十里乃至上百里，經(jīng)常如此，從而才練出了臺(tái)上表演如履平川，游刃有余的超凡功力并被人津津樂道。

除了這些為了表現(xiàn)特定人物或情節(jié)所必需具備的技藝以外，戲曲演員舞臺(tái)上所展現(xiàn)的技術(shù)技巧和特技絕招的種類之繁多也是其他舞蹈種類所不能比擬的。在技術(shù)上：如毯子功，就是練習(xí)翻各種筋斗，即身體各部位相繼撲、跌、翻、滾、騰、躍等動(dòng)作技巧。筋斗樣式繁多，動(dòng)作大多以手撐地，或用腳在地面蹬跳，向前、向后、向左右兩側(cè)翻騰，俗稱“四面筋斗”。再比如把子功，“把子”就是戲曲舞臺(tái)上武器道具的統(tǒng)稱，也叫刀槍把子。如刀、槍、劍、戟、斧、鉤、叉、棍等。演員必須掌握和運(yùn)用這些把子技術(shù)，才能在舞臺(tái)上表現(xiàn)人物武打戰(zhàn)斗的情景。把子功有很多套路，一般分作長(zhǎng)（長(zhǎng)兵刃，如大刀、大槍、叉棍等）、短（短小的兵刃，如單刀、雙刀、劍、拐子、匕首等）、徒手三類。每套把子均有專名，如小快槍、大快槍、小五套、大刀槍、雙刀槍、十八棍等。表演上又分作莊重把子和滑稽把子兩種。前者指通過嚴(yán)肅的武打，營(yíng)造莊嚴(yán)威武的氣氛，表現(xiàn)劇中人物的性格，表示戲劇情節(jié)的發(fā)展變化；后者多用于帶有戲謔性的武打，其特點(diǎn)是詼諧滑稽，逗人發(fā)笑，表現(xiàn)劇中正面人物武藝高強(qiáng)，對(duì)其敵手的揶揄戲謔。兩種把子都要求打得有感情、有節(jié)奏、有層次、有章法。除此之外還有扇子功、翎子功、水袖功這些戲曲演員都必須掌握的技術(shù)技巧。也正是因?yàn)橛兄@些特殊的舞蹈功底，才會(huì)有演員在臺(tái)上如魚得水，游刃有余的人物和劇情刻畫。

戲曲舞蹈除了飽含精湛的舞臺(tái)技藝，還具有“精、氣、神”這三個(gè)表現(xiàn)內(nèi)在美的重要因素。“精、氣、神”，在具體闡述其含義時(shí)，戲曲藝術(shù)家則各有側(cè)重不同。蓋叫天說：“精，就是精神；氣，就是運(yùn)氣的功夫；神，就是神情。”侯喜瑞認(rèn)為：“氣，就是功夫；精，就是技術(shù)；沒有氣力，就不會(huì)有精湛的表演。表演身段時(shí)，既要有精神，又必須一氣貫到底。”不管這些藝術(shù)家們?nèi)绾味x，總的說來，戲曲藝術(shù)家十分重視人物性格的刻畫和演員內(nèi)在氣質(zhì)的美，同時(shí)要求演員創(chuàng)造人物形象時(shí)要精力集中，全神貫注，不僅要神似，而且要形似。在戲曲表演過程中達(dá)到一種精神、氣息和神韻的上、下、內(nèi)、外融會(huì)貫通、渾然一體，并一氣呵成的藝術(shù)境界。

戲曲藝術(shù)博大精深，以上只是從舞蹈的層面探究它的形態(tài)特征，正是許許多多不同層面的特點(diǎn)，形成了它所特有的藝術(shù)魅力。作為一名從事舞蹈教學(xué)的文藝工作者，筆者將繼續(xù)新的探索，將戲曲這一歷史悠久的民族文化精粹繼承和發(fā)揚(yáng)光大。

參考文獻(xiàn):

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篇(7)

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)紙媒材造型演變

當(dāng)代造型藝術(shù)，單一的創(chuàng)作媒材，已不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作的欲望。看看現(xiàn)在各個(gè)藝術(shù)家的工作室就像材料倉(cāng)庫(kù)，各種材料應(yīng)有盡有，可以看出材料在當(dāng)代藝術(shù)中的重要性。在造型藝術(shù)中，媒材正是藝術(shù)家制作藝術(shù)品的工具、材料及其形成的關(guān)鍵。紙媒材造型之演變的涵義十分豐富,首先是工具材料的發(fā)展,更深的含義是思維的拓展與深化。本文將選擇在當(dāng)代藝術(shù)中具有代表性的三位藝術(shù)家以紙和紙漿為媒材的作品，探討關(guān)于當(dāng)代造型藝術(shù)方面的變化。

一、詮釋紙媒材

紙媒材是藝術(shù)家從事以紙為媒介的藝術(shù)品創(chuàng)作。紙媒材在當(dāng)代造型藝術(shù)方面可分為三類：平面造型（二維）、立體表現(xiàn)造型（三維）、空間塑造造型（多維）。平面造型有裱糊、拼貼、折疊、染色等。制作平面作品的肌理，可以在制作紙漿的過程中加入一些粗糙的纖維，如茶、稻草、干花瓣、植物棉纖維打碎后用水混合等，還可以同時(shí)加入染色劑，也可以壓成各種變化的紋理，或塑成各種形態(tài)的造型。在干燥以后，就可以得到特殊效果的紙張。也可以用它們?cè)龠M(jìn)行加工，制作平面或立體的作品。立體表現(xiàn)造型有借助骨架造型，也有直接以紙漿造型，還可以用裱糊的方法造型。空間塑造造型多為裝置藝術(shù)或場(chǎng)景藝術(shù)。不僅要追求紙材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場(chǎng)景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的紙材質(zhì)與技藝上，同時(shí)還追求時(shí)尚與流行。藝術(shù)家把光與影也利用到空間造型中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個(gè)整體，達(dá)到多元化價(jià)值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。

二、紙媒材的藝術(shù)表現(xiàn)

在當(dāng)代藝術(shù)中，紙材對(duì)于一些藝術(shù)家來說是他們一生創(chuàng)作中的主要媒材。艾婕音(JANEINGRAMALLEN)、滕菲、施慧，這三位藝術(shù)家都有以紙或紙漿為材料的作品。同樣是以紙或紙漿為媒材的作品造型上卻有著豐富的變化。

艾婕音女士為知名的美國(guó)裝置藝術(shù)家和紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作家,她擅長(zhǎng)結(jié)合紙與多媒材進(jìn)行裝置與公共藝術(shù),她常以手工紙塑造出大型、臨時(shí)性藝術(shù)作品，置放于公共空間。她于2004年獲傳爾布萊特研究獎(jiǎng)助金來臺(tái)灣駐地創(chuàng)作，期間她采取各地制作手工紙與天然素材（特色植物木玫瑰、香茅、油桐花、蘆竹和黃金青楓等素材）為創(chuàng)作的材料，經(jīng)過烹煮制成紙漿作手工紙，并與當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家、學(xué)生、老師、民眾等集體創(chuàng)作，塑造出臺(tái)灣造型地圖。艾婕音利用采集當(dāng)?shù)卦僖援?dāng)?shù)刂谱鞒鰜淼奶厥馐止ぜ垼瑸榕_(tái)灣不同城市塑造它們特殊的“在地地圖”造型。

滕菲，1990—1995年就讀于柏林藝術(shù)大學(xué)（HochschuleDerKuensteBerlin）材料造型藝術(shù)專業(yè)艾德曼（BErdmann）教授工作室，獲碩士學(xué)位。1995年起任教于中央美院設(shè)計(jì)學(xué)院。她的作品利用每類材料的視覺與觸覺特征，以及材料之間的對(duì)比要素，來表達(dá)某種程度的造型效果。獨(dú)特的個(gè)人視角和經(jīng)驗(yàn)對(duì)材料特質(zhì)作敏感的感悟和復(fù)雜的情感體驗(yàn)，利用直覺去體味材料充滿生命意味的個(gè)性，并通過設(shè)計(jì)綜合地加以表現(xiàn)，是滕菲紙材料作品的突出特點(diǎn)。給滕菲的作品做出確切的定義似乎是很難的事情。因?yàn)樗淖髌芳炔皇恰皶保▊鹘y(tǒng)意義上的），也不是“紙”（傳統(tǒng)概念上的），用“裝置藝術(shù)”來套似乎也顯得生硬，因?yàn)檫@不過是利用原始材料——廢紙不斷地加工、操制、改造、利用而設(shè)計(jì)出來的可以看作是二維或三維的紙材料造型作品。作品《玫瑰魂》在展廳微暖的燈光照射下，令人倍感一種“生”之澄明。然而有意味的是，滕菲在這種純屬空間造型的語(yǔ)言中，同時(shí)加入了時(shí)間——概念，她讓每朵玫瑰花從布展的鮮活一直呈現(xiàn)到閉展的枯萎：使生死流轉(zhuǎn)、鮮枯變滅的內(nèi)在意蘊(yùn)滲透到觀者的心——讓你由詩(shī)意的情緒一下子升華到哲理的體悟中去。材料上除了羊毛、棉花、馬毛以外，滕菲還特別愛使用花瓣、各種質(zhì)地的紙、樹枝、塑料管特別是蠟。滕菲所使用的材料、制作的手段，也大大地超越了以往，從而使材料豐富生動(dòng)的表現(xiàn)性、質(zhì)感肌理的藝術(shù)語(yǔ)言成為當(dāng)代藝術(shù)中十分重要的造型要素。今天的中國(guó)美術(shù)學(xué)院，已是當(dāng)今國(guó)內(nèi)在造型藝術(shù)領(lǐng)域中，學(xué)科最完備、規(guī)模最齊整的綜合型美術(shù)學(xué)院之一。施慧教授就是中國(guó)美術(shù)學(xué)院雕塑系第五工作室學(xué)術(shù)主持人，她的作品多為纖維與軟材料造型。藝術(shù)家對(duì)于材料的特殊的敏感偏好，及在造型上對(duì)于線性、網(wǎng)狀構(gòu)架的情有獨(dú)鐘，在她的所有創(chuàng)作中貫穿始終，并以不同的造型將材料的魅力表達(dá)得淋漓盡致。由于紙漿材料本身的狀態(tài)和特點(diǎn)在造型時(shí)必須附著于比它結(jié)實(shí)的材料和構(gòu)架才能完成，于是施慧在早期選擇了紙漿材料與木框、棉線、麻繩等同是自然植物纖維的材料的配合成型和表現(xiàn)，作品自然而繁復(fù)。如作品《結(jié)》《纏》《柱》《框》等。后來的裝置作品《遺忘的假山》《無題》是其重要的代表作。《遺忘的假山》以紙漿、鐵絲網(wǎng)、噴膠等材料造型，樹起一座高達(dá)3米的假山石，希望喚起人們遺忘的“對(duì)自然家居和傳統(tǒng)理想的悠遠(yuǎn)感情”。《無題》材料是鍍鋅鐵絲網(wǎng)和紙漿，形象仍然是“結(jié)”。鍍鋅鐵絲網(wǎng)在從材質(zhì)性能上和視覺上都輕松地塑造了尺寸巨大的立柱狀的“結(jié)”造型，紙漿借助鍍鋅鐵絲網(wǎng)造出“網(wǎng)紗”的感覺。此時(shí)作為造型的“結(jié)”，已從早期作品中的密密麻麻、繁復(fù)地向外纏繞與擴(kuò)張，簡(jiǎn)化到近乎極簡(jiǎn)，并松弛隨意地纏繞，洗練而又充滿自信。

三、紙媒材造型藝術(shù)的無限空間

紙這個(gè)媒材很輕、很平凡，然而形式卻極為多變，可以打破重塑或進(jìn)行多元結(jié)合，它具有平面操作、立體收效的特性，將想象的世界從二維空間立體為多維世界。筆者在用紙漿進(jìn)行《家》系列裝置作品創(chuàng)作時(shí)，紙漿的易流動(dòng)變形的不可控制性，使我在制作造型時(shí)曾經(jīng)感到困惑。在反反復(fù)復(fù)的試驗(yàn)與探索過程中,發(fā)現(xiàn)正是由于它的不可控制性，反而使自己在創(chuàng)作時(shí)取得了意想不到的效果，從而引發(fā)出更多的創(chuàng)意造型，并在實(shí)驗(yàn)與探索過程中不斷拓展。紙媒材藝術(shù)創(chuàng)作有著無限的可能性是自己切身的體會(huì)。由此，它可能演變出的各種造型藝術(shù)形式也會(huì)有著無限的空間。

參考文獻(xiàn)：

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[3]周至禹.充滿魅力的紙材料藝術(shù)設(shè)計(jì)[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)，1998