序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了一篇美術研究論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

美術研究論文:美術教學中人文藝術的研究

一、人文文化藝術教育在美術教學中的價值表現

人文文化藝術是關注人類生活面貌、社會現象、自然狀況的一種藝術形式,重視對人類存在的意義、價值、道德、尊嚴、文化傳統、自由平等以及與社會、自然和諧共處的研究。在美術教育中,人文文化藝術是美術的重要內容之一,也是美術教育所要實現的重要目標。因此,人文文化藝術教育在美術教育中有著重要的意義。

(一)有利于學生審美價值水平的提高美術實踐活動,能夠使學生的美術經驗不斷得到豐富和升華,從而獲得感受美、創造美、鑒賞美的能力和健康的審美情趣。人文文化藝術教育作為美術教育的重要組成部分蘊含著深刻的文化內涵和藝術魅力,其實施勢必會促進學生審美價值水平的提高。

(二)有利于學生正確人生觀、價值觀的樹立在美術教學中的人文文化藝術教育,能夠引導學生不斷發現自己、發展自己,強調每個人都應該尋求一種“個體的真實性”,以達到美術學習與個性培養并行和諧地發展,使學生認識到生存的意義,珍視生命,熱愛生活。這就使得促進了學生正確人生觀價值觀的培養和樹立。

(三)有利于學生綜合素質的全面培養美術教育中的人文文化藝術教育是對學生人文精神和文化的培養,在具體教育實施過程中能夠營造寬松、民主的氛圍,有利于學生主動參與教學環境與學習氛圍,形成尊重、關心、友善、合作、分享等人文素養,豐富學生的情感和精神追求,有利于學生綜合素質的全面培養,促進個性的完善與身心和諧發展。

(四)有利于人文文化藝術的傳承人文文化藝術是人類文明發展過程中遺留下來的重要藝術文化,包括人類生活、社會、自然、歷史等多方面的內容,對于人類文明的發展有著重要的意義。因此,美術教育中的人文文化藝術教育是對人文文化藝術的有力傳承,有著重要的現實意義。

二、我國美術教學中人文文化藝術的缺失

美術教育是提高學生文化素養和文化品格,實現人性得到發展和完善目標的重要途徑之一,能夠促進學生對人類情感、態度和價值觀的差異性有更深層次的認識,了解豐富的人類社會,是對人類社會文明的傳播和發展,在我國現代教育體制中占有不容忽視的地位。但就我國美術教育的現狀來看,在很多方面仍存在著諸多問題,嚴重制約著美術教育教學目標的實現。

(一)強調技能學習,忽略了情感和文化體驗目前,我國許多院校在進行美術教育的過程中只注重對學生美術專業知識的培養,過于強調美術技能的訓練,而忽略了對學生情感體驗和審美能力的培養。這就嚴重造成了美術教育教學內容的失衡,對學生美術學習有著嚴重的制約作用。美術是人類情感的重要表達方式,是一門充滿文化內涵和藝術魅力的學科,只有在對學生情感體驗和藝術修養進行全面培養的同時,不斷提高學生的審美能力,才能保證學生能夠通過美術的基本專業知識和繪畫技能將內心的情感和思想完美的表達出來,實現美術教育的意義。

(二)強調教師講解,忽略了學生個性化培養美術教育中強調教師講解,忽略了學生個性化培養問題的存在主要表現在美術教育教學方法的問題上。目前,許多院校的美術教育教學模式相對傳統,教學方法陳舊、單一,已不能適應我國現代教育教學體制下對于美術教育教學的新要求。就目前我國美術教育的現狀來看,大多教師在美術教學中采取的是接受式教學的方法,主要強調教師對于知識技能的講解和示范,忽視了學生的主體地位,從而造成學生個性化培養教育的缺失,使得學生對于美術的學習只限于機械性模仿的層面上,完全無法體現學生的想象力和創造力,大大降低了美術教育的質量和效果。

(三)重視專業培養,忽視了與其它學科的聯系美術教育是一門相對較難的藝術類學科教育,由于其自身的靈活性和多元化,使得教師在美術教育的過程中很難對學生的學習成果進行有效的控制和管理,只能從知識和技巧上考察學生水平,而無法從實質上實現對學生綜合藝術水平的培養和評估。這也是美術教育與其他學科的重要區別之一。因此,許多老師在進行美術教育的過程中往往將美術看成一門獨立性特殊學科,在教育教學過程中忽視了與其他學科的有效結合和聯系。這就導致了美術教育內容的失衡,造成了學生綜合素質的缺失,嚴重影響美術水平的提高,不利于學生對美術藝術的感悟和理解,制約著學生藝術素養的發展。

三、在美術教學中人文文化藝術教育的滲透

人文文化藝術教育在美術教育中占有重要地位,是培養學生人文精神,提高學生想象力和創造力的重要措施,對于充分挖掘美術教育的內涵,促進學生綜合素質的提高,保證學生健康成長意義重大。但由于目前我國美術教育仍存在許多不足,人文文化藝術教育尚未能得到全面實施推廣,我們有必要制定有效的戰略措施,以保證人文文化藝術教育在美術教育中的有效實施。對此,主要從以下幾個方面進行了對策分析。

(一)加強教師人文素養,深化人文意識教師作為美術教育的教育者,是影響美術教育的關鍵因素。在美術教育過程中,教師的人文意識和人文素質水平直接決定著課程教學對于人文精神的體現。美術教師只有通過多種方式不斷學習,從根本上深化人文教育的意識,并不斷豐富自身的人文素養,才能將人文文化藝術教育滲透到美術教育教學的過程中,實現對學生人文素質教育的有效實施。因此,人文文化藝術教育在美術教育中的有效實施要求美術教師必須明確現代美術教育教學體制的要求,以人為本,加強人文意識和素質的學習,重視對美術人文文化藝術的教育。

(二)加強與學生生活的結合,增加人文文化內容學生的學習生活體驗和經歷是美術教育中指導學生美術學習的基礎,直接關系著學生美術學習的質量水平。在學生美術課程的學習過程中,只有不斷了解生活、感受生活、體驗生活,使得學生在日常生活中感受到美術藝術的價值,才能充分調動起學生的學習積極性,實現美術教育的目標。因此,人文文化藝術教育在美術教育中的有效實施要求,美術教師要結合學生生活,增加關于人文文化藝術的教學內容,引導學生在日常生活中對人類、社會、自然進行細致地觀察,感受周圍事物的美好,體驗人文藝術的獨特魅力,從而提高學生的認知能力和接受能力,實現學生素質的綜合培養。

(三)加強學 生藝術修養,提升文化理解力美術教育本身就是一種人文教育,是通過對感性和理性、智力和實踐能力、藝術和科技等多方面因素的培養,促進學生的全面和諧發展。從某種意義上看,人文文化藝術教育在美術教育中的有效實施是美術教育價值的實現。在教學實踐的過程中,必須加強學生的藝術修養,不斷拓展學生的文化視野和學習水平,使得學生對人文文化藝術中歷史、社會、自然、生活等等因素與美術藝術之間的關系有深層次的理解,提高藝術的感悟能力,引導學生發散思維、展開想象,藝術底蘊積累的方式實現人文文化藝術教育。

(四)注重學生情感體驗,提高審美能力美術是對人類情感的完美表現的重要途徑之一,是人類情感交流和表達的藝術形式。因此,美術作為人類情感的載體,擁有著豐富的思想和文化內涵。學生在進行美術學習的過程中,也可以通過美術的形式對內心情感進行宣泄和表達,以達到健全人格、陶冶情操的目的。人文文化藝術教育在美術教育實施的過程中,重視學生情感體驗,提高學生審美能力是保證人文文化藝術教育有效性的必要措施。只有不斷提高學生審美和情感理解的能力,才能保證學生能夠對人文文化有足夠的理解,從而增強對人文文化藝術的熱愛,從根本上實現教學目的。

(五)注重人文文化背景,實現教學多元化美術是人類文化最早和最重要的符號性載體之一,記錄和再現了人類文化和思想的發展進程。用美術這種藝術形式表達思想和情感是人類歷史中的一種重要的文化行為。因此,美術教學可充分發揮學校、家庭、社會的多元文化的總體效益,整合各方面的教育影響,引導學生走向生活、走向社會、走向自然。人文文化藝術教育在美術教育中的有效實施必須將人類文化作為背景基礎,發展多元化文化,通過將美術與文化密切結合的方式提高學生的藝術素養和美術水平。

(六)注重學科結合,促進協調發展美術這門相對特殊的藝術類學科,在美術教育的過程中存在著區別于其他學科的特點,強調對學生自由思想的塑造。但美術教育并不是獨立的,由于其自身人文特性的存在,使得美術教育的范圍也擴展到了美術自身領域之外,與其他學理科有著不容忽視的聯系。因此,人文文化藝術教育在美術教育中的有效實施必須注重美術教育與其他學科的結合,將多門課程進行綜合性、相融性的系統性學習,使得學生能夠更加全面地認識到美術學習的特點和多樣性,重視對人文文化藝術的學習和研究。

四、結語

美術教育是對學生藝術能力和人文素養的全面培養過程,對美術教學課程內容進行豐富充實,實施人文文化藝術教育,深刻挖掘美術教育中的人文內涵,是現代美術教育的必然趨勢和根本要求。因此,在美術教育中必須重視人文文化藝術教育的地位,在我國人文文化底蘊的基礎上,結合世界人文文化藝術的發展,使人文文化充分滲透到美術教育中,從而促進學生素質的培養個個性化發展。

美術研究論文:農村學校美術教育實施成果研究

在國家提倡素質教育以來,我們農村學校也開始轉變觀念,讓學生在德、智、體、美、勞各方面都得到發展,美術教育也漸漸受到了人們的重視,努力提高學生的美術素養、審美能力及創新能力是我們的責任,那么如何來實施美術教育呢?

一、巧用教材,讓學生均衡發展

在我們農村學校,沒有美術教具,怎么辦呢? 我們有其他各科教材,那么我們就充分利用這些教材來教學。在我們的語文、數學等教材里都有很多與美術有關的內容,精美的教材設計和每一課都有一幅幅美麗的畫面,每一課都有與課文內容相匹配的精美的插圖。這些插圖,是為了通過直觀感受來提高學生學習文化知識的興趣的,我們正好利用這些插圖學習美術知識,這無疑也是一個提高美術學習興趣的好機會。當然在美術教學中,更需要人文學科的理論基礎、語言修養和廣泛的社會知識。美術課主要以基礎知識、基礎技能和作品賞析培養學生的審美創造能力,兩者存在著互補性。這正好體現了美術新課標中學科之間的整合,而且在上課時,利用課文插圖結合課文文字內容進行講解,可以取得事半功倍的效果。

例如,語文課本中的《桃花源記》這一課,配備的插圖非常美。書中有一整張紙畫了一幅桃花圖,幾棵正在盛開桃花的桃樹,背景云霧繚繞……我首先引導學生感受語言文字的美,然后又引導他們感受了圖畫的美。這樣我就增加了美術的內容,在這幅畫面中為什么把桃花畫得這么美呢?畫面中樹和云是怎么畫的? 運用了哪些色彩? 這樣用有什么好處? 如果要你畫桃花樹你會怎么畫? 等等。這樣拓展學生想象的空間,靈活地運用學科知識進行探究性的美術活動,形成綜合學習的能力,培養創新精神。掌握運用語言、文字和圖形表達自己的感受和認識的基本方法,形成健康的審美情趣、發展審美能力。

二、農村教育,就地取材

在教學工具缺乏的情況下,通常因為沒有美術器材而很難開展美術教學,覺得這樣上美術課根本沒辦法上。但是我還是從實際出發,在繪畫教學中主要以鉛筆、圓珠筆為工具,適當增加線描畫的內容。

例如,在上手工課時要用到的一些材料,有些學生買不起,我就倡導學生收集一些香煙殼或一次性水杯等廢棄物,有的時候學生沒有,我就拿報紙、礦泉水瓶、果奶瓶等充當,通過引導教學,簡單地示范,拓展學生思維,學生就有的卷、有的折……作出了很多不同形狀的手工作品,而且效果非常好。這樣既讓孩子愛上美術課,也為環保做了貢獻。誰說農村的孩子不聰明,只是我們沒有正確引導而已。

三、改變學生的角色,變被動為主動

每一位老師都會這樣說,在新課標理念下要改變學生的角色,變被動為主動,但是真正要做到是不容易的。以前在我們的教學中,我就發現學生的學習非常被動,他們認為學習只要每天按時完成老師布置的作業就行了,不管懂不懂。美術課就更不用說了。如何改變這樣的習慣,讓學生愛上美術課、主動學習呢?

1. 創設教學情境

當然老師是創設情境的主導者和調節控制者,通過設置一定的情境,讓學生對美術內容盡快了解,產生學習欲望。例如,在教學《鳥語花香》一課時,為了使學生了解學習中國畫的重要性,激發他們的學習興趣,活躍思維,我先讓他們參觀整個校園。再設置一個活躍的游戲,上課前讓他們繞著校園走一圈,邊走邊觀察校園,讓他們在游戲中學習,使學生明白生活與環境的關系,動靜結合,豐富學生的感官,增強興趣,為畫出豐富的畫面打下良好的基礎,同時也培養了學生熱愛學校、熱愛自然的情感。

2. 讓學生探究學習

探究過程是一個學生自我鉆研知識的過程,農村的學生一般不懂自主學習,更不要說鉆研了。因此,教師就要精心設計所提出的問題,讓學生的個性在探究中得以充分的發展,在老師的點撥指導下,思維由淺入深,最終解決問題,并有新的發現和啟示,提高學生獨立取得知識的本領。

3. 引導學生表現發揮

這一環節既是學生主體性實踐和認識活動階段,也是學生對所學知識的鞏固和深化。我們在指導時,一方面要讓每個學生的能力進一步提高,另一方面又要顧及不同層次學生的表現狀況,有針對性地輔導,使學生能發揮自己的想象力,特別強調進行合理的夸張,使他們的作品更具有欣賞性。

在學習生活中,我們要讓學生知道美是無處不在的,我們無時無刻都能享受到美、感受到美的魅力,這樣學生對美術學習有了一定的興趣,在美術課中不再是“我沒東西可畫、我沒有材料無法做……”在農村教學中,改革教學方法,把學習策略讓給學生自己掌握,能促進學生獨創性思維的發展,培養學生的創新能力。能對學生進行多角度,多渠道的綜合訓練,使學生的獨創性思維進一步升華,真正把素質教育落到實處。

美術研究論文:民國工藝美術教育辦學形式的研究

在晚清時期“西學東漸”的影響之下,中國逐步引入了西方教育理念和教育制度,掀起了學習西方科技文化的浪潮,促使中國美術教育領域也呈現出新的面貌,美術教育的迅速發展為工藝美術教育的開展、工藝美術設計教育的現代化提供了良好的土壤。在清廷一系列“新政”的觸動下,晚清實業學堂的教學中十分重視工藝美術教育,清廷通過的一系列教育“章程”也有利于促進工藝美術教育。到民國時期,工藝美術教育的辦學形式較之晚清時期更為豐富。1920年,蔡元培在其《美術的起源》中首次提出了“工藝美術”的概念,自此之后“,工藝美術教育”等概念也相繼產生,并迅速獲得人們的重視。民國工藝美術教育是我國現代藝術設計教育的萌芽,在藝術設計教育史上具有十分重要的地位,其在內容上和藝術設計教育具有較大程度的一致性,但是,由于受到當時時代的影響,側重于職業技能等方面的訓練。民國時期的工藝美術教育有著自身獨特的特征。民國時期的工藝美術教育,在其豐富的辦學形式下獲得了巨大的教育成就,極大地促進了中國現代藝術設計的歷史進程。

一、民國時期美術院校開展的圖案教育

在美術院校之中開展工藝美術教育,是工藝美術教育正規化的重要體現,同時也是工藝美術設計教育現代化的重要基礎。美術院校是專門就美術課程開展教育教學工作和進行科學研究的機構,在工藝美術教育方面有著體系化的培養目標、專業設置、教學方法,這些特征能夠使其和其他學校工藝美術教育相比更具優勢。在高等美術院校中開設工藝美術課程是民國時期工藝美術教育之中最為顯著的教育成果,其對中國現代藝術設計教育產生了深遠的影響。1912年,我國民國時期著名的民辦教育家劉海粟在上海創辦私立學校“上海美術專科學校”,該校在我國教育史上是設立最早的私立美術院校,同時也是民國時期最早開展工藝美術教育的美術院校。“上海美術專科學校”在創建初期就提出了明確的辦學主旨,即:“造就純正美術人才、造就實施美教人才、養成工藝美術專門人才。”該校劉海粟校長在早期就提出了開展工藝美術教育的主張,劉海粟在《美術》雜志1919年第2期發表文章指出,為了促進中國美術事業的發展,建議中央政府設立“國立美術專科學校”,同時各省也應該設立“省立美術專科學校”,在各地舉辦各類美術研究的學術組織,并且盡量多舉辦工藝美術學校,注重開展和研究美術圖案。劉海粟舉辦了私立“上海美術專科學校”之后,將其美術教育理念融貫到該校的教學之中。學校于1920年增設了工藝圖案科“,科”相當于現在的“系”,學制為3年,對工藝美術圖案科的學生注重開展美術圖案教育,以此更好地培養工藝美術界的實用人才。“上海美術專科學校”的辦學完全按照創辦者劉海粟先生的美術教育理念來進行,具有十分顯著的特色,推行學分制,規定了各個專業應學的學科課程,同時實行彈性選修制,學生可按照自己的興趣愛好在必修課程之外選修若干課程,積極培養學生的興趣和豐富其知識技能。

在劉海粟的主導之下“,上海美術專科學校”突出和強化了圖案教育的實踐性,圖案科的全部課程之中,實習的時間占總課時的40%左右,有60%是進行專業理論知識技能的課堂教學。在圖案教學的具體工作之中,注重培養學生的個性,想方設法提高學生學習工藝美術圖案的興趣,強調培養學生的自學能力、創造能力[1]88。劉海粟創辦的“上海美術專科學校”,開創了工藝美術教育及其圖案教育以獨立學科出現在院校之中的歷史,當時還有許多人不斷吶喊“美術救國”,在這些思潮的影響之下,全國各地先后舉辦了許多美術專科學校,包括圖案教育在內的工藝美術教育掀起了一股不小的熱潮。“上海美術專科學校”在當時赫赫有名,其辦學經驗被許多工藝美術專科學校所“復制”和借鑒,許多美術專科學校先后開設了工藝美術系。1920年創辦的“私立武昌藝術專科學校”,是同類美術專科學校之中經費較為充裕的學校,該校于1930年代借鑒“上海美術專科學校”的經驗,設置了專門的圖案組開展圖案教育。為實現學業精細化“,私立武昌藝術專科學校”將圖案組細分為建筑圖案科、工藝圖案科兩個科系,美術圖案專業進一步細化和分科。1926年,俞寄凡、汪亞塵、潘天壽等人在上海聯合創辦了“新華藝術專科學校”,該校于1930年設立了工藝美術系,在工藝美術系中重點開展了圖案教育等課程,培養了眾多的圖案設計專家。1922年,民國民辦教育家顏文粱創辦了“蘇州美術專科學校”,該校于1933年設置實用美術科,將圖案教育作為實用美術科的重點教學內容,尤其是在印刷制版圖案設計方面培養了眾多人才,開啟了我國在專業美術院校之中培養專業印刷圖案制版人才的端倪。

1924年,民國美術教育家王悅之等人共同開辦了“私立北平美術專科學校”,于1930年代初期開設實用美術系,依然將圖案設計作為重要教學課程予以安排設置。除了上述私立美術專科院校開展了圖案教育之外,民國時期許多官方舉辦的美術學校也非常注重開展圖案教育工作。比如,在維新變法領袖人物梁啟超的倡導下,1918年成立了“國立北京美術學校”,該校專門設置了“圖案科”,將圖案設計教育作為學校教學工作的重點,民國時期著名美術大家鄭錦、林風眠、徐悲鴻等先后擔任該校校長,一直到建國前夕依然開展美術教育,為我國培養了大量的美術專業人才。“國立北京美術學校”開展圖案教學工作的過程中,非常注重實踐,在學校內部成立了印刷廠、金工廠、陶瓷廠,學生較好的圖案設計作品,能夠在這些工廠中得到應用。而學生的學習年限則高達8年,加之學校有著雄厚的師資力量,從“國立北京美術學校”畢業的學生通常有著較強的圖案設計制作能力。在蔡元培等人的關心支持下,1928年成立了“國立藝術院”,設置了專門的圖案系,由著名美術家林風眠擔任首任校長。“國立藝術院”是當時最高藝術學府,有著雄厚的師資力量和健全完整的機構,教育教學的形式和內容

均較為規范齊備,因而,該校的圖案教育在當時處于領先地位。 二、民國時期師范學校開展的手工教育

晚清時期教育領域的實用主義、實利主義,對民國初期的中小學教育產生較大影響。為此,在美術教育中,手工教育占據了較大的比例,規定在各中小學應該將手工科作為重點課程安排教學,課時較多。比如,南京高等師范學校附屬小學的課程設計之中,一、二年級的工藝美術課占全部課程的35%。手工教育在中小學中的廣泛重視,必定需要更多的手工教師來開展教學工作,導致一時之間大量缺乏手工教師。為此,便在許多師范學校附設了“圖工教員養成所”,專門培養手工教師,民國時期師范學校中開展的手工教育逐步成為工藝美術教育的重要辦學形式[3]313。比如,北京高等師范學校于1915年專門開設了手工圖畫專修科,徐作哲等名師擔任手工教師,非常注重對學生開展手工和圖案的畫法教學,以培養將來中小學手工教員,成為“以造專才”的學科,后來的著名美術家俞劍華即畢業于此校。為了培養中小學教員,民國初期全國共舉辦200多所各類師范學校,鑒于當時中小學手工教員緊缺的實際,大部分師范學校開設了手工專修科,比如浙江省立第一師范學校、山東第一師范學校、廣東高等師范學校、福建第一師范學校、北京高等師范學校等。其中,浙江省立第一師范學校、北京高等師范學校手工教育尤為出色。浙江兩級師范學堂是浙江省立第一師范學堂的前身,該校有著優良的教學傳統,于1912年開設了手工專修科,學制為3年,手工專修科的開設極大地彌補了社會上手工教員緊缺的問題,而且許多學生畢業之后成為各師范院校、各中小學手工科教員,該校的辦學產生了極大的社會影響,豐子愷、吳夢非、劉質平、潘天壽等名家均畢業于浙江省立第一師范學堂。

廣東優級師范學堂、國立南京高等師范學校、私立上海新華藝術專科學校、上海專科師范學校以及其他專科師范學校等,均開設了手工課程,注重對學生開展手工教育。民國初期的廣東優級師范學堂開設了圖畫手工專科,由沈企橋等人擔任手工教員,培養了許多師范學校、中小學校手工教員。民國四年、五年之時,國立南京高等師范學校開設了圖畫手工科,學制為3年,在該校校名改稱為中山大學之后,設置了專門的教育學院,教育學院開設了工藝組專門開展手工教育,徐悲鴻、汪采白等名家擔任圖畫手工教員,培養了大量的手工人才。江蘇省第四師范學校、福建省立第一師范學校、山東省立第一師范學校均開設了圖畫手工專修科。民國時期的手工教育,還同時在專科師范學校之中廣泛開展。1917年的《教育雜志》第9期發表題為《創設專科師范學校》的文章,強調應該創設更多的專科師范學校,專門培養手工教員、圖畫教員[4]496。民國名家豐子愷、吳夢非、劉質平等人于1919年開辦上海專科師范學校,是民國時期最早成立的專科師范學校,該校設置了高等師范、普通師范兩科,而在每一科之下又設置了手工部、音樂部,可見該校以開展手工教育、音樂教育作為重要內容,手工教育包含了木工、石膏工、紙細工、麥稈工、粘土工、竹工、金工等。上海專科師范學校于1924年與“東方繪畫學校”合并,合并之后的校名改為“上海藝術大學”,之后又分離出一部分由陳抱一等人主持的“中華藝術大學”,該藝術大學依然十分注重對學生開展手工教育“,藝術大學”人才輩出,周大雄、徐熙一等人均從此校畢業。1926年,上海新華藝術專科學校由私人創辦,并附設新華藝術師范學校,設置了工藝課程,后來改稱為勞作課程,同時開設了相關的理論課程,培養了楊劍龍、陸地、冉熙等美術人才。

三、民國時期工業學校和職業學校開展的工藝教育

晚清時期開展的實業學校之中,非常重視對學生開展工藝技術教育,此種傳統在民國時期獲得了繼承和發展。1913年公布的《實業學校規程》之中,將工業學校進一步分為甲、乙兩類,并對甲類、乙類的工藝科目進行了細化分類。民國初期共開設了各類工業學校96所,許多實業學校開設了工藝課程。比如,江蘇省立第二工業學校開設了建筑飾繪科、絲織紋工科、木工科等工藝課程,湖南省立甲種工業學校開設了紡織科、窯業科等工藝課程,該校非常重視工藝美術課程的教學工作,為了提高工藝美術教學水平,該校從國外花費重金聘請教師前來任教,同時從本國畫家中選聘教師,從本校畢業生中選聘優秀畢業生留校任教。具體學習課程包含了圖畫、圖案、原料、有機織法等豐富的內容,同時還強調學生學習工藝美術的實踐性,安排學生到工場從事相應的管理工作和能夠運用工藝美術類技術的實習工作,極大地提高了學生的實踐性,將理論和實踐有機地結合了起來,取得了良好的辦學成效。民國時期,除了師范學校之外的其他各類職業學校也廣泛開展了工藝美術教育。呂鳳子于1911年開辦了“正則女子職業學校”,該職業學校重點結合女子的特點開展工藝美術類課程,具體包含裁縫、圖畫、編織、刺繡等各類專業,由于這些專業都是符合女性特征的,實際上從專業的開設便可看出該校所強調的學用一致。該女子職業學校為了提高教學質量,十分注重師資力量建設,聘請亂針繡的發明者楊守玉擔任刺繡教員并兼任科主任,同時還聘請了呂棄疾、葉季英等在刺繡藝術方面具有較高造詣的畫家擔任刺繡教員。抗戰勝利之后,在該女子職業學校的基礎上,重新成立了私立丹陽正則藝術專科學校,學校以開展工藝美術教育為主,同時還舉辦了工藝美術專修科,該專修科還專門舉辦了繪繡專科,專門培養刺繡等工藝美術教師人才,具有十分顯著的美術職業性質,為當時源源不斷地輸送了一批工藝美術人才到相關學校擔任教員。

美術研究論文:非藝術專業美術欣賞課教學研究

在高校中非藝術專業的學生開設美術欣賞課,一直被美術教師們認為是較難掌握的一門課程,因為當前中國的很多中學美術課除了初中開設了一點素描、色彩的臨摹課程以外,類似書法、中外美術史論、美術欣賞等課程大部分學生都沒有接觸。很多學生對美術常識和美術史論知之甚少或者一無所知。所以進入高校后開設美術欣賞課是非常有意義的。

美術欣賞是一個觀察、體驗、品味藝術作品的過程,在這個過程中,人們進行感受、體驗、分析、判斷,從而獲得審美享受以及一定的美學知識。通過不斷的欣賞學習可以提高人們的審美趣味,陶冶人們的高尚情操,直接或間接地接受教育,從而發揮其社會功能。普通高校加強和實施美術欣賞教育,是抓好學生素質教育的重要環節。一般來講,素質不單單是專業知識的技能,還包括很多直面人生的能力和各方面的修養,如道德素質、生存能力、應變能力、潛在能力、動手能力、審美能力、藝術修養等等。特別是在心理素質方面的能力的培養,在感覺、知覺、記憶、思想、想象等心理活動中所體現出來的各種能力的傾向,如逆反、好奇、注意力、興趣、情感、動機、意志等這些將構成心理素質的總體,而這些又直接影響著創造力的發揮。

人的視覺認識是從自然主義開始的,盡管一個立體的自然場景不像是一幅圖畫,而一幅平面的圖畫都被看作是一個真實的世界,公眾要求藝術家在一塊想象的舞臺上把生活的故事表現得栩栩如生。教師經常聽到學生說:“我看懂了這幅畫”,或是“我看不懂這幅畫”,他們也許是僅限于理解了畫的表面畫了些什么內容,而不會欣賞畫面內在的表現手法和含義。在這種認識方法中,絲毫沒有審美氣息。藝術是以感知為基礎的,人們認識美、發現美、鑒別美、創造美都離不開感覺,這種感覺決不是依靠某些邏輯推理或者數字計算,比如對畫面物體和人物的比例關系的把握就是如此,比例本來是數字形態的東西,我們可以依據數理邏輯變換出多種方案,但是,只有使數字形態視覺化以后,才能靠感覺來比較、推敲、判斷出美與不美。而對藝術的感受力的加強,就會迅速找到它的美的所在,再從色彩上來分析,色彩的構成要素十分復雜,色彩的生理效應更為微妙,色彩美感的個性特征更強,盡管有著十分詳盡的色彩理論,有著各種色表,色立體和各種配色寶典的工具手冊,也只能對色彩的學習與使用起一定的指導作用,最后如不能落實到視覺感覺上來,總是不行的。正如音樂家對樂感的感受、舞蹈家對肢體語言的感受、書法家對筆墨揮毫的感受一樣,他們無一不是憑借著一種強烈的藝術感覺來實現著藝術的升華。

具體到普通高校的美術欣賞課,教師要通過審美教育來豐富與開闊學生的審美天地,讓學生感受到全面與完善的藝術教育,對于非藝術專業的學生來說,并不要求他們了解太多的繪畫技能,通過美術欣賞課的教學使其學會一些美術常識及學會如何欣賞。如通過中國美術史論的欣賞,懂得各門類畫種的美感特征與技法特點,懂得其透視上的高遠、平遠、深遠和散點的運用,用墨上的濃、淡、干、濕、焦所產生的藝術魅力和創境達意的藝術手法。美術作品及美術現象的種類繁多,比如從種類上分:油畫、中國畫、水彩水粉畫、版畫、雕塑、建筑、民間美術、現代美術等;從時間上分,外國美術有:原始與古希臘、古羅馬美術……歐洲文藝復興時期的美術……18、19世紀歐洲美術直至現代抽象藝術等,中國美術有:新舊石器時代的美術、商代青銅器、秦漢石雕、魏晉壁畫以及唐以后的繪畫;從作品的內容上分:人物、風景、靜物、風俗畫、宗教畫、裝飾畫等;從藝術流派上分:西方古典主義、浪漫主義、現實主義……以及后面的印象派、野獸派和立體主義、超越現實主義等;中國畫中顧愷之的《傳神阿睹》,吳道子的《吳帶當風》,范寬、郭熙的《高山仰止》……這些美術欣賞的內容,可自成體系,但也有局限,教師要將這些內容有機地聯系起來,尋找切入口,達到最佳效果。

首先,教師應引導學生從各種角度建立“真實”的概念。在不同的時代、不同的文化背景下,人們對真實有不同的理解。米開朗基羅的“大衛”,安格爾的“古典主義”,畢加索的“立體主義”,以及非洲的木雕,中國的農民畫等等,于創作者來說,都是真實的。因為每位藝術家都以自己內心中的“真實”的尺度來描繪對象。但是它們之間在觀念上、風格上的差異卻是相當大的。同樣,作為欣賞者來講,每個人也會因修養、知識、性格的不同而對“真實”的體系標準做出不同的判斷。那么我們教師應該教給學生什么呢?

英國的藝術家和批評家艾瑞克·牛頓曾十分形象地將藝術品比作一層層剝開的洋蔥,表皮是“再現層”,表皮之下一層為“詮釋層”,再往里一層稱為“審美層”,也就是講,看一幅畫,首先我們看到的是畫面表現的內容:人物、場景或是一些抽象的符號。其次,再看一看畫家是用何種方法來表現,如構圖、線條、色彩、筆觸以及總體的表現符號等等。最后,綜合以上兩點,想一想作品給你一種何樣的意境,強烈程度如何,是否領悟到了一種以語言、文字所不能表達的體驗,如果有了,那應該是基本上看懂了。

現在我們拿達·芬奇的《蒙娜麗莎》來作為欣賞對象,第一眼的印象是一個安詳、溫和、完美的女性形象,然后知道藝術家在應用了科學的方法在繪畫觀念、技能上采用的獨特方法。然后,將其和以“神”為主導的中世紀作品相比較,《蒙娜麗莎》那傳神的眼睛和會心的微笑,是對人生的充分肯定,是對人性的贊揚,從而表達了作者的人文主義思想。類似的表現技法,在今天屢見不鮮,但在那個年代,那個歷史環境下有如此成果,確實是相當有藝術價值的。

我們再以畢加索的現代作品《格爾尼卡》來欣賞,畫面中的各種奇怪造型令初見者費解,然而那種具有張力的感覺是每個人都感受得到的。接下來,如果我們了解了牛頭是殘暴與黑暗的象征,馬是民眾的象征,孩子的哭號掙扎的形象以及立體主義的基本造型方法與法則,那我們就會知道畢加索在畫中表現了人民受到各種苦難而造成的暴烈恐怖的氣氛,畫家用犀利的筆觸表達了他對法西斯的仇恨與宣泄,而立體主義就是他觀察、表達事物的一種表現方法。

在美術欣賞課中教師在教學中要讓學生懂得,美是具有多樣性的,但又有一定的內在聯系。藝術的價值并非在于精確地摹寫事物的表象,而在于表現出事物的本質以及傳達作者對事物的理解和情感。藝術史告訴我們,藝術的發展有一個從低級到高級、從外部世界向內心精神狀態發展的過程。從每個時代所留下的作品中可以看出,他們對前人的成就都有所發展,有所創新并和時代緊密結合在一起。僅看懂一幅作品或是幾幅作品并無太大的意義,只有通過大量的、不同風格的作品欣賞,并且使這些作品在腦子里串起來,形成一定的概念和框架,逐步建立起學生自己的審美價值系統,這才算真正地學會了欣賞。

美術是一門與千家萬戶息息相關的藝術,非藝術專業的美術欣賞教學又是人生感知美術審美教育和美術技能教育的重要階段。讓美術從美術家的小天地中解放出來,“飛入尋常百姓家”,讓大學的美育教學工作立足于審美能力的培養,激

發學生廣泛地參與審美活動,從被動地接受美育變為主動地需要美育。逐步形成健康的審美觀念,使學生在審美活動中實現自身精神意識的升華,對造就一代人的高尚情操和社會風氣也是大有益處的。

美術研究論文:論中國美術研究的空間面向

一、源自美術領域內部的空間關注與局限

從19世紀末一直到20世紀上半葉,在西學的影響下,中國傳統繪畫史向現代繪畫史學轉型,呈現出一種畫史研究的新局面。同時我國的傳統地理學也開始了科學化與現代化的進程,并很快轉入對中國自身問題的探索。地理學思想對中國繪畫史的干預正發生在此時,雖然當時很多具體問題并未得到解決,但其積極的方面在于畫史研究者從繪畫角度正式提出了地理性的問題,并嘗試從地理角度對其進行解釋。這一時期的繪畫史著作大都引入了科學的方法,成為中國現代繪畫史學的先聲,包括滕固、陳師曾、潘天壽、鄭午昌、秦仲文、傅抱石、俞劍華等人所編撰的畫史中雖沒有專門章節論述繪畫與地理的關系,但也均已將地理環境視為影響繪畫發展的要素之一,并予以關注。其中鄭午昌在《中國畫學全史》中則多處指出了這類問題,雖然作者并沒有就這些問題展開實質性的探討,但它所蘊藏的諸如畫家分布、繪畫中心以及繪畫重心的轉移等以往畫史并未關注的問題及其與地理的關系則實在有研究的必要。但后來的中國畫研究并沒有充分發掘鄭午昌在中國畫史研究中的這點地理性貢獻,這無疑也使中國畫的研究缺少了些許頗具價值的論題。需要著重指出的是,《中國畫學全史》附錄之說明中,“曰歷代各省畫家百分比例表,舉歷代畫家在何時何地為最多或最少統計比較,以見各時各地之繪畫情形”。這恰恰是受到了當時中國近代地理學發展的影響。曾有學者撰文就梁啟超“新史學”對民國時期美術史研究的影響做過評述,但美術學者們卻并未注意到梁啟超在引入西方地理學思想與方法時對當時畫史研究的影響。梁啟超在晚清引入西方近代地理學說,特別是環境論的觀點,對他影響較多,在其《中國史敘論》、《中國地理大勢》、《地理與文明之關系》中均表現出很強的環境決定論觀點。他在《中國地理大勢論》中對中國畫的論述雖不夠精深,且受到地理環境決定論的局限,但仍對中國的文化研究產生了較大影響。而且,他曾在《歷史統計學》一文中倡導一種對某種歷史人物或事件進行地理分布統計的歷史研究法,文中提到這種想法曾受到了丁文江的贊成。而關于這種想法的嘗試與實踐也剛好促成了人文地理學在當時的起步,至20世紀30年代之前,“梁啟超、顧頡剛對于清代的樸學大師,丁文江對于史傳上的人物,朱君毅對于現代人物,張耀翔對于清代進士,胡適對于三百年來的女作家,……不能不說是很可觀的一個開端了”。在這樣一種背景下,我們就不難理解為何《中國畫學全史》出現了這樣一副表格,遺憾的只是作者雖然進行了統計,卻沒有展開相關的分析,自然也沒能達到梁啟超在文中所言要“觀其大較”的作用。更為遺憾的是,后來的中國畫研究便不再有人響應這種號召,發掘那一時期的中國畫與地理學研究,其實相關的問題已經被提出,但這種實踐卻沒有被繼承。以歷代畫家的分布復原為基礎,進而探討中國古代繪畫地理格局的態勢與演進,這里的格局包括了繪畫中心與發達區域,而態勢與演進則是其過程機制,進而為探討一種趨勢與規律。這種研究不僅是要解決鄭午昌并未深入的畫史新問題,更想為“美術地理”的研究提供一種思路與模式,即便目前不能達到這種效果,也希望這種基礎性的探索成果可供別人研究之用。

二、目前藝術地理研究面對的問題與誤區

隨著現代地理學進程在20世紀80年代跨過拐點后加速發展趨勢的出現,以我國人文地理學的全面振興為表征,它為美術在內的諸多藝術門類的地理性探索提供了更多的地理學理論與方法支撐,這使藝術的地理性研究迎來了前所未有的發展機遇。“藝術地理”本身已經作為一個較為明確的概念,成為相關領域所共同關注的一個研究方向,但其至今并沒有一個明確的學科屬性以及研究主題,更沒有具體操作的方法。事實上在對各種藝術現象與地理環境之間的關系等諸多方面長期的綜合討論與解釋中,“藝術地理”是在現代地理學思想對藝術學科的加強滲透、傳統藝術研究試圖突破已有的研究框架、分支領域的學科意識逐漸強化中產生的。出于種種條件的限制,地理學領域對美術研究的滲透效果并不理想。進入80年代,在人文地理學各領域全面復興的形勢下,文化地理學顯現出了巨大優勢,并逐漸占有舉足輕重的地位。如今,作為地理學科的教材,由胡兆量等人編著的《中國文化地理概述》已經包括了“畫風的區域差異”一節;在周尚意等人編撰的《文化地理學》中“藝術地理”也有了獨立的章節。但也如編者所言:“從地理學的角度研究藝術,雖然非常的必要,對文化地理學本身的領域也是相當有價值的充實和拓展,但可能受地理學者們自身藝術知識的局限,現有的研究成果十分缺乏,所涉及的藝術形式也比較少。”“藝術地理”研究的出現和地理學對其他學科的干預與其被關注程度密切相關,但對這一問題的討論從一開始就不僅僅局限于地理學領域內部。以美術地理研究現狀為例,我們以一種綜合的視角來全盤審視身處困境中的“藝術地理”所存在的諸多問題,并通過這種分析為今后的“藝術地理”研究提供某些啟示。

1.在理論研究與學科屬性討論中出現的問題

目前關于“美術地理”的探討可以說是理論先行了,在其研究范疇與概念似乎相對明晰的情況下,幾乎連其學科屬性都已經是很明確的事情。關于這一類問題的綜述性研究,我們可以參考霍詩雅、肖玲的《中國藝術地理研究的回顧與展望》,張皓的《中國當代藝術地理研究概論》以及張慨的《中國古代繪畫地域性研究述評》這三篇文章。從中我們不難發現:在藝術地理性的長期探討中,學者們已經毫不否認文化地理學與這項研究的相關性。前兩篇綜述均將其列為文化地理學的分支,而這種觀點實際上也正是上述大多數學者形成的一個共識,且霍詩雅、肖玲的文章更是以文化地理學五大主題來綜述藝術地理。人文地理學在我國的復興,使從文化地理學角度來審視藝術現象也漸趨成為一種潮流。以書法地理研究為例,有人以文化地理學的文化景觀、文化擴散、文化源地與文化區、文化生態、文化整合這五個主題展開研究,試圖建立書法文化地理研究這一領域的理論體系。但在筆者看來,這種書法文化地理的研究是極不成熟的,完全以文化地理學的模式來觀照中國傳統書法現象,使我們看到這種研究多數不能落到實處,加之急于在分支學科的建設上有所建樹,以求填補空白,導致其研究只能在大的文化層面上套用文化地理學的敘述模式而頗有形式主義之嫌,而這種對文化地理學理論的借鑒并未對已有的書法史研究帶來突破性的論斷。這其實是近年來藝術地理研究存在的一個顯著問題。文化地理學是人文地理學中出現相對較晚的一門分支學科,直到20世紀80年代,隨著人文地理學的復興,它才被介紹到我國。雖然它在我國目前發展較快,所涉及的范圍也較廣,但是各方面的研究都還不夠深入,許多分支尚未涉及,已有分支的研究也 不夠透徹。更重要的是由于各分支學科研究不成熟,一套完整的學科理論體系尚未建立。目前,我國還沒有一套完整的理論來統領各個分支,進而形成一套完整的科學體系,而文化地理學或人文地理學的某些分支,只是許多學科和概念的混合產物,缺乏嚴密的邏輯體系,因而有學者將這些新的分支稱為思潮。目前,在文化地理學內部,諸如文化區劃分的標準與困難、文化擴散理論的運用、文化生態學中生態學概念的擴張與泛化、文化整合概念的套用以及文化景觀研究的難度與局限等方面早已成為地理學者要面對與解決的突出問題。由于地理學的概念、性質、主題與理論等問題長期處在爭論之中,這無疑給其他學科的學者正確理解地理學的核心思想與特質造成了困難,而將目光過多的投注于文化地理學,則更加導致其忽視了地理學的本質屬性。基于這種情況,我認為,現階段“藝術地理”研究并不能在上述五個文化地理學研究的基本主題中充分展開,而且針對目前的研究水平和基礎研究的成果積累,人文地理學研究的基本理論和方法更是難以直接適用于中國的藝術現象研究。在試圖利用文化地理學手段進行相關的藝術門類研究時,必須格外注意這種方法的使用是否能夠產生實際的意義,決不能簡單地套用一些文化地理學理論和方法來研究藝術現象。學科歸屬其實是一個頗為重要的問題,對具體問題的研究需要由哪些領域的學者來承擔,任何一門學科都有其特定的研究范式,不同領域學者關注問題的角度與解決這些問題的途徑都不盡相同。然而,在各方面的研究還不夠深入,許多分支尚未涉及,且相對完整的學科理論體系尚未建立時,“藝術地理”及其分支的學科概念被過分強調并不是件好事,而且無論怎樣,我們終究是以解決實際問題為基本目的。

2.在具體研究及因果關系探索中出現的問題

從地理環境的整體性和統一性來講,地理事象必然存在某些因果聯系。人類有一種探究因果關系的天性。人們首先對區域差異的存在感到好奇,在形成一種地理多樣性的意象之后,隨之必然產生獲得解釋的渴望。洪堡認為,研究地表的各種事象必須由其因究其果,這樣才能明了歷史上、政治上、經濟上的事實。我并不否認這種研究的價值,而且因果性也確實是地理學思想的基本原則之一,但這種嘗試卻往往不盡如人意。從目前的美術地理研究來看,學者們的出發點和最終目的大都是想解決藝術風格產生、發展、差異等要素與地理環境之間關系的諸種問題。“如果美術界所研究的美術地緣問題也只是歸結為‘南方人氣質與北方人不同,藝術風格也就不同’這樣的簡單結論,那么其學術價值和現實價值都是不足一嗤的了”。德芒戎指出:“人文地理學中的因果關系是非常復雜的。具有意志和主動性的人類自身,就是干擾自然秩序的一個原因……沒有絕對的決定論,只有人類主動的開發利用的可能論;沒有命定論,只有人類的意志。”雖然這是學者從自身立場對決定論的批判,但今天看來,地球表層系統確是復雜的巨系統,不確定性、非線性和偶然性是地理系統的基本特征。文化并不直接作用于環境,文化與環境并無直接的單向關系。文化現象與地理環境之間并不是互逆可推的關系。一種自然環境下可能出現一種對應的文化現象,但也可能沒有。從現階段的研究水平來看,還很難以一種有效的途徑在這種關系的探索上取得較大的突破。因而有地理學者形象地指出:“如果說文化像一座浮在海中的冰山,意識文化就像沉在水面下的冰山主體,人們很難直觀地看到它。”地理環境作為文化發展的背景,它直接或間接地影響一些文化的發展,當然,也有些文化與地理環境關系甚小,甚至幾乎沒有影響。雖然我們無法否認藝術與地理環境之間的關聯,但是這種影響和表現的細微程度與復雜性卻超乎我們的想象。在西方美術史學者中,高居翰曾警惕道:“我們不應相信有任何的公式,可以在探討一件作品的風格與其外在的因素之間,指明或暗示某種簡單的因果關系。”創作者心理上的“復雜與不可預測”,使我們即便是“將他一生之經歷與其環境狀況及事件聯系起來,并且推測畫家對其之反應,仍然無法充分地去說明他的畫作”。他的這種思想顯然和當時出現的反實證主義與回歸“人文”的轉向有關。文化與自然環境之間往往需要通過中介才能發現其之間的某些聯系,這就造成文化與自然環境之間必然存在關聯,但其作用以間接關聯為主,呈現出微巧關系的特點。基于這種情況,我們看到即便是“人文”轉向已經滲透到地理學的方法論中,但人文主義地理學仍然缺少成套的操作方法及觀念,它僅僅起到了批判實證主義學派的作用。這就像上文提到的,人文地理學在后現代的“文化轉向”中已經進入到了某些概念和知識評價的前沿,但人文地理學或文化地理學仍缺乏嚴密的邏輯體系,且只是許多學科和概念的混合產物,它不足以為現在的某些具體文化研究提供技術上的支撐。實際上,懷著對這種因果探求的渴望,以及對文化地理學乃至某些文化理論的熱衷追求,地理學的基本思想已被掩蓋,這是現在藝術地理研究中存在的最大問題,也是我們的研究不能落到實處的重要原因。

三、地理科學思想對中國藝術研究的啟示

現在我們面對的是,作為一門兼具復雜性和關聯性的學科,地理學內部的日益專業化與專門化以及與其他學科之間的關聯與交叉不可避免。但哈維曾提醒地理學者:“從相鄰學科派生概念并不是輕而易舉的事,搞不好會使地理學者們陷入根據對相鄰學科的一知半解的膚淺解釋來趕‘知識時髦’的陷阱。”借用派生概念應當促進相鄰學科的理論發展,如果不能起到這種作用,那還不能算是一種成功的嘗試。針對目前“藝術地理”的困境,有學者指出:“由于該類研究要求研究人員除了地理學知識背景外,還要具備基本的繪畫理論、技能及相當的藝術修養,要求對繪畫領域的基本知識和常識性內容有較全面的把握,所以,研究的難度較大。”但在筆者看來,對地理學的研究特質與基本思想認識不清才是導致“藝術地理”研究出現上述問題與誤區的根本原因。格里奇曾坦言:“對大多數人來說,非正式獲得的地理知識成為他們了解世界的主要途徑。”非正式獲得的地理知識在我們的日常決策和思考中占主要位置,這在科學研究中也不例外。“地理知識是地理學思想和對世界上自然與人文現象進行合理解釋的產物”。由于研究者對地理學思想認識不夠全面,實際上僅僅是憑借個人一些樸素的,甚至落后的地理觀念來看待文化現象,而某些以地理冠名的研究則存在概念套用的現象,使得這方面的研究成果不僅沒有突破傳統,反而造成了地理學概念的泛化與濫用。對此,我們需要做的就是強調并堅持地理學的核心思想與主題。

1.作為一門空間科學:藝術地理研究應有的立場

地理學研究內容的廣域性,使其以地域空間為載體橫切了諸自然要素與人文要素,雖然不能說空間是哪一門學科所獨有的,但仍必須明確回答的是,地理學視野下的藝術研究之所以有別于傳統藝術史范疇下的研究,它的本質特征是什么。“時間和空間構成宇宙的基本物理維度”,時間與空間同為事物的本質屬性,是事物存在的存在。然而,“空間”在傳統的科學研究中卻往往不受重視,“時間”是學者們共同關注的焦點。馬克思和恩格斯曾說:“我們只了解一種科學,它就是歷史科學。”眾多學者都有一個共同點,那就是把時間置于比空間優先的地位,在必須考慮后者的地方則把它看作歷史活動的場所或背景。段義孚指出:“‘歷史’是人文學科的支柱,人文學科對歷史的依賴程度則更為明顯。”其實,正如所有現象都在時間中存在而有其歷史一樣,所有現象也在空間中存在而有其地理。康德將地理學與歷史學并列,認為歷史學是關于時間的學科,地理學是關于空間的學科,是對空間中發生的事件的描述。這樣,在對地球表層整體的研究上,地理學只能發揮其固有且有限的作用。那么地理學關注的是什么?它的研究特質是什么?顯然,地理學關注的不可能是地球表層系統的所有方面。錢學森在其《論地理科學》中指出:“各個學科所面對的研究對象都是客觀實際,不同學科之間的差別,不在于研究對象,而在于它們研究的角度不同,研究的側面有所不同。”地球表層系統具有多重屬性,具有多個研究角度或側面,地理科學主要關注并有能力研究的不是地球表層陸地系統的全部,而主要是它的空間方面。從地理學研究對象的性質出發,地表空間最大的特點是它的非均質性和差異性,所以區域分異是地球表層最基本的特征,這樣對地表空間及其差異性研究就成為了地理學研究的主要領域,區域和空間差異是地理學的基本觀念,“站在空間立場”,地理學便可以和其他科學相區分。但“無論是‘時間’還是‘空間’,都是所有學者和所有與自然科學、社會科學以及人為科學(或歷史學)相交叉的學科所共享的財產”。地理學十分強調 空間觀念,同時高度注重對“時間動態”和時空耦合性的探討。正是地理學研究對象的動態變化特征,賦予了地理學永不枯竭的研究主題。希羅多德早就提出:“全部的歷史都必須用地理觀點來研究,而一切地理也必須用歷史觀點來研究。”時空耦合性作為地理學研究對象的本質屬性,要求我們的研究模式不再是僅僅把空間留給地理,而是把時間還給歷史,“只有當時間或空間處于突出的地位并且構成科學考察工作的聯結紐帶時,歷史的和地理的觀點才會具有決定性的作用”。如果說歷史學是研究時間的學科,地理學是研究空間的學科,那么,時空耦合性使地理學與歷史學之間不是一般性的學科之間的關系,但“空間”仍是理解地理學的一個關鍵詞。地理學與其他學科不同的思想與方法,主要體現在空間概念上。更為重要的是,時空結合的思維方式是地理學家的特長和優勢,作為科學門類之一的地理學,它的空間研究角度和方法,已豐富了人們認識客觀世界的方法,豐富了哲學方法,并且可以從空間角度思考和探索時間問題,有利于時空統一觀的發展,而這種“空間”的視角與立場恰恰也是“藝術地理”研究所應具備的本質特征。

2.將藝術置于空間中:美術研究空間面向的展開

以往的畫史研究對“時間動態”高度關注,一些重要的畫史之變歷來是美術史研究的首要課題,張彥遠在《歷代名畫記》中特別注意了山水畫的演變態勢,而在他之后,中國的畫史同樣關注這種風格之變,明代王世貞言:“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大、小李一變也,荊、關、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉、李、馬、夏又一變也,大癡、黃鶴又一變也。”董其昌把“變”看得極為重要,方聞講:“這種使畫家保持長期的緊張和興奮狀態的‘變’,其價值并不只是局限于自身,而是在于其作為一個過程。”這樣,在董其昌看來,畫史之所以持續發展就依賴于畫風之變的波動與演進,但這種了解途徑的片面性也十分明顯。歷史研究對動態變遷的關注顯然有助于了解各個階段的畫史變動,就中晚唐開始的畫史之變,潘天壽曾以社會鑒藏風氣的提升,評論其繪畫能“繼續盛唐新發展之余勢而充實之”;童書業則以社會經濟結構的變化來解釋中唐畫史的變遷;而陳傳席指出了中國審美意識的變化趨向;牛克誠則著眼于繪畫本身色彩中心的失落與水墨之變。學者們所揭示的畫史之變各不相同,但還不曾有人闡釋過繪畫發展的空間動態變遷過程。中國古代繪畫地理格局的演進與變遷是畫史之變的有機組成,也是求解諸種畫史之變的一個必要途徑。對于這項交叉研究,應該說有很多基礎性的工作可以做,而且也頗為重要。地理學以其空間立場與其他學科相區別,那么怎樣進行空間研究呢?雖然不同學者對地理學的概念和內涵有各自的解讀,但卻沒有人否認地理學是研究空間分布與空間差異的科學。關于地理學作為空間—分布科學,即認識現象和過程的一種途徑,地理學的這種身份在其理論與實踐發展中一直是根深蒂固的。地球表層自然事象和人文事象分布不均的特點,決定了對地表空間及其差異性研究成為地理學的主要領域。費舍爾指出:“地理學是形成空間分布法則的科學”,強調:“地理學必須注意地域現象的空間格局而非現象本身。”在任何時代,各地繪畫的發展程度都是不平衡的,時常會出現一個或數個相對發達的區域,這也就為我們研究繪畫地理格局的態勢提供了可能。對于中國古代繪畫地理格局,它的基本研究內容包括繪畫重心(或中心)以及繪畫發達區域。至于怎樣研究繪畫的地理格局,那就必須要從基礎的分布實況復原開始,而這些均是鄭午昌《中國畫學全史》已經提出而未深入探究的部分。沒有學者否認地理學是一門研究地理事象“空間分布”的學科,而“在何處”始終是地理學者面臨的基本問題。保羅·克拉瓦爾坦言:“地理學過去是、現在仍然是在一般人未認知到的空間尺度上研究事物之分布。……它從揭露事物分布的操作開始。”筆者在以往的實踐中,一直著力復原相關藝術人才以及相關藝術文化因子的地理分布。格里奇認為地理知識有兩方面的基本用途:a.形成事物“在哪里”的地理觀念;b.記住“在哪里”可以幫助我們決策并解決問題。時至今日,“藝術地理”的研究仍沒有在地理學的這一核心主題上充分地、科學地展開,對此,其實我們大有可為,而恰恰是這種基礎研究的不足限制了目前在藝術與地理因果關系上的深入探討。赫特納指出:“地理學與其他學科的區別在于方法,而不是事實;地理學從空間變量的角度研究地表現象。”因而,中國美術研究空間面向的展開關乎“藝術地理”研究的理論與實際意義。

四、結語

面對我們所觀察到的藝術現象,怎樣用地理學的思想與范式來解讀與研究,是目前“藝術地理”亟需解決的問題。由于條件與能力的限制,本文雖然提出了一些問題,但在闡釋上也只能是淺嘗輒止,但出于對此的關注與熱愛,筆者希望能有更多的學者真正投身這一領域。中國藝術的研究從不缺乏對地域性的關注和探討,但由于長期忽視地理學在空間研究中的獨特地位與作用,導致“藝術地理”研究幾乎遭到了藝術與地理學領域的雙重冷遇。“我們擁有一個歷史悠久的、榮耀莊嚴的地理學研究的傳統—即采用那些引導我們思維的符號來努力辨明在地表上占據空間的事物的秩序”。地理學是關于空間的學科,正因為如此,地理學在人類知識體系中具有獨特的和不可替代的重要地位。惟有深刻地理解與正確的把握地理學的合理內核與研究特質,才能在地理學與相關藝術學科交叉和滲透不斷加強的今天,使這種以“地理”名義展開的交叉研究產生積極的學科與現實意義。但需要說明的是,本文只是從中國美術研究的空間面向這一角度出發,并不意味著它能取代以往其他藝術的研究方向。試圖逐步建立一種現代地理科學維度下的中國美術研究范式是本文的意圖之一,但也并不意味著要以“美術地理”的名義開宗立派,而是以地理學思想指導的這項交叉研究真實地復原以往研究所沒有充分展現的美術史現象,并為求解中國美術的發展與變遷提供幫助,這便是我們希望的這項研究所能夠在地理學與藝術領域產生的雙重效應與意義。田余慶曾針對中國歷史研究的某些現象指出:“借鑒不是簡單的移植,而是要消而化之。借鑒新的思想,新的方法,不免要引進一些新的術語,新的概念。新術語、新概念如果不能在相當的深度上有機地應用于中國歷史的分析,還不能說完成了借鑒的目的。善于借鑒的人,并不以術語、概念取勝,而是將借鑒來的新思想、新方法化為自己的思想和方法,用在具體的研究之中。”在學科交叉與滲透成為一種大趨勢的今天,無論是本文所關注的“美術地理”研究,還是“藝術地理”的其他分支,乃至其他人文學科對地理學思想與方法的借鑒,評判其是否具有價值,我想都應以此來作為衡量的標準

美術研究論文:中國美術研究的空間面向

一、源自美術領域內部的空間關注與局限

從19世紀末一直到20世紀上半葉,在西學的影響下,中國傳統繪畫史向現代繪畫史學轉型,呈現出一種畫史研究的新局面。同時我國的傳統地理學也開始了科學化與現代化的進程,并很快轉入對中國自身問題的探索。地理學思想對中國繪畫史的干預正發生在此時,雖然當時很多具體問題并未得到解決,但其積極的方面在于畫史研究者從繪畫角度正式提出了地理性的問題,并嘗試從地理角度對其進行解釋。這一時期的繪畫史著作大都引入了科學的方法,成為中國現代繪畫史學的先聲,包括滕固、陳師曾、潘天壽、鄭午昌、秦仲文、傅抱石、俞劍華等人所編撰的畫史中雖沒有專門章節論述繪畫與地理的關系,但也均已將地理環境視為影響繪畫發展的要素之一,并予以關注。其中鄭午昌在《中國畫學全史》中則多處指出了這類問題,雖然作者并沒有就這些問題展開實質性的探討,但它所蘊藏的諸如畫家分布、繪畫中心以及繪畫重心的轉移等以往畫史并未關注的問題及其與地理的關系則實在有研究的必要。但后來的中國畫研究并沒有充分發掘鄭午昌在中國畫史研究中的這點地理性貢獻,這無疑也使中國畫的研究缺少了些許頗具價值的論題。需要著重指出的是,《中國畫學全史》附錄之說明中,“曰歷代各省畫家百分比例表,舉歷代畫家在何時何地為最多或最少統計比較,以見各時各地之繪畫情形”。這恰恰是受到了當時中國近代地理學發展的影響。曾有學者撰文就梁啟超“新史學”對民國時期美術史研究的影響做過評述,但美術學者們卻并未注意到梁啟超在引入西方地理學思想與方法時對當時畫史研究的影響。梁啟超在晚清引入西方近代地理學說,特別是環境論的觀點,對他影響較多,在其《中國史敘論》、《中國地理大勢》、《地理與文明之關系》中均表現出很強的環境決定論觀點。他在《中國地理大勢論》中對中國畫的論述雖不夠精深,且受到地理環境決定論的局限,但仍對中國的文化研究產生了較大影響。而且,他曾在《歷史統計學》一文中倡導一種對某種歷史人物或事件進行地理分布統計的歷史研究法,文中提到這種想法曾受到了丁文江的贊成。而關于這種想法的嘗試與實踐也剛好促成了人文地理學在當時的起步,至20世紀30年代之前,“梁啟超、顧頡剛對于清代的樸學大師,丁文江對于史傳上的人物,朱君毅對于現代人物,張耀翔對于清代進士,胡適對于三百年來的女作家,……不能不說是很可觀的一個開端了”。在這樣一種背景下,我們就不難理解為何《中國畫學全史》出現了這樣一副表格,遺憾的只是作者雖然進行了統計,卻沒有展開相關的分析,自然也沒能達到梁啟超在文中所言要“觀其大較”的作用。更為遺憾的是,后來的中國畫研究便不再有人響應這種號召,發掘那一時期的中國畫與地理學研究,其實相關的問題已經被提出,但這種實踐卻沒有被繼承。以歷代畫家的分布復原為基礎,進而探討中國古代繪畫地理格局的態勢與演進,這里的格局包括了繪畫中心與發達區域,而態勢與演進則是其過程機制,進而為探討一種趨勢與規律。這種研究不僅是要解決鄭午昌并未深入的畫史新問題,更想為“美術地理”的研究提供一種思路與模式,即便目前不能達到這種效果,也希望這種基礎性的探索成果可供別人研究之用。

二、目前藝術地理研究面對的問題與誤區

隨著現代地理學進程在20世紀80年代跨過拐點后加速發展趨勢的出現,以我國人文地理學的全面振興為表征,它為美術在內的諸多藝術門類的地理性探索提供了更多的地理學理論與方法支撐,這使藝術的地理性研究迎來了前所未有的發展機遇。“藝術地理”本身已經作為一個較為明確的概念,成為相關領域所共同關注的一個研究方向,但其至今并沒有一個明確的學科屬性以及研究主題,更沒有具體操作的方法。事實上在對各種藝術現象與地理環境之間的關系等諸多方面長期的綜合討論與解釋中,“藝術地理”是在現代地理學思想對藝術學科的加強滲透、傳統藝術研究試圖突破已有的研究框架、分支領域的學科意識逐漸強化中產生的。出于種種條件的限制,地理學領域對美術研究的滲透效果并不理想。進入80年代,在人文地理學各領域全面復興的形勢下,文化地理學顯現出了巨大優勢,并逐漸占有舉足輕重的地位。如今,作為地理學科的教材,由胡兆量等人編著的《中國文化地理概述》已經包括了“畫風的區域差異”一節;在周尚意等人編撰的《文化地理學》中“藝術地理”也有了獨立的章節。但也如編者所言:“從地理學的角度研究藝術,雖然非常的必要,對文化地理學本身的領域也是相當有價值的充實和拓展,但可能受地理學者們自身藝術知識的局限,現有的研究成果十分缺乏,所涉及的藝術形式也比較少。”“藝術地理”研究的出現和地理學對其他學科的干預與其被關注程度密切相關,但對這一問題的討論從一開始就不僅僅局限于地理學領域內部。以美術地理研究現狀為例,我們以一種綜合的視角來全盤審視身處困境中的“藝術地理”所存在的諸多問題,并通過這種分析為今后的“藝術地理”研究提供某些啟示。

1.在理論研究與學科屬性討論中出現的問題

目前關于“美術地理”的探討可以說是理論先行了,在其研究范疇與概念似乎相對明晰的情況下,幾乎連其學科屬性都已經是很明確的事情。關于這一類問題的綜述性研究,我們可以參考霍詩雅、肖玲的《中國藝術地理研究的回顧與展望》,張皓的《中國當代藝術地理研究概論》以及張慨的《中國古代繪畫地域性研究述評》這三篇文章。從中我們不難發現:在藝術地理性的長期探討中,學者們已經毫不否認文化地理學與這項研究的相關性。前兩篇綜述均將其列為文化地理學的分支,而這種觀點實際上也正是上述大多數學者形成的一個共識,且霍詩雅、肖玲的文章更是以文化地理學五大主題來綜述藝術地理。人文地理學在我國的復興,使從文化地理學角度來審視藝術現象也漸趨成為一種潮流。以書法地理研究為例,有人以文化地理學的文化景觀、文化擴散、文化源地與文化區、文化生態、文化整合這五個主題展開研究,試圖建立書法文化地理研究這一領域的理論體系。但在筆者看來,這種書法文化地理的研究是極不成熟的,完全以文化地理學的模式來觀照中國傳統書法現象,使我們看到這種研究多數不能落到實處,加之急于在分支學科的建設上有所建樹,以求填補空白,導致其研究只能在大的文化層面上套用文化地理學的敘述模式而頗有形式主義之嫌,而這種對文化地理學理論的借鑒并未對已有的書法史研究帶來突破性的論斷。這其實是近年來藝術地理研究存在的一個顯著問題。文化地理學是人文地理學中出現相對較晚的一門分支學科,直到20世紀80年代,隨著人文地理學的復興,它才被介紹到我國。雖然它在我國目前發展較快,所涉及的范圍也較廣,但是各方面的研究都還不夠深入,許多分支尚未涉及,已有分支的研究也 不夠透徹。更重要的是由于各分支學科研究不成熟,一套完整的學科理論體系尚未建立。目前,我國還沒有一套完整的理論來統領各個分支,進而形成一套完整的科學體系,而文化地理學或人文地理學的某些分支,只是許多學科和概念的混合產物,缺乏嚴密的邏輯體系,因而有學者將這些新的分支稱為思潮。目前,在文化地理學內部,諸如文化區劃分的標準與困難、文化擴散理論的運用、文化生態學中生態學概念的擴張與泛化、文化整合概念的套用以及文化景觀研究的難度與局限等方面早已成為地理學者要面對與解決的突出問題。由于地理學的概念、性質、主題與理論等問題長期處在爭論之中,這無疑給其他學科的學者正確理解地理學的核心思想與特質造成了困難,而將目光過多的投注于文化地理學,則更加導致其忽視了地理學的本質屬性。基于這種情況,我認為,現階段“藝術地理”研究并不能在上述五個文化地理學研究的基本主題中充分展開,而且針對目前的研究水平和基礎研究的成果積累,人文地理學研究的基本理論和方法更是難以直接適用于中國的藝術現象研究。在試圖利用文化地理學手段進行相關的藝術門類研究時,必須格外注意這種方法的使用是否能夠產生實際的意義,決不能簡單地套用一些文化地理學理論和方法來研究藝術現象。學科歸屬其實是一個頗為重要的問題,對具體問題的研究需要由哪些領域的學者來承擔,任何一門學科都有其特定的研究范式,不同領域學者關注問題的角度與解決這些問題的途徑都不盡相同。然而,在各方面的研究還不夠深入,許多分支尚未涉及,且相對完整的學科理論體系尚未建立時,“藝術地理”及其分支的學科概念被過分強調并不是件好事,而且無論怎樣,我們終究是以解決實際問題為基本目的。

2.在具體研究及因果關系探索中出現的問題

從地理環境的整體性和統一性來講,地理事象必然存在某些因果聯系。人類有一種探究因果關系的天性。人們首先對區域差異的存在感到好奇,在形成一種地理多樣性的意象之后,隨之必然產生獲得解釋的渴望。洪堡認為,研究地表的各種事象必須由其因究其果,這樣才能明了歷史上、政治上、經濟上的事實。我并不否認這種研究的價值,而且因果性也確實是地理學思想的基本原則之一,但這種嘗試卻往往不盡如人意。從目前的美術地理研究來看,學者們的出發點和最終目的大都是想解決藝術風格產生、發展、差異等要素與地理環境之間關系的諸種問題。“如果美術界所研究的美術地緣問題也只是歸結為‘南方人氣質與北方人不同,藝術風格也就不同’這樣的簡單結論,那么其學術價值和現實價值都是不足一嗤的了”。德芒戎指出:“人文地理學中的因果關系是非常復雜的。具有意志和主動性的人類自身,就是干擾自然秩序的一個原因……沒有絕對的決定論,只有人類主動的開發利用的可能論;沒有命定論,只有人類的意志。”雖然這是學者從自身立場對決定論的批判,但今天看來,地球表層系統確是復雜的巨系統,不確定性、非線性和偶然性是地理系統的基本特征。文化并不直接作用于環境,文化與環境并無直接的單向關系。文化現象與地理環境之間并不是互逆可推的關系。一種自然環境下可能出現一種對應的文化現象,但也可能沒有。從現階段的研究水平來看,還很難以一種有效的途徑在這種關系的探索上取得較大的突破。因而有地理學者形象地指出:“如果說文化像一座浮在海中的冰山,意識文化就像沉在水面下的冰山主體,人們很難直觀地看到它。”地理環境作為文化發展的背景,它直接或間接地影響一些文化的發展,當然,也有些文化與地理環境關系甚小,甚至幾乎沒有影響。雖然我們無法否認藝術與地理環境之間的關聯,但是這種影響和表現的細微程度與復雜性卻超乎我們的想象。在西方美術史學者中,高居翰曾警惕道:“我們不應相信有任何的公式,可以在探討一件作品的風格與其外在的因素之間,指明或暗示某種簡單的因果關系。”創作者心理上的“復雜與不可預測”,使我們即便是“將他一生之經歷與其環境狀況及事件聯系起來,并且推測畫家對其之反應,仍然無法充分地去說明他的畫作”。他的這種思想顯然和當時出現的反實證主義與回歸“人文”的轉向有關。文化與自然環境之間往往需要通過中介才能發現其之間的某些聯系,這就造成文化與自然環境之間必然存在關聯,但其作用以間接關聯為主,呈現出微巧關系的特點。基于這種情況,我們看到即便是“人文”轉向已經滲透到地理學的方法論中,但人文主義地理學仍然缺少成套的操作方法及觀念,它僅僅起到了批判實證主義學派的作用。這就像上文提到的,人文地理學在后現代的“文化轉向”中已經進入到了某些概念和知識評價的前沿,但人文地理學或文化地理學仍缺乏嚴密的邏輯體系,且只是許多學科和概念的混合產物,它不足以為現在的某些具體文化研究提供技術上的支撐。實際上,懷著對這種因果探求的渴望,以及對文化地理學乃至某些文化理論的熱衷追求,地理學的基本思想已被掩蓋,這是現在藝術地理研究中存在的最大問題,也是我們的研究不能落到實處的重要原因。

三、地理科學思想對中國藝術研究的啟示

現在我們面對的是,作為一門兼具復雜性和關聯性的學科,地理學內部的日益專業化與專門化以及與其他學科之間的關聯與交叉不可避免。但哈維曾提醒地理學者:“從相鄰學科派生概念并不是輕而易舉的事,搞不好會使地理學者們陷入根據對相鄰學科的一知半解的膚淺解釋來趕‘知識時髦’的陷阱。”借用派生概念應當促進相鄰學科的理論發展,如果不能起到這種作用,那還不能算是一種成功的嘗試。針對目前“藝術地理”的困境,有學者指出:“由于該類研究要求研究人員除了地理學知識背景外,還要具備基本的繪畫理論、技能及相當的藝術修養,要求對繪畫領域的基本知識和常識性內容有較全面的把握,所以,研究的難度較大。”但在筆者看來,對地理學的研究特質與基本思想認識不清才是導致“藝術地理”研究出現上述問題與誤區的根本原因。格里奇曾坦言:“對大多數人來說,非正式獲得的地理知識成為他們了解世界的主要途徑。”非正式獲得的地理知識在我們的日常決策和思考中占主要位置,這在科學研究中也不例外。“地理知識是地理學思想和對世界上自然與人文現象進行合理解釋的產物”。由于研究者對地理學思想認識不夠全面,實際上僅僅是憑借個人一些樸素的,甚至落后的地理觀念來看待文化現象,而某些以地理冠名的研究則存在概念套用的現象,使得這方面的研究成果不僅沒有突破傳統,反而造成了地理學概念的泛化與濫用。對此,我們需要做的就是強調并堅持地理學的核心思想與主題。

1.作為一門空間科學:藝術地理研究應有的立場

地理學研究內容的廣域性,使其以地域空間為載體橫切了諸自然要素與人文要素,雖然不能說空間是哪一門學科所獨有的,但仍必須明確回答的是,地理學視野下的藝術研究之所以有別于傳統藝術史范疇下的研究,它的本質特征是什么。“時間和空間構成宇宙的基本物理維度”,時間與空間同為事物的本質屬性,是事物存在的存在。然而,“空間”在傳統的科學研究中卻往往不受重視,“時間”是學者們共同關注的焦點。馬克思和恩格斯曾說:“我們只了解一種科學,它就是歷史科學。”眾多學者都有一個共同點,那就是把時間置于比空間優先的地位,在必須考慮后者的地方則把它看作歷史活動的場所或背景。段義孚指出:“‘歷史’是人文學科的支柱,人文學科對歷史的依賴程度則更為明顯。”其實,正如所有現象都在時間中存在而有其歷史一樣,所有現象也在空間中存在而有其地理。康德將地理學與歷史學并列,認為歷史學是關于時間的學科,地理學是關于空間的學科,是對空間中發生的事件的描述。這樣,在對地球表層整體的研究上,地理學只能發揮其固有且有限的作用。那么地理學關注的是什么?它的研究特質是什么?顯然,地理學關注的不可能是地球表層系統的所有方面。錢學森在其《論地理科學》中指出:“各個學科所面對的研究對象都是客觀實際,不同學科之間的差別,不在于研究對象,而在于它們研究的角度不同,研究的側面有所不同。”地球表層系統具有多重屬性,具有多個研究角度或側面,地理科學主要關注并有能力研究的不是地球表層陸地系統的全部,而主要是它的空間方面。從地理學研究對象的性質出發,地表空間最大的特點是它的非均質性和差異性,所以區域分異是地球表層最基本的特征,這樣對地表空間及其差異性研究就成為了地理學研究的主要領域,區域和空間差異是地理學的基本觀念,“站在空間立場”,地理學便可以和其他科學相區分。但“無論是‘時間’還是‘空間’,都是所有學者和所有與自然科學、社會科學以及人為科學(或歷史學)相交叉的學科所共享的財產”。地理學十分強調 空間觀念,同時高度注重對“時間動態”和時空耦合性的探討。正是地理學研究對象的動態變化特征,賦予了地理學永不枯竭的研究主題。希羅多德早就提出:“全部的歷史都必須用地理觀點來研究,而一切地理也必須用歷史觀點來研究。”時空耦合性作為地理學研究對象的本質屬性,要求我們的研究模式不再是僅僅把空間留給地理,而是把時間還給歷史,“只有當時間或空間處于突出的地位并且構成科學考察工作的聯結紐帶時,歷史的和地理的觀點才會具有決定性的作用”。如果說歷史學是研究時間的學科,地理學是研究空間的學科,那么,時空耦合性使地理學與歷史學之間不是一般性的學科之間的關系,但“空間”仍是理解地理學的一個關鍵詞。地理學與其他學科不同的思想與方法,主要體現在空間概念上。更為重要的是,時空結合的思維方式是地理學家的特長和優勢,作為科學門類之一的地理學,它的空間研究角度和方法,已豐富了人們認識客觀世界的方法,豐富了哲學方法,并且可以從空間角度思考和探索時間問題,有利于時空統一觀的發展,而這種“空間”的視角與立場恰恰也是“藝術地理”研究所應具備的本質特征。

2.將藝術置于空間中:美術研究空間面向的展開

以往的畫史研究對“時間動態”高度關注,一些重要的畫史之變歷來是美術史研究的首要課題,張彥遠在《歷代名畫記》中特別注意了山水畫的演變態勢,而在他之后,中國的畫史同樣關注這種風格之變,明代王世貞言:“人物自顧、陸、展、鄭以至僧繇、道玄一變也。山水至大、小李一變也,荊、關、董、巨又一變也,李成、范寬又一變也,劉、李、馬、夏又一變也,大癡、黃鶴又一變也。”董其昌把“變”看得極為重要,方聞講:“這種使畫家保持長期的緊張和興奮狀態的‘變’,其價值并不只是局限于自身,而是在于其作為一個過程。”這樣,在董其昌看來,畫史之所以持續發展就依賴于畫風之變的波動與演進,但這種了解途徑的片面性也十分明顯。歷史研究對動態變遷的關注顯然有助于了解各個階段的畫史變動,就中晚唐開始的畫史之變,潘天壽曾以社會鑒藏風氣的提升,評論其繪畫能“繼續盛唐新發展之余勢而充實之”;童書業則以社會經濟結構的變化來解釋中唐畫史的變遷;而陳傳席指出了中國審美意識的變化趨向;牛克誠則著眼于繪畫本身色彩中心的失落與水墨之變。學者們所揭示的畫史之變各不相同,但還不曾有人闡釋過繪畫發展的空間動態變遷過程。中國古代繪畫地理格局的演進與變遷是畫史之變的有機組成,也是求解諸種畫史之變的一個必要途徑。對于這項交叉研究,應該說有很多基礎性的工作可以做,而且也頗為重要。地理學以其空間立場與其他學科相區別,那么怎樣進行空間研究呢?雖然不同學者對地理學的概念和內涵有各自的解讀,但卻沒有人否認地理學是研究空間分布與空間差異的科學。關于地理學作為空間—分布科學,即認識現象和過程的一種途徑,地理學的這種身份在其理論與實踐發展中一直是根深蒂固的。地球表層自然事象和人文事象分布不均的特點,決定了對地表空間及其差異性研究成為地理學的主要領域。費舍爾指出:“地理學是形成空間分布法則的科學”,強調:“地理學必須注意地域現象的空間格局而非現象本身。”在任何時代,各地繪畫的發展程度都是不平衡的,時常會出現一個或數個相對發達的區域,這也就為我們研究繪畫地理格局的態勢提供了可能。對于中國古代繪畫地理格局,它的基本研究內容包括繪畫重心(或中心)以及繪畫發達區域。至于怎樣研究繪畫的地理格局,那就必須要從基礎的分布實況復原開始,而這些均是鄭午昌《中國畫學全史》已經提出而未深入探究的部分。沒有學者否認地理學是一門研究地理事象“空間分布”的學科,而“在何處”始終是地理學者面臨的基本問題。保羅·克拉瓦爾坦言:“地理學過去是、現在仍然是在一般人未認知到的空間尺度上研究事物之分布。……它從揭露事物分布的操作開始。”筆者在以往的實踐中,一直著力復原相關藝術人才以及相關藝術文化因子的地理分布。格里奇認為地理知識有兩方面的基本用途:a.形成事物“在哪里”的地理觀念;b.記住“在哪里”可以幫助我們決策并解決問題。時至今日,“藝術地理”的研究仍沒有在地理學的這一核心主題上充分地、科學地展開,對此,其實我們大有可為,而恰恰是這種基礎研究的不足限制了目前在藝術與地理因果關系上的深入探討。赫特納指出:“地理學與其他學科的區別在于方法,而不是事實;地理學從空間變量的角度研究地表現象。”因而,中國美術研究空間面向的展開關乎“藝術地理”研究的理論與實際意義。

四、結語

面對我們所觀察到的藝術現象,怎樣用地理學的思想與范式來解讀與研究,是目前“藝術地理”亟需解決的問題。由于條件與能力的限制,本文雖然提出了一些問題,但在闡釋上也只能是淺嘗輒止,但出于對此的關注與熱愛,筆者希望能有更多的學者真正投身這一領域。中國藝術的研究從不缺乏對地域性的關注和探討,但由于長期忽視地理學在空間研究中的獨特地位與作用,導致“藝術地理”研究幾乎遭到了藝術與地理學領域的雙重冷遇。“我們擁有一個歷史悠久的、榮耀莊嚴的地理學研究的傳統—即采用那些引導我們思維的符號來努力辨明在地表上占據空間的事物的秩序”。地理學是關于空間的學科,正因為如此,地理學在人類知識體系中具有獨特的和不可替代的重要地位。惟有深刻地理解與正確的把握地理學的合理內核與研究特質,才能在地理學與相關藝術學科交叉和滲透不斷加強的今天,使這種以“地理”名義展開的交叉研究產生積極的學科與現實意義。但需要說明的是,本文只是從中國美術研究的空間面向這一角度出發,并不意味著它能取代以往其他藝術的研究方向。試圖逐步建立一種現代地理科學維度下的中國美術研究范式是本文的意圖之一,但也并不意味著要以“美術地理”的名義開宗立派,而是以地理學思想指導的這項交叉研究真實地復原以往研究所沒有充分展現的美術史現象,并為求解中國美術的發展與變遷提供幫助,這便是我們希望的這項研究所能夠在地理學與藝術領域產生的雙重效應與意義。田余慶曾針對中國歷史研究的某些現象指出:“借鑒不是簡單的移植,而是要消而化之。借鑒新的思想,新的方法,不免要引進一些新的術語,新的概念。新術語、新概念如果不能在相當的深度上有機地應用于中國歷史的分析,還不能說完成了借鑒的目的。善于借鑒的人,并不以術語、概念取勝,而是將借鑒來的新思想、新方法化為自己的思想和方法,用在具體的研究之中。”在學科交叉與滲透成為一種大趨勢的今天,無論是本文所關注的“美術地理”研究,還是“藝術地理”的其他分支,乃至其他人文學科對地理學思想與方法的借鑒,評判其是否具有價值,我想都應以此來作為衡量的標準

美術研究論文:信息技術和高中美術課堂的整合研究

一、引言

隨著現代信息技術的飛速發展,越來越多的信息技術手段被引入到高中美術課堂教學中,這給美術教學增添了新的生命力。而將信息技術與高中美術結合起來,構建全新的一體化、互動化的教學課堂,對于提升學生的學習興趣,強化美術教學感染力,有著重要的意義。基于上述背景,本文在研究中,著重闡述了數字媒體、電子白板等信息技術在與高中美術課堂整合的應用方法。以下,本文將詳細闡述相應的教學實施策略。

二、活用數字媒體信息技術,創設合作探究課堂

著名教育學家汪潮教授曾經說過:“集體智慧是獲取知識的關鍵,教學活動若脫離了合作探究的形式,便難以稱為真正意義上的教學。”筆者認為,在高中美術課堂教學中,將數字媒體技術引入教學過程中,構建合作探究性課堂,借助數字媒體信息技術的視聽效應、錄播技術等特色,為學生構建全新的互動教學課堂。在具體的教學實踐中,我嘗試了利用數字錄播媒體技術,展開教學嘗試,實施教學,具體的教學操作如下。

1.課例

《中國古代壁畫藝術》教學設計首先,我利用教室內的多媒體錄播設備,為學生播放已經錄制好的關于我國古代壁畫藝術的視頻,包括:河北望都東漢壁畫、賞析太原婁睿墓壁畫等;其次,由于錄播速度較快,很多同學沒有完全領會壁畫藝術的內涵,于是,我利用錄播媒體的回放技術,構建課堂互動答疑情境,引導學生進行提問,幫助他們解決一些問題;再次,在視頻的引導下,我結合視頻,提出一些鑒賞思考性問題,例如,“你能從視頻中領會出中國古代壁畫的精髓嗎?”、“你能列舉出一些其他的中國古代壁畫嗎?”,并將全班同學分為若干小組,組織他們根據問題,進行合作探究。最后,當各小組完成探討后,我舉行了隨堂匯報會,主題為“中國古代壁畫藝術,你了解了多少?”,讓各小組選派一個代表,結合討論結果,向全班同學進行匯報,而我則時不時地提出一些問題,與他們展開互動交流。此外,整個匯報會由教室內的多媒體錄播系統進行全程錄制,當匯報會結束后,通過多媒體大屏幕將匯報會現場的視頻展現在全班同學面前,讓大家再一次深切體會一回數字錄播媒體信息技術教學的奧妙。

2.教學效果分析

在上述案例中,基于信息技術的多媒體數字錄播平臺成為了貫穿課堂教學的靈魂,通過錄播系統的錄制、回放等功能,教師能夠及時地為學生解釋不懂的問題、組織分組探究教學情境、錄制教學現場視頻。可以說,在數字多媒體技術的幫助下,教師與學生的互動教學變得更加可視化,由此可見,基于“數字媒體+合作探究”的教學流程,能夠大大提升高中美術鑒賞教學的真實感、可視感,對于提升教學的質量也有著重要的促進作用。

三、擅用電子白板信息技術,創設情境教學課堂

電子白板是近年來較為流行的新型信息技術教學設備,它既具備了傳統黑板的特點,又具備現代化信息技術的優勢,例如,實現人機交互、師生交互。它解決了傳統多媒體平臺的局限性,為師生搭建了一個交互性更強的信息化教學環境,使得高中美術教學變得更加立體。在日常的教學中,我充分利用了電子白板刪除、添加、簾幕等功能,創設了多元化的情境教學教學課堂,培養了學生現場鑒賞的能力。

1.課例

《中國古典園林藝術鑒賞》教學設計首先,在課前,我布置了預習工作,要求學生通過網絡資源,查找有關“蘇州園林”的資料,包括蘇州園林的地理位置、構景要素、造景手法、實景圖片、旅游視頻等。其次,在授課過程中,我將同學們查找的資料整合起來,包括,圖片說明、文字說明、視頻說明等,并將上述資料作為素材,用電子白板呈現出來,為大家進行解釋說明,當看到自己搜索的資料成為了教師教學的素材,全班同學的興趣被激發起來,而我則結合學生的搜索資料,一一講解資料的優點、缺點等,在對作品進行鑒賞評價的同時,也肯定的大家的勞動成果。最后,我隨機選派一些同學登上講臺,讓他們利用電子白板的修改、刪除、添加等功能,以“涂鴉”的形式,為作品進行點評,內容包含自己的學習體會、對作品藝術語言的認識等,一個現場實踐情境教學課堂被順利生成。

2.教學反思

上述案例中,電子白板這一新型的信息技術設備,成為了教學組織、設計的有力工具,利用電子白板的多元化教學輔助功能,美術課堂的信息氛圍、探究氛圍更加濃烈。在熱烈的探究,積極的實踐中,同學們也得出了一致的體會,即:藝術需要想象,成功的作品需要滿足藝術美和形式美相結合的結論。可以說,通過電子白板,學生的自主學習能力與審美能力得到了很大的提高。

四、結束語

在高中美術教學中,充分發掘信息技術的功能,將之與美術鑒賞教學進行有機整合,積極開發相應的教學資源,組織科學、有效的教學,不失為一種提升美術教學質量的好方法。在今后的教學中,我們美術教育工作者應以信息技術為主要手段,大膽嘗試,創設更多更好的教學途徑,讓學生真正感受到美術鑒賞的魅力。

美術研究論文:美術非術性研究的美術教育障礙

自改革開放后,我國各級教育部門對美術課程的重視程度較之以前大有提高,尤其是中小學美術課程設置的比重有大幅度增加。在各校美術教師中,專職美術教師也越來越多,美術教學正向規范化發展。學生的美術專業知識更趨豐富,審美意識與能力也有所增強。然而在種情況下,我們卻不難發現,目前的美術教育存在著一些問題,其中的一些問題還具有十分嚴重的負面影響。首先是對美術學科的誤識。“美術”一詞的由來是近百年的事,“五四”運動前后傳入中國,開始普遍應用。武漢大學美學教授陳望衡先生指出,在中國歷代藝術理論中,只是“藝”,沒有“術”。從孔子《論語述而》:“志于道,據于德,依于仁,游于藝。”,到唐代朱景玄《唐朝名畫錄》:“畫者,圣也。蓋以窮天地之不至,顯日月之不照。……至于移神定質,輕墨落素。‘有象’因之以立,‘無形’因之以生。”;從張彥遠撰《敘畫之源流》“夫言者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功”,到宗炳《山水畫序》:“圣人含道應物,賢者澄懷味象。……夫以應目會心為智者,類之成巧,則目亦同應,心亦俱會。應會感神,神超理得。”以及清?龔賢語“古人之書畫,與造化同根,陰陽同候,非若今人泥粉本為先天,奉師說為上智也。”

可以說,在中國各個歷史時期,藝術的位置都沒有停留在“術”的層面,而是在“形”之上。因此,中國傳統的美術觀念,乃是把美術定位在對于宇宙本體和生命之“道”的觀照和把握方面。美術是一種依憑視覺感知世界的方式,它是一種感知世間精神,探尋生命本源,覺悟萬物之道,表達生命情懷的途徑與手段。因此,美術遠不只是美化生活的一種技能,也不只是一種簡單的生存手段,美術是進入生命境界的通道,融感受力、創造力、表現力為一體,承載知識、學養、智慧、情感,是人生成長教育中一門重要的課程。然而,由于在中國封建社會里,受教育只是少數人的權利,藝術教育只局限于貴族階層,中國歷代畫家中,極少有出生平民階層者。因此,在中國社會里,藝術存在的兩種方式,一是高高在上的上流社會的風雅消遣,一是作為技能的工匠的營生方式,在中國的老百姓眼里,藝術要么高不可攀,要么只是一種謀生的技能,藝術只與少數人發生關系,似乎跟大多數人無關。直至今天,去美術館看展覽的人極大多數都是從事美術事業的相關人員。

中國解放后近50年的中小學教育中,美術教育的實施方法只有兩種,一是作為課外指導的興趣小組形式,另一種是作為副課位置的課堂教學。絕大部分的課堂教學只是把美術作為一種知識或者技能來實施教學。美術被定位為“術課”的現象由來已久,并被認為常規。在此教育背境下,目前對美術誤識的不只是少數人,包括很多受過高等教育的專家學者與領導,也存在著對美術的誤識。在西方,隨著經濟發展,人們也越來越發現藝術教育對人綜合素質的培養、對形象思維的發展、對人才培養中起到的作用與價值意義。在此認識層面上全面推進了新課程的改革建設。從新世紀初中國緊隨推出美術新課程的改革方案,至今已近10年,然而,在課程改革的口號旗幟下,尚存在著很多人對美術課程的教育功能認識不夠,或對美術學科的誤識,把美術學科作為副科,把美術教育簡單認識為美術知識的傳授與美術技能的學習,這些都反映著對美術學科的認識層面的問題。由這種誤識首先帶來美術的各種考試模式。從美術考級到美術聯考,其采取的方式常常都只停留在美術的知識性與技能性的測試,試卷僅呈現學生對美術知識的了解、對美術技能的掌握,而沒有考察學生的視覺感受能力、視覺思維能力、想象與創造的能力,以及心理感受與情感表達的能力。這種考試制度與美術評價標準,必然帶來學習方式的問題、學科認識的問題以及學習方向的偏離。

美術專業的學生由此認識為先行,對美術學科的認識問題也由此而來。對哲學理論學習研究的缺失、對傳統文化學習的忽視,注重技能學習,導致思想認識上的蒼白膚淺,對專業學習方向目標的偏離與核心的缺失。這種誤識的源頭來自于制度決策者與各級美術教育機構的管理者。所以要改變現行的美術教學現狀,首先是對管理者的“美術掃盲”。提升他們對美術的認識高度,促使他們對美術教師的培養方面、評價方面有新的認識,重新認識美術課程教學的意義,真正把美術課程從技能課的位置提升到事關學生思維發展、學生的全面綜合的素質培養、開啟學生智慧的一門重要課程。

其二,由考試制度帶來的師資培養問題。在現行的考試制度下,培養著一批又一批掌握著美術的各種技能,但缺乏對美術理論與美術實踐深層次思考的畢業生,由這些畢業生走上教師崗位,以他們的教學理念與專業認識在進行美術的基礎教育,導致目前美術教育出現的種種問題。形成一個教學思想相承繼的脈絡。如何改變這種現象,急需職能部門引起重視,出臺相應的措施,一方面對美術的考試制度實施有效改革,另一方面對目前的美術教育師資進行再培訓,以扭轉這種發展勢頭,把美術教育引到正確的道路上來。

其三,各種兒童畫的程式化教學,導致兒童想象力與創造力的抑制與缺失。繪畫的程式化教學,先是從簡筆畫開始,簡筆畫在中國的課堂教學中使用廣泛,也由來已久,英語課、物理課、數>！ ,一度成為教師技能評價的一項內容。然而,以簡筆畫進入美術課堂教學,由此帶來的弊端非常嚴重。其弊端的根本點在于這是一種程式化的教學,它背離了美術學習的目的與意義。美國對于美術新課程的實施,源于對形象思維的培養發展對人全面素質形成的重要性的認識與重視。撇開美術教育對人的情感培養、健全人格方面的作用意義,撇開美術的審美教育,美術對于人的發展成長,對兒童的觀察力、想象力、創造力、表現力與審美能力的培養,具有著極其重要的作用與意義。

程式化教育容易使兒童過早地形成簡單的思維慣性模式,從而影響兒童的視覺發現能力、認知與探索的能力、想象與創造的能力。很多美術教師都會有這樣的教學體驗,從幼兒園開始,越往上的年段,學生繪畫的內容與形式越多呈現出驚人的一致或雷同。程式化教學不只是簡筆畫的形式顯性出現,同時也以隱性的方式出現于各種兒童美術培訓班與美術課堂教學中,比如所謂的素描教學、線描教學、兒童畫創作教學、中國畫教學等,往往教學的內容沒有問題,但教學的方式卻存在著很多問題,這些問題的出現源于教師對美術學科的認識上。把美術的技能教學定位在模式教學、程式教學,以熟練某種表現程式、反復的程式訓練為學習方式與手段,忽略了去觀察、發現的過程,忽略了程式發現的多種可能性,導致兒童畫教學的簡單化,成為另一種形式的簡筆畫教學。兒童在學習繪畫的過程中,被過早地教以各種繪畫方法,這些方法因為有一定的操作程序,簡單易教,也容易呈現被目前的評價體系所認可的教學成果。教師的認知問題、一部分家長的功利心態、目前的美術教學評價體系的缺陷,導致這種在素質教育外衣蒙蓋下的美術教育現狀出現。兒童眼里的世界應該是豐富多彩的世界,童真之眼具有很多發現的可能,這種發現是各種創造的源泉。而人類的創造力是人類發展的源泉所在。對兒童觀察力的抑制與扼殺,無疑是教學的最大失敗。

其四,急功近利的家長與教師,形成重視美術的假象。社會轉型帶來的教育功利化,使得學生、家長和教師都趨于功利化。美術學習的最終目標就是升學,進而畢業就業,畢業后轉專業的現象十分常見,而且愈演愈烈,導致美術教育資源浪費,使之淪落為一種牟利的工具,背離了美術教育的初衷。千余年前,中國第一部繪畫通史《歷代名畫記》的第一卷開篇這樣寫道:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微。與六籍同功,四時并運。”寥寥二十四字,對繪畫功用極盡溢美夸張之余,卻也道出了繪畫一些常人所不知的作用。問題的關鍵就在于“窮神變,測幽微”六字。“神”,指自然規律,《荀子?天論》中說“不見其事,而見其功,夫是之謂神。”《周易?系辭上》中也說“陰陽不測之謂神。”那么,所謂的“窮神變”,即是指研究宇宙間事物發展的自然規律;“幽微”,一般是指幽深玄妙的道理。總而言之,說明繪畫的功用不僅僅局限在服務于政治與社會,它還具有探究事物變化發展規律的作用。嗣后,北宋著名畫家兼理論家郭熙在其名著《圖畫見聞志》中對四時的山水做出如許文字描述:“春山淡冶而如笑,夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡。”這看似簡單的一個“笑”字,“滴”字,“妝”字,“睡”字;極為形象化地用文字描述了四時山水的不同情態。行文至此,翻閱存世的宋畫作品,尤其是北宋一朝的花鳥畫作品,那極盡工整的用筆,一絲不茍的描摹,精確合理的物態,無一不是在述說著如許觀念——畫以體物致理。

所以,美術并非僅僅只是一種可有可無的文化消遣,美術教育更不應該是實現升學功利的一種手段。在人才競爭日益劇烈的今天,如何使新課程的改革更具實際意義,如何有效糾正誤識,實現美術真正的教育價值,一方面需要所有的教育工作者樹立對教育強烈的責任意識,加強自身的學術研究,提升自身對美術學科認識與理解的高度;也更希望相關職能部門能引起重視,提高認識,及時采取有效措施,真正實現新課程改革的目的,能使美術教育起到它所應該具有的作用與意義。

美術研究論文:游戲美術制作現代教學模式研究

中國電子游戲產業的發展十分快速,根據2011年中國游戲產業報告顯示2011年中國游戲市場實際收入446.1億元人民幣,比2010年增長了34.0%。從上述數據可見電子游戲行業的蓬勃發展將導致對相關行業人才需求的增加,而游戲美術作為游戲行業重要組成部分人才缺口更為明顯。目前,我國藝術院校都建立了游戲美術專業,但由于游戲美術專業是新興學科,部分院校的學科建設不完善,缺乏科學的、系統的、規范的教學體系,未能很好地把握行業發展需求,再加上教學內容陳舊,與游戲行業的實際需求脫節,導致學生缺乏實際操作能力,因而在招聘中往往得不到游戲企業的認同。因此,筆者結合多年高校游戲美術教學實踐經驗,對當前高校游戲美術現代教學模式進行一定的研究與探討。

一、明確游戲美術教學目標

從各大游戲公司的游戲美術人才需求分析,游戲美術對從業者有以下要求:(1)掌握游戲美術崗位基本制作技術與制作流程;(2)具備良好的美術基礎,有較強的造型能力和色彩表現能力;(3)具備良好的團隊合作和溝通能力;(4)具備一定的創造力。針對上述需求,游戲美術應把重點放在培養學生繪畫基礎與游戲美術制作技術相結合的綜合素質上,然后通過項目實踐強化學生的創造力、觀察力、以及自我學習解決問題的能力,同時強調團隊合作精神。

二、加強師資力量

1、引進資深游戲美術專業人才。由于游戲美術專業是新興專業,教師極其匱乏,大多數院校只能從其他美術專業抽調教師來組成教學團隊,這些教師對游戲美術缺乏認識,雖然有較高的美術素養,但缺乏游戲制作技術和項目實踐能力,導致學生培養達不到行業要求。因此,應積極地為游戲美術專業引進具備多年從業經驗的游戲美術人才,通過對行業人才的吸納來充實教師團隊,從而提高教學質量。

2、注重青年教師培養。建立、完善青年教師培養制度,為青年教師提供學習、實踐的機會。校方可通過專業培訓、公司合作、引進項目實踐等方式,快速提高青年教師的自身專業能力和教學水平。

三、開展課程全面建設、改革教學模式

1、合理設計游戲美術課程。游戲美術是電腦美術,是用電腦提供的操作軟件和工具作為創作手段來從事美術創作。游戲美術制作流程復雜,涉及軟件眾多,同時又對從業者美術基礎有著較高要求,所以課程設計主要針對傳統繪畫基礎和游戲美術制作技術兩方面,必須做到藝術與技術并重。美術是游戲美術制作的基礎,并且需要長期培養,所以在傳統繪畫基礎方面,繪畫基礎課程應貫穿大學四年,為學生專業課學習打下基礎。筆者在教學實踐中,通過針對一、二、三年級安排素描、色彩、速寫、藝用人體解剖等課程來不斷強化學生的造型能力、色彩表現能力,提高學生的美術素養,畢業學生能力獲得一線游戲公司認可。電腦軟件技術是游戲美術得以實現的工具、手段。由于電腦技術的發展,游戲美術的分類和制作技術變得更加復雜,但是由于課時有限,游戲美術制作課程需牢牢抓住技術核心合理安排課程。在教學實踐中,筆者將游戲美術制作課程分為軟件應用和游戲美術制作技巧兩個階段。第一階段是在二年級安排少量的軟件課程如Photoshop、Maya等,讓學生掌握游戲美術專業課涉及軟件的基本應用。第二階段是在三、四年級以游戲美術專業課為主,就目前主要游戲美術分類進行課程安排如:網絡游戲美術設計、次世代游戲美術設計、多媒體移動平臺游戲美術設計等課程,該階段主要讓學生了解不同游戲美術類型的制作流程,掌握相應的制作技巧。

2、改革游戲美術教學方法。隨著社會的發展和社會對人才價值取向的變化,美術教育開始有意識的吸收現代科技成果和現代教學觀念,開拓學生視野,創設發揮想象的表現空間,運用現代材料與工具發掘新的教學模式[3]。游戲美術課程的教學實施,應采用現代技術與傳統教學方式相結合的教學手段,根據課堂內容、知識點與多媒體課件相結合,充分發揮教師在教學中的主導地位,調集大量的視覺信息,達到優勢互補,極大地調動學生學習的積極性,提高學習效率。具體教學流程如下:教師先通過賞析游戲美術作品案例提高學生熱情,再講解游戲美術理論知識點,然后教師使用多媒體教學示范案例制作,最后安排學生時間進行制作實踐。在整個教學過程有兩方面是重點,一方面是教師示范案例制作,由于游戲美術制作技術性很強,光靠理論知識學生難以掌握,需要教師針對案例要點一一演示,如果涉及到較為復雜的軟件操作可使用錄屏軟件將教師示范、講解同步錄制成為視頻,發送給學生便于學生反復觀看學習。另一方面是學生制作實踐,當教師示范完成后,應輔導學生完成操作實踐。輔導形式可多樣化如個別輔導、集中輔導等,在這過程中鼓勵學生自己解決問題,鍛煉學生自我解決問題的能力,如不能解決可展開小組討論,可有效培養學生的溝通、協作和實踐能力。除了課堂教學外還應讓學生走出課堂,如安排學生參觀游戲公司,一方面讓學生更加了解自己所從事的專業、增長見識、拓寬專業知識面,另一方面也可給學生提供了更多認識社會、融入社會的機會,為學生明確專業學習目的和提高實踐動手能力確立了努力的方向。

3、課后實踐。課程結束后,學生只是掌握了該課程的基本知識要點和相關技能,在技術上、經驗上還缺乏積累,教師應結合游戲美術行業需求,引導學生積極參與課后實踐。課后實踐的內容和形式是多樣性的,例如組織學生參加國內各項游戲美術比賽,將學生組成團隊根據游戲美術比賽要求設計創作比賽作品,除了提高制作技術水平,積累經驗以外還可以鍛煉學生的創作,管理、團隊合作能力。再者,教師可以與游戲公司合作,引進各類游戲美術制作項目,讓學生直接接觸到到最前沿的游戲美術制作理念和技術,可以非常方便地交流,同時也便于指導學生,有利于培養學生的專業素養。總之,通過課后實踐,使得學生更加注重學科的關聯性,為綜合能力的培養打下基礎。

四、小結

綜上 所述,游戲美術現代教學模式應打破傳統藝術教學方式,將教學與行業需求緊密結合,突出藝術與技術并重的人才培養特色,這樣將有助于為游戲行業培養無縫對接的優秀創新型和應用型游戲美術人才,更有助于游戲美術這一新興學科的建設與發展。

美術研究論文:數字信息技術和美術教學整合的實踐研究

隨著互聯網的真正普及,人類也正式進入數字信息技術時代。數字信息技術不但給人類的生活帶來更多的便利,也促進了各行各業的改革與創新。

在新的時代背景下,數字信息技術同樣給美術教學帶來極大的變革。抓住數字信息技術帶來的機遇能夠對美術教學的發展起到促進作用。在這種背景下,將數字信息技術與美術教學進行整合是一種非常必要的工作。

基于此,本文在此對數字信息技術與美術教學整合的實踐進行研究,以期能為有關人士提供有益參考。

一、數字信息技術下美術教學內容的改變

首先,數字信息技術創造了一個新的媒介,即網絡平臺。網絡平臺不但為人類帶來了高速的傳播能力和信息收集能力,同樣為當代的美術開拓了一條新的發展道路。

以數字信息技術為基礎誕生了以鼠繪、Flash制作、圖片處理為代表的現代美術形式。簡單地說,數字信息技術將傳統的美術形式進行拓寬,發展了以信息技術為媒介的現代美術。

因此,在美術教學中可以積極地引入這一類的內容,對傳統的美術教學內容進行變革。例如,學校可以開展Photoshop軟件的學習,培養學生基本的圖片處理能力和鼠繪技巧。還可以結合信息技術課程開展Flash制作的美術課程。其目的就是培養出更加適應時代背景的新型人才。

當代的學校必須重視數字信息技術給美術教學帶來的改變,以此為基礎增設美術教學內容,才能夠讓學生更加迎合市場和社會。

二、數字信息技術下美術教學方法的改變

數字信息技術也改變了傳統的教學方法和教學模式。在美術教學中,教師可以使用現代化的多媒體設備進行教學,將原本較為枯燥和抽象的教學內容通過數字信息技術進行填充,使其變得生動有趣,以此加強學生的理解和掌握。

在美術教學中,培養學生的觀察能力是一項重要的教學內容。傳統的教學方法是通過教師的引導,學生在不斷的觀察練習中完成教學。利用數字信息技術,教師可以使用課件、教學視頻等方式,將觀察的教學內容通過多媒體設備進行教學。

例如,教師可以利用數字信息技術將一種物體進行拆分,并且將物體進行翻轉,讓學生可以輕松從不同角度、不同層面對物體進行觀察。在這個過程中,教師還可以搭配詳細的教學講解,讓學生深刻了解不同觀察方法帶來的效果以及技巧等。

三、數字信息技術提供了更多的美術教學資源

數字信息技術還為美術教學提供了更多的資源。依靠數字信息技術所帶來的高速傳播能力和信息資源整合能力,使得教師可以利用數字信息技術輕松地獲取更多、更高質量的教學資源。

例如,在傳統的美術教學中教師要培養學生的鑒賞能力,教師能夠使用的教學資源非常局限,往往是讓學生鑒賞畫冊中的某一幅作品。這種形式下的教學質量相對較低,教師沒有更多的選擇,學生也不能獲得更多的練習機會。使用數字信息技術,教師可以在網絡上搜到大量的優秀美術作品,就可以以此作為學生鑒賞的對象。同時,在鑒賞完畢后,教師還可以利用數字信息技術讓學生參悟其他人的鑒賞結果,以此作為對比,提高學生的認識和領悟能力,最終提高學生的鑒賞能力。

總的來說,數字信息技術為人類的生活、學習和工作帶來了巨大的改革和創新。在美術教學中,數字信息技術改變了美術教學的內容、教學方法,也為美術教學提供了更廣泛的資源。完成數字信息技術與美術教學的整合,將極大地推進美術教學的發展,有助于對學生進行更高質量的教育。

美術研究論文:美術教學中小學生色彩研究

一、小學生的色彩心理傾向特點

澳大利亞心理專家經過大量實驗證明:年齡越小的學生對于事物的認識、辨別與選擇多是根據對視覺有強烈感染力的色彩進行的。人的顏色心理傾向會受年齡階段、知識水平、生活經驗等因素影響的,小學階段的學生年齡小、思想純潔、好動并好奇心強,容易被純色、明亮度高、飽和度高的色彩所吸引,紅色、黃色、綠色、藍色等視覺敏感色都是可以產生強烈視覺刺激的顏色,都能在第一時間引起小學生的注意。因此都成了小學生的最愛。顏色是促成世界的重要元素,面對色彩繽紛的世界,采用有效的色彩教學方法以正確引導學生認識色彩、分辨色彩、感受色彩,是為小學生走進美術天地而架起的一道絢麗的彩虹橋。

二、美術教學中引導小學生感受色彩的有效途徑

美術教學中小學生對色彩感受的學習,來源于美術教師的輔導,“輔”在于以學生為主體的輔助作用;“導”在于如何循循善誘的加以正確引導。由于受小學生活潑好動、自制力差、注意力最長只能堅持在15分鐘左右、對色彩的感受能力不同等制約因素的影響,美術教師要精心設計課堂教學內容與方案,采用靈活多樣的教學方式,因材施教,以提高小學生的學習效率。

(一)圖片識色,游戲場景中的色彩捕捉

小學生活潑好動,游戲是他們的興趣所在、是他們樂于參與的天堂,美術教學中利用美術教學游戲融于教學中,可以發揮興趣的魔力,可以是小學生在美術學習中全身心的投入、提高學習效率。高爾基說過“:游戲是兒童認識世界的途徑。”游戲運用在小學美術教學中,不僅可以調動起小學生的學習積極性,而且可以活躍課堂學習氣氛,創設出生動有趣的學習情境。因此,將各種顏色的圖片穿插出現在兒童游戲中,讓學生在游戲中捕捉色彩、感受色彩,是兒童更容易接受的學習方式。教育家蘇霍姆林斯基說“:任何一種教育現象,孩子們越少感到教育者的意圖,教育效果越大。”小學生們喜歡使用鮮艷的顏色涂涂畫畫,是他們想感知這個世界的表現方式,游戲中的樂趣可以使小學生的美術天性一觸即發,瞬間得到釋放,學習熱情高漲,教學效果事半功倍。例如:《形與色》一課中,在認識常用的色彩學習內容中,如:紅、黃、藍、綠等色彩可以收集各種顏色系列的水果、動物、植物等卡片,紅色系列收集紅蘋果、紅棗、西紅柿、紅石榴、紅楓葉等形狀;綠色系列收集獼猴桃、綠甘藍蔬菜、綠色樹葉、綠色葡萄、西瓜等形狀;黃色系列收集橙子、木瓜、柿子、芒果、檸檬、杏、梨等形狀;藍色系列收集藍莓、藍色大閃蝶、淺藍色的天空、深藍色的大海、馬蘭花、藍色金龜子等等卡片。根據收集的卡片數量混合后平均分配給全班學生。小朋友,我們今天來玩一個“找朋友”的游戲,看誰找的快又準!接下來老師每講完一種顏色,看看誰手中的卡片和老師手中的卡片是朋友的就舉手,到講臺上來在老師的卡片周圍放好。于是學生們的學習興趣一下子被調動起來,認真聽完老師講課后,都爭先恐后的將自己手中的卡片放到臺上準確的位置。學生們在玩中學到了知識,學習中充滿了樂趣。

(二)音畫結合,音符跳動中的色彩呈現

把音樂帶入美術課堂,可以激發人的靈感,使畫面色彩內容更加豐富,提高畫面色彩的感染力,學生在學習過程中受到了耳濡目染的催化作用,情緒被調動了起來,注意力高度集中,色彩印象會更加深刻。美術是流動的音樂,音樂是凝固的畫面。小學美術教學中利用音畫結合的教學方式,既可以增強美術色彩的趣味性,又可以激發小學生的想象力有助于拓展藝術空間,聲中有畫、畫中有聲、色彩隨音樂起舞的學習環境充滿了快樂,美術色彩在音樂感染力的輔助下更加具有動感美。例如:《春天的顏色》一課中,可以伴隨著播放《春天在哪里》這首歌,同時展示符合這首歌曲的一幅青山綠水、紅花綠草、小黃鸝的春天風景畫:春天在哪里呀春天在哪里/春天在那青翠的山林里/這里有紅花呀/這里有綠草/還有那會唱歌的小黃鸝……學生通過聽覺與視覺的共同作用,在跳動的音符中感受春天豐富的色彩,感受季節美。春天五彩繽紛、鳥語花香、生機盎然,給人以無限美好的記憶。小朋友們,春天如此的美麗,那么春天的顏色是什么顏色呢?你想用什么顏色來描繪春天呢?我們都來畫一畫吧!然后教師引導學生使用自己喜歡的色彩加以描繪和表現春天。涂抹出自己心目中的春天的色彩,表達自己感受到的春天的景色,培養他們的審美能力和創造能力,激發他們對大自然的熱愛,豐富他們七彩的精神世界。

(三)繽紛生活,觀察出身邊的色彩世界

生活中處處有藝術,美術教師要引導小學生善于發現生活之美,因為藝術就在身邊。法國雕塑藝術家羅丹說“:所謂大師,就是這樣的人,他們用自己的眼睛去看別人見過的東西,在別人司空見慣的東西上能夠發現出美來。”人的大腦信息80%是來源于視覺下的觀察,而觀察在美術學習中不但伴隨著思維與記憶的產生,而且是收集與儲存美術知識的窗口。因此,培養小學生擁有一雙發現美的眼睛,為進入色彩世界可以打下良好的基礎,這在美術學習中有著重要的作用。例如:《校園真熱鬧》的學習中,本課的教學重點和難點是引導學生運用具有視覺沖擊力的構圖與絢麗奪目的色彩表現出校園活動熱鬧的氛圍。小學生在校園的活動是豐富多彩的,與平時的校園生活息息相關,需要每個學生聯系自己的身邊的生活,在回憶中觀察出校園生活中的各種活動場面。美術教師可以出示一些準備好的圖片資料,講解畫面中的活動內容,讓學生感受到活動中的熱鬧氣氛、充滿美感的形式構圖、不同色彩的視覺體驗。眼睛是心靈的窗口,通過各種畫面的活動場景描述,激發了小學生記憶中的畫面,將最喜歡的一幕使用喜歡的各種色彩躍然紙上,讓小學生更加熱愛自己的學習和生活環境。色彩是一種藝術語言,是傳達藝術精神的一抹重彩。馬克思曾經說過“:色彩的感覺是美感最普及的形式。”小學生想象力豐富,對一切事物都充滿幻想,渴望使用喜歡的色彩描繪自己心中的世界,畫出自己藍天下的七彩童年。為了使童年的色彩更加豐富多彩,他們渴望學習到更多的美術知識,以此來完善好自己的藍圖。美術教師要將各種顏色的情感特征引導學生認知、理解與感受。為小學生的想象力增加一些可變元素,使小學美術教育中富有感情且充滿變化的色彩教學煥發出神奇的藝術魅力。

美術研究論文:大班幼兒美術創作評價的研究

一、樹立正確的評價觀念

美術是幼兒最早用來抒發自身情感、與世界交流的一種方法,是除了語言之外的另一種交流方式。畫畫是幼兒的天性,那些貌似荒誕、奇特、不符合常理、天馬行空的作品,往往是幼兒自身獨具奇特魅力的表現。幼兒在畫畫水平上分為幾個不同的時期,大班的幼兒在畫畫方面已經具有比較成熟的技巧,他們的觀察力和創作力也比小中班的幼兒較強,能夠清楚人與事物之間的聯系,這時的他們喜歡將畫畫作為一種游戲,或是用畫畫表達自己的所想和所知。繪畫已經成為他們獨立表現的一種方式,教師要了解這一時期幼兒繪畫的特征,才能夠樹立正確的評價觀念,幫助幼兒提高美術創作的熱情。

二、作品評價存在的問題

1.教師主導評價,忽略幼兒參與。在我國教育中,教師主導課堂的情況十分普遍,幼兒教學中也不可避免。在幼兒美術作品評價中,往往以教師一個人的觀點為主,一個人的意愿就確定了作品的優劣,這樣的評價方式有著濃濃的教師個人主義,是對幼兒作品不負責的表現。即使有些教師意識到需要幼兒參與,但由于缺乏這方面的能力,幼兒的參與往往也達不到具體的效果。

2.重視作品兩頭,忽視中間作品。在許多教師心中,評價工作就是為了找出好與壞的作品,而選擇忽略“中間”作品,對于中間作品,教師沒有指出其可取之處與不足之處,這樣不加評價的態度,不利于這些作品的幼兒作者們找到改進的地方,同時,優秀之處沒有得到肯定,往往也會挫傷幼兒繪畫、創作的積極性。

3.不適當的評語會損害幼兒的積極性。作品評價是一項極為細致的工作,前期準備也十分復雜,大部分教師會在作品評價前對幼兒的繪畫水平以及繪畫風格進行充分的了解,并給予幼兒的繪畫作品肯定性的評語,對于幼兒作品中出現的問題做出正確的指導評價,通過評價反饋幼兒的學習情況,分析后制定出相應的激發幼兒美術學習熱情的措施。但由于幼兒繪畫天馬行空,有些幼兒的繪畫作品很難看懂,評價工作需要仔細認真,耗時較長,一些教師在評價中會出現不良情緒,導致在評價作品時對一些幼兒的作品進行批評,有時甚至在課堂上直接呵斥幼兒。例如,教師當著全班的面說:“某某,你上課不認真聽講,還總是影響其他小朋友,你看,你畫的是什么?就不能畫漂亮一點嗎?”這樣過激的評價語言,會讓學生產生緊張情緒,甚至會讓幼兒形成自卑心理,長期如此,會導致幼兒對繪畫產生抵觸心理。

三、作品評價方法多元化

在幼兒美術作品評價中,單純只使用一種評價方式得出的結論是十分片面的,在現階段,教師的評語是主要的評價結論,作為教師,不能從一個成人的角度出發去理解幼兒的美術作品,這必然會造成作品評價的不完整,而如果只是讓幼兒們進行作品評價,則會喪失掉評價的效果,不利于幼兒創作的水平提高。因而,多元化評價的方式勢在必行。多元化評價方式的出現,彌補了原有單一評價所有的不足,將評價這一環節的作用發揮到極致,也使得教育活動的實施更加有效和完善。

1.幼兒自評。幼兒自評是所有評價方式中難度最大的一種評價方式,對發展幼兒的審美能力也有著重要的作用,所以在多元評價中,幼兒自評是必不可少的評價環節之一。大班幼兒已經具備了基本的審美能力,能夠看出畫面中人物、事物和情節的聯系,對色彩搭配也有一定的了解,但主要評語還停留在“好看與不好看”、“像與不像”的水平,這就需要教師在平時的教學中,積極開展幼兒自評活動,指導幼兒學習自我鑒賞,從而使幼兒在自我評價方面取得更大的進步。

2.幼兒互評。隨著年齡的增大,大班幼兒對于繪畫已經有了一定的經驗,并且在語言上有了較多的積累,審美的能力和意識也開始出現。這時,教師就應該提供給幼兒們一個互評的環境,讓他們通過對其他小伙伴的作品進行評價,提高自身對于美的鑒賞水平,同時也能學到其他小朋友作品中的優秀之處,幫助其提高自身的繪畫水平。實踐表明,人人參與到評價活動中,并積極發表自己的看法,有利于彌補教師不能逐一評價的不足。

3.教師評價。教師身為評價活動的組織者,其對于作品的評價是最為重要的,教師對作品的評語,能夠正確引導幼兒繪畫的發展方向,正確、恰當的評語對評價活動具有重要作用。在評價活動中,一方面,教師要運用恰當、正確、準確的評語對幼兒美術作品中的優點進行肯定,幫助幼兒增強他們繪畫的自信心,提高其繪畫的積極性和興趣;另一方面,對于學生繪畫中的不足,教師要用較為委婉的評語指出,如:“你這張畫畫的東西很豐富,要是能它們擺在適當位置的效果會更好哦。”運用此類較為委婉的語言,在起到指導作用的同時又不會讓幼兒產生抵觸情緒,運用生動、符合幼兒年齡特點的評價語言,是教師在今后美術作品評價中的發展趨勢。

4.家長評價。在幼兒眼中,能夠獲得教師的肯定是十分開心的,同時,家長的肯定也能提高幼兒對于美術創作的信心。教師在評價活動中,就應考慮到家長評價的重要性,應經常組織家長對孩子的作品進行評價,通過家長的鼓勵評價,能夠更好地激發幼兒的創作欲望和創作成就感。

5.社會評價。幼兒的美術創作作品是十分奇特的,也是其自身魅力的展現,具有許多可圈可點的地方,教師評價時不能局限于一個小的范圍,而是要將幼兒的天地向社會展示。例如,將幼兒的美術創作作品到網絡上,讓更多的人發表對作品的看法。此外,教師還應該鼓勵幼兒將自己的創作作品向媒體投稿,或推薦幼兒參與各類繪畫比賽。這樣多元化、多角度的評價方式,讓教師不僅關注幼兒知識和技能的掌握,還將幼兒在活動中的表現納入到自己的觀察范圍內,從而更容易發現每一個幼兒身上的發光點。在美術作品評價活動中,要充分發揮多元化評價的作用,充分解讀幼兒的美術創作作品,這樣才能給出正確、積極的評價,幫助幼兒認識自我、建立繪畫信心,在繪畫方面能夠有所發展。

畫畫是幼兒與世界溝通的第二種語言,是開發幼兒智力的方法之一,教師在對幼兒美術創作作品評價中,要采用積極的鼓勵性語言,幫助幼兒建立繪畫的信心。此外,由于教師的評價具有片面性,所以,教師在幼兒美術作品評價活動中,需要調動各方參與到評價活動中,將幼兒自我評價、幼兒互相評價、家長評價以及社會評價相結合,促進評價多元化,使得幼兒繪畫作品評價活動更加完善。

美術研究論文:對于唐代民間美術研究

一、渤海國建筑平面布局符號和空間形態符號特征

1.1.渤海國建筑平面布局符號

建筑一共具有三個出入口,分別設置在東西兩室南面和中室北面。(1“)工”字殿“工”字殿,在歷代的建筑著作中常常被稱作“玄室”或者是“旋室”。郭沫若先生對此是這樣理解的“:即玄字,乃漩之初文,象形。”渤海宮城最廣泛使用的建筑形制就是這種“工”字殿。其中“玄室”如果從平面上觀望的話,呈現出來的形狀為“葫蘆”形狀,也就是“工”字形的平面建筑,這種造型是極其常見的,如果按照符號學的知識來進行分析的話,在當時的古代屬于生殖崇拜的范疇。這是因為葫蘆形的造型如果進行對比的話,形狀和女性的生殖器官子宮具有異曲同工之妙,所以這也可以看做是一種宗教性的崇拜,從一定程度上來說,“工”字殿是當時比較特殊的一種宗廟形制和等級高貴的寢室。在渤海國的建筑當中,隨處都可以看到“工”字形的平面布局方式。這種“工”字形平面布局,可以反映出對于許多互相對稱的一些概念的理解,比如說陽與陰、前與后、男與女等等的諸多概念,因為當時的中國處在封建社會的時代,男尊女卑的思想極其盛行,這種建筑形制的前室,就變為了當時男性主外的活動空間,成為男性地位和象征的一種表現,后室才是女性主內的活動空間。所以可以看出,在建筑的等級細化和處理的方面上“,工”字形建筑呈現出前室為方、后室為圓的一種原始狀態,對當時盛行的男尊女卑觀念進一步地進行了強化,非常形象地描繪出了封建社會中中國傳統家庭里面的夫妻關系。(2“)十”字形廊龐在渤海建筑中,不僅“工”字殿是特別常見的一種建筑,還有另外一種新的形式在此基礎上衍變出來,那就是“十”字形,渤海國的宮城中軸線上就設立了“十”字形廊,把左右兩座宮殿有機地聯系在一起,這樣就出現了和“王”字形相似的平面,從平面構圖角度來說,可以算是“工”字殿變化的一種形式。“十”字形的建筑在古今中外的建筑中被廣泛利用,教堂建筑中運用的最多,它可以帶給人莊嚴、肅穆的感覺,是一種具有森嚴感的符號。在渤海國建筑中,寢殿建筑都是選用這種平面方式來進行表達,可以看出對當時唐朝的建筑模式進行了借鑒,反映出當時唐朝建筑具有的氣勢磅礴的風范。

1.2.渤海國建筑空間形態符號

渤海國的寢殿建筑主要由兩層空間組成,在使用兩圈墻來對內部和外部進行分隔,形成正房加回廊的一種結構。在內層空間里面,作為正房的主體空間,被分割成為供大王、王妃就寢的主要居住空間以及比較窄小的一個輔助空間,而外層空間里面回廊除南面之外的另外三面都是小室,主要是侍者用來進行休息的地方。

二、渤海國建筑構件符號特征

符號通常可以對代表意義進行完美詮釋,在中國的古代建筑中,從古至今中華民族每一個朝代的勞動人民對于美感都有著不同的需求,由此可以引出更多更多的生活習慣,通過不同符號進行的組合,便詮釋出了新的符號特征。當時的渤海國人民廣泛地對大唐文化進行吸取,創造出暫新的建筑符號和獨特的特征,建筑中具有獨特的地域性。在這種新的建筑構件中,建筑美學具有的符號性被淋漓盡致地發揮了出來,無論是頂部的藻井析椽、梁架柱仿,還是壁面的墻板門窗,甚至是最低處的門檻、地面都體現出與眾不同的的風格,在這里面璃首、勾欄、等處都有著自己獨特的民族風格。拿璃首舉例子來說,渤海國的璃首選用的是由別處進口而來的玄武巖作為原料進行制作。而在當時的唐朝,璃首代表著等級,必須是五品之上的官員才可以進行刻制和使用。這在當時,就形成了與眾不同的文化符號,它表現了當時人民追求吉利的一種心理,同時還是一種避邪、納福的象征,在渤海國的建筑演變當中,借助不同的地理環境和材料展開制作。

三、結束語

渤海國建筑文化符號給我們帶來了極其獨特的多元化信息,從其中可以看到渤海國人民當時的民風民俗以及生活狀態,更加方便于我們對渤海國文化進行研究,具有極其重要的意義,并且它可以將原有形態應用于建筑,或者是對原型進行概括,通過概括不斷進行凝練,形成可以應用于現代建筑的一種嶄新的文化符號形式,來對傳統的建筑文化進行繼承和發揚。

美術研究論文:中小學美術教育的研究

在新媒體時代,信息技術得到了快速發展,并越來越廣泛地被應用于中小學美術教育工作,在提高中小學美術教育效率、教育質量、教育水平方面發揮著巨大的作用。將中小學美術教育的具體實際情況作為主要根據,并將其與新媒體有效結合起來,可以使學生的學習興趣、學習積極性得到提高,使中小學美術教育體系得到不斷發展與完善,從而推動中小學美術教育向著多樣化、多元化的方向發展,最終使其得到長遠、可持續發展。

一、新媒體時代中小學美術教育的發展趨勢

1.注重教學創新的全面性與先進性隨著社會經濟的發展,復合型人才成為社會普遍需要的人才。因此,中小學美術教育應當注重教學創新,并通過為學生構建愉悅、輕松的學習環境,使學生的學習熱情、學習積極性得到有效的提高,讓學生主動、積極地參與到美術教育教學活動中。新媒體時代的中小學美術教育必須注重教學創新的全面性與先進性,通過有效地運用多方面的資源,如各種圖片、攝影、動畫等,合理創設美術教學情境,從而使中小學美術教育有更加生動、豐富的課題內容,使學生學習美術的熱情得到激發,創造力、想象力、創新思維能力得到不斷提高。

2.注重師生互動型的教學方法在中小學美術教育中,教師扮演著引導者的角色,在學生的學習過程中起著引導作用,具有十分重要的地位。所以,新媒體時代的中小學美術教育必須注重不斷創新教學方法,加強師生互動,從而使教師更好地掌握學生的學習動態,進而幫助學生形成一個更加系統、完善的學習體系。中小學美術教師應當全面認識新媒體時代中小學美術教育發展的實際情況,對自己有精準的定位,這樣才能對學生起到引導與幫助作用。

3.注重多元化的教學模式在新媒體時代,網絡技術得到了推廣和應用,從而使中小學美術教育擺脫了空間與時間的限制,當學生在學習過程中出現問題時,教師可以利用網絡技術隨時隨地地解決。此外,利用新媒體技術,可以將學生的校外課余時間與美術教育聯系起來,有效提高中小學美術教育效率、教育質量、教育水平。在新媒體時代,學生可以利用信息網絡技術自由地發揮自己的想象力,展示自身獨特的創作風格。如,學生可以利用3D手段增強自己作品的奇幻效果,讓事物形象更富有活力和生動性。教師在應用新媒體技術的前提下,注重多元化教學模式的發展趨勢,能夠使學生獲得更多的學習資源,自由地展示自己的作品,還可以加強學生間的交流與溝通,全面提升學生的主動學習意識和自信心。

4.注重趣味性的教育意識相關調查表明,新媒體技術給中小學美術教育的多個方面帶來了影響,主要包括課程結構、教學形式等。所以,新媒體時代中小學美術教師必須注重創新教學意識,高度重視教學趣味性,合理、有效地應用新媒體技術,全面提高學生的審美能力、創造能力。通過運用交互新媒體手段,師生間的交流與溝通會更加有效,從而使學生的學習興趣、學習積極性得到提高。如,通過采用電子講座的教學方式,教師可以給學生的電腦傳送中小學美術教育的課題內容,學生則可以根據電腦上顯示的操作步驟完成學習,在學生具有濃厚學習興趣的前提下,幫助學生盡快了解并掌握操作技巧與相關理論知識,從而提高教育效率。

二、新媒體時代中小學美術教育的實踐

筆者全面分析新媒體時代中小學美術教育的實際情況,探討其實踐思路,總結出以下幾個方面:第一,應合理構建教育平臺。隨著新媒體的不斷發展,學生與外界的聯系更加密切,所以,中小學美術教師應該為學生構建一個多元化、全方位的展示平臺,將學生創作的作品展示出來。此外,還可以積極組織各種活動,如參觀美術館、博物館活動等,組織此類具有濃厚藝術氣息的活動,不僅能夠使學生學到更多的知識,拓寬其知識面與視野,還可以在一定程度上培養與提高學生的創新能力、探索能力。第二,應注重提高學生的學習興趣。素質教育理念要求教育應當融入學生的實際生活,小學美術教育也應如此,只有讓學生學習實際的東西,提高學生的實際操作能力,才能使學生在學習中變被動為主動,真正體現以學生為主體的教學思想。此外,學生由于生長環境、基礎水平的不同,想法與學習思路也會存在一定的差異性,教師在選擇教育教學手段時,應當注重多樣化、多元化,做到因人而異、因材施教,這樣才能在真正意義上全面提高學生的綜合能力。第三,應不斷提高教師的素質能力與教學水平。借鑒國外比較先進的教育模式、教育理念,并將其與我國中小學美術教育的實際情況相結合,加大對教師綜合技能培訓、專業培訓的力度,才能在真正意義上全面增強中小學美術教育的師資力量,從而在合理利用新媒體技術的基礎上,拉近師生間的距離,使優質教學資源實現共享。

三、新媒體時代高師美術教育的對策

在基礎教育改革背景下,中小學美術教育迫切需要能夠適應當前發展狀態的人才,這就要求高師美術教育也參與到改革隊伍中,對課程結構、教育理念進行不斷的調整,使其能夠滿足現行改革的需要,最終培養出中小學美術教育需要的合格人才。因此,在新媒體時代,面對中小學美術教育的實際需要,高師美術教育應當采取“專而多能”的對策,進行全面發展。其中的“專”所要突出的是美術教育。首先,高師美術教育專業學生應當掌握美術學科的基本技能、基本理論,主要包括中外美術史、藝術欣賞、民間美術、篆刻、書法、工藝美術、雕塑、繪畫、現代媒體藝術等。其次,實踐美術教育理論、教育科學理論之“專”,主要包括對新課程標準、現代美術教育理念、美術教材有所研究,并參與開發利用校本課程、地方課程與美術課程資源。在新課程改革最新標準的要求下,教師應當把學習美術教育理論的重點放在理解、學習新美術課程標準方式、內容和觀念上,從而全面提高高師美術教育專業學生認識、理解和實踐新教育改革理念的能力,使其在參加工作后的教育方法、教育觀念能夠始終與美術課程標準保持同步。而“多能”指的是應當適當增加選修課程,包括綜合藝術、自然科學、人文科學以及相近專業,如影視、地理、歷史、文學、舞蹈、音樂等。高師美術教育專業需要樹立較強的專業觀念,從而滿足基礎教育改革發展的要求。

四、結語

文章主要探討了新媒體時代中小學美術教育的發展趨勢和實踐思路,以及高師美術教育的對策,可以為教育主管部門加強和改進對中小學美術教育教學的指導工作提供一定的參考。