序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇歷史文學范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

【關鍵詞】歷史文學；敘事性；歷史性

中圖分類號：I20

文獻標識碼：A

文章編號：1006-0278（2015）05-174-01

一、敘事性

對于“歷史文學”，最傳統的理解就是“歷史”+“敘事”。姚雪垠說：“歷史小說是歷史科學與小說藝術的有機結合，作家所努力追求的不是歷史著作，而是藝術成果，即歷史小說。”歷史文學所要求的歷史內容，實際上，既是“人的歷史”，也是“歷史的人”。

（一）對歷史記載中的未知通過敘事來傳神的表達出來

一些優秀的歷史文學家往往于此做出最漂亮的文章。姚雪垠將李白成到谷城會見張獻忠的傳說采入《李白成》第一卷，就是一個成功的范例。據姚雪垠介紹，這件事，吳偉業是作為一個未必可信的傳說，用雙行小字夾注在《綏寇紀略》的正文里邊，從來不為史學家所重視。但姚雪垠通過精心營造，寫出了表現明末農民戰爭波瀾壯闊、錯綜復雜，極富傳奇色彩，極富藝術魅力的“雙雄會”，作者的藝術想象獲得了廣泛馳騁的天地。

（二）對于魚龍混雜的歷史問題進行敘事性整理，使其合乎邏輯與科學

李白成被圍于魚腹大山，窮蹙凍餓，十分困難，久而久之，軍心動搖，無計可施。這時李白成就把一切付諸上蒼，同他的將士們到一座野廟中求簽問卦，約定，吉，則破釜沉舟再干；不吉，則請將士們割下他的頭顱去投降官軍，從此解甲歸農。連求二簽，簽簽大吉。于是將士們決心重整旗鼓，沖出魚腹大山，進軍河南。為了解除后顧之憂，將士們紛紛將白己的妻子兒女殺了，情形十分悲壯。

（三）敘事性由淺入深，包含簡單敘事與深入刻畫

史冊記載歷史人物的事功，往往有聲有色，但對歷史人物建立事功過程中的苦樂憂思，對人生的體味，對歷史的感悟，卻常常付予闕如，這就需要歷史文學家去精心建構一個幽深隱秘的感情王國。只有寫出了特定歷史時期的人，才能最充分地表現出特定歷史時期的真實。

（四）敘事性是歷史文學得以表現的重要特性

不僅要有廣博的知識，舉凡政治、經濟、軍旅、天文、地理、民情風俗、醫藥卜卦、猜枚博戲、棋琴書畫、詩詞歌賦，無一不通，無一不曉，而且對于世道人心的體驗，更要比常人深切。這是還骨架以血肉。骨架是歷史，血肉是文學。凡優秀的歷史文學無一不是一幅鮮明、生動、形象的當時社會生活的圖畫。

（五）敘事性將生硬的歷史進行形象化加工

如“春去冬來”，十分干癟，換成“昔我往矣，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏”，不獨形象宛然在目，有如圖畫，而且情思韻味無窮。又如，“舞到月落，歌到人困”，此種記述，情趣索然，若換成“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風”，韻味就大不相同。這就是文學的魅力，文學家的藝術創造。

二、歷史性

歷史文學是借具體、特定的歷史人物、歷史事件來顯示人類的歷史創造活動及其思想的形成，并表達作者對歷史人物、事件的認知、闡釋和價值評判。它必須反映歷史生活的真實，具有歷史性，這是沒有分歧的。

（一）國外關于歷史的解釋

西方史學之父、古希臘歷史學家希羅多德隊為：歷史是人類的功業，寫歷史“是為了保存人類的功業，使之不致由于年深日久而被人遺忘，為了使希臘人和異邦人的那些值得贊嘆的豐功偉績不致失去它們的光彩，特別是為了把他們發生紛爭的原因給記載下來。”

西方近代史學之父、德國實證主義歷史學家蘭克反對傳統史學中的傳奇因素，強調搜集和考訂史料，如實記述，“不折不扣地描繪出這些事件是怎樣發生的”，完全真實地再現歷史。

（二）國內關于歷史的解釋

我國漢代的歷史學家司馬遷說他寫《史記》的目的是要“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，即研究自然和社會的關系，以及歷史的演變和發展，而他研究歷史的方法是“原始察終，見盛觀衰”，注意歷史事實的因果關系。

意大利歷史學家維科認為，歷史的過程是人類由以建立起語言、習俗、法律、政府等等體系的一個過程；也就是說，歷史是人類社會和他們的制度的發生和發展的歷史。歷史決不重演它白身，而是用一種有別于己成為過去事情的形式而出現于每個新階段，呈螺旋運動。歷史學家能夠在自己的頭腦里重新構造出人們在過去所借之以創造這些事物的那個過程。歷史學家必須神游于古代的精神世界，重現古人的精神，但不應該把今人的思想認識強加于古人。

三、結語

大致可以論定，歷史性、文學性、當代性是歷史文學的二大要素。它們構成歷史與文學、歷史與現實兩組對立統一的矛盾。按照的觀點：歷史不過是追求著自己目的的人的活動而己，人是歷史創造的主體，而文學是人學，以人為白己的表現對象。正如恩格斯所說：“在社會歷史領域內進行活動的，全是具有意識的，經過思慮或憑激情行動的，追求某種目的的人，任何事情的發生都不是沒有自覺的意圖，沒有預期的目的的。”

參考文獻：

[1]陳雪虎.理解歷史文學：敘事塑形與歷史意識[J]北京師范大學學報（社會科學版），2009（02）：53-58

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關鍵詞 史通 同源性 文史兩分

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A

關于文學與歷史的關系，劉知幾在《史通?才》篇中曾云：“昔尼父有言：‘文勝質則史’。蓋史者，當時之文也。然樸散淳銷，時移世異，文之與史，較然異轍。”由此可見，劉知幾認為文史關系一開始是水融、密不可分的，但隨著社會的發展和時代的變遷，文史開始分道揚鑣，逐漸相分離。

1文之將史，其流一焉

我國是一個史學傳統非常悠久的國家，據《禮記?玉藻》篇記載，天子起居“動則左史書之，言則右史書之。”《漢書?藝文志》也曾載：“古之王者世有史官，君舉必書。所以慎言行，昭法式也。左史記言，右史記事，事為《春秋》，言為《尚書》。”雖然兩則材料對左、右所書內容的記載不同，但我們也可以看出，我國在很早的時期就已經有了史官。史官總是由一個朝代有文化的人所擔當，因此讀書人將修史看做極為榮耀的事情，他們有著崇高的文化使命，總是調動一切形式技巧來創造美感。史官既是記錄者、文書的掌管者，也是天道、人事種種現象的解釋者，可以說一切文字的記載皆為史。 劉知幾所說的：“昔尼父有言：‘文勝質則史’。蓋史者，當時文也。”就是這樣一種文史無以科分的現象。

文史一體這種現象的產生，一方面是由于文史具有同源性。《史學要論》中曾說：“古者文史相通，一言歷史，即聯想到班、馬的文章，這是因為文史的發源，都源古代的神話與傳說的原故。這些神話與傳記的記載，即是古代的文學，亦是古代的歷史；故文史不分，相沿下來，纂著歷史的人，必為長于文學的人。”另一方面，文史一體是由于兩者具有相同的社會功用，即“勸善懲惡”。劉知幾在《載文》篇中說：“觀乎人文，以化成天下；觀乎國風，以察興亡。是知文之為用，遠矣大矣。”文學這種“以化成天下”、“以察興亡”的特點，正與史的作用，即“史之為用，其利甚博，乃生人之急務，為國家之要道。”有著相通之處。所以劉知幾得出這樣的結論：“是則文之將史，其流一焉，固可以方駕南、董，俱稱良直者矣。”

2文之與史，較然異轍

先秦時期論及文、史問題，以孔、孟的“文勝則史”的說法最具代表性。《論語?雍也》篇云：“質勝文則野，文勝質則史。”《孟子?離婁下》中曾記云：“王者之跡熄而《詩》亡，《詩》亡然后《春秋》作。晉之《乘》，楚之《杌》，魯之《春秋》，一也：其事則齊桓晉文，其文則史。”當時人對“史”的觀感是“文勝”、“辭多”、“繁于文采”，這種觀點一直延續到漢魏時期。楊樹增先生在《中國古代文史的分合》一文中提到：“之后，文史開始各行其道，正史的文學性日趨淡薄，史學性逐漸加強。”《史記》以后，經過魏晉時期，直到唐代，文史兩分。

魏晉時期，文學進入到一個自覺的時代，文學受到更多的關注和重視，曹丕在《典論?論文》中曾突出強調文學的社會地位：“蓋文章者，經國之大業，不朽之盛事。年壽有時而盡，榮華止乎其身；二者必至之常期，未若文章之無窮。是因古之作者，寄身于翰墨，見意于篇籍，不嫁良史之辭，不托飛馳之勢，而身名自傳于后。”這種對文學地位的肯定，無疑推動和引導了魏晉時期文學的發展。魏晉時期文學意識的覺醒，一方面促進了文學作品的創作，使文學進入到一個繁榮時期，但在另一方面，它也使得傳統的史學創作受到了“世重文藻，詞宗麗”（《史通?才》）時代風氣的沖擊和影響，從而走向了“或虛加練飾，輕事雕彩，或體兼賦頌，詞類俳優”的境地。

在這樣一種情況下，一些學者就提出了文史兩分的要求。如蕭統在《文選序》中曾主張：“記事之史，系年之書，所以褒貶是非，紀別異同，方之篇翰，亦已不同。”企圖把史著和文學分離開來。劉知幾在《史通》中也提到這樣一種現象：“樸散淳銷，時移世異，文之與史，較然異轍”。他對這種“文非文，史非史”的現象十分反感，主張應該文史異轍，純潔史體，也就是要求史家嚴守“史書之大體”（《論贊》）。

3史之為務，必籍于文

為減少駢儷繁飾文風的影響，實現“史書之大體”，劉知幾主張修史者應該做到“文約而事豐”。他曾在《載文》、《浮詞》、《敘事》諸篇中反復強調簡約的重要性：“撥浮華，采真實”、“務卻浮詞”。只有“取其所要”，才能實現“辯而不華，質而不俚，其文直，其事核”的史學要求。

雖然劉知幾看到了文史兩分的趨勢，但由于古之文學與歷史具有同源性，并在發展過程中一直保持著息息相通的關系，所以完全意義上的文史兩分是不可能實現的，關于這一點，劉知幾在《敘事》篇中也有論述：“昔夫子有云：‘文勝質則史’。故知史之為務，必籍于文。自五經以降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”

《史通》雖然為一部史學專著，但在許多篇章，如《載文》、《論贊》、《言語》、《浮詞》、《敘事》、《模擬》等中也談到了文學論。劉知幾認為修史也必須借助于文學手段，需要一定的文采。《敘事》篇中闡述了尚簡、用晦、夸飾等寫作技巧，《言語》篇中談及人物語言口語化、個性化的問題等等，這些都涉及到了文學理論的內容。

從《史通》中我們可以看到劉知幾對文學與歷史關系的認識：文史具有同源性，但時代的發展對文史提出了兩分的趨勢和要求；由于文學與歷史的相互影響，文史兩分并不能在完全意義上得到真正的實現。

參考文獻

[1] 劉知幾，浦起龍.史通通釋[M].上海：上海古籍出版社，1978.

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歷史為文學而生之，但文學非歷史而生之，在我們這56個民族里，哪一個民族沒有自己民族的歷史，哪個祖國沒有這個時代的縮影？曾幾何時，人類會想到文學和歷史是息息相關的？難道這不值我們去深思領悟嗎？

在這個高科技發展的時代，一個個偉績將會記錄在歷史的手冊里，一個個驚天動地的歷史將會鐫刻在人們的心中……

“神舟”五號載人飛船的順利成功，“神舟”五號載人飛船的順利成功，“神舟”載人飛船的……這些豐功業績都是因為——文學。

因為有了文學，人們才有了形象的表達和豐富的詮釋；因為有了文學，才會給世界添上這這神州大地“福滿人間”，因為文學，人類才會傾聽到遠處成功在彼岸對他發出的真正呼喚！

篇(4)

《荊軻刺秦王》中易水訣別這一場面描寫有以下特點：1.環境渲染；2.重點突出，主要人物是荊軻；3.有細節，如送行者皆“白衣冠”。抓住這些特點，再展開豐富聯想、想象，進行細膩的心理描寫，再現多維的歷史場面，給人身臨其境之感。下面是我描寫的《易水訣別》場面的文字：

蕭蕭秋風起，凄凄易水別。山河如舊，殘陽如血，易水東流。

悲涼的變徵之聲漸起，像暗云密布，壓抑，黯淡，像孤舟螯婦的嗚咽，悲悲切切，像落單的雁鳴，凄苦長號。悲涼的聲調像蕭瑟蝕骨的冷風拂來，令人顫栗。又如彌漫的硝煙，飄散在山川、叢林，模糊了人們的明眸。

全身縞素的人群在騷動。啜泣者，拭目者，肆虐的淚水宣泄著他們云涌的心緒。深入虎穴，為國除患。荊軻在知已好友的淚眼中，讀到危難重重，九死一生。但天下興亡，匹夫有責，況士為知已者死，一言既出，駟馬難追。為國效力，肝腦涂地，在所不惜，犧牲自己一人，成就國家大業。他的目光堅毅、剛強，脫口唱道：“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復返。”這豪邁的歌聲如澎湃的琴弦叩擊眾人的心扉，人們握緊拳頭，怒目圓睜，燃燒著對強秦的仇恨，琴師也被感染了，羽聲大作。像狂風突至，凌厲呼嘯，像大雨傾盆，嘩啦直瀉，像刀槍劍舞，霹靂眼前，像萬馬奔騰，雄渾壯闊，像驚濤拍岸，咆哮壯觀。

荊軻目光如炬，神情肅穆，他迅速地掃視送行的好友，溫暖涌上心頭，多么摯誠的朋友呀，為自己的生死牽腸掛肚。他看到了太子丹急切而盼望的眼神，心如刀扎般。他再次放眼面前的河山，美麗富饒。她如酣眠在陽光下的貓，寧靜安祥，但嗜血的狼在不遠處凝視。鏟除，挽狂瀾于既倒，扶大廈于將傾，還國人于安寧，這是多么興榮的付出呀！他撣撣身上的塵土，邁開堅定的步伐。走吧，上路吧，成也罷敗也罷，千古英雄浪淘沙。

荊軻登上馬車，轆轆車輪踏上黃沙古道。車后塵煙滾滾，斜陽中，送行的人默立不語，淚千行。

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“中”文化傳統

中國傳統文化里的“中”并不僅僅是一個地理概念，還是一個歷史概念和文化概念。中國古人對時空的把握和體認，源于對自然及其變化的觀察。我們的先人認為，大地是一個正方形的平面，中國處于大地的中心，中國之外有四夷，四夷之外有四海。而大地的絕對中心就在中原地區。在中國人獨特的宇宙觀念下，鄭州登封成為中國早期王朝建都之地和文化薈萃的中心，中國幾大主流文明———儒、佛、道都在這里建立了弘揚傳播本流派文化的核心基地，這里也成為人們測天量地的中心，登封“天地之中”歷史建筑群正是“中”文化的物質體現。“鎮服四海、夸示外國”的禮制文化，“傳道濟世、兼容并蓄”的書院文化，“慈航普度、仙真儀范”的宗教文化，“經世致用、求真求理”的科技文化……中國傳統文化之精華多輻輳在此，并成為中國文化生命力和創造力的源泉，輻射四方。

2010年8月1日，聯合國教科文組織將登封“天地之中”歷史建筑群列為世界文化遺產，這表明了國際視野對中原文化“中”之特性的普遍體認，也昭示了對內包容、對外開放的中原人文精神已經成為世界人民的寶貴財富。

中原人文精神之“中”，更體現在它對異質文化的巨大包容性和改造功能，以及它的海納百川、兼容并蓄的包容精神上。“中原文化通過經濟、戰爭、宗教、人口遷徙等眾多渠道，吸納了周邊多種文化中的優秀成分，實現了物質文化、制度文化和思想觀念的全面融合與不斷升華。……如中原地區的大汶口文化就是東夷集團的海岱民族和中原民族交往、融合的結果；鄭州大河村遺址中出土的一些富有山東大汶口文化特征的陶器，說明中原文化在那時就開始吸收周邊文化成果，熔鑄自己的文化。胡服、胡樂、胡舞、胡人食品在漢唐間傳入中原，都融入中原文化之中。世界其他地區的宗教基本都具有排他性，但是作為外來宗教的佛教傳入中原，卻被本土的儒道文化所接納，成為中原文化和中華文化的重要組成部分”。

“農”文化傳統

“農業最早是在中原地區興起來的。中原農耕文化包含了眾多特色耕作技術、科學發明。裴李崗文化有關遺存中出土了不少農業生產工具，為早期農耕文化的發達提供了實物證據，尤其是琢磨精制的石磨盤棒，成為我國所發現的最早的糧食加工工具。……三皇之首的伏羲教人們‘作網’，開啟了漁獵經濟時代；炎帝號稱‘神農氏’，教人們播種收獲，開創了農業時代；大禹采用疏導的辦法治水，推進了我國水利事業的發展，也促進了數學、測繪、交通等相關技術的進步”。

歷史悠久的農耕文化，豐富了中原人文精神的內涵。中原文化的基本價值觀可以歸納為八點，即：和諧共存的自然觀念，和諧共處的社會觀念，反分重合的國家觀念，以人為本的人學觀念，知行并重的求知觀念，有所作為的人生觀念，重德守信的倫理觀念，尚儉節用的經濟觀念。這八點今天已作為普遍價值被中國人接受，并成為中國文化秉持的基本原則，但在其根源處，這些價值觀卻是中原農業文明的孕育和滋生的結果。其中，像人與自然的和諧共存，它的前提就是因農業勞動而形成的人對土地的依附關系；人與他人的和諧共處，則是鄉居者圍繞土地形成固定社群后，協調利益關系必須持守的原則。同時，中原地區形成的國家形態，具有典型的家國同構、家國一體的特征。國家觀念上的反分重合，是農業民族重視家族血緣、社群和諧的自然延伸。而所謂的以人為本、有所作為，其前提也是因為土地首先為人的生存提供了一個不可更移的衡量，然后才有了人不斷擴張其實踐力的變量。

“商”文化傳統

中國商人、商業和商業文化的起源在中原，是考古學界、史學界的共識。鄭州商城遺址是中國商代都城的遺址，1955年發現并開始發掘，1961年被國務院列為中國全國重點文物保護單位。商朝人擅長貿易，“商人”稱呼即來源于此。由此可見，鄭州正是商業文明的起源地，也因此留下了商業文明的諸多佳話，如“新鄭人弦高，在經商途中遇到了秦師入侵，以自己的十五頭牛為代價智退秦軍。……第一個由政府頒布的保護商人利益的法規《質誓》就誕生于春秋時期的新鄭……最早的商家訴訟條例也發生在春秋時的鄭國即今鄭州……清代鞏義的康百萬家族，更是寫下了‘富過十二代、歷經四百年而不敗’的商業神話。由此可見，中原商業文化在中華文化體系中占有重要的地位”。

中原文化傳播工程的頂層設計

中原文化源遠流長、內容豐富，要對中原文化進行有效的傳播，必須把握好中原文化傳播的指導方針、基本內容和實現路徑，具體來講，主要應把握好以下幾點。

（一）提煉關聯文化元素

中原文化博大精深、涵蓋面廣，因此需要對豐富的中原文化加以分析、梳理，取其精華、去其糟粕，古為今用、推陳出新，從中提煉出那些有助于推動社會主義文化大發展大繁榮、體現當地文化整體風貌的優秀文化。因此，應按照地緣相連、文化特質相同、歷史階段相近、外在形象相似等原則進行頂層設計，對中原文化資源進行梳理分類，通過提煉關聯的文化元素，聚焦品牌的核心元素，彰顯中原文化的整體魅力。

（二）確定中原文化傳播主題

根據上文對中原文化傳統的提煉，可歸納出四大中原文化傳播主題：第一，依托新鄭黃帝故里、始祖山、拜祖大典、炎黃文化節等核心元素，體現中華民族的民族意識和自強不息的指向，策劃“叩祖尋根”文化主題，弘揚源遠流長、團結統一的愛國精神；第二，依托“天地之中”歷史建筑群、嵩山自然人文景觀等核心元素，體現華夏歷史文明傳承創新指向，策劃“天地探中”文化主題，弘揚海納百川、兼容并蓄的包容和創新精神；第三，依托裴李崗遺址、大河村遺址等核心元素，體現自然和諧，內斂自足、低碳環保的指向，策劃“重農興邦”文化主題，弘揚順應自然、和諧共處的和諧精神；第四，依托商城遺址、康百萬莊園、現代城市商業等核心元素，策劃“商道在豫”文化主題，體現誠、信、義、恕、讓的指向，弘揚艱苦創業、開放進取的創業精神。

（三）選擇有效的傳播路徑

文化傳播要取得良好的傳播效果，就要發揮文化的滲透力，使文化具備更廣泛的大眾基礎和更強的影響力，使之具有持續性。縱觀文化發展和傳播的歷史，可以發現，文化傳播主要通過商貿活動、人口遷徙、教育等途徑進行，隨著科學技術的發展，大眾傳媒逐漸成為現代文化傳播的主要手段。中原文化作為中華文化的“正根”“正道”“正宗”“正統”，對其進行弘揚傳播就要切實使其成為中華民族共有的精神家園，為經濟建設、社會發展提供精神動力和智力支持。中原文化傳播要綜合運用多種手段，通過多種途徑，不斷擴大中原文化的影響力和輻射力。

中原文化的弘揚與傳播

按照以上中原文化傳播工程的總體設計，中原文化傳播主要通過以下途徑進行。

（一）開展系列宣傳活動，加大宣傳推介力度

以文化宣傳部門為主體，統一部署，開展系列宣傳活動，宣傳中原文化的魅力和神韻。首先，通過舉辦全國乃至國際性的規模較大、層次較高的推介宣傳活動，利用全國各地的文化場所和國內主流媒體充分展示中原文化，提升中原文化的影響力和輻射力。如繼續在北京、上海、深圳等大城市舉辦“中原文化周”“中原文化行”等大型活動。其次，在河南省境內舉行全國或國際性質的展覽和演藝活動，如大型文藝晚會、戲劇戲曲演出、圖書節、書畫攝影展等，吸引人們的注意力，為河南作為中原文化核心區域的形象造勢，形成一個關注中原文化、學習中原文化、研討中原文化的熱潮。

再次，各級文化宣傳部門要為中原文化的宣傳與推廣提供強有力的政策和組織保障，把中原文化宣傳工作“作為一項有組織、有系統、有計劃的長期工程，每年都應當確定一個面向國際、國內市場的推廣主題，有系統地推廣中原文化。要圍繞推介活動主題，以新的思路、新的國際視野、新的科技能力、新的文化傳播載體，以開放的姿態與心胸，充分發揮自己的歷史和資源優勢，設計豐富多彩的推廣活動，搭建交流的平臺和對外文化營銷的渠道，使民眾能夠系統地了解中原文化中最具代表性的精髓內容”。

（二）充分利用媒體媒介，擴大宣傳范圍

動用一切可利用的各種媒體，實現跨媒體聯動宣傳。借助出版傳媒，出版中原文化系列叢書，以中原文化為主題參加各類書博會和圖書展。借助新聞傳媒進行中原文化同一主題的文字版、音頻版、視頻版同步報道。借助影視媒體，推出以中原文化為內容的影視作品和動漫作品。借助新興媒體，在門戶網站上開設“文化中原網上巡禮”大型專題，不斷更新有關欄目之下的音視頻、圖片、文字等。通過專業機構設計研發“中原文化”智能手機終端應用軟件，實現“中原文化盡在掌中”。拍攝中原文化系列電視紀錄片，在電視臺、電臺網站同步播出，同時通過網站提供下載，通過報紙刊登解說詞、編創人員創作體會和觀眾的觀后感，全方位宣傳中原文化。

（三）不斷推出精品力作

品牌經濟時代的品牌效應反映在社會生活的各個領域，但在文化產品和文化產業中表現得最為突出。一個文藝巨星、一部精品佳作的市場號召力和現實影響力，是一般的數量疊加所難以企及的。所以，中原文化的有效傳播離不開名人名作的精品化。

首先，整合資源，有計劃地宣傳河南名人，可以利用系列叢書、電視系列片等打造河南名片，通過他們的成就擴大中原文化的影響。其次，加大人才培養，特別是培養大量民間文化藝人、非物質遺產文化傳承人、文化專業人士，抓緊培養、推介具有全國影響的名作家、藝術家、學者、教授、編輯、記者、主持人、出版家、創意家、文化經紀人等，通過他們的創造加工，不斷把各種優秀的文化資源加工整合成具有較高附加值、較高藝術含量的文化產品，在文化產品的推銷和推廣中傳播中原文化。

再次，借助優秀人才的聚合和綜合優勢的發揮，推出更多代表中原形象、風貌和精神的各類文化精品，創作出值得人們永久記憶的文化力作。加強對文化品牌精品力作的宣傳推廣，運用各種媒體、公共文化場所等傳播渠道，開辟專門頻道、版面、場地，展演、展映、展播、展覽中原文化的精品力作。組織文化學專家在電視臺推出系列講座，通過講故事的方式全面、系統、生動地講解中原文化。重視把傳播中原文化和人民現代文化生活密切結合，用底蘊深厚的中原文化引領百姓的文化消費，如旅游、度假、健身等。

（四）積極組織闡釋研討

篇(6)

1.對于什么是歷史題材劇的認識不一致

這一認識非常重要的一個問題就是不明確歷史題材劇所具有的外延，同時還包括兩個內容：首先是在當前歷史題材劇多樣的情況下，對具體什么是歷史題材的作品認識不足，只是將紀實性的作品作為歷史題材劇的素材，而忽視了一些歷史上流傳的“戲說”“大話”等內容的作品；其次是對歷史題材的影視作品的評價過于簡單，沒有綜合性認識。

2.對歷史題材影視作品的研究存著缺陷

在研究歷史題材影視作品時忽略了綜合性評價的方式，沒有認識到其特殊性，更沒有結合文學、歷史進行研究，更沒有聯系到現代的生活進行實際分析，以至于在研究的過程中缺乏方向性，多是簡單的自說自話，缺少協調與統一。

二、歷史題材影視作品的文學特質

自古有“文史不分家”的說法，歷史是依靠人的文字記載來完成的，因此歷史在反映真實的過去生活的過程中也一定程度上具有文學的特色，甚至有的作品很難分清楚是歷史作品還是文學作品，即使在一些表象看來是歷史類型的作品中，也多少具有文學的成分，因為在使用文字記載的過程中難免會出現文字的藝術表達性。

1.歷史題材的影視作品具有情感性

影視作品最終都是依靠人來完成的，同時歷史題材的影視作品所依據的題材必定都是具有文字記載的內容，在記載這些內容時是依靠文字表達的方式完成的，這種文字表達方式形成了文學作品或者歷史文學作品，其中必定會加入寫作者的主觀判斷或者思想認識，不論是所謂的正史還是野史，在創造過程中都會有感情性，因此歷史題材的影視作品也是如此。

2.歷史題材的影視作品具有虛構性

歷史題材的影視作品依靠歷史的一些記錄或者還原，但同時這些記錄也會受到當時政治、社會環境的影響，寫作者在描述事件時也會加入一些主觀性或者虛構一些內容，這樣才能使整個歷史事件的過程更加完整，影視作品的制造者也會根據題材進行一些創造，為了達到吸引大眾的目的對歷史情況進行一些虛構和創造。

3.歷史題材的影視作品具有審美性

一部完整、優秀的歷史作品必定是受到社會大眾喜愛的，其中也會夾雜一些文學語言或者特殊的表達方式，也就是說歷史題材在敘事的同時表達了其所具有的美感，歷史題材的影視作品也在此基礎上進行了一定程度的塑造力求將其中的內容設計出具有吸引力，符合大眾審美觀的影像。

三、國產歷史題材的影視作品中文學與生活的關系

在歷史作品的創作過程中必定要對社會生活進行真實反映，比如在司馬遷的《史記》中，其中雖然描述了國家的正史，但同時在作品中具有文學的感召力，如死，或輕于鴻毛，或重于泰山等語言具有極強的文學特質，另一個方面在作品中也反映了現實的生活，比如其中的大部分內容中都記錄了皇室或者大臣的事件，所以說在拍攝歷時題材的影視作品時文學與生活的關系是密不可分的。

1.國產歷史題材的影視作品中文學反映生活

我國在新媒介發展的幾十年中生產了許多的歷史題材的影視作品，比如《大秦帝國》《康熙王朝》等，這些作品獲得了社會大眾的極大喜愛。同時這些影視作品拍攝中所依據的題材正是在具有文學特色的歷史作品，在影視作品中所具有的一些文學元素讓作品更具吸引力，同時這些影視作品所反映的一些現實生活更加真實明確，也符合大眾生活的需求。另外這些影視作品在制作的過程中必定會考慮收視率、社會反應等問題，所以作品的制作也盡量符合當前社會的價值觀和認知需求。

2.生活塑造了影視作品的文學價值

生活是歷史傳統與現代文化共同發展的結果，在歷史長河中，人們不論是歷史作品的創作還是文學作品的創作都離不開一個主題——真實生活，可以說生活是文學的源泉，當前國產歷史題材的影視作品的制作也是如此，從現代生活的角度看，該文學是根據現代人的價值需求和觀念進行改編、制作的，從歷史生活的角度看，影視作品所依據的前提是歷史的現實生活，所以說生活塑造了影視作品的文學價值，并將其在現代社會體現出來。

四、結語

篇(7)

[關鍵詞]傳播媒介;文學發展;作品風格;藝術形式;伊尼斯;帝國與傳播

加拿大學者哈羅德?伊尼斯在他的代表性著作――《帝國與傳播》和《傳播的偏向》中，鮮明地闡釋了“媒體決定論”的觀點，他認為，不同的傳播媒介及其發展變化會對特定的社會形態、社會心理產生深重的影響，“一種新媒介的長處，將導致一種新文明的產生”[1]（p34）。《帝國與傳播》是他的“媒介決定論”觀點的最好詮釋。在這本書中，他將帝國的概念作為傳播效果的指征，勾勒了傳播在幾個帝國之中的意義，以闡明傳播在一般意義上的作用。總的來說，傳播媒介可以分為兩大類，一類是有利于空間上延伸的媒介，如質地輕巧、容易運輸、使用方便、能夠遠距離傳播信息的莎草紙和紙張，另一類是有利于時間上延續的媒介，如性質耐久、容易傳承的羊皮紙、粘土和石頭。倚重空間的媒介使信息易于地域傳播，適合廣袤地區的治理和貿易;倚重時間的媒介使信息易于長久保存，適合年久王朝的繼承和延續。相應地，伊尼斯將帝國分為兩類，即政治性帝國和宗教性帝國，“政治性帝國倚重空間的控制，大肆擴張，攻城略地。宗教性帝國倚重時間的傳承，比較能夠經受改朝換代的折騰和帝王更替的滄桑”[2]（pVI）。因此，空間偏向的媒介導向政治帝國的建設，時間偏向的媒介利于宗教帝國的創立，這是傳播媒介對帝國發展的潛在的、總體的影響。具體來看，傳播媒介在微觀層面上對帝國的民主政治、商業貿易、科學技術、哲學宗教和文學發展等也都產生了不可估量的影響。這種影響在文學發展方面表現得尤為明顯：在伊尼斯看來，埃及充足的莎草紙供應阻礙了文字的演化進而抑制文學的瀟灑自由，“埃及永遠沒有邁出邏輯的一步，拋棄笨拙的表音方法，也沒有創造一個字母表”[3]（p17），“文學失去了清新的風格，讓位于矯揉造作、虛夸浮華，往往置內容于不顧”[4]（p99）;希臘的口頭傳統蘊含著一種創造力，使文學作品的結構適合這種口語傳播媒介的需要，“吟游詩人創造了一種6音步詩行的史詩。這種韻律嚴密而且富有彈性，適合口語的靈活變異”[5]（p58-59）;傳播媒介對于文學發展的影響，突出表現在作品風格和藝術形式兩個方面。

1. 媒介與作品風格：以埃及文學為例

埃及的傳播媒介經歷了從倚重石頭向倚重莎草紙的轉移。石頭是非常笨重的媒介，在上面鐫刻的文字或直或圓，成規矩的方形;相反，莎草紙是極其輕便的媒介，在上面書寫的文字可以是快速書寫的草書;社會傳播媒介的變化，使得人們適應這種簡單易行的書寫方式，心態和思維方式也隨之變得輕松活躍，“由于擺脫了石頭這種沉重的媒介”，“所有的環境都激發了人們的興趣、觀察和反思”[6]（p37-38）。表面看來，文學逐漸從宗教神壇走向世俗，“古王朝走向新王朝的社會革命，有一個顯著的標志，那就是雄辯之才如滔滔流水，世俗文學取代了宗教文學”[7]（p13）。

然而，傳播媒介對埃及文學作品的深層的影響，卻是通過其作用于文字的發展演變體現出來的，隨著莎草紙這一書寫媒介應運而生的“世俗文學”并沒有實現真正的“世俗化”。石頭是最初的占主導地位的傳播媒介，與之同時發展起來的是刻于其上的圖畫似的象形文字，同時代表語詞和語音，形式復雜、數量眾多;長久使用石頭作為書寫媒介的民族會逐漸意識到書寫的難度而促進文字向固定聲音符號的轉變。但是，作為四大文明古國的埃及，一方面，由石頭這一原始的媒介塑造了圖畫似的象形文字的最初形態;另一方面，很快便擁有了新的媒介――莎草紙，莎草紙書寫輕便，又供應充足，這使得其文字的發展演變并沒有像其他民族那樣迫在眉睫，于是，它延續了相對復雜的象形文字傳統，將圖像和聲像混合，使用純圖像、純藝術的文字，而沒有前進到固定聲音符號的階段。這樣一來，便產生了兩個后果：第一，古老的純圖像、純藝術文字，促使自詡為藝術家的抄書人們過分地專注于文學的藝術性，不自覺地玩起了文字游戲，他們攻心于藻飾浮夸，純粹為文學而文學;第二，繁復的文字使得普通民眾接受起來并不容易，公元前13到公元前10世紀占主導地位的僧侶階層，通過復雜的文字實現了一定程度的知識壟斷。文學作品藝術性的增強為僧侶階層的知識壟斷提供了方便，僧侶階層的知識壟斷又促進了文學作品藝術性的增強;兩種后果相互作用，使得文學作品脫離世俗民眾，書面文字與日常口語嚴重分離，行文風格流于虛夸浮華，矯揉造作;“文學的新鮮感，有賴于寫作藝術與實際言語的和諧統一”[8]（p485），埃及文學終于隨著傳播媒介由石頭向莎草紙的順利轉變對文字邏輯演變產生的阻礙失去了鮮活的生命力。

2 .媒介與藝術形式：以希臘文學為例

不同于埃及由石頭向莎草紙轉變的傳播媒介，希臘的信息傳播以口頭傳統為主。口頭傳統即口語傳播，是“人類傳播活動的第一個發展階段，這一階段大致從人類擺脫‘與狼共舞’的野蠻狀態、組成原始社會開始，一直到文字的出現”[9]（p29-30）。靈活易變的口語傳播方式，不僅使文學作品在形成過程中避免了由文字帶來的刻意雕琢，而且加快了其發展演變過程中的自我更新速度，為在口語傳播基礎之上形成和發展的文學作品注入了清新、鮮活的氣息。

口語傳統對希臘文學的形成的影響主要表現在作品的體式和體制。口語的傳播方式使得作品在日常交流中成形、又在口耳相傳中流傳，它們或是勞動休憩的片刻娛樂、或是生活感受的隨心表達。作為聲音符號的口語傳播范圍小、不便于保存記憶;為了適應這種傳播方式，作品往往在體式上成為朗朗上口的韻詩，易于傳誦，在體制上成為短小精悍的詩節，便于記憶。希臘吟游詩人的6音步詩行史詩“韻律嚴密而且富有彈性，適合口語的靈活變異……能夠靈活地使用語言的形態、詞匯和常用表達”[10]（p58-59），“出于口頭傳統的需要，史詩并非鴻篇巨制……它容許經常的調整和改進……用全新的內容去描繪顯著的變化”[11]（p60）。另外，口語傳統對希臘文學的影響還表現在加快了其形式的自我更新。口頭語言靈活多變，在人們的日常交流過程中不斷地自我發展和完善，對社會新需要的回應也更加靈敏，因此，在此基礎上形成的文學作品會隨之不斷地做出形式上的調整和改變，并與日常口頭傳播的服務對象的需要相適應。“公元前8世紀和7世紀，從王國向共和國的轉變，反映在哀歌和抑揚格的創造性風格中。阿爾基洛科斯的抑揚格作品適應公共輿論的需要，有力地推動了史詩詩體在公元前7世紀后半葉的衰落”[12]（p60）。

在中國，傳播媒介同樣對文學作品的藝術形式產生深刻的的影響，這在先秦文學《詩經》中有突出的體現。《詩經》中有一種獨特的藝術形式，叫做“重章疊句”，所謂“重章疊句”，是指詩歌章與章之間句式基本相同，意思相近，每章換幾個字，略微變化，而所換的字，也與原字意思相同或相近。比如《王風？采葛》中，“彼采葛兮，一日不見，如三月兮！彼采蕭兮，一日不見，如三秋兮！彼采艾兮，一日不見，如三歲兮！”全詩三句，句式基本一致，內容相似，只是換了“葛”、“蕭”、“艾”和“月”、“秋”、“歲”六個字。再如《衛風?河廣》，“誰謂河廣？一葦杭之。誰謂宋遠？予望之。誰謂河廣？曾不容刀。誰謂宋遠？曾不崇朝。”句式一致，略換幾字。“重章疊句”形式的大量運用，使得詩歌回環往復，一唱三嘆，韻律和諧，節奏舒卷徐緩，情感得到充分的表達;易于流傳，容易記憶。值得注意的是，《詩經》中運用“重章疊句”藝術形式的詩篇，多見于“十五國風”和“小雅”中的平民創作部分，此種現象不是和傳播媒介全無聯系。眾所周知，《詩經》分為“風”、“雅”、“頌”三部分。“風”即“土風歌謠，民間樂調”，是民間創作，在民間廣泛流傳的。“頌” 是宗廟祭祀的舞曲歌辭，內容多是歌頌祖先的功業，是貴族創作。“雅”則介于二者之間，是周王朝直轄地區的音樂，即所謂正聲雅樂。《雅》詩是宮廷宴享或朝會時的樂歌，除《小雅》中有少量民歌外，大部分是貴族文人的作品。“風”和“頌”比較典型，一個在民間，一個在廟堂。《詩經》時代已經出現了文字，但是書寫材料匱乏，主要是龜甲獸骨和青銅器，而且學在官府。平民既不能掌握文字，又難以獲得書寫材料。民間流行的詩歌，靠的是口耳相傳、群體歌誦，詩歌要想流傳和保存，一個關鍵的因素就是方便記憶，“重章疊句”的藝術形式恰恰滿足了這一需求。相反，流行于廟堂、貴族創作的作品，很少出現“重章疊句”的現象，且篇幅較長，古奧難懂，是因為貴族掌握教育和文字，有充足的寫作材料，他們所創作的詩歌也多是歌功頌德，贊美祖先，用于宴飲祭祀，不用考慮記憶和流傳的問題。由此可見，傳播媒介對文學作品的藝術形式意義重大。

總之，在伊尼斯的著作《帝國與傳播》中，我們可以汲取到他關于傳播媒介對文學發展的影響的精辟見解大致如此：媒介不僅可以通過破壞文字的邏輯演變間接地對文學風格的塑造施力，而且能夠直接地對文學形式的形成和發展產生不可估量的作用。誠然，文學作品的藝術風格、藝術形式的形成和發展受到文學自身發展更新、社會政治經濟生活需求等多方面影響，但是，傳播媒介對文學發展的作用卻也日益成為不容忽視的重要因素，我們要做的便是多方面尋求影響文學發展的要素，力圖準確、全面把握文學的發展走向。另外，這里論述的“媒介與文學”關系主要體現在傳播媒介對文學作品的風格、形式等表層的影響，而隨著傳播媒介在我們日常生活中的重要性的增強，媒介勢必會通過影響人們的思維方式、哲學觀念等，對文學作品的思想內容等方面產生不容小覷的深層的影響，比如網絡與網絡文學的關系研究已經成為逐漸嶄露頭角的重要課題。雖然深層影響研究涉及許多不易把握的相關變量，但是，隨著學界的不斷努力，這一研究一定會更加深入和成熟。

參考文獻：

[1][加]伊尼斯.傳播的偏向[M].何道寬，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[2]何道寬.譯者序言.見：[加]伊尼斯.帝國與傳播[M].何道寬，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[3][5][7][10][11][12] [加]伊尼斯.帝國與傳播[M].何道寬，譯.北京：中國人民大學出版社，2003.

[4]T.Eric Peet.A Comparative Study of the Literature of Egypt，Palestine and Mesopotamia[M].London，1931.

[6]Lynn Thorndike.A Short History of Civilization[M].New York，1927.