序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇動畫電影分析范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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關鍵詞：動畫電影；審美教育；藝術教育

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）20-0142-01

所謂美育就是指使人學會體驗人生，使自己感受到一個有意義的、有情趣的人生，對人生產生無限的愛戀、無限的喜悅，從而使自己的精神境界得到升華。美育屬于人文教育，它的目標是發展完滿的人性。動畫電影作為美育的載體，通過美育元素的融入，可以開闊人們的審美心胸、提升審美能力、培養審美趣味。

當今社會已經發展成為一個由影像所構成的時代。對于當下的大眾來說，看電影已經成為人們社會生活中重要的組成部分。動畫電影如傳統的文化載體一樣，動畫電影的出現與發展對于人們的精神生活有重大的影響，人們在觀看動畫電影并獲得快樂的同時，動畫電影對影視文化的展現也會深深印在觀眾的意識中，尤其是對傳統文化沒有更多了解的青少年觀眾。

一、中國動畫電影的美育現象發展的現狀

在中國，教育部門對于美育教育的重視與提倡還是近年的事情。2002年11月，黨的十六大報告提出要“全面貫徹黨的教育方針，培養德智體美全面發展的社會主義建設者和接班人”。這標志著美育被正式寫進教育方針。2010年7月，主席在全國教育工作會議上指出，要“全面加強和改進德育、智育、體育、美育，堅持文化知識學習和思想品德修養的統一、理論學習和社會實踐的統一、全面發展和個性發展的統一，不斷促進人的全面發展。”再次把美育列入政府政策，這充分肯定了審美教育的重要性，是審美教育工作者多年來的研究的心血和成果。

近幾年的動畫電影發展現狀分析，動畫電影產業作為文化產業的重要分支，正展現出巨大的潛力。然而中美日動畫電影崛起發展中。中國動畫電影的崛起面臨著巨大的機遇和挑戰，任重而道遠。

而就中國的五千年的傳統來說，本民族的文化底蘊是占有絕對的優勢。但是在動畫電影市場中，美國和日本卻一直遙遙領先。就其原因之一，就是關于審美教育方面，中國發展現狀并不樂觀。現行的中國動畫電影在“說教性”以及“市場化”等方面存在較多的不足。

二、中美日動畫電影的對比分析

動畫是一門綜合藝術。蘊含在動畫電影中的文學因素、繪畫因素、戲劇因素以及電影因素均是動畫藝術的表現手段。在這眾多的元素中，本文主要是對中美日創作的文本及美育方面進行比較。

一個國家與民族的審美情趣是在其歷史發展的過程中,在地域環境、語言、文化傳統、風俗習慣等諸多因素的影響下,經過長期的積淀而形成的。這一文化傳統必然制約著本民族的審美趣味與審美傾向,對于民族藝術的創作與鑒賞也自然起著決定性的作用。

中國動畫電影的審美特點清晰可辨,“重意象，講氣韻”就是其特點之一。因此，意境的渲染在中國動畫電影中占有較多的筆墨。此外，受中國“文以載道”的傳統文藝思想的影響，教化意味濃厚也成為中國動畫電影的一大特色。并且中國式的動畫電影創作的選材視野狹小，單純對傳統文化故事進行簡單加工和模仿，進行低水平的重復。其框架大多都不離說教的范圍。

美國動畫電影注重娛樂性和商業性，將市場更是定位全球性，其中主要分為兩大類：一種是搞笑動畫，另一種就是基于美國個人英雄主義而產生的諸多超級英雄動畫。這樣的特點一定程度上取決于美國性格。美國還善于從各國文學著作中選題，題材方式更是多元化。用全球化的選材方式進行娛樂和說教并合。

日本人具有物哀美的審美特點，物哀是一種審美意識。川端康成多次強調：“平安朝的‘物哀’成為日本美的源流”，“悲與美是相通的。”日本人對這些特殊美的感受和趣味是相當普遍的，不局限于文學藝術，而是滲透到生活的各個層面。

三國的動畫電影事業都具有本國的特色，然而，在這個強調效益的經濟市場中，更多的人將目光投向怎樣快速的提高效益，而卻忽視了美育的真正存在意義。中國的美育教育而更多當成藝術教育，這也就成了中國動畫電影是否能長久發展的瓶頸之一。

三、中國動畫電影美育存在的問題

中國現行動畫電影中存在的問題中，最大的問題就是忽視美育和沒有很好的理解美育的含義。而一味的追求所謂的短時效益。

首先，在動畫電影創作人的培養上，我們要深刻的認識到：美育是審美教育，但并不等于藝術教育。藝術教育作為一種系統活動，包括三個層面：形式層面、審美層面和非審美層面。而就當今中國美術教育中常常只側重于形式層面，一味的進行技法的訓練，使得藝術教育成為一種簡單的操作性的東西，從而出現了審美層面的缺失和斷層。例如每年在全國各地興起的藝考之風。

其次，在動畫電影的創作環節中，中國的動畫教化性過強，而不注重對作品的藝術審美含量的提高。從而導致藝術性的損傷。

再次，在動畫電影的策劃環節中，過分追求市場效應，強調快速成型，而使得故事情節平庸、造型缺乏美感等。

此外，動畫電影為了追逐商業效應，導致動畫電影藝術性降低的趨勢也在逐漸擴大。動畫電影中對傳統文化的正面體現，對美學的揭示，即動畫電影的文化層次水平應受到全社會的廣泛關注。

四、思考

（一）需要注重動畫電影美育性的推廣

動畫電影藝術在追求內容到形式的整體美感時，每個構成因素都起到了一定的作用。這些元素是美學知識和藝術知識，而美學的目標和功能不僅僅是為了提高動畫電影觀眾這方面的知識，更重要的是引導受教育者去追求人性的完美，引導受教育者去追求人生的意義，體驗生活的情趣。動畫電影美育的推廣有助于營造一個優良的、健康的社會文化環境。

（二）著眼于動畫電影受眾審美素質的提高

動畫電影美育是美育的途徑之一，具有寓教于樂的特性。美育可以開闊審美心胸，培養審美能力，提升審美趣味，使受眾的文化素質得到提高，文化品格得到升華。且個體審美素質的提高，有助于激發和強化人的創作沖動，培養和發展人的審美直覺和想象力。創新是民族進步的靈魂，我們要建設創新性的國家，必須大力培養創新人才，因此動畫電影的美育研究具有重要意義。

（三）提高動畫電影制作者的美育意識

動畫的設計、文化意蘊的體現、動畫品位和格調的升華以及提高我國動畫電影的美育品級就成了擺在我國現今動畫制作者面前的挑戰。研究動畫電影的美育元素以提高動畫電影制作者的美育意識具有時代意義。

首先，國際化的題材很重要，要學會用國際化的敘述的方式來演繹我們獨特的故事。同時，也要對自己本民族的傳統元素進行深入挖掘后再創新。

其次，動畫制作者應從人文關懷的角度，更好的了解生活和社會群眾的消費需求，只有這樣動畫電影才有市場。只有將創作的視野擴展的更大，才能更好滿足全民性的審美需求。

再次，動畫制作者應該注重經驗的積累，為后續的動畫電影制作者提供最新的資訊和經驗可供分享。市場上缺少優秀動畫電影制作者所參與編寫的一系列的完備科學的專業教材。

（四）政府對動畫電影美育的進行政策引導

21世紀世界上最大的產業或者說最有發展前途的兩個產業有兩個，一是信息產業，一是文化產業。我國政府也意識到了這一點。我國歷史文化豐富，文化產業具有廣闊的發展前途，動畫電影作為文化產業的重要組成部分，必將成為社會影響力巨大的傳播形式。在現今物質生活充裕的現代社會，保持社會精神生活的與物質生活的平衡十分重要。我國動畫電影要想取得突破性的進展，必須把美育作為文化內涵所要融合的重點，正式的、明確的列入動畫電影開發的政策中。對更好的發展動畫電影產業進行相關政策的頒布和措施的調整。

參考文獻：

[1]聶振斌.論美育的精神本質與人文價值[J].美育理論，2011年第1期.

[2]常金英.以美育人：重拾藝術教育的真諦[J].北京教育，2012年第2期.

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通常人們所說的中國元素是在我國的歷史不斷發展以及文化不斷融合的過程中出現的，其創造者是廣大的中華兒女，并一代代地傳承下去。它反映了我國所具有的人文精神與人們的心理，并帶有民族特質，它很大程度上展現了我國的尊嚴以及整個民族所代表的形象。而且，中國元素不僅僅含有有形的物質，還含有無形的精神，也就是精神文化，而美國動畫電影《功夫熊貓》中所體現出來的就是無形精神。美國動畫電影《功夫熊貓》全球上映后取得了空前的成功，引發了觀眾的強烈共鳴，也引發了中國觀眾的熱議。其體現了西方人在世界多極化發展的形勢下對中國的一次新的認識，也可以說，其對中國動畫電影的創作與發展以及對中國文化的傳承與發揚都具有深刻的啟迪意義。

動畫電影《功夫熊貓》中的中國元素的具體呈現

（一）中國“武俠”文化的呈現

武俠文化可以說是我國所特有的一種“家喻戶曉”的文化。從司馬遷創作出了著名的《史記》之后，關于俠士的故事很快頻繁地出現在了大部分的歷史典籍以及多數的文藝作品內。而尤其是在我國明清兩代時期長篇武俠小說的出現，進一步加快了我國武俠故事的發展，例如《水滸傳》。之后金庸編寫的大量的武俠小說在我國甚至整個亞洲都掀起了一場軒然大波，而正是他的這些小說給我國武俠電影的產生創造了前提條件。而著名國際電影明星成龍、李連杰等主演的一系列動作電影，結合了東方武術深厚的文化底蘊與西方電影藝術的蓬勃朝氣，在國際上得到了一致的好評，以至于很多國際友人認為中國每個人都會“功夫”，其影響力可見一斑。

大家都不會否認，“功夫”這一詞語是來自我們中國，而它也是我國重要的文化構成中的一部分。因為電影的名字中就強調了“功夫”二字，所以不難想象出，影片中的功夫會是很重要的。《功夫熊貓》中的多個情節都是來突出這一部分的，例如五俠的出場、懸橋大戰以及阿寶與太郎最后的決戰等。（1）五俠分別是蛇拳、螳螂拳、猴拳、虎鶴雙形等中國功夫的原型。（2）電影的動作劇情在開始與結尾處是互相照應的，特別是阿寶接受師傅的功夫訓練，搶包子這一精彩片段就是借鑒了我國的《蛇形刁手》中的內容。（3）阿寶在和太郎進行決戰過程中雙雙從山上滾下情節就是再次借鑒了電影《破壞之王》中著名的功夫，也就是無敵風火輪。（4）懸橋大戰片段五俠和太郎的打斗可以說是將我國的功夫表現得淋漓盡致，特別是最后以太郎的點穴結束。而點穴手法一直是我國功夫中的傳奇，盡管這一橋段會讓西方人匪夷所思，但這卻恰好是我國武俠小說特點的重要體現。與此同時，內力在我國武俠故事中也是神秘而又強大的，同時也是那些練武之人所追求的。我國的武學往往也將內功的修煉看作是一種很重要的修為，它也是中國功夫片獨有的藝術表現手法，為外在的武術招式注入了高深莫測的傳統文化精神內核。

（二）中國“儒家、道家”等傳統文化精神的呈現

《功夫熊貓》之所以獲得空前的成功，其主要原因在于中國元素與美國普世價值觀的完美結合。《功夫熊貓》在表現中國功夫的同時，也參入我國的儒家、道家等思想。而這一重要體現就是通過刻畫烏龜大師以及阿寶的師傅這兩個人物形象來突出的。在浣熊師父得知太郎將會掙脫牢籠前來報仇后，馬上派信鳥傳遞消息加派人手，但烏龜大師卻說上天總是捉弄人，用盡一切去逃避的事最終還是要發生的。而之后情節就如烏龜大師所說，太郎憑借著羽毛成功逃離了牢籠。這樣的情節發展正是我國儒家思想中的“無事即有事”同《易經》中的“天機”與“命運”的結合。當烏龜大師選擇從天而降的阿寶作為神龍大俠時所說的話也是來自于我國的著作，也就是意外往往不會存在，而所存在的也不會是意外，它出自《易經》，因為世間所發生的全部不會是一種偶然，人們的所作所為不論什么時候都會留下發生的痕跡，而既然發生了就說明它一定會有它發生的原因。除此之外，“浣熊師父”這一形象也含有了中國的傳統文化，因為在武俠劇中，“師父”這一稱謂是很重要的，他不僅是家長，還是傳授功夫的導師。而通常情況下，師傅的功夫都是高強的，并且對于主角的成功有著深遠的影響。《功夫熊貓》的制作者也充分意識到了這一點，因此最終浣熊師父的形象就塑造出來了。

（三）中國自然風情的視覺呈現

電影中的場景也從另一個方面進一步展現了我國優美的風景以及建筑的美妙。首先，《功夫熊貓》中的地點場景是借鑒了我國麗江和桂林的自然風景，例如迷霧圍繞的山，奇峰之巔雕梁畫棟的玉皇宮，宏偉壯麗、神圣淚泉呈現的八卦圖形，很容易讓人想到著名的武當仙山。第二，電影中的山和水，花與草以及其他的部分景色都是來源于我國傳統的風景畫與歷史小說，將清新雅致的風格表現得十分到位。而玉皇宮的形象進一步突出了我國古代建筑的獨特韻味，復古的建筑，與古代皇宮類似的構造，再加上玉竹的陪襯，更顯中國元素中的雅韻。第三，在電影中，我們能夠從多個道具中看到中國元素的身影，例如阿寶的道具之一――手推車，還有我國古代的四人轎，與此同時，還有開場部分阿寶頭上所戴的斗笠。除此之外，還有電影中出現的鞭炮、筷子等，而其中最重要的一點還是隨處可見的中國漢字。

（四）中國語言特色的聽覺呈現

因為《功夫熊貓》的故事來源是中國，所以影片中的對白采用的是具有中國特色的語言。例如影片中的師傅的發音就與“shifu”十分相似，與此同時，還有豆腐等。從這方面上我們也可以看出，整部影片對于配音演員的要求也是十分高的。除此之外，影片的背景音樂也是借助我國的傳統樂器來完成的，而這種情況在美國的域外題材中并不是常見的。整部影片中多次都設計有中國音樂，例如笛子、古箏、嗩吶等，這些部分都極具中國風，并很好的與中國山水的背景進行了很好的結合。比如，《功夫熊貓》開始部分刻畫的是俠客展示我國著名的水上漂功夫的形象，再加上清脆的笛聲的背景音樂，讓人很輕易地就想到了東方文化，而之后的銅鑼聲更是引起了人們的注意。再如，在浣熊師傅出場的設計中，背景音樂選擇了悠揚的短笛，這一點更符合我國傳統的武俠劇中高手的刻畫。

《功夫熊貓》的成功對我國動畫電影發展的啟示

（一）電影創作中要加強對我國民族元素的應用

自從《功夫熊貓》上映之后，我國國內對此的爭議一直沒有停止過，我國并不缺少熊貓以及其他的動物，不缺少素材，不缺少市場，也不會缺少資源，然而中國元素卻屢次成為其他國家的電影中的賣點。因此，筆者認為，我國動畫電影的創作過程中，一定要加強對我國民族元素的應用。早在20世紀50年代之后，我國的動畫電影就憑借著中國特色而聞名世界，也正是從那個時期開始，人們看到了民族元素的重要性。因此，筆者堅信，我國動畫電影行業的發展要注重對中國美學的追求，而它又具體表現在電影的各個方面，包括音樂、題材等。而且，在這個過程中，應該謹記：和單純的娛樂有所不同，我國的動畫創作的最終目的不僅僅是娛樂，而是要借助部分的娛樂色彩或娛樂元素，傳遞一定的社會意義，進而弘揚民族思想與品德，這是我國動畫創作的最終目標。

（二）藝術性和商業性進行完美的結合

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關鍵詞：動畫電影;道具設計;宮崎駿;小綠水桶

一、引言

動畫電影中的道具設計是指故事角色所使用或經常涉及的各類物品、兵器、寶物等[1]。日本動畫大師宮崎駿的動畫電影《懸崖上的金魚公主》講述了生活在大海中的一只人面魚沖破重重阻礙來到地面,遇到善良勇敢并且有責任心的五歲男孩宗介,經過一番波折最后變成活潑可愛的五歲小女孩波妞的故事。該片延續了宮崎駿導演的一貫風格,故事講述細膩,人物性格塑造飽滿,場景美輪美奐。身著紅色小裙的女主角波妞的勇敢、不畏艱難，充滿冒險精神的無畏性格吸引著觀者的注意力，男主角宗介的善良勇敢也打動人心。時而靜謐深沉,時而波濤洶涌的大海,航海者的明燈——懸崖邊的溫馨小屋,陽光中的幼稚園,向日葵之家等人物和場景都充滿表現力。而片中與前者形成鮮明對比的是最平凡的小道具——小綠水桶。這一設計,承載了很多信息,一定程度上成就了影片的高水準,體現了宮崎駿導演在細微之處的獨具匠心。小綠水桶本著其基本屬性在影片中充分體現了道具設計的重要和巧妙。在影片的畫面色彩構成、人物角色塑造、主題表達、情感表現、實際功能和劇情發展等幾方面發揮了重要的作用。

二、輔助影片主題表達

道具小綠水桶的屬性之一為單色純綠色容器,輔助傳達影片主題。綠色調所傳達的含義為清新、希望、安全、平靜、舒適、生命、和平、寧靜、自然、環保、成長、生機、青春和干凈,與影片熱愛和平、熱愛大自然、敬畏大自然、萬物有靈、人類與自然和諧共處的大主題相吻合。同樣具有容器屬性的透明小玻璃瓶,被丟到大海里成為垃圾,對第一次“離家出走”探索神奇的海外世界的主角人面魚的生命形成了巨大的威脅。人面魚波妞被困瓶中時奄奄一息,被在海邊玩耍的五歲小男孩宗介打破玻璃瓶而救出。小玻璃瓶在材質、體積、功能幾方面與小綠桶構成對比,它代表了人類拋向大海中的那些生活垃圾在時時刻刻地威脅海洋生物的生命,而人類生活用品比如小綠水桶也可以成為海洋生物的生命得以延續的關鍵物品。這其中起著關鍵決定作用的便是人類自身的態度和作為。作品在客觀展現事實的同時也在探索人與自然的和諧相處之道。就如片中的小綠桶的設計,輔助表達影片追尋綠色方式保護大自然的主題。

三、烘托主角人物

在宮崎駿導演的系列動畫影片的主角人物色彩設定方面有一些規律。比如紅色系使用的相對頻繁,人物性別多為女性,而且不同角色的相貌具有很大的相似性。比如《千與千尋》中的身著紅色工作服的千尋;《龍貓》中身著粉紅色裙子的小米,紅裙子的姐姐;《魔女宅急便》中頭戴醒目的紅色蝴蝶結的琪琪;《借物小人艾莉緹》中紅色連衣裙的女主角等。在《懸崖上的金魚公主》一片中女主角波妞造型同樣是紅色，紅色的頭發,紅色的衣服。波妞的紅色調造型代表其熱情、奔放的性格,充滿激情和冒險的精神。不論是在蔚藍的大海中,還是在茂密的森林中,抑或在溫馨的懸崖小屋中,這一點紅色,突出、醒目,始終是視覺的中心點。延續宮崎駿導演的一貫風格和特點,具有鮮明的導演風格識別性的同時,也確立了其女主角的在劇情發展和畫面表現中的地位和分量。道具小水桶的綠色設計作為“綠葉”而存在,起到烘托主角人物的重要作用;小綠水桶造型簡單,不會喧賓奪主;主角是女性,繪制時使用了柔軟的線條描繪外貌,堅忍、果敢的性格內在,與小綠水桶的硬朗線條、柔和的承載功能形成對比;人物造型的外在相似性所傳達的是影片“平凡”的主題,平凡的女孩卻有著不平凡的經歷,同樣平凡的小綠水桶更加烘托出主角的“平凡”,進一步表現出不平凡的故事,不平凡的主題。

四、完善畫面色彩構成

影片整體畫面色彩協調,水桶的綠色與人面魚的紅色互為對比色,使得畫面視覺中心突出。小綠桶的造型簡單,襯托人物主角,不會喧賓奪主;單一高純度的色彩表現出孩童的天真、無邪、簡單、純潔的思想和精神世界;在色彩設置上,與之形成對比鮮明的道具是波妞的爸爸船和眾多器皿,這些道具造型復雜,色彩多樣,所傳達出的人物性格也較為復雜。水桶的綠色設計在畫面色彩構成上具有協調性。若將水桶的顏色更換,比如黃色,與男主角宗介的主色相似,削弱畫面層次感;比如紅色,與主角波妞形象重合,并爭奪視覺焦點;比如藍色,多數畫面與藍色天空背景重合,色彩情感表達為憂郁;比如粉色,不符合宗介男孩的設定,性別識別混亂;比如白色,畫面色彩稍顯單調;再比如黑色,畫面氣氛過于沉重。一番換色試驗之后,小綠水桶的綠色設定是最佳選擇。以主角人物的紅色調與黃棕色調為主導,在藍色天空或大海的大背景下,綠色點綴其間,畫面色彩始終圍繞基本的三原色來表現,呈現出和諧的色彩面積比例配置關系。從觀賞視覺舒適度來分析,綠色的視覺屬性為:電磁波的可視光部分中的中波長部分,波長大約為500nm~570nm,這是能夠使視覺得到休息的色光,即不是冷色也不是暖色,居中的光。綠色很好地平衡中和了紅色帶來的視覺刺激,緩解視覺疲勞,眼睛在緊張中得到放松、舒緩,消除生理抵觸,增加視覺親近感,營造出舒適的觀賞環境。

五、具象表達情感

綠色的圓形小水桶在其造型的設計上體現了主人宗介的情感,它是宗介給予波妞的一個安全的“家”的港灣。它代表了宗介對大自然、對小金魚波妞的愛、付出和包容;是健康的、安全的一個符號。小綠水桶本身是道具的設定,沒有賦予擬人化的情感,而主人宗介有情感,這份情感通過小水桶向波妞傳達,波妞接受了這樣的關愛之后,對小水桶愛不釋手,同樣也在表達對宗介的愛,這些小愛都通過小水桶來傳達。同時又折射出大愛,人類和大自然的和諧共處。宗介代表友善愛護自然的人類,波妞代表大自然,通過雙方的交互、碰撞,和諧共存;表現出人類對自然應該給予的保護,對綠色環境的呵護;小小的一條人面魚也有人類的情感,小精靈般的人面魚代表自然向人類示意,人類對海洋資源過渡的消費和污染的一系列問題都對這些海洋生命構成威脅;人面魚上岸后引發出了大海嘯,影片并沒有著力渲染大災難過后的頹廢和悲傷,而是齊心協力、共渡難關的積極心態。展示了生活中的美好一面,傳達正能量,秉承大愛,踐行小愛。而小綠水桶也代表了一種綠色的相處方式,人類保持綠色安全的環境,與大自然和諧共同生存,共同尋找生命的快樂。平凡的小綠水桶具有親和力,是連通影片與觀眾之間的一個情感的橋梁。它是一個鄰家小孩的玩具,司空見慣,易引發觀眾的共鳴感,使其回想記憶中兒時的玩具。觀眾在以平常心接受這樣平凡的小道具的同時,又被導演賦予其不平凡的作用感染。在觀看者眼中,會因這樣的兒時玩具引發聯想,自己孩提時的玩具里面可以裝載什么樣的生命?會有什么樣不平凡的經歷?會與什么樣的精靈邂逅?繼而引發出各種聯想,或者聯想起一個更加美好的童年趣事。同時,這也是宮崎駿導演眼中的小孩子該有生活和思想。保持純凈的心靈和善良的本質,會發現大自然中各式各樣的生命精靈。

六、構建基礎功能

綠色的圓柱形小水桶所具有的實際功能屬性,成就了影片發展的實物線索。小桶為容器。輕便且不易碎。尺寸大小與主人公的比例相符。可以裝水,可以提,可以抱。基本的功能需求都可以滿足,與劇情發展及主人公的身材變化、比例、年齡相吻合。在本片世界觀設計中,兩位主角本身的屬性存在差異性,人和魚。人生存需要空氣,魚生存需要水。除去人魚吸食人血后可變化成人的魔法的設定之外,主角的共存就需要借助這樣的小水桶來構建事件發展的基礎,化解矛盾。

七、適應劇情發展

在主人公波妞和宗介相遇、相知、相處、相愛、相許一生的整個過程中,小綠水桶起到推動劇情發展的作用。相遇:宗介和波妞初次相遇，波妞逃出垃圾網兜被困在玻璃瓶中窒息的危急時刻,海邊玩耍的宗介救起波妞并帶她回家放到小綠桶中,裝滿水,期待波妞蘇醒。小綠水桶的進入自然而然,毫不突兀,理當如此。相知相處:上幼兒園,見婆婆,發動發電機,參觀房子,吃泡面,吃火腿……所有的一切對波妞來說都無比新奇,同樣對挽救生命的小綠水桶的愛不釋手就順理成章了。再次相見的引導者:波妞被爸爸帶回家后,宗介將小綠水桶掛在屋前,就像懸崖邊上小屋的燈給航海人指引方向一樣,為波妞再次回家留下引導,也表達出宗介對與波妞再聚的期待。再聚的見證者:波妞經過一番波折,再次出現在懸崖小屋前,從人面魚變化成一個五歲小姑娘。外形上的變化對于宗介來說是陌生的,而波妞抱著小綠水桶出現就是再向宗介證明我是那條你曾救過的小魚。小綠水桶成為兩個人共同擁有特殊情感回憶的道具。再救小魚波妞:發大水后一起尋找媽媽,波妞對小綠水桶愛不釋手,時刻帶在身邊;變大小船的魔法使得波妞的能量殆盡,由人形慢慢變為魚,此時,小綠水桶又成為波妞生存的保障。相愛、相許的見證者:影片發展到階段,宗介端著小綠水桶帶著波妞奔向婆婆,直到海底相聚。宗介和波妞都通過考驗,影片最后一個畫面,在氣泡中的波妞因宗介的愛吻而永久地變為人類,在空中由氣泡變幻成一個五歲的小女孩與宗介對視,此時,小綠水桶依然掛在宗介的胳膊上。小綠水桶是兩個生命相遇、相識、相知、相愛的見證者。五歲小孩愛的能力是有限的,但這份愛是最真摯、最純潔的。這樣的畫面給觀者保留回憶整個影片并繼而聯想波妞和宗介接下來的幸福生活,小綠水桶依然會伴隨他們左右,經歷更多的幸福故事。道具,在一部時長為90分鐘的動畫影片中,筆墨無多,沒有臺詞,沒有絢麗的大面積展示,沒有情感的起伏跌宕,但卻是影片完整、人物豐富立體、情感充分表達、劇情順利發展等方面必不可少的輔助者。類似影片中優秀的道具設計諸如《西游記》中的如意金箍棒,成就孫悟空的千變萬化;再如《美麗城三重奏》中的自行車;《紅豬》里的紅飛機;《天空之城》中的飛行石;《海洋奇緣》中毛伊的大魚鉤等,皆為精心設計的道具,在影片中占有重要的地位。所以一部優秀的動畫電影,在前期設計階段,不可忽視對劇情發展起著重要作用的道具的設計,要在道具的外在形狀、顏色設計、尺寸大小、相對比例、材料質地、基本功能、使用方法、內在意義、畫面構成、劇情需要等多方面進行綜合的考量,使其充分為劇情服務。

參考文獻:

[1]張英杰,王婷,侯靜.動畫色彩[M].北京:中國水利水電出版社,2014.

[2]孫立軍.動畫藝術辭典[M].北京:北京聯合出版公司,2014.

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一、人物角色設定創新性強

《大圣歸來》改編自中國四大名著之一的《西游記》。中國動畫長篇有很多從《西游記》中尋找靈感。1941年由萬古蟾導演的中國第一部動畫長篇《鐵扇公主》，1964年由萬籟鳴導演的《大鬧天宮》，1985年的《金猴降妖》均取材于《西游記》。這三部動畫長篇在中國動畫發展史上有著舉足輕重的地位，國際上也獲了很多大獎。他們對《西游記》的改編都是忠實于原著精神的改編。而《大圣歸來》的改編則屬于舊瓶裝新酒，除了角色名稱外，其他設定背離了原有設定，具有顛覆性的創新。

《大圣歸來》人物角色大大小小一共十三個，其中正面人物設定為孫大圣、江流兒、小傻妞、師傅、豬八戒、白龍、土地公和江流兒的父母；反面人物設定為山神、妖王，山妖夫婦以及眾山妖。人物設定中差別最大的就是主角孫悟空和江流兒。原著中的孫悟空猴性十足，而人性薄弱。這部影片中的孫大圣則人性十足，猴性薄弱。《大圣歸來》中的孫悟空個性突出，性格反叛獨立，憂郁、焦慮。江流兒在影片中是一個追星小兒的形象。熟悉《西游記》原著的觀者都了解江流兒的出生背景：父親是被謀害的新科狀元，母親在被脅迫中生下他，為挽救他的性命，將他放置盆中，順江流下，被老和尚救起，在寺廟長大。《大圣歸來》中的江流兒也是個孤兒，但父母卻是被山妖殺害的，母親在臨死前將江流兒拋下懸崖，其順江流下，被一云游和尚救起，在市井中長大。江流兒的市井生活背景使角色具有普通人的善良、樂觀和義氣。較之于原著，改編的角色人物完全背離了原著中人物的成長背景，因此情感和氣質特征相差很大。豬八戒在角色分配上屬于插科打諢的角色，類似于《怪物史萊克》中的驢子，負責搞笑幽默。豬八戒的角色性格設定：貪吃、外強中干卻心地善良。反面人物妖王是原著中所沒有的角色，人物設定兼有昆曲角色和日本動畫角色的特征。山神的人物設定類似于美國電影中的變形金剛。

《大圣歸來》的人物角色安排肖似美國動畫。英雄、平民、需要被救的孩子、自私邪惡的大反派、插科打諢的小丑組成了一部主題明確的鬧劇式神魔武俠喜劇片。落難英雄在平民愛的感召下，在救贖他人行為中完成自我救贖。

二、影片在場景段落設計上參考了多個國家不同風格的影片

在影片第5分11秒至6分05秒，師傅在溪流中撿到江流兒的場戲借鑒了《冰河世紀1》；7分15秒至8分34秒，影片內容為皮影戲，配音為秦腔，讓人聯想到張藝謀的電影《活著》；影片14分20秒，土地公出場借鑒了日本動畫《幽靈公主》中小精靈出場的畫面；影片22分32分，江流兒嗦的性格有香港電影《大話西游》的精髓；影片41分至52分11秒，客棧的陰謀戲與電影《新龍門客棧》肖似。其他種種，如豬八戒變形為貓的造型，具有美國動畫片加菲貓的個性；山妖大王的爪子和散開頭發的造型有日本動畫《哈爾的移動城堡》的設計元素。這部影片借鑒了各國不同類型的成功影片的優秀組成元素。

三、影片的劇情設計跌宕起伏，沖突不斷

《大圣歸來》全片83分鐘，劃分為：序曲、開端、發展、和結局。

序曲分為兩段，全長5分鐘，第一段戲2分鐘，內容為：孫悟空被如來佛壓在五行山下；第二段戲3分鐘，父母被害，江流兒順溪流而下，被師傅搭救撫養。

開端為14分鐘，共3場戲。第一場戲時長3分鐘，內容為：江流兒在市井調皮萬所，被師傅找到，引來責備，師徒對話。第二段戲時長2分半，山妖來襲，師徒分散，江流兒為救小傻妞跌落懸崖。第三段長6分鐘，內容：為躲避窮追不舍的山妖，江流兒背著小傻妞誤入山洞深處，遭遇孫悟空，孫悟空為江流兒解圍。

發展為30分鐘，共9場戲。第一段5分鐘，孫悟空與江流兒相處。第二段戲3分半鐘，內容：山神與孫悟空打斗，在江流兒的幫助下險勝。第三段戲1分鐘，內容：轉場至山妖洞穴，山妖大王出場。第四段2分鐘，內容：江流兒，孫悟空，小傻妞相處。第五段戲7分鐘，內容：豬八戒出場，與孫悟空喜劇打鬧。第六段戲41秒，白龍出場。第七段2分鐘，內容：江流兒、孫悟空、豬八戒、小傻妞跋山涉水的相處鏡頭，排比式鏡頭。第八場9分鐘，打斗戲：四人進入危險客棧。第九場6分鐘，山妖大王出場，6人混戰，孫悟空被打敗，小傻妞被山妖大王抓走，矛盾沖突升級。

為20分鐘，共2場戲。第一場2分鐘，孫悟空與江流兒發生分歧，分成兩條線，江流兒去救小傻妞，孫悟空的不自信帶來內心掙扎。兩條線索用平行蒙太奇方式處理。第二場17分鐘，妖王洞穴內：矛盾全部爆發，對立沖突升級。江流兒在孫悟空處于弱勢時，奮不顧身地去救助，犧牲自己。

結局3分鐘，一場戲。內容：悲痛欲絕的孫悟空跳出自我，打敗妖王，找回自信。

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摘要：超現實主義動畫大多取材于現實和夢境，沒有完整的情節，甚至對角色的種種怪異行為和片中出現的奇特符號不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調變化以及眼睛的變形等多種表現手法共同實現由現實進入夢境、幻境的轉變；連續的跳切、鏡頭的翻轉，利用墻角強化調度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。在很多時侯，動畫中的超現實主義意境不是去看，去聽，而是在體驗。

前言

對一般人而言，動畫意味著迪斯尼、辛普森，怪物等股份公司和其他一些在電視屏幕上為孩子們所鐘愛的卡通形象．而從另一種前衛的角度審視動，它便成了復雜、抽象、晦澀的電影，是針對成人市場，介于電影、純藝術和圖形設計之間的領域。創新是動畫電影的精髓，這些電影通常是在完全獨立的狀態下完成的，它中和了大干世界中一系列的奇異的要素和材料，從繪畫到攝影到沙子和死去的蛾子，林林總總讓人應接不暇。

如今，諸如《貓湯》、《紅辣椒》、《駭客帝國動畫版》等超現實主義動畫電影以及更多的超現實主義的動畫短片．在電影畫面敘事中融入了更多獨證不阿的品格和特立獨行的表現形式，在動畫的高度假定性中又融人了構圖、色彩、燈光、運動、以及人物調度等具體的視聽因素，將思維品格在自由變換的時空切換和流暢的畫面影像中具象化，開辟出動畫電影的新時空，影響著動畫的吸引力和町觀賞性。——這些動畫電影無疑拓展了影像本身的內涵，更好地表達了藝術創作者的思維高度和人格魅力。因此，也出現了備受世人推崇的超現實主義動畫大師今敏，賈恩．斯萬柯馬耶爾，楊·史云梅耶(IIanSvankmajer)等等，他們以一種無可阻擋的獨立姿態在商業動畫龍頭的動畫市場中繼續著自己的創作，就像導演提姆．霍普所說：“從事動畫關鍵之所在就是你要有足夠的自信。我從不為資金和老板的寵幸lmj去等待．我只想表達我的思想。動畫是無極限的，一但你掌握了他，他便是一個異常直接的溝通形式。”——動畫電影成為他們自由表達各種奇思妙想的場所，真正表達純粹內心的載體，在這個意義上來說，動畫電影不是光做給孩童看的，而是大人也需要看的，我們在看一部動畫片的時候．不僅僅是把它當做通片來看，更足當做一部深刻的電影來觀賞。

一、超現實動畫的夢幻時空

超現實主義動畫大多取材于現實和夢境．沒有完整的情爺或者淡化情節敘事，甚至對角色的種種怪異行為和片中出現的奇特符號不知所云，往往通過推拉鏡頭、光影深淺變化、影調變化以及眼睛的變形等多種表現手法共同實現由現實進入夢境、幻境的轉變；連續的跳切、鏡頭的翻轉，利用墻角強化調度的三維感，利用貼圖式的人物從頂上移動玩弄維度游戲，造成怪異的維度混雜的印象。看罷常似懂非懂，往往卻能清晰地記得，從開始的第一個鏡頭，就牢牢地抓住了你的眼睛，牽動你去思考，去感受超現實主義動畫電影在影像中往往通過設置符號性的布景、推拉鏡頭、光影深淺變化、影調變化以及眼睛的變形等多種表現手法共同實現由現實進入夢境、幻境的轉變．因而“夢”作為人的潛意識的反應最能夠挖掘人的內心，成為許多超現實主義電影所樂于表現的題材。

在今的作品《紅辣椒》中，就著力借助動耐電影的影像，完成對人的“夢”、潛意識和現實關系的某種探討。片從馬戲團的小丑活蹦亂跳的出現開始，馬戲團的表演現場，警察被主持人請到舞臺中央的籠子里，他臺下沖上幾十個人，他驚恐的發現．他們都是與自己一模一樣的同一張臉。地板像棉花糖一樣下陷，本以為下面是萬劫不復的深淵．鏡頭一轉，畫而和畫面之間開始運動起來空間驟然變化，一個身穿獸皮裝的紅頭發火辣女子一手抱著他，一手抓住藤蔓，像泰山一樣飛躍在熱帶阿林里。這也是潛意識里與現實截然不同的另一個“本我”，正是由于這種矛盾的存在才顯得更有吸力。

電影情節一般被分為可直觀的和不直觀的，非直觀情節如心理活動、深層動機、夢境、幻想和潛意識、下意識、非意識、無意識心理，以及人的觸覺、感覺等無法直接表現，電影思維從鏡頭變化、色彩調式的選擇，開辟色彩空間，形成獨特的空間內在敘事。超現實主義動畫影片一般都會采用帶有濃重主觀傾向的色彩來構畫畫面，尤其是意識中大膽、夸張的、濃烈的甚至是極端的色彩，這些色彩在現實生活中人們很少使用．但一旦放在超現實的空間中，這色彩是如此恰到好處，都是人的潛在內心的情緒表達。在《紅辣椒》中她進入人們惡夢中，她周圍各種毫不相干的機器、怪異符號、光影煙霧中也始終或多或少布滿著紅色，那是一種未知和危險．在突出的運動、驟變的影調以及夸張的造型中經過沖突和撞擊產生出新的意義，制造出恐怖變幻氣氛，結果有著無數種可能。不禁讓人想到梵高的《向日葵》，明亮得接近變態的黃色和藍色交替著，那是一種作者心底的色彩，同時具有著超凡的創造力和現實的憂郁不得志，只有在創作的藝術空間里，這種色彩才得以被釋放，發揮出巨大的能量。

二、拓展動畫藝術的新道路

這些糅合超現實動匭意境的動畫片，對于影像表現的叫窄新拓展——超現實意境動畫電影通過動畫本身的幻想空間融合電影的視聽語言共同完成了對人物內心刻畫和心理挖掘，共同完成對傳統故事片的改變和延伸：燈光的任意性、運動的無限性、特寫景別以及表演的夸張、天馬行空的時空穿梭。我們看到了其對于故事片敘事的合理性、真實性的弱化和主觀選擇性的加強，表現現代題材下人們潛意識的直覺、幻想夢境：看到了其對于人們內心的情感的關照和生命體驗的探討這些動畫也許在情節上也沒有更多的時問去展開．大膽夸張的光影營造出一個超越現實維度限制的自由空間，夢境般徐徐展開，含而不露的內涵則引發更多的思考。

在這個意義上，超現實意境在中國動畫藝術中具有很深的根源性，超現實主義創作觀念與國產動畫電影的融人也許可能成為國產動畫個性創作的新方向。中國民問美術中的皮影、木偶、年畫、剪紙、折紙等藝術形式具有概括、夸張、簡潔，色彩單純、強烈等特點，這些特點都非常適合動畫的造型及運動方式特別是中圍繪畫巾的水風格更是別有韻致，曾經在六十年代為中國獨特的水墨|岫動畫片的產生提供了直接美學來源，第一部水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》誕生，為世界動畫影壇增添了最能代表華夏風范的新片種；1963年，水墨動畫片《牧笛》開始運用水墨表現人物、家畜和山水，擴大了水墨動畫片的表現領域，展現出鮮明的中國風格。時隔四十多年，國產動l圃需要嘗試著再次飛躍，它期待著更新的形式開拓一種新的動畫發展空間，超現實主義意境與我國傳統書畫美學意境的傳承，以及五彩繽紛的民問故事素材，定能夠打開新思路吸收尖端的先進創作觀念，以實驗、獨市、藝術純粹的探索精神，結合超現實主義的表現形式．創造新一個屬于國產動畫的新片種。

【參考文獻】

[1][法]馬賽爾-馬爾丹《電影語言》，中國電影出版社出版

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關鍵詞：動畫電影；審美趣味；審美體驗；文化

在電影市場中，動畫電影的價值在很大程度上是取決于觀眾對它的評價，而成功的動畫電影必定是具有強大的藝術感染力的。在觀看一步動畫電影之后，能夠對觀眾的產生藝術感染力，給觀眾帶來審美上的趣味和體驗，則說明這部動畫電影是成功的。無論是在經濟價值上，還是人文思想上都取得了一定的成功。隨著動畫電影的出現與發展，人們對動畫電影也越加關注，并且動畫電影產生的審美趣味以及帶給觀眾的審美體驗也在不斷呈現出新的符合人們的美的感受，動畫電影產生的影響和作用已經不能忽視[2]。

一、動畫電影審美趣味及審美體驗

從美學的角度而言，生活無處不存在美，在動畫電影中同樣蘊含著豐富的審美趣味。動畫已經不再是小孩的專利，成人也可以欣賞并且享受到動畫帶來的審美趣味與體驗。動畫電影本身存在著一定的審美趣味，而人們在觀看動畫電影的過程中所產生和形成一種審美鑒賞力，這種審美鑒賞力是人們心中的某種偏愛，體現的是人們某種個性化的審美傾向與選擇。但是，優秀的動畫電影可以對人們產生共同的審美趣味，從而使得人們對該部動畫電影產生好的評價。對動畫電影審美趣味是人們通過一定的實踐經驗、思維能力和審美素養的積累而逐漸形成的，因此動畫電影給人們帶來的審美趣味是極具個性化的，也是社會性和創造性的。而動畫電影的審美體驗主要是指人們在觀看電影的過程中，產生的一種個人感受。這種個人感受是觀眾個體對動畫電影的感悟與理解，對觀眾個體而言這種審美體驗產生的心靈和精神上的影響是極大的[3]。

二、節奏與鏡頭在動畫電影中呈現的審美趣味和審美體驗

動畫電影要帶給觀眾審美趣味以及審美體驗，其節奏感和鏡頭的拍攝等在某方面來說要符合電影中故事情節的發展趨勢，也要符合觀眾的心理期待，如此才能真正讓觀眾產生共鳴。就動畫電影給人的一種審美趣味以及審美體驗，本文以下則主要從動畫電影的節奏和鏡頭兩個方面進行具體分析[4]。

（一）節奏中的動畫電影審美趣味和審美體驗

在動畫電影中，整個故事的情節與畫面是在不停的運動中完成的。在這里講的節奏，一個是動畫電影制作的節奏，另一個則是電影的情節發展的節奏。就技術層面而言，動畫電影的節奏涉及到畫面的跳躍、配音等，動畫電影在技術上能夠將畫面、配音等方面處理好，對呈現審美趣味以及帶給觀眾審美體驗則有一定的基礎。其次，動畫電影中的故事情節的發展節奏是整個動畫電影的關鍵，在節奏上有跌宕起伏，則能夠起到渲染的作用，進而打動觀眾。觀眾在情感上能夠認同并產生認同和深刻的理解，讓觀眾的心理發生一些微妙的變化，從而讓人產生個性化以及社會性的審美趣味與審美體驗[5]。例如在《獅子王》中，所有動物的配音都恰到好處，其中獅王木法沙與小王子辛巴的配音能夠充分體現出父親和兒子的角色，父親的聲音充滿威嚴而又慈祥，幼年的辛巴的配音則符合獅子幼年時期的調皮、天真與可愛。在故事的發展情節上，則主要體現在故事發展的過渡上。辛巴的叔父刀疤與土狼為伍迫害獅王家族時的緊張局勢與畫面以及事后辛巴逃離在外的畫面，給觀眾帶來一種緩沖，在跌宕起伏之間，人們的感情也隨之變化，這就形成了一種審美的體驗。而這種體驗，往往會讓人進一步深思其中包含著的情感。如此，動畫電影就達到了較高的審美角度[6]。

（二）鏡頭中的動畫電影審美趣味和審美體驗

在動畫電影中，鏡頭是帶著觀眾一起進行審美體驗的關鍵，而長鏡頭畫面中的空間、構圖、色彩等能夠與動畫電影受眾的經驗圖式吻合，則能夠為受眾帶來審美趣味和審美體驗。而所謂長鏡頭是指在電影的制作當中，調度好電影的場面，用畫面空間真實地在連續的時間流程中展現角色與事物的運動狀態。長鏡頭能對動畫電影受眾的心理、視覺上產生身臨其境的感覺，一般是以舒緩漸變的形式呈現在觀眾面前，并且具有完整性和連貫性。在現今科技當中，動畫電影的長鏡頭制作可以讓觀眾充分感受到多為立體的效果，讓觀眾感受到更具震撼力的審美體驗。例如在動畫電影《風中奇緣》中，其中的一個場景畫面是女主角寶嘉康蒂在森林中和動物們在游玩嬉戲，這個嬉戲的場景主要突出的是人與自然界和睦相處，并呈現出和諧之美的畫面，與電影中英國拓荒者來到美洲大陸產生鮮明的心理沖突，似乎這些開拓者會破壞這里的一切。觀看者的思維一直跟著電影鏡頭轉，讓觀眾的心理隨之發生變化，從而體驗到動畫電影中的審美元素與趣味。

三、不同文化背景下動畫電影的審美趣味與體驗

動畫電影是伴隨著不同的文化背景下產生與發展的，因此動畫電影也具有其鮮明的文化特色，而動畫電影的欣賞、審美趣味和審美體驗也具有一定范圍的受眾。就此，本文以下則是對東西放文化背景下的動畫電影審美趣味和審美體驗進行具體的分析。

（一）東方文化背景下的動畫電影審美趣味和體驗

在東方文化背景之下，動畫電影的制作主要體現在畫面和場景上，在畫面以及構圖上一日本和中國為例，動畫電影帶有鮮明的東方色彩。以日本的動畫電影為例，目前已經出現了許多優秀的動畫電影，如《名偵探柯南》、《蠟筆小新》、《千與千尋》等等，這些動畫電影首先在畫面場景以及構圖上非常唯美，并融入了自身的文化特點。在日本動畫電影中，人們可以體驗到“返璞歸真，純粹自然”的意境，并給人一種悠遠綿長的審美感受。中國的動畫電影由于起步比較晚，在動畫電影的制作上也存在許多不足。但是，縱觀我國動畫電影的發展，目前也產生了許多優秀的作品，例如《大圣歸來》、《大鬧天宮》、《九色鹿》等等，這些動畫電影中主要受到中國傳統繪畫的印象概念股，體現出“以動制靜”的審美趣味和審美體驗。在發展的過程中，中國電影也取得了一定的進步，尤其是在動畫電影的技術制作上，在情感立意上也逐漸產生一些小孩和成人共賞的作品，在對觀眾的審美趣味和審美體驗上都有所擴大。

（二）西方文化背景下的動畫電影審美趣味和體驗

在西方文化背景下，動畫電影主要以美國為代表，其最大的特色在于具有濃厚的經濟和商業氣息，當然也帶有濃厚的童話氣息，例如《白雪公主》、《冰雪奇緣》等等，迪斯尼制作的動畫電影目前似乎更受到廣大觀眾的歡迎，故事非常吸引人，并且在電影的制作技術上主要以3D立體的形式出現，西方國家的文化相符合，而這種以童話的形式呈現的動畫電影帶來的審美趣味與審美體驗能夠讓人很快地辨認出來。美國的動畫電影帶有商業氣息則主要是指其動畫電影中很多是面向成人群體的巨制，例如《圣誕夜的噩夢》、《誰殺了兔子羅杰？》等，它們大都帶有較強烈的盈利目的。

四、結語

總而言之，動畫電影是電影的一種形式，這種形式在審美趣味和審美體驗方面以一種極具張力的強勢沖擊著觀眾。而這種審美趣味和審美體驗不僅可以滿足人們各類的審美需求，也能不斷擴充自身的美感，并得以在精神層面升華。

【參考文獻】

[1]楊瀟.動畫電影審美趣味與審美體驗分析[J].鴨綠江:下半月版,2015,(7):2482.

[2]徐亞非,岳婧雅.動畫電影中長鏡頭應用的審美體驗[J].電影文學,2011,(15):46.

[3]劉翠翠.中國動畫電影傳統美學風格形成原因初探[J].學術交流,2013,(8):166.

[4]燕耀,叢紅艷,趙海宇,郇敏.動畫劇本與接受美學[J].西安工程大學學報,2010,24(6):760-763.

[5]陸丹.動畫鏡頭畫面節奏的審美功能[J].電影評介,2010,(8):65-66.

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關鍵詞：國產動畫電影;民族美術風格;分析

國產動畫電影的經典代表作《大鬧天宮》，它上映后引起巨大反響，獲得多個國際獎項，是中國動畫史上的一個里程碑。動畫中人物的造型、色彩、建筑都是從中國民族藝術中尋找的靈感，代表了中國獨特的民族藝術。中國的民族藝術如：水墨畫、昆曲、國畫、剪紙、皮影等，都被視為動畫藝術形式的源泉。動畫藝術家們能從各種獨特的技巧和多變的造型中打開新的創作之門，如為國產動畫提供豐富、多變的畫面造型漢代漢畫像石藝術。中國國產動畫電影將這些寶貴的民族藝術視為血液，不斷地注入到國產動畫電影的機體內，使其煥發出獨特的民族藝術，讓國產動畫沖出國門，讓民族藝術走向國際。

一、動畫電影和國產動畫電影的含義

從含義上來看，動畫電影（animation）就是依據動畫形式制作的大型電影。我們所熟悉的劇場版、OVA也被稱為動畫電影。國產電影顧名思義就是中國人自己制作，具有民族藝術，體現傳統美德和地方風俗、習慣的動畫電影。

英文“Animation”被翻譯為“動畫電影”。而在中國我們還可以把它翻譯為“美術片”。美術片是一種特殊形式的電影，是中國特有的名詞，也是動畫片、木偶片、剪紙片的統稱。美術片是一門綜合藝術，它主要運用繪畫或其他造型藝術的形象來表現藝術家的創作意圖。美術片的題材豐富與形式多種多樣，一直深受兒童和青少年的喜愛，陪孩子看的家長們也會情不自禁的喜歡它。

二、國產動畫電影中體現的民族美術風格

動畫電影藝術把電影、音樂、美術、戲劇等諸多藝術融為一體的。在國產動畫發展過程中，觀眾對美術的要求也越來越高。美術人員不僅在美術造型、色彩、構圖等方面精益求精，還嘗試許多美術風格。如《抬驢》是北方民間年畫的風格、《九色鹿》是運用敦煌藝術形式。我國早期的動畫借鑒水墨畫、剪紙、木偶、皮影等本土藝術造型來塑造動畫造形，現代的動畫創造者，更應該注重審視中國本土藝術中最具表現力的民族美術精髓。

三、三種藝術表現國產動畫電影的民族美術風格

（一）傳統繪畫藝術

中國繪畫藝術源遠流長，在數千年的演化過程中，不僅創造了多種多樣的形式，并在繪畫觀念及表現方法上自成體系，中國美術獨具民族特色。中國繪畫藝術的構圖、藝術手法為國產動畫提供了豐富多彩的表現手法，使其畫風不斷改變和創新，使其國產動畫電影讓人眼前一亮，從而在各國動畫電影中脫穎而出。

（二）傳統國劇藝術

中國的動畫藝術之所以能獨樹一幟，正是在與它不斷吸收中國傳統的藝術手法并融入到動畫電影中。使動畫電影中人物的造型、服飾、建筑帶有中國特色。

代表作《大鬧天宮》中人物的造型從古今中外中吸取靈感，而讓人印象深刻、精彩武打動作的依據來自中國戲曲的國粹――京劇。我們從電影中看到京劇的魅力。又如《驕傲的將軍》中，人物形象是依據京劇臉譜藝術設計，將軍是大花臉，食客和師爺則是二花臉。它開創了中國“民族風格”動畫片的先河。

（三）皮影、剪紙藝術

中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》在1958年創作成功。雖然剪紙片不是中國首創，但是中國剪紙片的藝術風格卻與眾不同，具有美術的特色，借鑒了民間剪紙和皮影戲的很多特點。它主要以平面鏤雕藝術來創造人物造型，根據戲曲皮影戲的操作原理――裝配關節，用來操縱人物動作，就制成了多種造型的平面關節紙偶。它的成功讓我們看到這一片種的民間藝術魅力。

四、民族音樂藝術的融合

一個成功的國產電影不僅要有精美的畫面，還要有獨具魅力的音樂。都說聲樂相攜是影視藝術的一大特征，然而動畫電影《三個和尚》全劇沒有一句對白，人物的言表心聲，均由音樂披露的淋漓盡致：板胡代表小和尚;墜胡代表瘦和尚;北方的管子代表胖和尚。這三種具有強烈民族色彩的樂器輪流演奏，就像三個和尚之間在交流。樂曲以簡單的三件樂器描繪了生動的三個人物形象，展現了忙碌的勞動情景，大家可以從中體會音樂所表達的不同情緒，想象所表現的不同內容。

動畫電影中有很多的情節是無法靠語言來表現的，但它又不像真人電影可以靠現場的音響來表現，在這種情況下，動畫電影便借助音樂來彌補和豐富它在聽覺元素上的不足。

五、結語

人追求美，藝術、動畫電影也不例外。把藝術的美融入到動畫電影中，再加上生動有趣的故事情節就是一部成功的電影。民族獨特的藝術是民族文化的符號，把這些獨特的藝術形式通過動畫電影傳播出去，弘揚民族文化。

參考文獻：

[1] 付堯.中西動畫電影中中國元素的運用與表達[J].西昌學院學報（自然科學版）.2016（03）.

[2] 廖娟娟.全齡化動畫電影的角色塑造――以美國迪士尼動畫電影為例[J].大眾文藝.2016（19）.