序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇生態美學的美學觀念范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

同其他相關學科一樣，生態美學的提出與當前全球化背景下生態環境惡化密切相關。它是人類對自然、社會和人自身的認識在審美思維中的一種反映，是美學研究者對現代化進程中出現的種種災難和危機的一種反思。人們認識到，自然環境不斷惡化，生態問題日趨嚴重，這不僅僅是環境本身的問題，而且與人類的現代觀念，與現代社會中人們二元對立的思維模式密切相關。格里芬說：這種統治、征服、控制、支配自然的欲望是現代精神的中心特征之一1|(P5)當前國內外學者正在從各個角度對現代性問題進行反思。美學也成為人類這一自省運動的組成部分。對當前環境問題的關注，對人類思維方式與價值觀念進行反思，這是國內學者開展生態美學研究的一個理論起點。

生態美學這一概念的提出，也是國內美學界為解決當前學術問題，擺脫美學研究困境所進行的一次積極嘗試，是對既往的審美觀念進行的全面審視。不可否認，我國當代美學研究取得了很大進展。但是，無論是實踐本體論美學還是生命本體論美學，都存在著明顯的不足，美學研究中的形式化、技術化傾向日益明顯，越來越缺少詩性魅力和人文蘊涵，美學學科同樣面臨著“生態”問題。因此，一種新的美學觀念即生態美學的出現就成為當代美學獲得進一步發展的契機，也成為重建人與自然新型審美關系的開端。正如已故美學家劉恒徤先生指出的：生態概念“能為美學啟示出一種重要的新思維，使美學成為一種新的生態性的虎虎有生氣的活的美學，同時帶給美學一種源頭活水滾滾來的活思維的生動勢態”，“一種新的具有生態性活思維的生態美學的誕生，對于新世紀的美學發展來說具有特別重大的意義，一定能成為新世紀伊始美學研究中的一個新的生長點21把生態思想引入美學研究，以生態價值觀來反思人類傳統的美學觀念，重新探討人與自然、人與社會以及人與自身多重審美關系，將大大拓展美學研究的視野，為美學思想的進一步發展提供新的思路。

一、生態美學的基本觀念

我國學者在20世紀90年代中期開始生態美學的相關研究。據目前資料來看，最早以生態美學為題的論文是李欣復的《論生態美學》(《南京社會科學》1994年第12期）十多年來，在國內諸多學者的推動下，生態美學研究出現了空前活躍的局面。

徐恒醇的《生態美學〉是國內第一部生態美學研究專著。他以生態美的范疇為核心，以人的生活方式和生存環境的生態審美創造為目標，在生態審美觀的形成、生態美的意義和作用等方面做出理論探討，初步建構起生態美學的理論框架。他認為，“生態美所體現的是人與自然的生命關聯和審美共感。這種生命關聯是基于人對自然的依存關系，人的生命活動正是在這種自然生命之網的普遍聯系中展開的，建立在各種生命之間、生命與生態環境之間相互依存、共同進化的基礎上的。由此也使人感受到這種生命的和諧共生的必然性并喚起人與自然的生命之間的共鳴”13(P136)同時他還把生態美學的原理運用于生活環境的審美塑造、生活方式的審美追求以及生態文明建設中，為克服生態異化擺脫生態困境指明了方向。曾繁仁明確提出“生態存在論美學觀'在相關論著和一系列文章中，他全面論述了“生態存在論美學”思想，內容涉及生態美學的界定、生態美學的內涵、生態美學研究的意義以及生態美學與哲學、倫理學，生態美學與當代科技等一系列問題。在他看來，生態美學“是在后現代語境下，以嶄新的生態世界觀為指導，以探索讓人與自然的審美關系為出發點，涉及人與社會、人與宇宙以及人與自身等多重審美關系，最后落腳到改善人類當下的非美狀態，建立起一種符合生態規律的審美的存在狀態。

曾繁仁從“建設性后現代主義”理論出發，認為生態美學產生于‘后現代的經濟與文化背景下”，是對現代化弊端和人類生存狀況的反思。他認為，生態美學研究不僅顯示出20世紀哲學領域進一步由機械論向存在論的演進，而且標志著人類對世界的認識由“人類中心主義”向人與自然“系統統一，觀念的轉變。生態美學研究不僅實現了由實踐美學向“以實踐為基礎的存在論美學”的轉移，而且有力地推動美學資源‘由西方話語中心到東西方平等對話的轉變51把生態美學建基在存在論基礎上，吸收生態哲學以及以往美學研究的合理因素，致力于改善人類日益惡化的生存境遇。這就為生態美學的進一步發展提供了深厚的理論基礎，對于培育生態觀念，改善人類生存狀況，推動生態文明建設都具有重要的指導意義。

朱立元從當前國內外的生態狀況出發，明確肯定生態美學研究的必要性。他認為把生態問題與美學、文藝學聯系起來加以思考是必要的，“絕對是一個嶄新的思路”，生態美學和生態文藝學研究“應當對解決我國和人類的生態問題，推進可持續發展盡可能做出自己獨特的、不可替代的貢獻'在具體研究思路上，朱立元主張生態美學的研究視野應該擴大，應該把文學藝術放在整個生態系統中加以闡釋，“生態文藝學和美學研究的重點應是作為人的自由自覺生命活動的文藝活動外在條件和內在規律，而不是文藝作品描寫的有關生態方面的內容據此，他認為‘生態文藝學和美學應當重點研究文藝創造和欣賞活動（作為精神活動）中的精神生態(外部環境和內部機制）如何協調，平衡的問題。

袁鼎生則從美學觀念演進的角度，考察審美范式的變遷。他在《審美生態學》中提出“審美場”概念和“審美生態學’思想。他認為，審美場是由審美活動、審美氛圍、審美風范等一系列因素構成的審美結構。在他看來，審美場的“生發是審美生態整體運動的起點和關鍵，影響和決定審美生態學的建構審美生態學“不僅僅是美學體系的更替，也不僅僅是美學主潮的變換，而更是一種新的美學人文精神、科學精神、宇宙精神的高揚”，審美生態學‘促成審美人生，造就審美生態場，規范審美主客體協同發展，匯入人與自然協和并進的滾滾大潮，使整個大自然達到更高程度的有序化，以實現人與自然更高的整體目的7(P17)吸收物理學中“場”的觀念，把生態思想與美學范式的演變相結合，顯示出生態美學研究開放的姿態以及向縱深拓展的趨勢。

此外，王德勝認為，在生態問題上，美學要確立“生命存在與發展的整體意識”，確立“人與世界關系的審美把握'他提出“親和”概念，并將其作為審美生態觀的核心。在他看來，要構建起這種審美生態觀，人“首先必須培養自己對于自然、社會以及人自身外部存在形式的親和力，養成一種對于生命整體的直覺與敏感。

二、生態觀念和生態美學思想的具體運用

20世紀60年代以來，伴隨著環境惡化等一系列嚴重社會問題的顯露，生態學觀念逐漸滲透到其他學科并產生出廣泛而深刻的社會影響。正如法國學者J一M費里所說，“未來環境整體化不能靠應用科學或政治知識來實現，只能靠應用美學知識來實現”，“我們周圍的環境可能有一天會由于'美學革命’而發生天翻地覆的變化……生態學以及與之有關的一切，預示著一種受美學理論支配的現代化新浪潮的出現。

在我國，文藝創作和文學作品中的生態色彩和美學意蘊已經引起國內學者的關注。早在20世紀80年代中期，李慶西就敏銳地看到當時張承志、烏熱爾圖、鄧剛和韓少功等人的作品中體現出的“生態學意識”和獨特“美學情致”。他認為，“這是新時期以來最值得注意的文學現象之一。丁鳳熙則從生態美學的基本理念出發，考察了韓國現代著名小說家黃順元的《雞祭》、《星星》等作品生態美學韻致。另外，劉捷的《莫厄特作品中的生態意i識>(《當代外國文學1996年第3期》）、張鑫的《蒙昧、迷戀與親和一<丁登寺旁>的生態美學解讀》(《齊齊哈爾大學學報（哲學社會科學版）》2002年第6期)等在學術界也產生了一定的影響。

國內學者同時還注意到文學藝術與精神生態之間的聯系。在葉舒憲主編的《文學與治療〉中，李亦園、葉舒憲、魯樞元、莫雷爾等國內外著名學者從人類學、宗教、精神分析、醫學和文學活動等各個角度，考察了文學藝術與精神治療之間的密切關系。丨121葉舒憲認為，文學能夠滿足人類“符號（語言)游戲”、“幻想補償”、“排解釋放壓抑和緊張’、“自我確證”以及“自我陶醉”等五方面的精神需要。魯樞元的《藝術與EUPSYCHIAN》指出，文學藝術應當成為一種“獨立自主、自得其樂、自我完善”的人生態度，應當成為“一種生存境界，一種留戀忘返，沉迷陶醉的高峰體驗”。藝術本質上是人們的“自我救治、自我保徤”。“文學治療”這一命題的提出，不僅有助于全面認識文學的本質和功能，而且也為生態美學和生態批評的進一步發展提供了理論支撐和實踐范例。

當前的生態問題，從根本上來說，是現代社會人類精神危機的一種反映。要擺脫這些危機，以生態思想為指導的藝術教育也許是人類可以選擇的重要方式。在《藝術與創生生態式藝術教育概論》中，滕守堯提出“生態式藝術教育’思想。藝術能夠凈化心靈，可以使人的精神更加純潔和高尚，但是“并非所有被稱為藝術的東西都能起到這種作用“對藝術的創造、接受和欣賞，是一種高級的文化的素質，而獲取這種素質的重要途徑，就是徤康的藝術教育”。

    生態式藝術教育，就是要“通過美學、藝術史、藝術批評、藝術創造等多種不同學科之間的生態組合，通過經典作品與學生之間、作品體現的生活與學生日常生活之間、教師與學生之間、學生與學生之間、學校與社會之間等多方面和多層次的互生與互補關系，提高學生的藝術感覺和創造能力”。從而改變各種知識之間生態失衡的狀態，實現各專業、各學科、各類知識之間生態諧和的教育。其目標是要培養適合社會需要的“全面發展的人”、“文化人”、“貫通而洞識的人”、“通達而識整體的人”和經常獲得“芝麻開門”式智慧的人。113(P2&生態式藝術教育’在藝術課程的設置、藝術教育的方式及措施、藝術欣賞與批評能力的培養、藝術教育活動的評價等方面都提出了獨到的見解和切實可行的操作方法。“生態式藝術教育’克服了以往教育模式的缺陷與不足，明確指出藝術在人類生活中的重要地位，是學者在現代生態觀念的指導下為擺脫生存危機而進行的積極探求。

三、生態美學與中國傳統美學關系研究

生態美學在國內引起廣泛的影響，成為世紀之交美學研究領域中一個熱點。這與中國傳統文化中的生態話語和生態智慧大有關聯。當西方學者面對著工業文明所帶來的重重弊病束手無策的時候，他們驚奇地發現中國文化特有的生態理念。美國學者卡普拉就認為，老莊的陰陽學說就是“一種廣義上的生態觀”正視我國古代文化的價值，深入發掘并重新整理我們傳統的文化思想，對于生態美學研究具有重要的理論價值和實踐意義。

葉維廉1998年在北大的講演集《道家美學與西方文化〉>可以被看作是探討傳統美學思想討論我國古代生態美學觀念與西方文化關系的代表性著作。他從跨文化和比較詩學的角度，對中國道家的美學思想做出了精彩的分析。他認為，道家思想是對“具體、整體宇宙現象和全面生命未受概念左右的世界的肯定”，是“把抽象思維加諸我們身上的種種偏、減、縮、限的感知、表現方式離異，來重新擁抱具體的世界”。在他看來，佩特、休謨、懷特海等西方學者以及龐德、羅斯洛斯、柯爾曼等美國現代詩人已經開始質疑和反思西方的傳統理論。而在這一過程中，中國道家美學起到“觸媒，作用。

王先霈在;(陶淵明的人文生態觀》中著重討論了陶淵明的生態思想，他認為陶淵明重視“個人精神的自由”、人在與自然的和諧相處中得到的“寧靜、恬適”以及“人的同情心、共鳴感對于維護和改善生態環境的重要性'他指出，生態文藝學、生態美學應當“推動精神生態與自然生態的良性互動’，應當‘推動國民徤康的生態觀和有利于生態環境改善的消費觀、人生觀161由張皓主編的“文藝生態探索叢書”(武漢出版社2002年版)是國內關于生態美學思想研究的第一套叢書。其中他的《中國文藝生態思想研究》分別探討儒家、道家和禪宗文化的生態思想，并就全球化語境下生態批評的特點、文學藝術與現代科技之間的關系等問題提出了富有創建性的見解。1171近年來出現的涉及古代生態美學思想的論文還有:黎明《論中國山水田園詩的生態美》(《廣州大學學J報〉1999年第3期）羅移山《論周易審美思想的生態意蘊》(《孝感學院學報》2000年第1期）王玉蘭《簡論中國古代天道觀對生態美學的啟示》(《雁北師范學院學報》2000年第4期）何悅玲的《共生與和諧：人類家園的古典理想境界》(《陜西師范大學學報（哲學社會科學版）2001年第2期）王磊的《先秦時期的生態美思想——孟子、莊子解讀》（陜西師范大學學報（哲學社會科學版)》2001年第4期）鄧紹秋《論禪宗的生態美學智慧》(《南華大學學報（社會科學版)》2002年第3期）張宜《對<周易>》的生態美學思想解讀》(《遼寧大學學報(哲學社會科學版)》2003年第3期)等。

對傳統生態觀念進行認真清理和發掘，不僅為生態美學的研究和發展提供深厚的理論資源，同時也有助于改變當前國內學術界“失語’的尷尬處填為實現“由西方話語中心到東西方平等對話的轉變”提供了契機。

四、生態美學研究還有待于解決的問題

由于生態美學研究起步較晚，目前在一些問題上，研究者之間還存在著一定分歧。主要集中在以下方面：首先，生態美學能否成為一門獨立的學科。隨著生態美學研究的逐步展開，國內有學者提出建立一門獨立的生態美學學科的設想。針對這種看法，曾繁仁認為，“構成一個學科要有獨立的對象、研究內容、研究方法、研究目的及學科發展的趨勢這樣五個基本要素”，而目前生態美學研究尚不具備這些條件。因此，他建議暫時把生態美學作為美學研究中的“一個新的十分重要的理論課題”。151朱立元也表達了相似的看法。他認為，生態文藝學、生態美學最終是可以建立起來的。但是“在建立新學科的基本理念、范疇系統、邏輯推理、理論框架等等還不明晰、不成熟的情況下，倉促拼湊新學科體系，顯然是不明智的'他主張，在當前情況下，“首先致力于用生態學的基本觀念、理路、眼光、視角來審視、思索、研究、探討文藝學、美學問題，應當是更加符合實際，更加有效的選擇。

其次，關于生態美學的研究對象。徐恒醇認為生態美學要研究人與生態環境之間的關系，強調的是主體與審美對象的統一，人與生存環境的和諧。他認為，“生態審美是人把自己的生態過程和生態環境作為審美對象而產生的審美觀照”，要“把審視的焦點集中在人與自然的關系所產生的生態效應上’，生態美體現的是“人與自然的生命關聯和生命共感”。I3(P136)曾繁仁則認為，生態美學不僅要關注人與自然的關系，還應當思考人與社會、人與自身之間的關系。生態美學是以人與自然的“生態審美關系”為基礎，同時應該涉及到人與社會以及人與自身構成的審美關系。因此，他把“生態美學的對象確定為人與自然、社會以及人自身動態平衡等多個層面”。151陳望衡認為，嚴格地說，生態美學并不是美的一種形態，很難獨立存在。生態美是整個世界包括自然、人類在內作為生態系統其生態平衡所顯示的審美意義1181。劉恒徤指出，生態美學主張超越人與自然的兩分對立，回歸于人與自然渾然未分的一體化狀態，主張在萬物一體化的生態平衡狀態中保護生態的整體和諧美。

篇(2)

關鍵詞：景觀生態設計；生態美學；自然；地域性；文化性

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）18-0187-01

一、景觀生態設計觀

景觀生態設計從19世紀誕生以來，通過研究人和自然之間的相互作用以及動態平衡為目標，生態設計受到環境危機的影響已經發展成為景觀生態設計的重要里程碑。生態設計指的是與自然相作用相協調的方式。人類發展的方方面面都必須與自然生態相協調，對自然生態環境的破壞降到最低。因此，我們在景觀生態設計中要保護自然資源，遵循自然地發展規律，保證自然與生態的可持續發展，為后代子孫造福。

景觀設計生態美學對自然的尊重，通過自然的植物、地形、水、風、的運用，在設計內容與形式上表現出自然地審美觀念。通過景觀生態的設計，減少對原有自然環境的破壞，使生態系統得到可持續的發展。通過美學對景觀生態設計的影響，使設計師的作品的意境成為感情的升華，以滿足人們得到高層次的文化精神享受的需要。

二、自然的生態美學觀

景觀的生態設計美學要從自然美的角度出發，這種美是純粹的高尚的不帶有功利和世俗的目的。因為美學是通過我們對事物的認識產生的情感的一種升華，自然避免不了生活中的世俗觀念的影響，所以會產生利益追求下對美的認識以及自然地非功利形式的美感。這在環境藝術設計上都有體現，所以景觀的生態美就要求用藝術的眼光去欣賞和審視，這種美是屬于藝術哲學的范疇，這是對藝術美得總結。

中國自古以來，認為美的最高境界是天人合一，景觀的生態美也要處理好自然、社會與人的關系。所以某一景觀元素進行設計時不能孤立的考慮而是將它與人類、動物、社會的需要，審美的需要聯系起來，把景觀生態設計整體優化的目標放在人類整體的生態系統中進行研究。生態美學具有一定的綜合性，是多學科相互滲透影響的結果。生態美學的觀念影響著景觀設計的理念，生態化的景觀設計在強調改造客觀世界的同時，也在不斷的改善優化人與自然的關系，提高建筑與環境的有機化，達到建筑與環境、人與自然的動態平衡。

三、景觀設計生態美學的意向表達

景觀設計生態美學的意向手法是符號學原理的一種表現，是形式與內容的統一。意是景觀生態空間的構成給人留下的整體印象。這種印象是對景觀生態文化的認同，本質就是主體對客體的主觀感受而產生的審美。象是指景觀生態設計構成的點、線、面的組合方式，任何空間的設計都是通過點、線、面的組合構成的。象的本質是一種客觀上的感受。

當代景觀設計生態審美意向的表達，會從歷史的、地方的、傳統園林的表達手法中借鑒一定的局部、片段或形式進行加工處理。這種意向的引用不是傳統歷史的恢復與復古，而是將傳統的景觀生態設計按現代人的審美需求去重組。這樣不僅滿足了當代人的審美需求，增強了景觀生態的交流與對話能力。

四、自然的元素在景觀設計生態美學中的運用

自然要素是景觀生態設計審美的重要因素。它是指環境中的自然形態或自然元素經過人工改造而形成具有生命力的景觀要素，如人工挖的水體，堆疊的山丘，種植的植被等。當七八十年代景觀生態設計大行其道時，喬治.哈格里夫，用自然的元素再造自然，所以他的景觀設計是對自然的一種升華與提煉。

景觀生態設計總是在不停的改變著自然世界，自然元素的設計也是其中的一種，而且絕不能因為經濟和社會的發展取而代之。自然元素和環境城市是相互融匯不可獨立的進行設計。景觀生態是一個人造或人工修飾的空間集合，它是公共生活的基礎和背景，是與生活相關的藝術品，是大自然的動力性和神秘感，是特有的人與大地、水、風等自然要素的互動，以及歷史和文化的表達。

五、總結

生態審美的形式和設計表達一直貫穿于整個景觀設計的過程之中，把景觀生態客體設計成為審美的對象，是視覺體驗和心理感受在對景觀生態之美的審視中產生情感的愉悅，繼而延伸、上升為人們優良的生活品質。景觀設計的生態美學主要是視覺審美意義上的景觀設計，強調主體對客體的作用，客體從審美意義上滿足主體。景觀設計的生態美學強調人與自然和諧共處以及“天人合一”的思想。這些思想經過兩千年的驗證，仍然不失其真理的光輝。景觀設計的生態美學宗旨還是為人服務，改善我們的生存空間和環境，提高生存的質量，創造一個自然生態與文化生態平衡的社會空間。

篇(3)

一、從審美活動的生態本原看

從審美活動的生態本原可以深切體會美與生命的緊密關聯。

文百事通心理學對生物反應功能的研究成果表明，生命誕生本身就意味著第一個生物反應形式-感應性的出現。在生物進化過程中，所有其他更高級的反映形式都在感應的基礎上產生。人的視覺、聽覺、觸覺等分別接受各種不同的“波”即“節律”。人通過這些感覺獲得信息內容的同時，也在節律感應中引起生命節律狀態的相應變化。正因此，視覺和聽覺才成了動物和人最重要的反應-感應器官，而能接受節律信息的觸覺和運動覺則具有輔助的作用。

生命無疑是世間最豐富、最復雜和最敏感的節律性存在，生命之花也就成為最生動多彩的美。正因為如此，“美是生命”。無論是從動物的美感活動還是人類的審美實際看，這個命題的真理性都是無可置疑的。

二、從審美活動的生態功能看

審美活動通過節律形式為中介的節律感應作用于主體的生命體驗，可以從廣度和深度上補償生命體驗的不足，可以在感性與理性的互補互動中改善生命質量，實現不同層級的生命(文化)整合與提升，直到影響人格生成，調適人與環境的生態關系。審美活動的生態功能歸根結底是為了調整和維護、修復和優化人性及其環境的生態平衡，促進人類生命的生態化生存，其具體內涵就是“生”、“和”、“合”、“進”四個方面。審美活動這種積極的生態功能，正暗合了車爾尼雪夫斯基所說的 “美是按照我們的理念應當如此的那種生活(生命)”。

“生”即是生命、生存、惜生、護生、創生。審美活動具有鼓舞生命意志、優化生命狀態的生態功能。在人類的審美活動中，作為原始藝術主題的生殖崇拜和各種藝術在人類“性選擇”活動中的作用就是明證。一切以荒誕、丑、庸常化為取向的審美觀念，在帶來“美”的內涵多元化的同時所導致的“美”的消解，就是極好的反證。 “和”是和睦、和諧、和而不同。和諧的生態環境才能帶來生命的愉悅與發展。審美活動就是要調適人與天地自然、人與社會、人與人、人與自然之間的和諧關系。“合”是綜合、整合、融合、合作。審美活動具有“啟迪綜合意識，培養整體精神”的生態功能。生命、生物在綜合中進化，社會在合作中存在發展。審美活動的深層作用在于啟迪和培育人的生命整體觀念并把它推向社會及自然，樹立生命整體觀念，超越知性思維，從抽象到具體。綜合觀念、整體意識，應該是今天我們重新看待人與自然關系的嶄新思路，也是我們改造文藝學、美學的新路向。“進”是進化、進步、進取和超越。審美活動具有“高揚崇高理想，促進人性生成”的生態功能。人在與自然、社會、文化的生態系統整體關系中不斷生成，這個過程暗合了人本生態美學的一個基本觀點—“生成本體論”的學術理路。從這個意義上來理解車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”，我們更能理解其深刻用意。

篇(4)

關鍵詞：產業美學；建構意義

中圖分類號：I01

文獻標識碼：A

文章編號：1672-3198(2009)09-0116-01

1　關于探索建構產業美學的必要性和可行性

在上個世紀80－90年代流行的技術美學，初步注重了適用性和美學性的統一，但基本上還都是限于各自的生產部門領域，因此這種統一并不是和諧的，未能形成整體合力。繼而本世紀初出現了生態美學，人們更加注重了美學的人文關懷，但都沒有圓滿解決生產部門的經濟效益和社會效益相統一的問題。那么有沒有一種理論和實踐相統一的學科體系凌駕于局部利益的紛爭呢?有，這便是產業美學。只有把各種生產部門有機地攬括于產業鏈之中，才能促進各種生產部門共生共榮，從而更好更快地推動經濟社會的協調發展，也為中國企業迅速擺脫國際金融危機帶來的種種負面影響提供了一種新的思路。這是建構產業美學的必要性。伴隨改革開放的歷史進程，特別是中國加入WTO以來，綜合國力逐步加強，科技人才儲備豐富，為建構產業美學提供了經濟保證和智力支持。而這正體現了建構產業美學的可行性。

2　關于產業美學研究的對象和范圍

皮朝綱教授認為美學是以審美活動(包括審美創造活動和審美鑒賞活動)為研究對象。產業美學作為一門綜合性極強的應用美學，其研究對象是相關產業的審美創造活動和審美鑒賞活動。如汽車上的流水線設計，建筑上的中西合璧設計，服裝上的唐裝設計等均屬它的研究對象。產業美學更加注重美的理論價值和實踐價值的研究，注重經濟效益和社會效益研究的整體性和系統性。因此產業美學研究的范圍十分廣泛。包括建筑、服裝、汽車等諸如此類的相關產業及其部門領域。

3　關于建構產業美學理論體系的邏輯結構

3.1　關于建構產業美學體系的邏輯起點――系統論

系統論是研究系統的一般模式、結構和規律的學問，它研究各種系統的共同特征，用數學方法定量地描述其功能，尋求并確立適用于一切系統的原理、原則和數學模型，是具有邏輯和數學性質的一門新興的科學。系統論認為，整體性、關聯性、等級結構性、動態平衡性、時序性等是所有系統的共同的基本特征。系統論的核心思想是系統的整體觀念。研究系統的目的在于調整系統結構，各要素關系，使系統達到優化目標。而探索建構產業美學學科體系，不僅是整個產業美學學科本身，還是與之密切相關的各個分支學科內部及其相互之間，都是十分龐大的有機的系統工程。而具有開放性理論品質的系統論則為我們建構產業美學學科體系的探索、發展和完善提供了方法論前提。

3.2　關于建構產業美學體系的中外傳統邏輯依據

(1)西方畢達哥拉斯學派認為美就是和諧。盡管主要是針對音樂、建筑、繪畫、雕刻等藝術領域。但是我們可以認為它是具有普遍適用性的。因為只有和諧才能產生美(包括美的創造和美的欣賞)，由此可見，和諧是美的內涵的必備要素之一。

(2)中國傳統美學中關于“和合”思想的美學內涵。和合思想是中國傳統思想文化的基本理念，也是一種根本傾向。這在傳統價值觀上表現的尤為突出。甚至可以在一定意義上說，中國傳統價值觀就是和合價值觀。“天人合一”，是中國傳統價值觀的基本理念和特征。生態美學繼承發揚了中國傳統的生態美學智慧，主要是道家的“天人合一”思想和易學的“一陰一陽之謂道”的理論。

3.3　關于建構產業美學理論體系的現實邏輯依據

(1)生態美學。是生態學和美學相應而形成的一門新型學科。二者在研究人與自然、人與環境相互關系的問題上找到了特殊的結合點。生態美學就生長在這個結合點上。生態美學是生態學與美學的有機結合，實際上是從生態學的方向研究美學問題，將生態學的重要觀點吸收到美學之中，從而形成一種嶄新的美學理論形態。

(2)技術美學。技術美學是研究物質生產和器物文化中有關美學問題的應用美學學科。技術美學是現代生產方式和商品經濟高度發展的產物，是社會科學和技術科學相互滲透、相互融合的產物，是藝術與技術的結合。技術美學是美學原理在物質生產和生活領域的具體化，同時又是設計觀念在美學上的哲學概括。對技術美學的研究不僅可以促進產品的審美創造，提高產品、服裝、建筑和環境設計的美學水準，而且有助于對主體――人的審美塑造。“科學技術是第一生產力”，構建產業美學體系，必須不斷提高科技含量，強化原創精神，樹立品牌意識，切實增強產品的競爭力。

(3)審美經濟學。審美經濟學作為一門美學和經濟學的交叉學科，主要研究一切經濟活動中的審美因素，以及這些因素對經濟效用、社會發展、生活方式等的影響。其意義在于：第一，在全球經濟審美化的語境下，用科學系統的方法研究審美因不在經濟發展中的作用，科學地指導實踐。第二，可拓寬美學的研究領域，能夠使美學及與審美相關的學科，比如工業設計能和現實結合得更緊密。第三，對經濟學的學術研究也是必要的。越來越多的經濟學家開始注意到經濟的審美化、體驗化這種有別于傳統的主流經濟學單純把效用當作經濟發展的根本目的趨勢。

(4)審美應用學。審美應用學在美學研究中占有重要地位。羅筠筠的《審美應用學》是我國第一部有關審美應用學的專著。作者對審美應用學中的重要范疇及其關系進行了深入地研究，將美學理論與實際有機結合起來。目前我國美學研究正在向縱深發展，因此，我們在醞釀構建產業美學時，必須把審美應用學也充分考慮進去。這是毫無疑問的。

(5)審美心理學。審美心理學是研究和闡釋人類在審美過程中心理活動規律的心理學分支。所謂審美主要是指美感的產生和體驗，而心理活動則指人的知、情、意。因此產業美學必須充分研究消費者的消費心理，建立和完善信息反饋機制，使產品盡量滿足不同層次的審美要求。

總之，上述相關學科是建構產業美學體系的基礎和憑借。而探索構建產業美學的實踐，也必將促進上述相關學科的發展和完善。二者是辯證統一的關系。

篇(5)

（1.景德鎮陶瓷學院 設計藝術學院，江西 景德鎮 333403；2.中國藝術研究院 美術研究所，北京 100029）

摘 要：本文將從理論研究和現實應用出發，對生態設計美學的學科定位、研究對象和學科特點等問題進行探討和分析。生態設計美學研究會向更廣闊的領域拓展自身，從而成為一個完善的、自洽的理論體系。

關鍵詞:生態設計美學；理論；方法體系

中圖分類號：J504文獻標識碼：A

Theory and Methodology of Ecological Design Aestheticism

WANG Chang-ping，ZHANG Gan-lin

生態設計美學是在現代設計理論和應用的基礎上，結合美學與藝術研究的傳統理論而發展起來的一門新興學科。生態設計(Green Design)是20世紀80末出現的一股國際設計潮流。生態設計反映了人們對于現代科技文化所引起的環境及生態破壞的反思，同時也體現了設計師道德和社會責任心的回歸。 它的研究對象、研究范圍和具體應用等都有別于傳統的藝術學科。生態設計美學作為設計學科的一個理論分支，其理論也與傳統的美學藝術研究不同。因此，它不但在學科定位、研究對象和研究范圍上具有自身的特點，不能完全照搬傳統的美學理論，而在現實應用中也有自己獨特的要求。但是，作為一門新興學科，目前我國對它的研究在理論上比較滯后，在應用上的認識也不足，甚至在很大程度上還將其等同于傳統的美學藝術學科。因此，本文將從理論研究和現實應用出發，對生態設計美學的學科定位、研究對象和學科特點等問題進行探討和分析。

任何一門學科都有它賴以產生和發展的基礎，要準確把握該學科的定位，就必須明確該學科的基礎理論。就其形成和發展來看，生態設計美學的產生及發展和現代設計的發展是同步的。綠色設計(Green Design)也稱為生態設(Ecological Design)，環境設計(Design for Environment)等。雖然叫法不同，內涵卻是一致的，其基本思想是：在設計階段就將環境因素和預防污染的措施納入產品設計之中，將環境性能作為產品的設計目標和出發點，力求使產品對環境的影響為最小。對工業設計而言，生態設計的核心是“3R”，即Reduce,Recycle,Reuse,不僅要減少物質和能源的消耗，減少有害物質的排放，而且要使產品及零部件能夠方便的分類回收并再生循環或重新利用。 一方面，以技術為核心的工業文明直接導致了現代設計的誕生，現代設計則自接影響了生態設計美學的產生，促成了它的基本理論的形成。另一方面，生態設計美學的研究立足于審美和藝術理論，針對現代設計在審美和藝術上如何與技術結合的問題，提出合理的方式和途徑。生態設計美學不但是現代工業社會人們對設計普遍需要的產物，也是美學和藝術理論發展到當代社會，突出現實應用化特征的必然。所以，探討生態設計美學的學科定位問題，首先必須從技術和藝術的結合入手。

工業革命以后，技術水平的發展引起了社會生產方式的變化，導致現代工業化生產方式代替了傳統的手下生產，人類進入了工業文明時期。相應地，工業技術的發展引出了一個迫切需要解決的現實問題，即傳統手下生產中的審美形式如何與現代工業生產相結合。也就是說，人批量化標準化的工業生產是否需要審美與藝術的參與?如確實需要，又如何體現出產品的審美與藝術特征?同時，現代工業產品的形態如何滿足現代人審美的需要?這些尖銳的現實問題，迫使藝術家們不得不考慮現代工業生產的形態問題，不得不把審美和藝術的眼光投射到工業產品的生產上去。這樣，經過藝術家的不懈努力和探索，符合現代人審美觀念的現代設計就應運而生了。可見，現代設計的誕生是在工業技術發展的基礎上，藝術自接介入技術的結果。所謂生態設計美學，就已蘊含在藝術介入技術的過程之中了。所以，生態設計美學理論的產生首先是社會生產方式發展的現實需要。

此外，伴隨著現代技術的發展、社會生產方式的革命，人們的生活方式也發生了根本性的變化，人們對現實不斷產生新的需要。工業化的人批量生產，帶來了產品的極為豐富，引起了人們生活方式的革命。現代社會人們生活方式的突出特點是對生活質量的重視，生活質量的核心可以說是審美。隨著產品的日漸豐富、生活水平的提高，人們對產品的消費功能性走向了審美性，有的功能性需求甚至降低到次要地位，而審美的需求上升到首要地位。同時，人們在重視功能質量的同時，也非常看重外觀形式，有時它甚至是引起購買欲的主要因素。另外，與產品功能質量直接關系的商品包裝也為人們所重視。顯然，與這種需求相適應的產品設計也就應運而生了，所以，從另一層面看，生態設計美學的誕生是人們的生活方式發生革命的必然結果。

其次，從理論上看，生態設計美學理論的產生是美學和藝術理論走向人眾和現實應用的必然。所謂傳統美學，實際上就是思想家的美學，社會精英和貴族的美學，美學和藝術研究主要關注形而上的自我，很少顧及現實中人們的審美需要和審美發展，而對美和藝術的需求是人們的基本需求之一。隨著人們生活水平的提}，社會人眾的消費逐漸山物質性的追求轉向精神性、文化性的追求。而在精神性、文化上的追求中，審美無疑有主導地位。這些社會觀念的變化，社會人眾的實際需要，就將美學從傳統的藝術析學領域轉向物質生產和社會生活的廣人領域。自然而然，關于這些實用領域內的美學和藝術問題，關于社會人眾口常生活中的美學問題，必須要有一門相應的學科專門研究這些現象。這樣，作為一門新興學科，重點研究人們口常生活中的美學問題的生態設計美學就產生了。

在明確了生態設計美學的學科定位后，我們可以進一步探討生態設計美學研究對象的問題。那么，在技術和藝術完美結合、統一的基礎上，我們可以具體分析生態設計美學研究的主要問題。

首先，對生態設計美學核心問題的研究，重點是要處理好三對矛盾。

第一，人與產品。傳統美學非常重視審美活動中人的主體地位，在產品設計中強調“以人為本”的設計原則。而現代設計不能把這種主體性絕對化，生態設計美學所追求的最高境界是人與物、人與環境、人與自然的和諧，完美結合和統一。在以往的產品設計中，由于過分強調了個體的人、小范圍的人，忽略了宏觀的人類乃至整個社會和自然環境，從而導致了資源匱乏、污染嚴重等種種問題的出現。但是現在我們不能犯同樣的錯誤，即只強調宏觀的人，從而忽略的個體的人。綠色產品在環保、節能的同時，還要能更好的滿足產品的使用者（個體的人）的要求，包括功能要求、安全要求、舒適性、經濟性、美觀等等。強調宏觀的人，忽略個體的人，這也許正是目前許多綠色產品的一個誤區。

綠色設計是“以人為本”設計原則的體現，綠色思維也是人性思維的反映。因此，我們在產品設計中，綠色設計的內容就是產品的人性化設計，即注重產品能更好的滿足個人的需要，包括功能更加完善，使用起來更加安全、舒適，外觀更加美觀等。產品設計中的綠色思維還應該包括安全、自然、人性的含義，這樣才能算得上真正意義上的綠色產品。

第二，技術與藝術。設計自接受制于現代科學技術的發展水平，材料、技術、信息等與技術發展有關的因素，都會影響到設計的藝術表現效果。所以，設計要善于發揮現代技術的優勢和特點及現代材料的審美特征。設計的藝術表現雖然是形而上的、超技術的，但必須要關注現實審美觀念的變化，主動接受因技術變化導致的社會時尚、審美趣味等的影響。所謂綠色材料指可再生、可回收，并且對環境污染小，低能耗的材料。因此，我們在設計中應首選環境兼容性好的材料及零部件，避免選用有毒、有害和輻射特性的材料。所用材料應易于再利用、回收、再制造或易于降解提高資源利用率，實現可持續發展。另外，還要盡量減少材料的種類，以便減少產品廢棄后的回收成本。盡管綠色設計并不注重美學表現或狹義的設計語言，但綠色設計強調盡量減少無謂的材料消耗,重視再生材料使用的原則在產品的外觀上也有所體現。在綠色設計中“小就是美“、“少就是多“具有了新的含義。

第三，主觀與客觀。純藝術的創作是自由的，屬于主觀性活動，是藝術家個體的情感表現行為。設計雖然也需要創作自由，需要主觀表現，但這種自由和表現是有限度的，必須要符合客觀要求。設計必須把廣大消費者一和社會人眾的接受看作是首要的，設計更多的是一種設計師和社會人眾相結合的客觀活動。

篇(6)

論文摘要：中國傳統文人山水畫藝術對于諸多生態美學核心問題，有極為豐富和深刻的闡發。在傳統繪畫藝術觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創造活動也是一種“自然”，人創造的藝術作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統一于世界之一體。傳統文入畫藝術的這些思考，應當成為中國生態美學研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。

全球生態環境問題日益嚴重，決定了生態美學產生和發展的必然性。在中國，生態美學研究如何發展，近些年的爭論非常多。作為中國生態美學建設代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國古代生態智慧，對當代包括生態美學在內的生態理論建設具有重要作用。這就是說，我們有必要轉向中國傳統文化，從中發現思想資源，進而推進當代中國生態美學的研究。

曾先生的見解值得思考。的確，自然為何?美在何處?人與自然應當取什么關系?這一系列生態美學的核心問題，在直接以自然山水為描繪對象的中國傳統文人山水畫藝術中就反復涉及。因此，雖然生態美學只是二十世紀才誕生的學科或研究方向，并非“古已有之”，但從問題實質而言，我們認為，傳統文人山水畫藝術以自己獨特的方式，闡發了有關生態美學的深刻見解。

一、自在美：傳統文人畫論中的自然觀

如何看待自然，是生態美學的首要問題。這個問題在文人畫論中有相當多的相關表述。

道家思想被認為是文人山水畫的理論來源。道家認為，本真的、原生的自然是美的。老子說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”(《道德經》)莊子則指出：“天地有大美而不言。”(《知北游》)即是說，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統繪畫美學看來，自然之美，因其為道無言之化生。

這種自然觀在山水畫論中亦反復表述過，被視為中國山水畫論之開山的宗炳認為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像” (《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過勾勒物像來感受自然之大美。清代的石濤認為，畫之法，統一于自然之本質。“太古無法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人，而世人不知。”文人畫家常以詩的語言描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡。”這說明，在他們看來，“山水常常是世界本質的表現”。“天地運行的道理所在，就是山水的實質之所在”。這個意思在石濤《畫語錄》中也有明確表達：“得乾坤之理者，山川之質也。”自然萬物之美，源自道之化生。感受美和體驗自然之道，激發了文人們涉足畫事。

在文人畫理論家看來，自然萬物不僅有物質實體的存在，亦寓內在的品性；自然美是萬物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。

宗炳在《畫山水序》中說，“山水質有而趣靈。”意即山水既作為實質性的自然存在物，又有內里的成分。和宗炳同時代的王微亦有“形者融靈”之語，更把“融有靈性”擴大到一切有形體的對象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·鄧椿：《畫繼》)，“豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《繪事微言》)，則明白如常話，指出世問自然物就如同每個人，都有意識，有思想和情感。道化育自然萬物，而且蘊藏于萬物之中，讓它們是其所是，故山水草木各有情態。這雖有原始時代“萬物有靈”思想的痕跡，但這種事物之“各為其是”，與神話中風雨雷電后面都有一個“神”主使的觀念其實是不同的。這種思想和西方關于自然的觀點更相抵牾。西方文化秉持的是二元論：自然是無機的，機械盲目的，只有人才是精神主體。客觀唯心論大家黑格爾，雖然把自然界作為理念發展的必經環節，自然為理念之自我否定和轉化，理念之“身體”，但自然界終究是一片“死寂”。在黑格爾看來，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性材料(自然、實體)顯示出來。中國美學卻不如此看待自然，而是把自然存在物當作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有內在的品格。自然風光之所以美，因為它是道(理念)的產物，是道使其為“這樣”；道(理念)并不離棄具體事物而去，而是寓于事物中；事物自為其是正是天地自然之道。所以，蘇軾說，擅畫和知畫，在于知“山石竹木水波煙云，雖無常形而有常理”。他稱贊表兄文與可畫竹之高妙，因為與可竹雖千變萬化，卻“合于天造”“得其理矣”。事實上，早在文人畫論奠基之時，蘇軾就用文字通俗地“論畫以形似，見與兒童鄰”。這一表述將中國傳統繪畫關于自然萬物的理解定格下來。

歸納起來，傳統文人畫論關于“自然”、“自然美”的觀點主要是：自然也有其外在和內在的兩方面，是這兩方面的統一；外在機械靜止的自然，其內里蘊含著道、規律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗、把握。

二、再造美：人與自然關系在繪畫實踐中的表達

生態美學最終要處理的是人與自然的關系問題。這個問題處理的好壞，決定著生態美學能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導社會進步的作用。在傳統文人山水畫藝術中，關于人與自然的關系的理解最充分地體現在繪畫實踐中。

首先，文人山水畫藝術把人與自然之間的關系看作是同一而并立。因為道是總根，包括人在內的自然萬物都由它而來，故為“同一”。道無偏私，它賦予山川樹木機理、品性、韻致、格調，賦予人以情感、思想、意志和態度，所以人和他周圍的物之間并無高低貴賤之別，是等價等值的。這一點也使中國文化思想和西方關于人和自然的“主／客”思維相揖別。表現于繪畫藝術，西方繪畫中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪襯。而中國山水畫中，正如美國藝術史家埃利奧特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一體的，只能把它們在一起加以顯示。”“人和自然之間的關系是任何一方都不優越于對方。人沒有征服了自然，自然也不對人予以無情的控制。”文人山水畫往往給欣賞者靜謐安寧、優美和諧的愉悅感，即在于畫者并不凌駕于所描繪的對象上，而是采取凝神靜觀，與對象交通相應、同構契合而達成。

其次，傳統文人山水畫創作實踐反復證明了的一個觀點是：人是最高的自然，他的自然就是內在自由的表達。繪畫藝術美作為“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的創造。這種創造是作為人的一種“自然”。

從社會學角度考察，中國文人山水畫產生于傳統時代文人知識分子對壓抑現實的消極反抗，是他們力圖從塵世樊籠中逃脫的獨特方式。山水畫中的“逸格”，是從標示現實中的逃逸慢慢轉化到對規矩、程式的反叛。故此，“山水(畫)”被他們視為“風流瀟灑之事”，若能“寫出胸中一點灑落不羈之妙”，“余復何為哉?暢神而已”因而，文人山水畫不走“忠實摹寫視覺所見之自然”的自然主義再現之創作道路，而是選擇以形來寫心中山水，取代對客觀山水的描繪。我們知道，傳統文人畫家都不是職業畫家，傳統文人畫“重視臨摹”而“蔑視創作”——這當然不足取，但為何不足取而能在畫史上長期存在?從“筆墨”這個角度其實很好理解。既然筆墨足以寫胸中之意，紙面上的山川河流到底真不真實，“像不像”，不是文人畫家深慮的問題，關鍵是要抒寫他內在的東西。“妙在似與不似之間”，現代的齊白石這句話可謂揭橥中國畫之奧秘。這句話本身又充滿玄妙，“神”似而“形”不似——這是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁圖》與真實的青弁山之間，果然存在所謂“神”方面的“似”嗎?董其昌自己辯白道，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”原來，圖畫最終的精義甚至不在對山水的摹形寫神，其根本乃在于“筆墨”。

筆墨被認為是中國畫的底線，無筆無墨，中國畫也就不存在了。什么是筆墨?無非是毛筆沾黑墨在宣紙上勾、皴、點、染的過程、結果及其實現的效果。然而“筆墨并不僅僅是抽象的點、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現、氣質的流露、審美的顯示、學養的標記。筆墨本身是有內容的，這個內容就是畫家的本人”。這話說得很明白，也很到位。而作為實踐者，當代畫壇大家吳湖帆先生就曾感慨：“人之好壞在性情之中，畫之好壞即在筆墨之內，絕非門外漢能識得。”這說明，文人山水畫真正追求的是畫家的自我情感意志和理想愿望的表達，是其性格氣質和涵養品質的“自然”流露。于是，我們讀解張彥遠的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不會感到疑惑，為什么以自然山水為對象的山水畫恰以“自然”為高，為逸格。

文人畫家的這種創作實踐究竟說明了什么?無非是肯定了“人不游離于自然之外，而是本身就是一種自然”這可以說是中國思想。中國傳統美學與西方哲學美學思想最深刻的不同之處。也就是說，人的自然性不表現為簡單的依附自然環境，而是表現于他有思想情感、精神品質或內在自由；人借助一定的方式——比如繪畫，能使情感、愿望、理想得以表達、實現，這種實現，是人的創造，對于原生的自然美而言，則可稱為“再造的美”，也就是通常所說的“藝術美”。這是關于人的最高的自然。

三、自在美與再造美的統一

傳統文人山水畫藝術中蘊含的“生態美學”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國傳統文人山水畫藝術中蘊含著生態美學思想資源，絕不是為了一種心理上的滿足，而是要為當下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統文人山水畫藝術關于自然、人與自然關系的思考，對我們今天的生態美學研究有何啟示呢?

有必要先明確制約生態美學發展的根本之所在。我們知道，西方生態美學是在生態學的引導下產生、發展起來的，生態美學承續了生態學對于自然生態環境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對自然環境的關注、愛惜和保護。故此，生態美學就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會公眾的理解和認同，并以相應的現實行動來達到上述目的。于是，“自然全美”成了生態美學的強命題。“自然全美”論在西方以艾倫·卡爾松“肯定美學”為代表。在肯定美學看來，只要是自然的，就是美的。自然萬物無一不美，無處不美。在中國生態美學界也有與肯定美學持相近觀點的研究者。這樣的理論觀點，似乎可以說是生態美學由其產生的前提及內在邏輯必然導出的結論。

但問題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強烈的使命感外，同時也把生態美學研究逼入了死角：既然自然全美，無所不美，那么不用說所謂的“征服自然”的生產勞動，即使人類的任何行為，都會對自然產生影響，都是對“美”的侵凌、傷害，這樣一來，人最好毫不動彈!我們所能做的，僅只是守持一個靜止、死寂的自然。自然已經足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動照單接收。然而，人不能活動不能創造，那人存在于世界又是為了什么呢?藝術美作為人工創造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學”本身甚至人自己也失去了存在的價值和意義。生態美學從肯定自然滑向了對人、人類社會的徹底否定，不啻為一個巨大的思維困境和理論歧途。

這種思維困境和理論歧途，其實是西方思想中的二元對立思維的邏輯必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產生，但又把人從自然抽取出來，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉移，根據人的需要來裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當代西方生態美學卻又在另一極點重新墮入迷途——西方“自然全美”思想是通過否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來的。然而，人類中心主義有“強的”和“弱的”之區分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學領域尤為必要，人文社會科學研究中亦有其合理運用之處，完全放棄二元思維則實乃因噎廢食。而西方生態美學對二者棄之如敝履，就從一個極端滑到了另一個極端。

然而中國式思維卻不如此。中國哲學美學是以同一性思維為其理論思維方式。在關于自然、人與自然關系問題的認識上，中國文化思想推崇自然，肯定自然之美。它從宇宙自然原初應有的狀態，從人與自然在發生學上的一致性來看待自然，得出自然萬物有其發展變化的規律，萬物——包括人在內都是自然演化的結果，因而不存在人與其他自然物的絕對差別。人適合于在自然環境中生存與發展，有理由把這種環繞人的生命系統和狀態理解為“美”的。“美”是一種和諧統一的生命狀態。人本身鑲嵌于這種狀態之內。對自然美的肯定，是人對自身所處和諧統一狀態的肯定。

沿襲同樣的思維方式，于是在中國文人山水畫美學中，人與自然、自然美和人工美一藝術美之間因此也就不存在什么矛盾、拮抗之處。在畫者和理論家的觀念中，“自然”事實上囊括人在內，因而人本身也是自然。人之為自然不僅是其身體具有物質性，更在于他在社會歷史進程(也就是更宏大的“自然史”)中不斷豐富起來的內稟。人的自然的呈現不單是他要和自然界進行物質交換以維持生命存在，更重要的是他把內在的意志、要求以及欲望、情感實現出來(藝術創作)，轉化成為另一種現實性存在(藝術)；這種實現無傷于自然(不破壞自然規律，即繪畫中對物“理”的正確把握和傳達、“傳神”)，有利于人更好地生存和發展(解決人與社會、現實與理想之間的沖突矛盾)。

同時，文人繪畫美學之肯定自然為美，是就整體、就自然的總體性水平而言，而不是具體到每一種自然物比如鯨魚或屎殼郎，都肯定它們有“美”，是把人也放在其內，把人內在自由的實現看作最高的自然。因此，當中國美學說自然是“美”時，這種“美”是作為一種“基源性”的美，并不否定人的創造：人不僅能理解和接受作為基礎性的自然具有的“美”，而且更要在這個基礎上進一步創造出“美”!這種對自然(美)的理解，表現在中國文人山水畫美學話語中，表現在文人畫家們的實踐活動上。顯然，比諸西方思想西方生態美學觀，中國繪畫藝術中的自然觀更具合理性，也符合當代世界發展和人的愿望與要求。

篇(7)

關鍵詞　生態文明　園林設計　和諧發展

中圖分類號：TU986 文獻標識碼：A

隨著人類認識世界、改造世界能力的逐步提高，人類在處理與大自然的關系上，由最初的懼怕、崇敬發展到了征服、破化。人們自工業革命以來，生產力大大提高，自然科學的發展使人們不再懼怕自然了，科技的發展使人們逐漸意識到人類的力量是可以征服自然的，于是他們借助機器開始了征服自然的人類活動。只有當人類面臨著災難深重的生態危機時，才意識到自然存在的多樣性和技術的消極影響，才意識到我們以往的荒謬的觀念造成了巨大的生態異化。大氣污染、水體污染、溫室效應、臭氧層破壞、土地沙漠化、海洋生態危機、綠色植被銳減、物種瀕危、垃圾污染和人口增長過速，危及著地球上每個生命的生存和發展。再加上人類社會激烈的競爭，給人們的精神很大的壓力。　這些情況迫使人們必須改變以往的觀念轉向一種對生命的新態度，這就是生態觀。

生態危機的出現直接妨礙了人類維持自身生存與發展，人類無法從自然界中獲取維持自身生存與發展所需要的物質材料，生態危機意味著人類與自然界之間的物質和能量循環出現了障礙。為了克服于擺脫生態危機，20世紀70年代以來綠色文化和綠色運動相繼興起，世界各國也先后成立了生態和環保機構，也出現了生態哲學和生態文化學等新興學科，旨在消除人們思想觀念里的非生態思想，重新定位人與自然生態的關系，將它們看成是一種共生的關系，倡導人與世界的和諧、互融關系，將人、自然、社會發展納入可持續的發展模式之中。在現如今生態學已經成為一種世界范圍的熱門學科，它廣泛地滲透到了文化界、哲學界、美學界。在生態哲學的影響下，生態美學的應運而生。我們需要建立的全新生態觀念，是以人的生態過程和生態環境的和諧狀態為參照，體現人與自然的生命相互關照價值觀，它以人們的參與性和人對自然的依存關系為前提，把人類與環境的有機結合置于生態系統觀念中，認為人類和環境的生命存在是和諧共生、相互交融的。

一、生態園林美學思想

生態觀念反映在園林設計方面正是如此，　園林設計師們認為將生態學移入園林建造之中，使我們人類擺脫生態危機的一個很好的方法。人類的社會化發展，使人們生活的生態環境遭到了嚴重的破壞，為了人們健康和城市的可持續發展，就必須要做好城市生態園林景觀的設計。生態園林不同于以往的園林，它不僅要創造美麗宜人的、各種感官舒適的園林景觀，而且還要達到具備生態性質的審美要求和環保效果。它要在一開始設計就要通盤考慮合理布局，使園林各個要素方面達到生態平衡。尤其是園林綠化方面一些植物花卉和另外的植物在一起會產生促進生長或彼此排斥的兩種不同效果，這直接影響生態平衡。我們要依靠合理的配置為它們創造一種適合生長的生態環境。綠化植物的合理搭配不僅直接導致景觀視覺的不協調以外，而且還影響它的綜合功能的施展。合理的植物配置不僅美觀以外，還具備抗污吸污、抗病毒害、抗旱耐寒、維護土質質量、調節城市微氣候等等都起作用。生態園林和科學理性很緊密的，它的最初整體規劃和各種精密的規劃、設計、施工和科學的管理都離不開科學，必須利用科學才能把生態園林的功能施展出來。生態園林就是集自然美、藝術美、生態美于一體的藝術，首先，它具備以往園林的自然美因素。美麗的大自然的風景被人們有意識地設計到了生活的空間里，不論是規則的自然形式還是不規則的自然形式都來自于美麗的大自然。其次，大自然經過造園家們獨特的審美創造，對大自然進行了提煉、加工、取舍、夸張和組織等等藝術處理手法，使觀賞者在欣賞園林自然風光時，又領略了園林藝術美的魅力，才能使人們流連忘返、引人入勝。最后，生態園林還要具備生態維護功能，為人們居住的生態環境起到積極的調節和改善功能。

二、國內外生態園林的情況

我們的祖先在很久以前就具有了樸素的生態美學思想了，儒家思想“天人合一”就是說人要與自然和諧的意思。我國古代不僅儒家如此，其他思想門派也要類似的思想觀念，如董仲舒認為“天人之際，合而為一”，道家的“道法自然”等等，這些思想雖然不是現在我們提的生態美學思想，但是，它們從客觀上制約了人們對環境生態的破壞。　正是我國古代的類似生態美學的生態思想觀念，深深影響了我國的園林的園活動，從一開始我們的園林就具備了生態的印跡，我們只要吸收和發揚我們的造園方法和借鑒國外最新的生態造園方法就可以了。

而西方從一開始就走上了一條征服自然幾何式的規整園林路子，隨著環境的日益破壞，他們意識到了這個問題，并推動了世界其他各地的生態設計的發展。先后出現了不同的思想傾向。自然設計通過對植物群落設計和地形起伏處理，從形式上表現自然，致力于把自然引入城市的環境之中。而鄉土設計師通過對地基和周圍植被情況和自然歷史的研究，使設計切合當地的自然條件并反映當地的景觀特色。還有就是保護性設計，對地區的生態因子和生態環境進行科學的分析，通過合理的設計減少對自然的破壞，以保護生態的良好的生態系統。恢復性設計運用各種科技手段來恢復已經遭到破壞的生態環境。20世紀70年代末，國際組織和各國政府紛紛制定了相關的生態保護的法律法規，使生態園林的建造蓬勃發展。

三、生態園林的功能

生態園林的建造必須以生態美學為理論指導，把傳統造園的生態方法繼續沿用并加以發揚光大，在城市的生態園林建造中，既要使園林起到吸塵、消音、殺菌、防風、防震和調節氣候等功能，又要兼顧美學形式和藝術內容，突出地域文化特色、美學傳統和藝術個性。生態園林中植物的葉子表面具有蒸騰作用，能調節氣溫和濕度，吸收太陽的輻射所產生的熱量，對改善人們居住、工作的環境的小氣候有很好的調節作用。而且，園林里的植物通過光合作用釋放氧氣吸收二氧化碳，維持碳氧平衡改善人們居住的環境空氣質量，這是其他手段所不能替代的。此外，生態園林還具有吸收有害氣體、吸粉末、殺菌和減少污染的作用。生態園林不同于以往園林的最大不同功能在于對當地生態環境有意識的保護，而不是只有視覺美觀就行了，要考慮建造生態園林的材料選用當地的材料，盡量減少對當地本來植物、地形和生態系統破壞。這是生態園林的最大不同，它也起到了提高人們的環境生態意識，提高人們生態審美水平。

四、結束語

生態園林就是這樣從內容和理念上以“生態和諧”為目標，生態園林家用他們的生態園林闡釋他們對環境生態的觀念與意識，以此來喚起人們對環境和生態的關注，并促使人們對我們的環境生態起到積極保護的作用，使生態環境得到良性的發展。在新世紀，我們應當追求的不僅僅只是經濟的發展和物質的富足，還要追求人與自然生態的平衡發展，園林家站在新時代的前沿，應當把握時代的脈搏，面對新的生態文化的潮流中，加強自身的生態價值觀，為人們創作出符合時代精神的園林，把我們的城市建成美麗的生態優美的城市，使居住在城市里的人們身心愉悅，而且人的發展和自然生態形成和諧共存的關系，使人們追求一種美麗的人生境界，體現生態藝術家對人們的生態環境和精神狀態的終極關懷。

（作者：鄭州鐵路職業技術學院藝術系教師）

參考文獻：

[1]王祥榮著.生態與環境.東南大學出版社，2003.4

[2]黃莉群著.生態園林.山東美術出版社2006.1