序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇流行音樂本科論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

主辦單位：《音樂研究》、《人民音樂》、《中國音樂》、《音樂傳播》

面向國家社會(huì)音樂文化建設(shè)和音樂傳播學(xué)科及學(xué)術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，第三屆“全國音樂傳播論文征集”活動(dòng)正式啟動(dòng)。本屆活動(dòng)以“音心相印，樂至道存”為宗旨，以激發(fā)更多的音樂傳播學(xué)術(shù)思想和追求，呼吁音樂傳播研究的價(jià)值理性，倡導(dǎo)音樂傳播的積極社會(huì)效應(yīng)和人文精神價(jià)值，順應(yīng)文化自覺、文化自信、文化自律、文化自強(qiáng)的時(shí)代潮流。

一、征文對(duì)象：高等院校青年教師及在校學(xué)生（包括本科生和碩士、博士研究生等），科研院所的青年科研人員，文化事業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、媒體等領(lǐng)域的音樂傳播從業(yè)人士等。

二、參考選題：下列為本屆征文的參考選題方向，投稿者也可以此為提示，圍繞活動(dòng)精神自擬論題方向。

音樂傳播理論研究 理論建設(shè)與學(xué)科建設(shè)；學(xué)術(shù)史與學(xué)術(shù)群體；傳統(tǒng)文化思想與音樂傳播等。

社會(huì)音樂文化建設(shè) 大眾（社區(qū)、社會(huì)群體等）音樂文化生活調(diào)查研究；音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)作品格、品位的社會(huì)導(dǎo)向；音樂文化特色城市/鄉(xiāng)鎮(zhèn)/社區(qū)建設(shè)等。

傳媒音樂教育 音樂傳播相關(guān)專業(yè)建設(shè)和人才培養(yǎng)。

傳媒與音樂研究 各類音樂傳播媒介（報(bào)紙、廣播、影視、網(wǎng)絡(luò)、演出等）的運(yùn)作特點(diǎn)和規(guī)律；各類媒介音樂產(chǎn)品（如影視劇音樂、廣播電視音樂節(jié)目）的生產(chǎn)、傳播。

傳統(tǒng)音樂文化傳播研究 各民族民間音樂和傳統(tǒng)音樂文化的傳播；當(dāng)代傳媒音樂產(chǎn)品中的傳統(tǒng)音樂元素等。

音樂文化產(chǎn)業(yè)研究 音樂文化產(chǎn)品創(chuàng)意；音樂文化產(chǎn)業(yè)鏈及各要素；音樂商品及市場的歷史與現(xiàn)狀等。

中國（高校）校園音樂文化建設(shè) 高校音樂類社團(tuán)建設(shè)；特色音樂類公共選修課；校園歌手和音樂比賽；音樂演出進(jìn)校園等文化活動(dòng)與現(xiàn)象的調(diào)查與解讀。

音樂期刊研究 音樂期刊編輯；音樂期刊的歷史與現(xiàn)狀、社會(huì)活動(dòng)；期刊評(píng)估等。

流行音樂傳播研究 流行音樂的生產(chǎn)、批評(píng)、接受（尤其是青少年）等方面的實(shí)證與文化研究等。

三、稿件要求：必須為首發(fā)原作，否則取消獲獎(jiǎng)資格。字?jǐn)?shù)原則上不超過15000。來稿務(wù)必齊、清、定。

1.請(qǐng)使用Word文檔標(biāo)準(zhǔn)格式（擴(kuò)展名doc或docx，推薦存為doc格式），文件名須包含作者姓名和論文標(biāo)題。

2.首頁首行請(qǐng)寫“第三屆全國音樂傳播論文征集”字樣，論文標(biāo)題寫在第二行（黑體三號(hào)），第三行起寫作者簡介（宋體四號(hào)，包括姓名、性別、單位、專業(yè)、研究方向、電話、E-Mail、地址和郵編等，在職人員須寫明職務(wù)或職稱，在讀人員須寫明當(dāng)前學(xué)習(xí)階段和入學(xué)年份）。

3.論文摘要：100—300字，楷體五號(hào)；關(guān)鍵詞：3—7個(gè)，楷體五號(hào)，用空格分開；正文：宋體五號(hào)；文內(nèi)若有各級(jí)小標(biāo)題，酌情使用其他字體和稍大字號(hào)以示區(qū)分。

4.文內(nèi)注釋：一律使用當(dāng)頁腳注，宋體小五號(hào)，每頁另起編號(hào)（注釋序號(hào)使用圓圈數(shù)字，如①②③等）。

5.參考文獻(xiàn)著錄：須包括主要責(zé)任者（作者、主編等）、文獻(xiàn)題名及版本、出版項(xiàng)（出版地、出版者、出版年）、頁碼或刊期等（報(bào)紙文獻(xiàn)須有版面號(hào)），外文文獻(xiàn)和互聯(lián)網(wǎng)文獻(xiàn)著錄可參考MLA規(guī)范。

6.按A4幅面排版，頁面下方居中插入頁碼。論文若含照片、圖表、譜例、附錄，請(qǐng)分別按類編號(hào)以便指稱。

四、投稿方式與截止時(shí)間：應(yīng)分別采取以下兩種方式投稿，方為有效。打印稿請(qǐng)寄往：北京市朝陽區(qū)定福莊東街1號(hào)中國傳媒大學(xué)70號(hào)信箱（郵編100024）。另請(qǐng)?jiān)谛欧庹鎸懨鳌暗谌龑萌珖魳穫鞑フ撐恼骷弊謽印４烁逅〔煌诉€。電子稿請(qǐng)發(fā)往本活動(dòng)專用郵箱。郵件的“主題”中請(qǐng)注明作者姓名和文章標(biāo)題。聯(lián)系人：韋杰、魏曉凡；電話：（010）657837102.投稿截止日期：2013年10月31日

五、征文評(píng)獎(jiǎng)與使用：1.本次活動(dòng)設(shè)一等獎(jiǎng)1名，二等獎(jiǎng)5名，三等獎(jiǎng)7名，優(yōu)秀獎(jiǎng)15—25名； 2.獲獎(jiǎng)?wù)呖色@得主辦單位等機(jī)構(gòu)聯(lián)合頒發(fā)的榮譽(yù)證書等獎(jiǎng)勵(lì)；3.主辦單位享有所有參加征文作品的出版權(quán)、使用權(quán)，可將優(yōu)秀作品匯編成冊(cè)或公開出版；4.經(jīng)專家組評(píng)審后，組委會(huì)將于2013年12月公布獲獎(jiǎng)名單，并以電話或電子郵件方式通知獲獎(jiǎng)?wù)摺?/p>

篇(2)

關(guān)鍵詞：社會(huì)需求 音樂學(xué) 課程改革

改革開放之后，我國的大學(xué)教育就存在一個(gè)從模仿蘇聯(lián)專業(yè)人才培養(yǎng)模式到比較現(xiàn)代的通才教育模式的轉(zhuǎn)型問題，在教材、教法、培養(yǎng)模式諸方面，大學(xué)教育面臨改革的巨大壓力。目前來看，音樂學(xué)本科培養(yǎng)模式，無論是師范類還是表演類，至今仍沿襲音樂學(xué)院的教學(xué)模式，亦即基本沿用著前蘇聯(lián)的課程學(xué)制分配模式：四年制學(xué)習(xí)，前三學(xué)年公共課程與專業(yè)課程并行，最后一學(xué)年畢業(yè)實(shí)踐與論文答辯為主。舊有的課程設(shè)置不重實(shí)踐，教學(xué)內(nèi)容陳舊單一，培養(yǎng)目標(biāo)固守成規(guī)。因此，在音樂學(xué)專業(yè)就業(yè)壓力之下，高校音樂學(xué)專業(yè)教育體制如何與國際接軌、專業(yè)課程設(shè)置如何與社會(huì)需求接軌、不同課程之間如何交互設(shè)置，成為高校音樂院系所要深刻探討的教育話題。

一、音樂學(xué)專業(yè)課程設(shè)置現(xiàn)狀分析

課程設(shè)置是專業(yè)建設(shè)發(fā)展的基礎(chǔ)，是人才培養(yǎng)的根本保證。普通高?，F(xiàn)行音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)困難現(xiàn)象突出，音樂學(xué)專業(yè)教育模式培養(yǎng)出來的學(xué)生不適應(yīng)社會(huì)發(fā)展要求，究其根本原因，并非畢業(yè)生人數(shù)供大于求，而是專業(yè)課程設(shè)置沒有及時(shí)與社會(huì)需求接軌進(jìn)行革新。

音樂學(xué)專業(yè)的生源來自于高中音樂特長生，學(xué)生考前通常需要花費(fèi)多年時(shí)間和精力來提高專業(yè)技能水平，而文化課的高考錄取成績又遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于同水平的文科其他專業(yè)，因此導(dǎo)致了學(xué)生文化綜合素質(zhì)整體不高的現(xiàn)象。入學(xué)后，又由于高校音樂學(xué)專業(yè)課程設(shè)置，受傳統(tǒng)教育課程觀念和教學(xué)模式的影響，普遍存在著教學(xué)內(nèi)容與音樂相關(guān)行業(yè)發(fā)展脫節(jié)，專業(yè)課與社會(huì)需求不銜接的現(xiàn)象。大多數(shù)課程如蜻蜓點(diǎn)水，音樂文化綜合素質(zhì)難以提高，如此模式培養(yǎng)出的學(xué)生，也很難具有社會(huì)競爭力。此外，學(xué)生在入學(xué)一、二年內(nèi)以基礎(chǔ)樂理、視唱練耳、聲樂、鋼琴等音樂基礎(chǔ)課為主，基本上在重復(fù)學(xué)生入學(xué)前所接受的專業(yè)培訓(xùn)內(nèi)容，造成了學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)的積極性不高，逐漸失去了專業(yè)學(xué)習(xí)的好奇心和熱情。影響音樂專業(yè)課程設(shè)置的客觀因素，還有公共必修課的十幾門課程也都集中安排在第一、二學(xué)年，占用了前兩學(xué)年課時(shí)總量的二分之一時(shí)間，全部教學(xué)計(jì)劃學(xué)時(shí)的三分之一。公共必修課程時(shí)間安排太過密集，就造成前兩學(xué)年專業(yè)課程時(shí)間安排上相對(duì)少，尤其影響需要課后大量時(shí)間練習(xí)的聲樂、鋼琴等技能類課程的學(xué)習(xí)。

隨著我國由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，在人才培養(yǎng)和使用上也徹底改變了完全由國家計(jì)劃部門按計(jì)劃培養(yǎng)和分配的教育培養(yǎng)體制，取而代之的是以市場需求為導(dǎo)向的人才培養(yǎng)和使用模式。社會(huì)是在不斷發(fā)展變化的，而高校音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)課程的改革卻沒有跟上社會(huì)發(fā)展的腳步，幾屆甚至十幾屆學(xué)生接受的高等音樂教育課程大同小異，所以在不包分配、自主擇業(yè)的就業(yè)環(huán)境下，音樂類畢業(yè)生因沒有掌握和社會(huì)需求相匹配的必要職業(yè)技能，不能適應(yīng)社會(huì)的發(fā)展需求，畢業(yè)即失業(yè)。據(jù)麥可思研究團(tuán)隊(duì)所作的《中國大學(xué)生就業(yè)報(bào)告》（就業(yè)藍(lán)皮書）調(diào)查，“2007年度本科畢業(yè)生半年后失業(yè)率最高的前10名專業(yè)”排名中，音樂表演排名第一，音樂學(xué)排名第五；“2010屆本科畢業(yè)人數(shù)最多的100位專業(yè)中失業(yè)率最高的10個(gè)專業(yè)”，音樂學(xué)專業(yè)排名第二，平均失業(yè)率達(dá)15%。以社會(huì)需求為導(dǎo)向的音樂學(xué)專業(yè)課程設(shè)置的改革迫在眉睫。

二、如何以社會(huì)需求為導(dǎo)向規(guī)劃高校音樂學(xué)課程設(shè)置改革

1.充分了解“市場信息”，明確培養(yǎng)目標(biāo)

高校音樂學(xué)專業(yè)要適應(yīng)教育改革與發(fā)展的要求，充分了解和把握社會(huì)對(duì)音樂人才的需求方向，從而確立以音樂人才的“市場需求”為導(dǎo)向的辦學(xué)觀、發(fā)展觀。因此才能進(jìn)一步調(diào)整課程設(shè)置，構(gòu)建多樣化的課程體系，優(yōu)化學(xué)科間的相互交叉互補(bǔ)，拓展新學(xué)科及研究方向，以培養(yǎng)適應(yīng)社會(huì)多樣化需求的高素質(zhì)的新型音樂人才。

為專業(yè)文藝團(tuán)體、中小學(xué)學(xué)校輸送專業(yè)音樂人才是高校音樂學(xué)專業(yè)的傳統(tǒng)培養(yǎng)目標(biāo)之一，因此音樂學(xué)專業(yè)的培養(yǎng)目標(biāo)仍需囊括這一主要目標(biāo)。同時(shí)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，大眾音樂生活的豐富，以及音樂藝術(shù)的實(shí)用化用途的發(fā)展，音樂學(xué)的培養(yǎng)目標(biāo)必須強(qiáng)調(diào)“多能”。所以還應(yīng)將培養(yǎng)具有良好的道德修養(yǎng)和較強(qiáng)的組織策劃能力、社會(huì)適應(yīng)能力、掌握較扎實(shí)的音樂專業(yè)技巧、音樂基礎(chǔ)理論、具有較強(qiáng)的教學(xué)和理論思維能力的音樂表演、教學(xué)、管理、應(yīng)用的多能一專的復(fù)合型、創(chuàng)新型人才作為另一主要培養(yǎng)目標(biāo)。

2.了解音樂人才市場動(dòng)態(tài)，增設(shè)適應(yīng)“市場”需要的專業(yè)方向

音樂學(xué)院是國內(nèi)高水平音樂教育的領(lǐng)跑者，在人才培養(yǎng)與社會(huì)需求接軌方面，幾大音樂學(xué)院也率先進(jìn)行了專業(yè)設(shè)置改革。如2001年四川音樂學(xué)院增設(shè)的通俗音樂學(xué)院，是川音為順應(yīng)時(shí)代潮流、適應(yīng)市場需求和完善學(xué)科，在全國九所音樂學(xué)院中率先開設(shè)的第一所流行音樂學(xué)院，開創(chuàng)了國內(nèi)流行音樂專業(yè)高等教育之先河，十年來培養(yǎng)出了多名國內(nèi)知名青年歌手，多名畢業(yè)生被電視臺(tái)和國內(nèi)外唱片公司簽約，并多次獲得“金鐘獎(jiǎng)”，為豐富國內(nèi)流行音樂做出了一定貢獻(xiàn)。除此之外，中央音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院和天津音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院也先后增加了音樂治療、藝術(shù)管理等新興的專業(yè)方向。

長期以來高校音樂學(xué)專業(yè)以模仿音樂學(xué)院培養(yǎng)音樂家傾向的教學(xué)模式為主，如聲樂課只開設(shè)美聲唱法和民族唱法，器樂主修以西洋或民族管弦樂隊(duì)主要樂器為主。不同年齡階段有不同的音樂喜好，不同文化層次人群也有不同的音樂文化需求，音樂藝術(shù)除了審美功能，還有益智、健體以及作為背景使用的實(shí)用功能。音樂方面的社會(huì)需求也就是大眾的音樂需求，就是音樂人才的市場需求，隨著城市文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展，大眾的文化消費(fèi)水平和音樂需求也在提高，并且拉動(dòng)了經(jīng)濟(jì)發(fā)展。據(jù)研究統(tǒng)計(jì)，珠三角地區(qū)有70%的文化部門和娛樂場所近些年音樂專業(yè)人才緊缺，50%的企業(yè)文化部門中需要音樂專干，90%的居民生活小區(qū)有音樂活動(dòng)輔導(dǎo)員職位，50%的大酒店設(shè)有大廳鋼琴演奏人員、舞蹈員和音樂文化專干等崗位。大量的私立學(xué)校對(duì)音樂教師的需求量更大，眾多的大型娛樂場所與購物中心也非常需要專業(yè)的音樂音響指導(dǎo)1。還有旅游行業(yè)、文化產(chǎn)業(yè)、企業(yè)文化、歷史文化及保護(hù)等方面都需要大量的音樂專業(yè)人才。調(diào)查顯示，越是經(jīng)濟(jì)發(fā)展較快地區(qū)，音樂人才需求越旺盛。

當(dāng)前社會(huì)需求增加的是應(yīng)用性藝術(shù)人才而非傳統(tǒng)藝術(shù)專業(yè)人才。高校相對(duì)封閉的“精英化”音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)，卻沒有充分考慮到大眾的音樂愛好和需求，教學(xué)與社會(huì)的音樂風(fēng)尚脫節(jié)，所以普通高校音樂學(xué)專業(yè)課程與社會(huì)音樂生活，群眾的音樂審美需要難以對(duì)接。很多高校音樂學(xué)專業(yè)都不教授通俗唱法，基本沒有開設(shè)吉他、通俗打擊樂等流行樂器的課程，更沒有軍樂隊(duì)排練、音樂治療、音樂胎教、音樂早期教育等這樣與社會(huì)音樂生活和心理健康緊密相連的課程，而審美大眾化、藝術(shù)生活化的文化背景下，服務(wù)大眾音樂生活，用音樂服務(wù)于大眾的身心健康，又是新興的可容納大量音樂人才就業(yè)、緩解音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)生就業(yè)壓力的領(lǐng)域，是提高國民道德修養(yǎng)和精神文明建設(shè)不可或缺的。

因此，普通高校的音樂學(xué)專業(yè)，也應(yīng)加快改革腳步，積極開設(shè)音樂策劃、藝術(shù)管理、流行歌曲演唱、流行樂器演奏以及多媒體音樂制作與錄音工程、流行音樂理論作曲、流行歌曲鋼琴伴奏、音樂治療、音樂早期教育、音樂特殊教育等市場需求較大的音樂專業(yè)方向，為社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)和人民群眾的文化生活服務(wù)，用音樂提高健康水平，進(jìn)而改變音樂畢業(yè)生就業(yè)難的困境。

3.提高對(duì)藝術(shù)實(shí)踐課的重視程度

雖然我國的課程學(xué)制分配模式長期受俄羅斯影響，但比起俄羅斯百年積累的教育傳統(tǒng)，我國普通高校實(shí)踐課的比例太少，又存在著只重技能培養(yǎng)、忽略職業(yè)素質(zhì)教育的局面2。為了培養(yǎng)具有音樂表演、教學(xué)、管理、應(yīng)用素質(zhì)的多能一專的復(fù)合型、創(chuàng)新型音樂人才，必須探索一條切實(shí)遵循市場化規(guī)律、針對(duì)性強(qiáng)的社會(huì)實(shí)踐、藝術(shù)實(shí)踐的教學(xué)模式。藝術(shù)實(shí)踐是檢驗(yàn)教學(xué)成果、理論聯(lián)系實(shí)際的重要途徑。走進(jìn)中小學(xué)校音樂課堂，社區(qū)文化中心，參與企事業(yè)單位的文藝活動(dòng)，到醫(yī)院或康復(fù)中心的行為治療區(qū)以及特殊教育和早期教育機(jī)構(gòu)觀摩音樂對(duì)人生理、智力及情緒的作用，參與策劃音樂演出與錄音制作，嘗試音樂產(chǎn)品推銷，了解琴行、音樂文化公司的經(jīng)營與管理等等，都是切實(shí)可行的實(shí)踐途徑。每學(xué)期都應(yīng)給學(xué)生提供面向不同人群、不同領(lǐng)域的實(shí)踐實(shí)訓(xùn)或見習(xí)的機(jī)會(huì)。學(xué)生的實(shí)踐過程和階段性成果很可能是稚嫩、不成熟的，教師應(yīng)該有意識(shí)的理性的及時(shí)的給予指導(dǎo)。除在校內(nèi)課堂上穿插大量實(shí)踐或?qū)嶋H操作等模擬實(shí)踐外，還可鼓勵(lì)學(xué)生參與各類音樂比賽，更要組織學(xué)生深入基層，深入社會(huì)，激發(fā)學(xué)生的工作潛力，提高學(xué)生的適應(yīng)能力與組織能力，創(chuàng)造能力以及清晰的自我認(rèn)知，并通過藝術(shù)實(shí)踐課使學(xué)生形成客觀切實(shí)的擇業(yè)觀念和就業(yè)定位。

4.避免課程建設(shè)的封閉性，靈活調(diào)配專業(yè)選修課程設(shè)計(jì)

人才市場需求的變化，會(huì)出現(xiàn)畢業(yè)生就業(yè)時(shí)供求錯(cuò)位的現(xiàn)象。而專業(yè)課程調(diào)整的速度往往跟不上社會(huì)需求的速度。某些高校音樂專業(yè)可能暫時(shí)不具備開設(shè)新專業(yè)方向的條件，或者作為開設(shè)新專業(yè)方向前的“試水”，以本校專業(yè)師資為骨干，以校外具有執(zhí)教資質(zhì)的專業(yè)新方向的從業(yè)人員為輔，開設(shè)多樣化的專業(yè)相關(guān)選修課，建立靈活的自選性課程體系，也可以使專業(yè)教學(xué)與市場需求進(jìn)一步接軌，并可為在校生根據(jù)時(shí)展的特點(diǎn)，人力資源需求的現(xiàn)狀提供一個(gè)尊重個(gè)體差異與個(gè)人志向興趣，將個(gè)人發(fā)展與時(shí)展相結(jié)合的機(jī)會(huì)。如國內(nèi)一所開設(shè)音樂學(xué)（音樂治療）專業(yè)的高校，在校內(nèi)師資不足的情況下聘請(qǐng)當(dāng)?shù)馗栉鑸F(tuán)演員與醫(yī)院五官科主治醫(yī)師長期擔(dān)任吉他課、嗓音保健等專業(yè)相關(guān)選修課的教學(xué)，使學(xué)生在寬泛的專業(yè)學(xué)習(xí)之外掌握了應(yīng)用性更廣的樂器演奏的技能，也促進(jìn)了學(xué)生自由就業(yè)和創(chuàng)業(yè)的能力。課程設(shè)置上，避免課程建設(shè)的封閉性，靈活配置專業(yè)選修課程設(shè)計(jì)，才能保證人才培養(yǎng)的多樣化，使學(xué)生開闊視野，及時(shí)了解市場需要的動(dòng)向，全力以赴培養(yǎng)培養(yǎng)自己職業(yè)和綜合素質(zhì)，積極自信地應(yīng)對(duì)專業(yè)與就業(yè)問題。

2.實(shí)現(xiàn)高校內(nèi)部以及音樂專業(yè)院校之間的信息與資源共享

大學(xué)院校尤其綜合性大學(xué)里學(xué)科門類涉及廣泛，各學(xué)科專業(yè)都有相應(yīng)的實(shí)習(xí)、實(shí)踐及就業(yè)基地。并且本省或本市兄弟院校，如高職高專、綜合性大學(xué)、師范類大學(xué)之間的實(shí)習(xí)實(shí)訓(xùn)基地單位的類型上可能會(huì)有所不同。如前所述，當(dāng)前社會(huì)需求增加的是應(yīng)用性藝術(shù)人才，所以音樂學(xué)專業(yè)可充分利用學(xué)校內(nèi)部其他專業(yè)的實(shí)習(xí)、實(shí)訓(xùn)及就業(yè)基地，以及與兄弟高校之間溝通與合作，對(duì)實(shí)習(xí)基地“資源共享共建”，可互派學(xué)生到對(duì)方對(duì)實(shí)習(xí)基地的音樂文化藝術(shù)相關(guān)崗位開展實(shí)習(xí)、實(shí)踐與實(shí)訓(xùn)。對(duì)學(xué)生來講有利于音樂學(xué)專業(yè)畢業(yè)生廣泛接觸不同工作環(huán)境，為選擇工作奠定基礎(chǔ)；對(duì)學(xué)校來講可降低管理成本，避免重復(fù)建設(shè)的浪費(fèi)。如一所綜合性大學(xué)有醫(yī)學(xué)專業(yè)及附屬醫(yī)院，那么本校及其他無醫(yī)院類實(shí)習(xí)基地的兄弟院校的音樂學(xué)專業(yè)的學(xué)生，根據(jù)學(xué)生意愿，都可到醫(yī)院康復(fù)中心實(shí)習(xí)。此外，有些學(xué)?，F(xiàn)代教育技術(shù)及遠(yuǎn)程教育比較發(fā)達(dá)，院校之間的良好合作，互相吸收對(duì)方優(yōu)質(zhì)的課程教學(xué)資源，甚至共享兄弟院校的就業(yè)信息資源與就業(yè)指導(dǎo)課程，也是高校良性合作共同發(fā)展，共同促進(jìn)就業(yè)的新機(jī)制。

三、結(jié)論

高校專業(yè)結(jié)構(gòu)如果能與社會(huì)需求形成良性互動(dòng)，就會(huì)有利于減少畢業(yè)生就業(yè)專業(yè)結(jié)構(gòu)性矛盾。課程結(jié)構(gòu)改革事關(guān)學(xué)生的根本利益，是高校音樂學(xué)專業(yè)教學(xué)改革的關(guān)鍵性問題，特別在音樂學(xué)專業(yè)就業(yè)難問題突出的今天，音樂學(xué)專業(yè)的發(fā)展，只有以社會(huì)需求為導(dǎo)向，優(yōu)化課程設(shè)置，更新培養(yǎng)模式，注重通才化與專業(yè)性并重、嚴(yán)謹(jǐn)性與靈活度并舉、理論化與實(shí)踐性同存，才能更好地解決畢業(yè)生就業(yè)問題，促進(jìn)音樂文化和教育市場的繁榮發(fā)展。大學(xué)的教學(xué)改革，不能再停留在口頭上，要落實(shí)在行動(dòng)上。各高校要面對(duì)社會(huì)作調(diào)查，聽取用人單位對(duì)畢業(yè)生工作能力的評(píng)價(jià)，從而修訂培養(yǎng)目標(biāo)、構(gòu)造適應(yīng)社會(huì)需求，又有利于大學(xué)生能力培養(yǎng)的課程體系。

參考文獻(xiàn)

[1]鄒林波. 音樂專業(yè)人才如何就業(yè)[J].中國大學(xué)生就業(yè)，2010（08）：43-44

篇(3)

柏林藝術(shù)大學(xué)成立于1696年，已有300多年的歷史，它是世界上最大、最多樣化以及歷史最悠久的藝術(shù)大學(xué)之一，現(xiàn)有4個(gè)學(xué)院（音樂、美術(shù)、設(shè)計(jì)、表演）以及1個(gè)繼續(xù)教育研究中心。柏林藝術(shù)大學(xué)的教學(xué)特色體現(xiàn)在“跨專業(yè)思考”和“跨學(xué)科工作”上。這種打破傳統(tǒng)架構(gòu)的現(xiàn)代教學(xué)模式既能夠拓寬學(xué)生的藝術(shù)文化視野，又能夠開啟學(xué)生全新的藝術(shù)創(chuàng)造思維。

柏林藝術(shù)大學(xué)的音樂學(xué)院從成立之初便是德國領(lǐng)先的音樂學(xué)院，在發(fā)展過程中其他知名音樂學(xué)院陸續(xù)并入了這所音樂學(xué)院。作曲家Max Bruch， Engelbert Humperdinck 和Paul Hindemit，知名演員Artur Schnabel，Wanda Landowska和Emanuel Feuermann，以及學(xué)者Philipp Spitta， Curt Sachs 和 Kurt Singer等都曾在這里任教?，F(xiàn)在音樂學(xué)院大約有250多名教授、博士、講師， 擁有包括器樂和聲樂在內(nèi)的多個(gè)專業(yè)。①

一、豐富的專業(yè)設(shè)置與跨學(xué)科合作

與其他音樂學(xué)院一樣，柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院設(shè)有樂器、聲樂、作曲、指揮等專業(yè)。秉承德國教育的優(yōu)良傳統(tǒng)，該學(xué)院開設(shè)的課程種類較多，從樂器演奏到教會(huì)音樂，從音樂史到音響工程，從爵士樂到音效組織作曲等。學(xué)院開設(shè)的課程幾乎涵蓋了所有的音樂專業(yè)。學(xué)生學(xué)習(xí)年限不限，但必須通過各門課程的考核。而這些考核的形式也是多種多樣的：論文、口試、筆試、現(xiàn)場演奏、音樂會(huì)表演、資格考試、音樂會(huì)水平考試等。②特別是音樂教育專業(yè)的學(xué)生，其主干課程包括藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)、音樂學(xué)與音樂理論、音樂教育三大類；其中群奏指揮方向就有舞蹈、韻律、合唱及其指揮等課程。音樂教育專業(yè)的學(xué)生需要掌握3門以上的專業(yè)課程，并在此基礎(chǔ)上完成在初、中級(jí)學(xué)校的音樂教學(xué)實(shí)踐。③

除了常見的音樂相關(guān)專業(yè)之外，柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院還有一些特色鮮明的、與眾不同的專業(yè)。例如，音樂治療專業(yè)（該專業(yè)具有碩士培養(yǎng)體系）就是將音樂與心理學(xué)進(jìn)行有機(jī)的聯(lián)系。除了音樂相關(guān)課程，其核心課程還包括心理學(xué)、心理動(dòng)力學(xué)、群體動(dòng)力學(xué)等。相應(yīng)的有授予學(xué)生音樂療法證書的認(rèn)證體系，這主要是針對(duì)孩子與父母的關(guān)系的早期心理治療。

音響工程也是音樂學(xué)院特色專業(yè)之一。該專業(yè)的設(shè)置糅合了音樂藝術(shù)與科技的課程。該專業(yè)的本科生必修的課程包括鋼琴、視唱練耳、古典音樂、流行音樂、爵士樂理論等，還需要在柏林科技大學(xué)學(xué)習(xí)相應(yīng)的聲學(xué)、數(shù)學(xué)、通信技術(shù)和電子技術(shù)等理工課程。通常學(xué)生都專攻嚴(yán)肅音樂或輕音樂，但是他們?cè)谝繇懝こ谭矫娴哪芰s毫不含糊，學(xué)院提供5個(gè)錄音室、兩套編輯系統(tǒng)以及兩套可移動(dòng)便攜音響設(shè)備，便于學(xué)生進(jìn)行任何形式的實(shí)踐活動(dòng)。④這些課程和實(shí)踐使學(xué)生能獲得全面發(fā)展，其就業(yè)面較為廣泛。

二、開放的辦學(xué)思想促進(jìn)多層次的交流

在柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院，可以感受到藝術(shù)的傳播與交流。這種藝術(shù)的交流是在多個(gè)方面、多種層次上的。

音樂學(xué)院的課程與實(shí)踐包括校內(nèi)小型音樂會(huì)、演奏會(huì)，這些活動(dòng)提供給學(xué)生與學(xué)生之間、學(xué)生與教師之間、教師之間廣泛交流的機(jī)會(huì)。因?yàn)檫@些音樂會(huì)可能是由學(xué)生或教師表演，或者師生共同演出，而聽眾包括校內(nèi)的師生，甚至很多感興趣的普通市民。

正因?yàn)榘亓炙囆g(shù)大學(xué)不是單一的音樂學(xué)院，學(xué)生有很多與其他學(xué)院交流合作的機(jī)會(huì)。例如柏林藝術(shù)大學(xué)有表演藝術(shù)學(xué)院，而表演藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生也需選修一些音樂方面的課程，與音樂學(xué)院的學(xué)生一起上課。而表演學(xué)院或其他學(xué)院舉辦的一些公開活動(dòng)，例如音樂秀、表演劇等，也為音樂學(xué)院的學(xué)生參與其中提供了相當(dāng)大的舞臺(tái)。

音樂學(xué)院與其他高校的交流合作也是廣泛而深入的。學(xué)校除了聘請(qǐng)客座教授講課外，學(xué)生還可以到其他學(xué)校學(xué)習(xí)和實(shí)踐。例如作曲專業(yè)的學(xué)生除了接受本校教師一對(duì)一的輔導(dǎo)之外，還可以在3個(gè)電子工作室進(jìn)行實(shí)踐，包括本院的、柏林科技大學(xué)的以及柏林漢斯埃斯勒音樂學(xué)院的。柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院還與漢斯埃斯勒音樂學(xué)院共同建立了柏林爵士樂研究中心（JIB），以便兩所大學(xué)的學(xué)生和教師共同開展藝術(shù)工作。這是一個(gè)嶄新的先鋒的音樂中心，它有權(quán)授予音樂學(xué)士（爵士）、音樂碩士（爵士）、爵士樂教育碩士以及爵士樂聲樂碩士學(xué)位。⑤

三、與我國音樂教育界的交流活動(dòng)

柏林藝術(shù)大學(xué)本身的開放精神促進(jìn)其與世界各地的藝術(shù)交流，而我國與德國的各方面的合作加深也促進(jìn)了文化藝術(shù)的交流。特別是我國2008年奧運(yùn)會(huì)、2010年世博會(huì)的成功舉辦以及為期3年的“德中同行”活動(dòng)，都使中德文化藝術(shù)領(lǐng)域的交流不斷加深。近年來，柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院與我國的交流合作也越來越多。

2004年10月，柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院派代表Manfred Sirevritts教授參加上海首屆音樂教育國際研討會(huì)，介紹了德國音樂教育特點(diǎn)及創(chuàng)新的教學(xué)理念和方法。⑥2009年，柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院在我國參加了一系列活動(dòng)。9月25至27日，中德現(xiàn)代合唱指揮教學(xué)與實(shí)踐培訓(xùn)/研討會(huì)在南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院召開。德國柏林藝術(shù)大學(xué)合唱指揮、藝術(shù)總監(jiān)Betzner及柏林藝術(shù)大學(xué)“美妙星期五”合唱團(tuán)參加了中－德聯(lián)誼合唱音樂會(huì)、培訓(xùn)與教學(xué)觀摩。9月27日晚，“美妙星期五”合唱團(tuán)、南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院“萌”女聲合唱團(tuán)與蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂系聯(lián)合舉辦的音樂會(huì)在蘇州大學(xué)音樂廳舉行。這些活動(dòng)在展現(xiàn)中德音樂個(gè)性的同時(shí)又凸顯出音樂無國界的特點(diǎn)，促進(jìn)了中德兩國的音樂文化交流。

柏林藝術(shù)大學(xué)是全球著名藝術(shù)和音樂高校合作交流網(wǎng)絡(luò)（NICA）的發(fā)起者，至今已與世界上130多所院校建立了合作關(guān)系。學(xué)校目前共有800多名外國學(xué)生，占學(xué)生總?cè)藬?shù)的20%左右。而其音樂學(xué)院同樣有許多來自世界各地的求學(xué)者，我國每年都有眾多報(bào)考柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院的青少年。國內(nèi)有不少音樂學(xué)院、藝術(shù)學(xué)院的音樂教師曾在柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院進(jìn)修，或者從柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院畢業(yè)回到國內(nèi)任教。高比例的外國留學(xué)生也反映了柏林藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院在世界范圍的國際聲譽(yù)，而其面向世界的教育與交流又進(jìn)一步擴(kuò)大了它的國際影響。

注釋：

①④⑤參見柏林藝術(shù)大學(xué)官方網(wǎng)站udk-berlin.de.

②弗里德里希?包爾生.德國大學(xué)與大學(xué)學(xué)習(xí)[M].北京：人民教育出版社，2009.

③薛藝兵.世界各國音樂院校名錄[M].北京：人民音樂出版社， 1996.

篇(4)

and while you may go marry.

For having lost but once your prime，

you may forever tarry.”

——“莫因嬌羞惜愛憐，趁此春光嫁少年。等閑負(fù)了青春約，此生難再覓良緣?！?/p>

我的第一個(gè)傳播學(xué)男友叫李普曼，他每天神神叨叨說看到的我不是真正的我，他不是真正的他，我們都活在彼此的幻象中，每天確定彼此的身份就要花去很長的時(shí)間我受不了了。

還好我遇到了弗洛伊德，嚴(yán)格來說他不是我們本專業(yè)的，他的具體專業(yè)我也不太清楚，因?yàn)樵谛３煽儗?shí)在很優(yōu)秀，所以各個(gè)專業(yè)的系主任都找他談話希望他能夠調(diào)專業(yè)。最初，是因?yàn)槲医?jīng)常做夢(mèng)，他對(duì)夢(mèng)的解析深深吸引了我，他說我的夢(mèng)是某種最隱秘最渴望的感情的表達(dá)和宣泄，而且這種感情關(guān)乎sex。我為心事被戳透感到嬌羞的同時(shí)也為他的直白與獨(dú)特深深折服而愛上了他。但是隨著了解的深入我發(fā)現(xiàn)他太可怕了，我經(jīng)常早上起床的時(shí)候發(fā)現(xiàn)他鬼魅一樣地坐在我的床前盯著我看，他像一個(gè)黑洞一樣不斷地吞噬著我，他經(jīng)常對(duì)我進(jìn)行人格分析，有的時(shí)候甚至實(shí)行催眠術(shù)，我受不了了所以逃離了他。

我還有一個(gè)男朋友叫麥克盧漢，剛開始我還挺喜歡他，他是個(gè)技術(shù)派，有點(diǎn)真功夫，不是搞理論的不磨嘰以后能混口飯吃，后來才發(fā)現(xiàn)那小子太偏激了，每天要吃飯的時(shí)候，他說吃什么飯不重要，重要的是你在什么樣的房子里吃，用什么餐具吃，不同的餐具訴諸的感覺不一樣，最后他把我搞得胃口全失，我們就分了。

吃夠了技術(shù)派男人的苦頭，我就開始尋摸著再找個(gè)有文化的吧，有思想有厚度點(diǎn)的，所以我又找到第四個(gè)男朋友，他叫阿多諾，研究文化的文化人，剛開始吧我還挺喜歡他的，老崇拜他了，看他批判這批判那的挺給力，一開始他對(duì)我也包容，后來，我倆的矛盾就凸現(xiàn)出來了，他不讓我看偶像劇，不讓我聽流行音樂，不讓我逛街買衣服，連我看《初戀這件小事》他都要罵我膚淺幼稚沒有追求，還說我是“庸眾”，對(duì)這個(gè)社會(huì)只會(huì)順從，永遠(yuǎn)不會(huì)有自己的創(chuàng)造力和想法……我看初戀的小事有錯(cuò)嗎？我重溫戀愛的感覺有錯(cuò)嗎？我沒追求咋啦？活得快樂不就成嗎？分！

還是找個(gè)腳踏實(shí)地點(diǎn)的能包容我的吧，嗨，還真的讓我找著了，這個(gè)男朋友叫卡茨，他人真的很好，很體貼，凡事都能夠從我的立場出發(fā)，在他看來，我做每一件事都是基于某種需要的基礎(chǔ)之上的，都是合情合理的，但是發(fā)展到后來，我覺得他很娘，沒有原則沒有尺度，很多時(shí)候他的愛太局限于個(gè)人而缺乏對(duì)這個(gè)世界以及社會(huì)的宏觀認(rèn)知，算了，不成熟不成熟，分吧。

再到后來，我遇到了他，他很帥，渾身上下都散發(fā)著春天的氣息和愛的芬芳，他叫施拉姆，他很帥很陽光很明朗很積極，是我們系的系主任，其實(shí)我們專業(yè)當(dāng)初就是他建立起來的。我被他的光環(huán)吸引了很久很久，這次分手有點(diǎn)不太一樣，是因?yàn)槲野l(fā)現(xiàn)他這個(gè)人雖然綜合能力較強(qiáng)，但是其實(shí)并沒有什么真才實(shí)學(xué)，沒有創(chuàng)新能力。比如他的衣服搭配吧，乍一看挺潮挺有型的，但后來發(fā)現(xiàn)都是整天觀摩奧斯卡影帝的造型拼拼剪剪得來的，還有他的長相其實(shí)看多了發(fā)現(xiàn)毫無特色。他的思想亦是如此，每一句話都能讓我回味半天，但是過后又突然發(fā)現(xiàn)這是我某位前男友曾經(jīng)說過的，哎。

后來，再到后來，我導(dǎo)師要給我介紹對(duì)象，他說：你別找那些偏的怪的假的了，我看小胡胡正榮就不錯(cuò)，他研究那啥政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，體制內(nèi)的比較靠譜，雖然老點(diǎn)丑點(diǎn)，但是人家好歹長了一張明星臉啊！

想象很忙，現(xiàn)實(shí)很荒。然后，這是一道很長的關(guān)乎時(shí)間的分割線。傳播學(xué)男友漸漸再也不見，我也回歸到大齡單身傳播學(xué)女碩士這一殘酷現(xiàn)實(shí)中——白天愁論文，晚上愁嫁人。兩年之后的現(xiàn)在，我可以自豪又無畏且蒼涼地宣布：姐依然單身。

2010年春天的一個(gè)清晨，我拉著行李箱第一次停在傳媒大學(xué)核桃林，蜂擁而入的年輕俊秀的面龐讓我血脈噴張。那個(gè)時(shí)候我曾默默期許：這么多可愛帥氣氣質(zhì)男，總會(huì)有幾個(gè)跟我發(fā)生一些哲學(xué)意義上的關(guān)系吧。

等到9月份真正開學(xué)了之后我才發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)我所在的那個(gè)位置是學(xué)校本科男生穿梭于宿舍（梆子井）和教學(xué)樓之間的唯一進(jìn)出口，也就是說，所有看得過眼的男生就只有這些了，可口兒帥哥很多只不過是自己的幻覺，一廂情愿的假象。我們學(xué)院1：9的男女比例壓迫我胸悶了好幾個(gè)月，更可氣的是，傳媒大學(xué)的男生早就亂花漸欲迷人眼，如云的美女早已悄然提升了他們的欲望的觸發(fā)點(diǎn)，一般女生輕易難入其法眼……

是以告誡各位學(xué)妹：擇校時(shí)一定要擦亮你的雙眼，傳媒大學(xué)從來不是女生戀愛的天堂，它是鍛煉女金剛的地方，你要承受男女比例陰陽失調(diào)帶來的胸悶氣短，也要承受男生日漸提高的審美閾值所帶給你的抑郁不解。

篇(5)

關(guān)于創(chuàng)作

1948年,法國工程師皮埃爾?舍費(fèi)爾(Pierre Schaeffer)創(chuàng)作了第一部具體音樂《火車練習(xí)曲》,隨后,德國作曲家斯托克豪森于1953年在德國科隆德意志廣播電臺(tái)電子音樂實(shí)驗(yàn)室完成了其第一部電子音樂作品《Studie I》……在五六十年代,德國和法國成為世界電子音樂的兩個(gè)中心,電子音樂的誕生和發(fā)展迄今為止已近50年的歷史了。

與西方發(fā)達(dá)國家相比,我國的電子音樂創(chuàng)作則起步較晚。1984年9月24日,在中央音樂學(xué)院舉辦了中國第一場電子音樂作品音樂會(huì),它“揭開了中國電子音樂發(fā)展的序幕” ①。起步至今雖然只有短短的20多年時(shí)間,但我國的電子音樂創(chuàng)作仍涌現(xiàn)出了一批在國內(nèi)外有較大影響和較高學(xué)術(shù)價(jià)值的電子音樂作品,如:張小夫的《不同空間的對(duì)話》、《天問》、《吟》,吳粵北的《電子音詩――摩梭人家》、《變形Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ》,劉鍵的《紋飾》、《風(fēng)的回聲》、《半坡的月圓之夜》等等。

對(duì)比目前國際國內(nèi)電子音樂創(chuàng)作的現(xiàn)狀,本次會(huì)議在充分肯定我國電子音樂創(chuàng)作成績的同時(shí),也提出了一些較為突出的問題,如武漢音樂學(xué)院劉健教授在會(huì)上坦言到:“目前我們國內(nèi)對(duì)電子音樂創(chuàng)作規(guī)律中的電子音樂語言特征的認(rèn)識(shí)還不夠,我們搞過一些比賽,我也聽過一些作品,有的只是一首歌和一個(gè)簡單的伴奏”。

顯然,在電子音樂創(chuàng)作上國內(nèi)還有很多工作要做,畢竟電子音樂是一個(gè)外來的東西,我們只有在充分認(rèn)識(shí)和把握其規(guī)律的基礎(chǔ)上,才能有更大的創(chuàng)新空間,才能有更大的發(fā)揮余地。

關(guān)于教學(xué)

我國的計(jì)算機(jī)電子音樂教學(xué)始于20世紀(jì)80年代。1989年,全國第一個(gè)由政府批準(zhǔn)的音樂音響導(dǎo)演專業(yè)在武漢音樂學(xué)院正式成立②。1997年,中央音樂學(xué)院現(xiàn)代電子音樂中心開始招收電子音樂方向的碩士研究生。同年,吳粵北教授調(diào)入廣州星海音樂學(xué)院,在作曲系開設(shè)音樂與音響導(dǎo)演專業(yè),在他的主持下,1999年該專業(yè)擴(kuò)建成我國專業(yè)音樂院校中第一個(gè)音樂與音響導(dǎo)演系。2001年,中央音樂學(xué)院現(xiàn)代電子音樂中心開始招收電子音樂作曲本科生。2003年,吳粵北教授在上海音樂學(xué)院創(chuàng)建了我國專業(yè)音樂院校的第一個(gè)音樂工程系,致力于電子音樂理論及應(yīng)用方面的教學(xué)和研究。近年來,我國各音樂院校及一些綜合性大學(xué)的音樂院(系)也相繼開始增設(shè)計(jì)算機(jī)電子音樂方面的相關(guān)課程和專業(yè)。

會(huì)議中,中外專家和各地來賓紛紛就此發(fā)表意見,中央音樂學(xué)院電子音樂中心主任張小夫教授發(fā)言時(shí)說到:“師資不足是個(gè)普遍現(xiàn)象,包括中央音樂學(xué)院……另一個(gè)就是課程的設(shè)置,拿我院的電子音樂作曲專業(yè)的教學(xué)大綱來說,我們每年都在修改,這個(gè)大綱已經(jīng)不止四五稿了?！迸c會(huì)的美國作曲家詹姆斯?哈金斯(H.James Harkins)博士對(duì)國外的電子音樂教學(xué)進(jìn)行了介紹,他說到:“老師會(huì)帶著學(xué)生一起做一些實(shí)驗(yàn)或創(chuàng)作,通常這些學(xué)生們也會(huì)在一起共同完成一些工作和作品,這樣他們彼此間就能學(xué)到很多自己不足而又非常需要的東西。”隨后,南京藝術(shù)學(xué)院的莊曜教授介紹了南京藝術(shù)學(xué)院傳媒學(xué)院的教學(xué)情況和經(jīng)驗(yàn)。

可見,由于我國的計(jì)算機(jī)電子音樂專業(yè)教學(xué)還比較年輕,因此不論是在師資、教材,還是培養(yǎng)模式等方面,都還存在不少急待改善之處,畢竟,專業(yè)教學(xué)是整個(gè)計(jì)算機(jī)電子音樂發(fā)展戰(zhàn)略中的重要環(huán)節(jié)之一。

關(guān)于科研

1984年,上海交通大學(xué)建立了中國第一個(gè)“電子計(jì)算機(jī)音樂實(shí)驗(yàn)室”。隨后,天津音樂學(xué)院、上海交通大學(xué)及上海音樂學(xué)院等在1986與1988年先后兩次邀請(qǐng)國外專家前來講學(xué)。1987年,北京大學(xué)成立了“音樂聲學(xué)與計(jì)算機(jī)音樂研究室”。1987年6月,劉健、吳粵北教授在武漢音樂學(xué)院創(chuàng)建計(jì)算機(jī)音樂音響實(shí)驗(yàn)室,吳粵北教授任音樂音響實(shí)驗(yàn)室中心主任。1993年,張小夫教授在中央音樂學(xué)院創(chuàng)立現(xiàn)代電子音樂中心。2007年,上海音樂學(xué)院吳粵北教授擔(dān)綱的電子音樂與數(shù)字媒體學(xué)科被批準(zhǔn)為國家級(jí)重點(diǎn)學(xué)科。

我國的計(jì)算機(jī)電子音樂科研工作從起步到今天,在很短的時(shí)間里,就在算法作曲、音樂聲學(xué)、計(jì)算機(jī)電子音樂教學(xué)等科研領(lǐng)域取得了一定的成績,然而與國外發(fā)達(dá)國家相比,我國的計(jì)算機(jī)電子音樂科研工作還有很長的路要走。

會(huì)議中,武漢音樂學(xué)院劉健教授呼吁到:“國際計(jì)算機(jī)音樂協(xié)會(huì)年會(huì)所遞交的論文一大半以上都是以技術(shù)為主的,而國內(nèi)在這方面還較弱,希望能有更多的人投入到電子音樂創(chuàng)作技術(shù)領(lǐng)域的研究中去?！?/p>

另一個(gè)與會(huì)專家們非常關(guān)注的問題就是科研中的學(xué)術(shù)規(guī)范,本次峰會(huì)主持人、上海音樂學(xué)院吳粵北教授說到:“在國際上,Electronic Music本意是指偏流行的電子音樂,Electro-acoustic Music本意是指專業(yè)化的電子音樂,而在我們國內(nèi)恰好把二者弄反了,把前者誤當(dāng)成是專業(yè)化的電子音樂,把后者誤當(dāng)成是電聲樂器演奏之類的流行音樂。”接著,上海計(jì)算機(jī)音樂協(xié)會(huì)何監(jiān)秋主席介紹了我國計(jì)算機(jī)音樂研究的概況和現(xiàn)狀。

在會(huì)議臨近結(jié)束時(shí),中國樂器協(xié)會(huì)信息部豐元?jiǎng)P主任又提出了“計(jì)算機(jī)究竟算不算樂器”的問題,引來與會(huì)者們的激烈爭論?？梢?目前在我國計(jì)算機(jī)電子音樂科研工作的總體水平方面還有待提高,在一些基礎(chǔ)性的研究和前瞻性的探索等方面都還需迎頭趕上。

探索中前進(jìn)

綜上所述,目前國際上發(fā)達(dá)國家的計(jì)算機(jī)電子音樂發(fā)展的趨勢(shì)是:非常注重科技與藝術(shù)的結(jié)合,注重不同學(xué)科參與者的協(xié)作,以科技為主動(dòng)力和重要手段,以藝術(shù)的形式再現(xiàn)人類的創(chuàng)造力和精神世界。

而我國計(jì)算機(jī)電子音樂的發(fā)展與國際先進(jìn)水平相比,在總體上還有一定的距離,主要還處在探索、學(xué)習(xí)和積累的階段,但是,我們也要看到我們的后發(fā)優(yōu)勢(shì)和文化優(yōu)勢(shì),如:一些國家在某些領(lǐng)域的探索過程為我們提供了很好的前車之鑒,減少了我們走彎路的機(jī)率,同時(shí),我國上下五千年的文明史無疑是我們?cè)趧?chuàng)作既有獨(dú)特個(gè)性又富文化底蘊(yùn)的優(yōu)秀電子音樂作品過程中的巨大源泉。當(dāng)然,我們更應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到,任何事物的成長和發(fā)展都不可能是“一個(gè)天上掉餡餅”的輕松過程,今天在我國計(jì)算機(jī)電子音樂發(fā)展史上所取得的每項(xiàng)成績都無不是在無數(shù)開拓者和有志者們的不懈努力和探索中獲得的。

“繼往開來,任重道遠(yuǎn)”,中國的計(jì)算機(jī)電子音樂發(fā)展還有很多工作要做,還有很長的路要走,本次上海國際計(jì)算機(jī)電子音樂研討峰會(huì)的成功舉辦無疑為我們了解世界和世界了解中國打開了一扇大門,我們期待著中國計(jì)算機(jī)電子音樂發(fā)展的騰飛早日到來。

①王次蕁兜繾右衾衷謚泄的開端》,《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》,1984年第4期。

篇(6)

關(guān)鍵詞：專業(yè)建設(shè);人才培養(yǎng);科學(xué)研究

中圖分類號(hào)：J603文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1004-2172（2008）03-0033-05

美國當(dāng)代著名的社會(huì)學(xué)家馬丁•特羅將世界各國高等教育的發(fā)展過程分為三個(gè)階段：高等教育毛入學(xué)率在15%以下為精英教育階段；在15%與50%之間為高等教育大眾化階段；而超過50%則為高等教育普及化階段。這一劃分標(biāo)準(zhǔn)已被國內(nèi)外學(xué)術(shù)界和政府統(tǒng)計(jì)部門普遍接受。按此劃分，我國高等教育從2002年起已進(jìn)入大眾化軌道，并得到了快速發(fā)展。截至2007年5月，中國各類高等教育招生總規(guī)模超過2700萬人，毛入學(xué)率達(dá)到23％，中國高等教育規(guī)模先后超過俄羅斯、印度和美國，成為世界第一。經(jīng)過短短數(shù)年，在人均國內(nèi)生產(chǎn)總值1000多美元的條件下，中國高等教育的發(fā)展實(shí)現(xiàn)了從精英教育到大眾化的轉(zhuǎn)變，走完了其他國家需要三五十年甚至更長時(shí)間才能走完的道路，這不能不說是一項(xiàng)偉大的創(chuàng)舉。而要看到的是，伴隨著高等教育大眾化進(jìn)程的推進(jìn)，高等教育在辦學(xué)模式、管理體制、課程設(shè)置、入學(xué)招生、投資方式等方面都發(fā)生了質(zhì)的變化。其中，高等藝術(shù)院校在應(yīng)對(duì)大眾化高等教育的挑戰(zhàn)上更有其個(gè)性和特殊性。本文擬通過四川音樂學(xué)院綜合辦學(xué)實(shí)踐，拋磚引玉，探索我國高等教育大眾化背景下藝術(shù)院校的發(fā)展之路。

四川音樂學(xué)院從1939年四川省立戲劇音樂實(shí)驗(yàn)學(xué)校的戲劇、音樂兩個(gè)專業(yè)的“小綜合”，到1959年四川音樂學(xué)院的“完全音樂本科”，再到1999年以后以音樂為龍頭、以藝術(shù)專業(yè)為主體、相近學(xué)科專業(yè)相互滲透的“大綜合”，已走過了近70年的辦學(xué)歷程。其辦學(xué)思路始終與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及文化事業(yè)的發(fā)展需要密切結(jié)合，與時(shí)俱進(jìn)。尤其最近10年，在四川省委、省政府及省教育廳的支持關(guān)心下，學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)班子堅(jiān)持以科學(xué)發(fā)展觀作指導(dǎo)，抓住機(jī)遇，乘勢(shì)而上，提出并逐步實(shí)施了 “既要做大，更要做強(qiáng)”的辦學(xué)指導(dǎo)思想。

四川音樂學(xué)院2006年第九次黨代會(huì)工作報(bào)告中指出：“形勢(shì)和現(xiàn)實(shí)要求我們既要有使命感，又要有緊迫感。不加快發(fā)展就是落后，在發(fā)展中必須搶占高點(diǎn)，必須亮出特點(diǎn)。這個(gè)特點(diǎn)就是傳承創(chuàng)新、綜合協(xié)調(diào)”。在近10年的發(fā)展中，學(xué)院在辦學(xué)理念、辦學(xué)思路以及學(xué)院的定位、發(fā)展規(guī)劃、學(xué)科建設(shè)和專業(yè)結(jié)構(gòu)等方面都形成了清晰的辦學(xué)思路。學(xué)院已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了三大轉(zhuǎn)變：首先是由只有單一校區(qū)的院校，發(fā)展成了擁有多校區(qū)的院校；其次是師生規(guī)模由2000多人的傳統(tǒng)院校，發(fā)展成為了今天師生規(guī)模達(dá)18000余人的現(xiàn)代院校；第三是由只擁有音樂學(xué)科的單科性學(xué)院，發(fā)展成為了擁有全部藝術(shù)門類的綜合性藝術(shù)院校。這三個(gè)轉(zhuǎn)變，既是量的變化，更是質(zhì)的飛躍，因?yàn)樗凵涑隽巳w川音人與時(shí)俱進(jìn)的辦學(xué)理念，折射出了作為一所區(qū)域性高等藝術(shù)院校在大眾化背景下的戰(zhàn)略選擇和價(jià)值取向。

一、 以音樂專業(yè)為龍頭，以藝術(shù)專業(yè)為主體，相關(guān)專業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展，是川音學(xué)科建設(shè)的戰(zhàn)略選擇

（一）以音樂專業(yè)為龍頭是川音發(fā)展的歷史傳承

在過去幾十年的辦學(xué)過程中，四川音樂學(xué)院與其它音樂學(xué)院一樣，主要設(shè)置“作曲與作曲技術(shù)理論、音樂學(xué)和音樂表演”三個(gè)傳統(tǒng)音樂專業(yè)。音樂專業(yè)是學(xué)院的優(yōu)勢(shì)專業(yè)，1940年建校之初，就第一次在國統(tǒng)區(qū)公開唱響了《黃河大合唱》，隨后成立的“海星合唱團(tuán)”、“東方弦樂團(tuán)”，在當(dāng)時(shí)都具有一定的影響力；20世紀(jì)80年代初七七級(jí)鋼琴系的學(xué)生劉億凡在華沙參加國際肖邦鋼琴比賽獲獎(jiǎng)；川音1980年在全國舉行首屆交響音樂比賽中，四部交響樂同時(shí)獲獎(jiǎng)，同行稱之為“團(tuán)體冠軍”； 1983年，在全國第三屆音樂作品評(píng)選――民族器樂作品比賽中，《蜀宮夜宴》與《達(dá)勃河隨想曲》兩首民樂合奏曲雙雙獲得一等獎(jiǎng)；特別是改革開放以后，川音在音樂方面的成績更是碩果累累：歌唱家范競馬、“鋼琴王子”李云迪等都是川音培養(yǎng)出的在國際享有盛譽(yù)的音樂藝術(shù)家。四川音樂學(xué)院因?yàn)橐魳贩矫娴某删驮谖髂系貐^(qū)乃至全國都具有一定知名度和影響力，這是由川音建校以來的歷史傳承所決定的。

近年來，一些老牌院系在繼續(xù)辦好傳統(tǒng)音樂專業(yè)的前提下，學(xué)院相繼增設(shè)了一些適應(yīng)社會(huì)需求的實(shí)用型專業(yè)方向：作曲系開辦了錄音藝術(shù)專業(yè)，下設(shè)錄音藝術(shù)與電腦音樂、數(shù)字娛樂音樂配樂、數(shù)字娛樂音樂編輯與策劃等專業(yè)方向；音樂學(xué)專業(yè)增設(shè)了音樂新聞與評(píng)論、音樂治療、音樂舞蹈教育等專業(yè)方向；音樂表演專業(yè)增設(shè)了提琴制作、鋼琴調(diào)律、合唱、鋼琴伴奏、雙排鍵電子琴、音樂劇等專業(yè)方向，對(duì)傳統(tǒng)音樂專業(yè)的建設(shè)進(jìn)行了一定的探索和多層面的拓展。

（二）為重新建立較為完整的專業(yè)體系和辦學(xué)格局，辦學(xué)向藝術(shù)綜合發(fā)展

1996年，由于重慶市直轄，四川美術(shù)學(xué)院和西南師范大學(xué)等院校脫離四川，使四川省高校原本較為完整的專業(yè)體系和辦學(xué)格局被打破。在這一背景下，四川省人民政府和四川省教育廳開始規(guī)劃在四川音樂學(xué)院的基礎(chǔ)上創(chuàng)辦以音樂為龍頭，多學(xué)科、多專業(yè)綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的綜合性藝術(shù)大學(xué)。學(xué)院在省政府和省教育廳的直接領(lǐng)導(dǎo)下，在繼續(xù)提高傳統(tǒng)音樂專業(yè)辦學(xué)質(zhì)量的同時(shí)，積極創(chuàng)造條件，陸續(xù)開辦藝術(shù)類其他專業(yè)，并形成以音樂為龍頭，多學(xué)科、多專業(yè)綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的專業(yè)建設(shè)新格局。

自1998年以來，根據(jù)社會(huì)的需求，學(xué)院開始陸續(xù)新建音樂專業(yè)之外的其他藝術(shù)專業(yè)及相關(guān)專業(yè)方向，如繪畫、雕塑、藝術(shù)設(shè)計(jì)、舞蹈學(xué)、表演、錄音藝術(shù)、動(dòng)畫、播音與主持藝術(shù)、廣播電視編導(dǎo)。2003年后，學(xué)院又開設(shè)了工業(yè)設(shè)計(jì)、公共事業(yè)管理、戲劇影視文學(xué)和戲劇影視美術(shù)設(shè)計(jì)等新型的藝術(shù)專業(yè)和交叉專業(yè)。

經(jīng)過近8年的不懈努力，學(xué)院目前已開設(shè)了17個(gè)本科專業(yè)（其中藝術(shù)類專業(yè)15個(gè)，交叉型專業(yè)兩個(gè)），近100個(gè)專業(yè)方向，涵蓋了藝術(shù)類中的音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇影視、傳媒等，專業(yè)覆蓋面廣，形成了以藝術(shù)專業(yè)為主，文、工、管結(jié)合的辦學(xué)新格局，為綜合性藝術(shù)大學(xué)的建立創(chuàng)造了條件。

（三） 社會(huì)需求也促進(jìn)川音走加快拓展新興學(xué)科、綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的辦學(xué)道路

生活好起來，人們對(duì)文化的需求也更加急迫。根據(jù)權(quán)威的統(tǒng)計(jì)年鑒，2004年我國城鎮(zhèn)居民消費(fèi)支出中，教育文化娛樂服務(wù)類支出占人均消費(fèi)性支出總額14.38%，四川是22.57%，我國農(nóng)村居民消費(fèi)支出中，教育文化娛樂服務(wù)支出占人均消費(fèi)性支出總額11.3%，四川是16.21%。四川人無論城鎮(zhèn)還是農(nóng)村文化娛樂消費(fèi)占人均消費(fèi)結(jié)構(gòu)的份額都遠(yuǎn)高于全國平均水平。這意味著四川是一片發(fā)展文化藝術(shù)、文化產(chǎn)業(yè)的沃土。作為一所區(qū)域性大學(xué)，為了適應(yīng)四川省乃至全國文化發(fā)展的需要，學(xué)院決定在“積極發(fā)展傳統(tǒng)學(xué)科，大力扶持優(yōu)勢(shì)學(xué)科”的同時(shí)，“加快拓展新興學(xué)科”以及“優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，交叉融合，綜合協(xié)調(diào)”的發(fā)展思路，積極構(gòu)建以音樂學(xué)科為龍頭，多學(xué)科交叉滲透、綜合協(xié)調(diào)發(fā)展的學(xué)科專業(yè)新體系。

在以傳統(tǒng)音樂學(xué)科專業(yè)作為龍頭的基礎(chǔ)上，學(xué)院利用多學(xué)科、多專業(yè)的整合與重組，實(shí)現(xiàn)了學(xué)科專業(yè)之間的交叉互補(bǔ)，呈現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的良好態(tài)勢(shì)。如2001年新建了通俗音樂學(xué)院，開設(shè)通俗器樂、通俗演唱、音樂制作與錄音工程、現(xiàn)代音樂文學(xué)、現(xiàn)代流行舞蹈、流行歌舞等新的專業(yè)方向。

拓展傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)專業(yè)，把他們與現(xiàn)代藝術(shù)需求結(jié)合起來，不僅滿足了時(shí)代需求，也讓傳統(tǒng)的優(yōu)勢(shì)專業(yè)煥發(fā)出新的光彩。

戲劇系一直非常重視學(xué)科專業(yè)體系的綜合化以及學(xué)生綜合能力的培養(yǎng)。其專業(yè)課程設(shè)置打破了單一學(xué)科的局限，廣泛涉及戲劇、音樂、美術(shù)等藝術(shù)學(xué)科，突出了當(dāng)今學(xué)科體系相互滲透和交叉融合的鮮明特征和發(fā)展趨向。該系的音樂劇表演專業(yè)在充分利用音樂專業(yè)優(yōu)勢(shì)教學(xué)資源的同時(shí)，又有機(jī)地結(jié)合了戲劇、舞蹈、舞美等方面的專業(yè)要素，是集戲劇、音樂、舞蹈、舞臺(tái)美術(shù)等多學(xué)科專業(yè)知識(shí)于一體、綜合性強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)。

美術(shù)學(xué)院在學(xué)科建設(shè)方面不斷開拓創(chuàng)新，利用多學(xué)科并存的環(huán)境著力加強(qiáng)學(xué)科交叉和各專業(yè)的協(xié)調(diào)發(fā)展，強(qiáng)調(diào)專業(yè)的前沿性和特色，打造出一批頗具影響力的專業(yè)。該院在繪畫、雕塑、視覺傳達(dá)等傳統(tǒng)學(xué)科專業(yè)的基礎(chǔ)上，開辦了卡通藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)、環(huán)境藝術(shù)、數(shù)碼媒體藝術(shù)等新專業(yè)和新方向。這些專業(yè)或?qū)I(yè)方向無不體現(xiàn)出多學(xué)科專業(yè)的交叉融合和現(xiàn)代學(xué)科專業(yè)體系的重構(gòu)。在該院工業(yè)設(shè)計(jì)各相關(guān)專業(yè)方向的課程體系中，既有美術(shù)專業(yè)所共有的《素描》、《色彩》等基礎(chǔ)課程，又有《力學(xué)》、《畫法幾何》、《計(jì)算機(jī)基礎(chǔ)》、《電腦軟件應(yīng)用》、《多媒體技術(shù)》、《人機(jī)工程學(xué)》、《工程材料》、《機(jī)械設(shè)計(jì)基礎(chǔ)》、《工程制圖》等不少理工科方面的課程，充分顯示了學(xué)科專業(yè)知識(shí)的多元化和綜合性。

新辦的數(shù)字藝術(shù)專業(yè)，更是集音樂、美術(shù)、文學(xué)、影視編導(dǎo)、表演等為一體的交叉型、復(fù)合型學(xué)科專業(yè)體系。尤其是在它的新媒體設(shè)計(jì)與制作和游戲設(shè)計(jì)與制作方向中，其美術(shù)、音樂和計(jì)算機(jī)編程等專業(yè)知識(shí)的綜合運(yùn)用及資源的整合體現(xiàn)更為充分。數(shù)字藝術(shù)又是一種藝術(shù)性與技術(shù)性高度結(jié)合的前沿性學(xué)科專業(yè)，其知識(shí)和技術(shù)含量高。數(shù)字藝術(shù)專業(yè)的創(chuàng)辦，不僅使學(xué)院多學(xué)科專業(yè)的交叉融合邁上了一個(gè)更高的臺(tái)階，而且實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代科技的同步發(fā)展。

二 、精英型人才的培養(yǎng)和大眾化人才的培養(yǎng)并存，是川音人才培養(yǎng)模式的顯著特征

經(jīng)過近70年的辦學(xué)歷程，在黨的教育方針和社會(huì)主義辦學(xué)方向的引領(lǐng)下，學(xué)院已從以前單一的精英培養(yǎng)模式轉(zhuǎn)變?yōu)椤案呔狻迸c“復(fù)合型、應(yīng)用型”兩種人才模式，以傳統(tǒng)學(xué)科為基礎(chǔ)，與現(xiàn)代應(yīng)用藝術(shù)并舉。

由于學(xué)院始終如一地堅(jiān)持了精英教育的實(shí)施，使作曲與作曲技術(shù)理論、鋼琴、小提琴等傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)專業(yè)及新辦的工業(yè)設(shè)計(jì)專業(yè)的“高、精、尖”人才不斷涌現(xiàn)、層出不窮。2000年，鋼琴專業(yè)學(xué)生李云迪、陳薩分別獲得第14屆“肖邦國際鋼琴比賽”第一名和第四名，以優(yōu)異成績?yōu)閲閷W(xué)院贏得殊榮。文薇于2005年12月獲第9屆“西貝柳斯國際小提琴比賽”第三名。寧峰于2006年10月獲第51屆“帕格尼尼國際小提琴比賽”第一名并同時(shí)獲得兩項(xiàng)特別獎(jiǎng)，成績斐然，揚(yáng)名海內(nèi)外。上述國際頂級(jí)音樂比賽的獲獎(jiǎng)?wù)撸辛τ∽C了學(xué)院精英教育的顯著成效。除優(yōu)勢(shì)學(xué)科和龍頭專業(yè)外，美術(shù)學(xué)院工業(yè)設(shè)計(jì)系學(xué)生劉銳、賀承的設(shè)計(jì)作品連獲2006年度和2007年度德國國際工業(yè)設(shè)計(jì)“紅點(diǎn)獎(jiǎng)”。賀承、周東的作品2004年獲得意大利國際工業(yè)設(shè)計(jì)“IMM獎(jiǎng)”。

在學(xué)院精英教育取得顯著成果的同時(shí)，“復(fù)合型、應(yīng)用型”教育也向社會(huì)和公眾展示了非同凡響的驕人成績。在2005年全國第二屆“超級(jí)女聲大賽”前5名中，川音學(xué)生獨(dú)占3名。通俗音樂學(xué)院大四學(xué)生李宇春獲總決賽冠軍，被世界著名的美國《時(shí)代周刊》（亞洲版）評(píng)選為“2005年度亞洲風(fēng)云人物”。2006年，學(xué)院聲樂系畢業(yè)生譚維維又在第三屆“超級(jí)女聲大賽”中取得亞軍的優(yōu)異成績，通俗音樂學(xué)院學(xué)生魏晨也在2007年首屆“快樂男聲大賽”中榮獲第三名。

為適應(yīng)并促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的發(fā)展，學(xué)院充分發(fā)揮了各系（院）的辦學(xué)優(yōu)勢(shì)，提倡原則性與靈活性、共性與個(gè)性的有機(jī)結(jié)合，根據(jù)市場需求適時(shí)、適度拓展新學(xué)科和新專業(yè)，并始終注重辦學(xué)的內(nèi)涵、特色和效益，鼓勵(lì)和支持學(xué)科專業(yè)間的交叉融合，著力培養(yǎng)“復(fù)合型和應(yīng)用型”人才。

2006年5月，學(xué)院進(jìn)一步整合音樂學(xué)科專業(yè)體系，新建現(xiàn)代器樂系。該系將原管弦系專業(yè)體系中具有鮮明藝術(shù)特色和專業(yè)個(gè)性，同時(shí)又是社會(huì)熱門專業(yè)的西洋打擊樂、薩克斯管、古典吉他和民樂系的民族打擊樂等專業(yè)進(jìn)行專業(yè)分流和重組，使上述幾個(gè)專業(yè)的藝術(shù)潛能得以充分挖掘和釋放，社會(huì)價(jià)值和影響也得到了應(yīng)有的體現(xiàn)，從根本上改變了打擊樂專業(yè)傳統(tǒng)的單一模式以及教學(xué)觀念和教學(xué)體系上的局限性，不僅使教學(xué)資源的配置和學(xué)科結(jié)構(gòu)得到了優(yōu)化，而且還更加有利于“復(fù)合型”音樂藝術(shù)人才的培養(yǎng)。

針對(duì)社會(huì)需求的變化，一貫以培養(yǎng)理論性人才見長的音樂學(xué)系加大了“復(fù)合型、應(yīng)用型”人才的培養(yǎng)力度。該系將部分專業(yè)盡可能地與管理學(xué)科和應(yīng)用性學(xué)科相結(jié)合，讓學(xué)生在就學(xué)期間便能積極參與新聞評(píng)論、電視節(jié)目策劃、文化市場營銷與策劃等多種形式的社會(huì)活動(dòng)，使廣大學(xué)生在就業(yè)時(shí)能有更加寬泛適用的選擇。該系音樂治療專業(yè)的學(xué)生，在校期間即在四川大學(xué)華西醫(yī)院心理治療中心、成都市救助站等醫(yī)療衛(wèi)生機(jī)構(gòu)為精神病患者和殘疾兒童作義務(wù)治療，協(xié)助成都市第四人民醫(yī)院建立音樂治療室。在汶川大地震發(fā)生后，該系又組織心理咨詢小組，奔赴災(zāi)區(qū)進(jìn)行災(zāi)后心理危機(jī)干預(yù)。日前，還在成都交通廣播電臺(tái)一檔心理節(jié)目中對(duì)廣大的聽眾普及心理知識(shí)，以及音樂治療在災(zāi)后如何干預(yù)心理危機(jī)，真正使音樂成為社會(huì)的音樂，使藝術(shù)成為社會(huì)的藝術(shù)。

作曲系在新開設(shè)數(shù)字娛樂音樂配樂、數(shù)字娛樂音樂編輯與策劃等專業(yè)方向后不久，即在成都市有關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)心和支持下，積極與有關(guān)單位合作，利用自身的專業(yè)優(yōu)勢(shì)，開展了數(shù)字娛樂產(chǎn)品方面的研發(fā)工作，使該系的專業(yè)知識(shí)結(jié)構(gòu)和人才結(jié)構(gòu)均得到了更新和拓展。

學(xué)院新開設(shè)的提琴制作和鋼琴調(diào)律等專業(yè)，由于具有很強(qiáng)的實(shí)用性和應(yīng)用價(jià)值，既可以為樂器生產(chǎn)、使用以及后續(xù)服務(wù)培養(yǎng)技術(shù)精良的高級(jí)專門技術(shù)人才，同時(shí)也可以培養(yǎng)面向大眾需求的普通專門技術(shù)人才，從而在專業(yè)人才的培養(yǎng)方面取得了雙重效益。

戲劇系為適應(yīng)社會(huì)需求，在教學(xué)別注重學(xué)生人文素養(yǎng)的提高，并在教學(xué)中有意識(shí)地加入了與文化產(chǎn)業(yè)密切相關(guān)的課程，加強(qiáng)了藝術(shù)實(shí)踐及學(xué)生實(shí)際能力、社會(huì)適應(yīng)能力的培養(yǎng)。

美術(shù)學(xué)院對(duì)傳統(tǒng)學(xué)科與應(yīng)用性學(xué)科采取并行發(fā)展工程，充分保障傳統(tǒng)學(xué)科的穩(wěn)步發(fā)展，又注意學(xué)科專業(yè)適應(yīng)社會(huì)需求。在發(fā)展規(guī)模和財(cái)力支持方面，該院則明確向應(yīng)用性學(xué)科專業(yè)傾斜，旨在使所培養(yǎng)的人才始終能得到社會(huì)的普遍認(rèn)可和廣泛接納。為此，美術(shù)學(xué)院的工業(yè)設(shè)計(jì)、卡通藝術(shù)、數(shù)碼媒體藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和視覺傳達(dá)藝術(shù)等系科專業(yè)方向的教學(xué)均做到了根據(jù)社會(huì)需求的變化而進(jìn)行有的放矢的調(diào)整。上述學(xué)科專業(yè)或以特定的課題切入，或開設(shè)特色課程，或?qū)W(xué)生組成課題小組深入到公司或企業(yè)進(jìn)行實(shí)際運(yùn)作，收到了顯著的辦學(xué)效益。

針對(duì)數(shù)字藝術(shù)產(chǎn)業(yè)迅猛發(fā)展的市場環(huán)境和廣闊的拓展空間，數(shù)字藝術(shù)系在專業(yè)設(shè)置上注重對(duì)社會(huì)需求和行業(yè)發(fā)展進(jìn)行廣泛深入的調(diào)研，準(zhǔn)確定位，追求社會(huì)需求和教學(xué)的契合，使這一新興專業(yè)從一開始便受到了行業(yè)的認(rèn)可和廣大學(xué)生及家長的歡迎。在教學(xué)中，該專業(yè)通過教學(xué)和行業(yè)的有效對(duì)接，將藝術(shù)和技術(shù)性的基礎(chǔ)課程與應(yīng)用性很強(qiáng)的實(shí)用課程緊密結(jié)合，采用案例教學(xué)、實(shí)例教學(xué)、項(xiàng)目開發(fā)相結(jié)合，著力培養(yǎng)具有創(chuàng)新思維、藝術(shù)潛能和實(shí)用技術(shù)相結(jié)合的“復(fù)合型”人才。

三、科研促進(jìn)教學(xué)，以演展帶動(dòng)教學(xué)是提高教學(xué)質(zhì)量的抓手

（一）科研推動(dòng)重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)，從而加快了創(chuàng)新型人才的培養(yǎng)

科學(xué)研究是學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)和核心內(nèi)容，因?yàn)樗鼘?duì)學(xué)科方向的凝練、學(xué)術(shù)隊(duì)伍的優(yōu)化、學(xué)術(shù)氛圍的營造均具有引領(lǐng)作用。

加強(qiáng)科研促進(jìn)教學(xué)，特別是緊密結(jié)合學(xué)院現(xiàn)有兩個(gè)省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科（作曲與作曲技術(shù)理論、鍵盤樂器）、兩個(gè)碩士點(diǎn)學(xué)科（音樂學(xué)、美術(shù)學(xué)）和四個(gè)省級(jí)重點(diǎn)課程（作曲主科、鋼琴主科、高師聲樂和弦樂藝術(shù)）的學(xué)科專業(yè)建設(shè)，加強(qiáng)對(duì)其科研選題、學(xué)術(shù)活動(dòng)和學(xué)術(shù)成果等方面的支持力度和政策傾斜，在科研的廣度和深度上狠下功夫，形成以中青年優(yōu)秀教師和科研骨干為主體的科研隊(duì)伍，并在人力、物力和財(cái)力諸方面予以充分保障。

“作曲與作曲技術(shù)理論”是學(xué)院學(xué)科專業(yè)體系中的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)學(xué)科和龍頭專業(yè)。我們加大了對(duì)其科研方面的支持力度和政策傾斜，并取得了顯著的成效。在該學(xué)科專業(yè)具有較高知名度的專家級(jí)教師群體中，黃虎威教授的《斯波索賓和聲學(xué)教程習(xí)題解答》和《轉(zhuǎn)調(diào)法》，熊冀華教授、邱正桂教授的《總譜讀法》，黃萬品教授的省教育廳重點(diǎn)課題《作曲教學(xué)法研究》，敖昌群教授的省教育廳重點(diǎn)課題《中國少數(shù)民族民歌的多聲部和聲研究》，作曲專業(yè)李西林教授的省教育廳重點(diǎn)課題《齋騰秀雄指揮法教程研究》等已在教學(xué)工作中產(chǎn)生了積極的促進(jìn)作用和深遠(yuǎn)的影響。

鍵盤樂器也是學(xué)院在國內(nèi)外較有影響的優(yōu)勢(shì)學(xué)科專業(yè)，在鋼琴專業(yè)的專家級(jí)教師群體中，楊漢果教授的《鋼琴藝術(shù)史研究》，鄭大昕教授的省教育廳重點(diǎn)課題《當(dāng)代鋼琴演奏流派及其發(fā)展》，李曉玲教授的省教育廳重點(diǎn)課題《鋼琴演奏教學(xué)法研究》，郭幼容教授的省教育廳重點(diǎn)課題《鋼琴伴奏專業(yè)建設(shè)研究》等科研項(xiàng)目及其研究成果，對(duì)該學(xué)科專業(yè)的學(xué)科建設(shè)和教學(xué)水平的突飛猛進(jìn)起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。弦樂藝術(shù)是學(xué)院第一批省級(jí)重點(diǎn)課程之一，小提琴專業(yè)教授胡惟民和楊寶智不僅教學(xué)水平高，而且科研成果突出。胡惟民教授的專業(yè)學(xué)術(shù)論文《小提琴演奏法、教學(xué)法研究》，楊寶智教授的省教育廳重點(diǎn)課題《西方弓弦樂藝術(shù)史》等科研成果為學(xué)院弦樂藝術(shù)專業(yè)的發(fā)展作出了突出的貢獻(xiàn)。2007年11月，通俗音樂學(xué)院為了在更大范圍內(nèi)吸取智慧，全面提高通俗音樂人才的培養(yǎng)質(zhì)量，于2007年11月舉辦了“全國流行音樂教育論壇”，開展了“學(xué)院杯”比賽、優(yōu)秀論文評(píng)選等活動(dòng)。

上述科研人才、科研成果以及所舉辦的各類學(xué)術(shù)活動(dòng)，對(duì)學(xué)院重點(diǎn)學(xué)科、重點(diǎn)課程建設(shè)和教學(xué)水平的提升起到了較大的推動(dòng)和支撐作用，從而加快了各類創(chuàng)新人才的培養(yǎng)，培養(yǎng)出世界級(jí)“鋼琴王子”李云迪，鋼琴家吳馳，小提琴家寧峰、文薇等享譽(yù)世界各大頂級(jí)音樂比賽的拔尖人才。

（二）為培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)新能力，讓學(xué)生盡早參加科研和創(chuàng)作活動(dòng)

學(xué)院采取積極措施為學(xué)生參加科研創(chuàng)作和創(chuàng)新活動(dòng)。近年來，作曲系連續(xù)舉辦了四屆“三川獎(jiǎng)”學(xué)生新音樂作品比賽，規(guī)格逐年提高，真正面向世界，吸引了本院和國內(nèi)外眾多學(xué)生參加，為學(xué)生提供了科研創(chuàng)作的極佳平臺(tái)。另外，在全院范圍內(nèi)舉辦的“歌曲創(chuàng)作比賽”以貼近時(shí)代和生活的音樂作品提升了廣大學(xué)生的創(chuàng)作及創(chuàng)新能力，鼓勵(lì)全院學(xué)生參與，促進(jìn)人才培養(yǎng)質(zhì)量的提高。學(xué)院的文化部重點(diǎn)科研課題《四川北川羌族與平武白馬藏族民俗藝術(shù)的綜合開發(fā)利用》便吸收了學(xué)院戲文系的羌族學(xué)生蒲雨參加，該生在研究和調(diào)查中不僅鍛煉和提升了自己，并在其中起到了積極的作用。

（三）拓寬社會(huì)實(shí)踐的途徑，培養(yǎng)學(xué)生的綜合能力

近年來，各教學(xué)單位，組織了大量不同形式、不同內(nèi)容的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng),包括：教學(xué)班音樂會(huì)、校際交流音樂會(huì)、外事交流音樂會(huì)、國內(nèi)外各種比賽和演出、大型文化活動(dòng)、社會(huì)公益活動(dòng)以及其他藝術(shù)類項(xiàng)目的選拔等實(shí)踐內(nèi)容。豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，加強(qiáng)了課堂教學(xué)與實(shí)踐教學(xué)的有機(jī)聯(lián)系，強(qiáng)化了學(xué)生的綜合素質(zhì)，培養(yǎng)了學(xué)生的敬業(yè)精神和創(chuàng)新能力，從而提高了人才培養(yǎng)質(zhì)量。

美術(shù)學(xué)院結(jié)合人才培養(yǎng)目標(biāo)，加強(qiáng)實(shí)驗(yàn)性課程的建設(shè)。目前已經(jīng)開設(shè)實(shí)驗(yàn)性課程22門。這些實(shí)驗(yàn)性課程的開設(shè)，充分調(diào)動(dòng)了學(xué)生的創(chuàng)作熱情，積累了從業(yè)經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了真正意義上的產(chǎn)、學(xué)、研三位一體的效果。學(xué)生有大量的作品在國內(nèi)比賽獲獎(jiǎng)，美術(shù)學(xué)院學(xué)生劉銳、賀承的設(shè)計(jì)作品連續(xù)兩年獲得德國國際工業(yè)設(shè)計(jì)“紅點(diǎn)獎(jiǎng)”以及賀承、周東的作品獲得意大利國際工業(yè)設(shè)計(jì)“IMM獎(jiǎng)”等等，都展示了學(xué)院在藝術(shù)創(chuàng)新方面的突出成績。

篇(7)



摘 要：文章分析了作曲家劉健運(yùn)用“隱性”的電子音樂音色思維來展開《半坡的月圓之夜》音樂的寫作特征，指出該作品運(yùn)用新律笛子和小堂鼓這兩種完全不同性質(zhì)的樂器，通過新演奏法的演繹，以及在音色形態(tài)上構(gòu)成的相互聯(lián)系，總結(jié)出作曲家在創(chuàng)作該作品時(shí)所體現(xiàn)的技術(shù)特征以及創(chuàng)作觀念。

關(guān)鍵詞：劉??；《半坡的月圓之夜》；“隱性”的音色思維；“鏡像”效應(yīng)；特殊演奏法；音色形態(tài)；聲音運(yùn)動(dòng)；空間觀念；技術(shù)特征；創(chuàng)作觀念

中圖分類號(hào)：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2012.04.003

作者簡介：吳林勵(lì)（1974～），女，文學(xué)博士，中國藝術(shù)研究院音研所助理研究員（北京 100027）。

收稿日期：2012-06-28

一、劉健與他的音樂

劉?。?954—2012年）教授是我國當(dāng)代著名作曲家和音樂教育家，但他英年早逝。20世紀(jì)60年代他便始學(xué)作曲。中學(xué)畢業(yè)后，在文藝宣傳隊(duì)擔(dān)任作曲與指揮，接觸到了大量的民族民間音樂。1978年考入武漢音樂學(xué)院作曲系讀本科與碩士學(xué)位，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了作曲及作曲技術(shù)理論。1987年他與同事開始在全國音樂院校中率先創(chuàng)辦音樂音響導(dǎo)演學(xué)科，將電子音樂引入到教學(xué)。他以自己擁有的深厚的民族民間音樂為基礎(chǔ)與精湛的西方傳統(tǒng)作曲技法結(jié)合，并用電子音樂技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作，他是我國最早從事電子音樂創(chuàng)作的作曲家之一。

綜觀其作品，大都體現(xiàn)出其東方審美意識(shí)的“民族性”、“現(xiàn)代性”和電子音樂特有的思維特征。劉健的主要作品有：《紋飾》[為音響合成器與弦樂隊(duì)而作，1989，獲得美國1989至1990年度國際新音樂作曲家比賽“才華成就獎(jiǎng)”（Meritous Achievement Award），并在 1993 年獲湖北省第二屆“屈原文藝獎(jiǎng)”]、《春天的三種聲音一一雨、風(fēng)、雷》[管弦樂，1992，獲得第屆“黑龍杯”全國管弦樂作品比賽優(yōu)秀作品獎(jiǎng)，并由上海交響樂團(tuán)在中央電視1993元旦新年音樂會(huì)上演奏]、《夏至》[為圓號(hào)、定音鼓與弦樂隊(duì)而作，1987，獲1987年全國藝術(shù)院校圓號(hào)作品比賽二等獎(jiǎng)]、《火把與自月亮》[ 管弦樂，1985，獲1990年“鶴聲杯”管弦樂作品比賽三等獎(jiǎng)]、《鋼琴協(xié)奏曲》（自畫像）、《交響協(xié)奏曲》、《散序》（為四件民樂器而作）、《古樂器協(xié)奏曲》、《盤王之女》[作品專集，CD，1998年由武漢音像出版社出版發(fā)行，以瑤族音樂為核心的音樂作品專集，被評(píng)論家認(rèn)為“開新民族根源音樂的先河”。中央人民廣播電臺(tái)以該唱片為內(nèi)容制作的音樂專題《劉健與他的瑤歌》獲1998年亞洲一太平洋地區(qū)廣播電視聯(lián)盟第 35 屆大會(huì)節(jié)目評(píng)獎(jiǎng)第一名〗、《黑珍珠》[作品專集，CD，2000年由臺(tái)灣風(fēng)潮唱片公司出版發(fā)行，目前僅在海外市場發(fā)行）是以佤族音樂為核心的音樂作品專集]。新作有《EARSA VER》[交互式計(jì)算機(jī)音樂作品，為MAX程序而作，2000年于美國波士頓新英格蘭音樂學(xué)院創(chuàng)作]。[1]

劉健的其他作品有：《第一鋼琴協(xié)奏曲》（1990年）、《EarSaver》（為MAX程序而作，2000年）、《半坡的月圓之夜》（新笛、小堂鼓與四個(gè)音箱的重奏，2003年）、《天堂》（小提琴與鋼琴，2005年）、《穿越三峽》（交響合唱，2005年）、《天門》（作品專輯，2006年），以及《四境》（為鋼琴、大提琴及馬林巴而作）、《touch》（為葬鈴與Max/MSP而作）、《奉獻(xiàn)》（為大提琴與Max/MSP而作的帕薩卡利亞）等。

劉健曾多次表示：“他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中‘處理’民族民間音樂的方式感到‘強(qiáng)烈的不滿足’，何以然？因?yàn)閯⒔】吹诫m有許多作曲家在自己的音樂創(chuàng)作中積極的使用民族音樂素材，想以此能使各自的作品顯現(xiàn)出希望中的‘民族特色’，但是，不少作曲家總是在自覺或不自覺中，用自己的專業(yè)方法去‘加工’或‘處理’民族音樂素材，想以此得到‘可供發(fā)展’的音樂主題。劉健認(rèn)為，迄今而止，民族民間音樂自身所有的潛在藝術(shù)特質(zhì)和強(qiáng)大生命力，并沒有被完全激發(fā)出來，許多由民族民間音樂素材‘加工’出來的主題或作品，其感染力不見得能超過民族民間音樂素材本身，也就是說，某種‘加工’或‘處理’，相反在一定程度上削弱了民族民間音樂內(nèi)在的生命力和真實(shí)感染力。于是乎，在創(chuàng)作中‘顯示’和‘揭示’這種生命力，便成為劉健心中‘越來越強(qiáng)烈的愿望’。那么，作為專業(yè)工作者，又將如何能讓原汁原味的民族民間音樂素材‘成為’（而不是‘化為’）具有當(dāng)代氣質(zhì)的音樂作品的核心呢？又如何能讓時(shí)代人對(duì)原汁原味的民族民間音樂，不僅僅當(dāng)作過去而‘懷念’、當(dāng)作文物去‘收藏’、當(dāng)作原料去‘利用’，而當(dāng)作真正的藝術(shù)品并像欣賞時(shí)代藝術(shù)一樣去‘欣賞’且引起‘共鳴’呢？實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)成為劉健心中越來越強(qiáng)烈的愿望”。[2]

音樂學(xué)家田可文教授曾這樣評(píng)價(jià)劉健音樂的風(fēng)格：“從表面上看，他的音樂作品風(fēng)格始終處于一種不斷的變化之中。但從根本上來看，在他心中始終有一個(gè)‘歷史情結(jié)’，他總想把在時(shí)空上相距很遠(yuǎn)的東西拉在一起。之所以這樣，是因?yàn)樗J(rèn)為，歷史的東西并不僅僅是歷史，它不會(huì)消失，會(huì)作為一種文化的積淀，珍藏在人的心靈深處。越是久遠(yuǎn)的東西，越處于意識(shí)的底層，處于潛意識(shí)之中。由此看來，他的‘歷史情結(jié)’不過是‘心靈情結(jié)’，通過跨越歷史時(shí)空來探索心靈的空間，不為過去，還是為了現(xiàn)在的人。為了達(dá)到這一目的，他總想、越界飛行，希望打破地域、風(fēng)格、體裁形式、音樂語言、創(chuàng)作技法、審美取向等方面的界限，擴(kuò)大作品的生存空間。‘距離’是他音樂作品的永恒主題?！盵3]　劉健從心靈深處珍視民族音樂文化，吸收民間音樂精髓，并將此轉(zhuǎn)化為自己的音樂語言，展現(xiàn)它們尚未被認(rèn)識(shí)和發(fā)掘過的、潛在的藝術(shù)特質(zhì)和強(qiáng)大的生命力。然而，劉健的作品很多又都體現(xiàn)出“后現(xiàn)代主義”觀念，其音樂具有多元性多元，常常打破界限，具有融合眾多元素的特征，其音樂結(jié)構(gòu)處理類型多樣而又富有邏輯性。

二、《半坡的月圓之夜》的創(chuàng)作意圖

創(chuàng)作于2003年的《半坡的月圓之夜》是為新笛、小堂鼓和四個(gè)音箱而作，是劉健的諸多電子作品《鏡像》系列之二。劉健為這部作品寫下了非常簡短的的解釋：“月圓之夜，萬物都會(huì)充分展現(xiàn)自然的生命力。”他似乎在尋找太初神祗的景象，獸類的敏捷和美麗，原人舞蹈的暈眩，已被遺忘的遠(yuǎn)古節(jié)奏……

《半坡的月圓之夜》以“半坡”為名，或可說是作曲家從古遠(yuǎn)的“半坡文化”汲取到了靈感，引起無限的遐想。所謂“半坡”，即位于陜西省西安半坡村的距今約6000年左右的一個(gè)典型的母系氏族公社村落遺址。半坡文化屬于黃河中游地區(qū)新石器時(shí)代仰韶文化，顯示出北方地理環(huán)境的特色。半坡遺址向我們展現(xiàn)了6000多年前處于母系氏族社會(huì)繁榮時(shí)期，先民們的生產(chǎn)與生活情景：那里是一個(gè)沒有貧富差別的原始社會(huì)，以氏族或部落為單位建立村落，以栽種谷物和漁獵為生，把魚看做氏族部落的保護(hù)神。① 可以想象：正是在距今將近7千年前的一個(gè)月圓之夜里，半坡人用泥土做成了世界上第一只塤，一個(gè)只有吹孔沒有按孔的塤，那第一聲響徹茫茫蒼原的低沉的嗚嗚聲，驅(qū)散了人類的恐懼與孤單。爾后，半坡的塤有了一個(gè)吹孔，兩個(gè)吹孔……在今天的我們常常會(huì)思索“我們從哪里來？”、會(huì)探尋“人類的起源”和“文化的起源”、會(huì)追問“無垠的宇宙”和“我們的未來”。劉健的《半坡的月圓之夜》正引領(lǐng)我們?nèi)プ匪菸拿鞯脑c(diǎn)、生命的原點(diǎn)，以及藝術(shù)和音樂的原點(diǎn)，并在最簡單的音樂形態(tài)中，表現(xiàn)著原始社會(huì)所蘊(yùn)涵著的無比豐富的未來，也在最原始的萌動(dòng)中體現(xiàn)著無窮的力量。

劉健在選擇最古老的半坡作為創(chuàng)作母本的同時(shí)，選擇了兩件中國最古老的樂器——笛子和鼓，作為現(xiàn)場演奏的樂器，同時(shí)，也是作為“鏡像”——用于加工成音箱虛擬聲響的音源“笛子”和“鼓”的是兩種性質(zhì)完全不同的樂器，作曲家力圖在音色上表現(xiàn)兩者的差異性，并通過設(shè)置特殊的演奏法來表現(xiàn)小堂鼓和新笛音色上的相似性。作曲家選用這兩件樂器在中國歷史上卻都是具有悠久歷史傳統(tǒng)的“笛子”和“鼓”作為作品創(chuàng)作的音源，其中的笛子雖然用的是根據(jù)曲笛改良的新笛，但是，作者認(rèn)為笛子的源頭可以追溯到距今8千年前的在河南舞陽出土的骨笛；其中的鼓，雖然用的是近代的小堂鼓，但鼓的歷史也可以上溯到遠(yuǎn)古時(shí)代即《禮記·明堂位》中曾記載的：“土鼓、簣桴、伊耆氏之樂也?！?/p>

劉健認(rèn)為：事物之間不存在絕對(duì)的毫無聯(lián)系，就像新笛和小堂鼓本是兩件不同性質(zhì)的樂器，在音色上有著本質(zhì)上的區(qū)別，但作曲家“試圖尋找竹笛與小堂鼓這兩種完全不同的樂器之間音樂形態(tài)的相似性，例如竹笛的氣聲與堂鼓的摩擦聲、竹笛的吐音與堂鼓的點(diǎn)擊、竹笛的顫音與堂鼓的輪奏等，以此來揭示看起來完全不同的事物之間的內(nèi)在聯(lián)系”②；另外，劉健又通過電子手段的加工，使這兩者之間更加融合，由此體現(xiàn)作曲家“即使是完全不同的事物之間也有可能存在著某種內(nèi)在聯(lián)系或不變的規(guī)律”的創(chuàng)作意圖。

在《半坡的月圓之夜》中，劉健用采樣音色與真實(shí)樂器的重奏來實(shí)現(xiàn)“虛擬空間”與“真實(shí)空間”的變化組合，如同聲音鏡像與原始素材的互動(dòng)。音箱中出現(xiàn)的所有音樂材料也都來自于兩位演奏者，稱之為演奏者的“鏡像”，真實(shí)樂器與鏡像聲部之間，以及不同鏡像聲部之間都常常構(gòu)成模仿關(guān)系，全曲的聲音運(yùn)動(dòng)就是在此基礎(chǔ)之上產(chǎn)生的。在該作品中，新笛和堂鼓所發(fā)出的任何一種音響都可以在任一方位的鏡像聲源中出現(xiàn)，從而形成聲音的傳遞與運(yùn)動(dòng)。

從聲音的運(yùn)動(dòng)軌跡來看：聲源與4個(gè)音箱之間是一種“鏡像關(guān)系”；聽眾前面的1、2音箱和身后的音箱3、4也可以是“鏡像關(guān)系”；聲源、4個(gè)音箱構(gòu)成圓形將觀眾環(huán)繞在中間還可以是一種“鏡像關(guān)系”，如此，聲音的運(yùn)動(dòng)軌跡可以產(chǎn)生各種自由的交叉。

該作品分為兩大部分：第一部分幾乎包含了樂曲所有主題的聲音素材；第二部分的聲音素材除極少數(shù)是全新材料外，大部分來自第一部分的材料，并在此基礎(chǔ)之上衍生發(fā)展。

在《半坡的月圓之夜》中，作曲家通過個(gè)性化的音樂語言架起了一座探尋事物之間內(nèi)在聯(lián)系的橋梁：音色的開發(fā)與組合是現(xiàn)代電子音樂作品的主要形式，作曲家在這部作品里從真實(shí)樂器的演奏法切入，對(duì)音色進(jìn)行深入的開發(fā)創(chuàng)造，使這部作品既從構(gòu)思上巧妙出新而且具有音響效果。新笛和小堂鼓本是兩種完全不同的樂器，但是通過新演奏法的演繹，使它們的音響形態(tài)上構(gòu)成了新的聯(lián)系，巧妙地應(yīng)合了作曲家的創(chuàng)作理念。該作品側(cè)重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關(guān)系，以及“鼓和笛子”與“音箱”之間聲音的相似性與傳遞關(guān)系，并且音箱中出現(xiàn)的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態(tài)）。

三、《半坡的月圓之夜》的結(jié)構(gòu)形

劉健的《半坡的月圓之夜》在各段落樂器演奏法上，在織體縱向造型和橫向運(yùn)動(dòng)上，有其鮮明的結(jié)構(gòu)形態(tài)特征。我們首先從頻譜分析圖形來鳥瞰全曲的結(jié)構(gòu)輪廓：

在《半坡的月圓之夜》中，出現(xiàn)有按照“相似音色組”和“特色動(dòng)機(jī)型”特殊演奏法。

從音的時(shí)值來看，引子部分先后出現(xiàn)“長音”與“短音”的對(duì)比，先用一組相似的“長音”音色：“新笛氣聲演奏A”與“鼓槌摩擦鼓面B”呈示，再用另一組相似的“短音”音色：“竹笛的吐音演奏A1”和“鼓的點(diǎn)擊B1”跟隨其后。第9小節(jié)，“長音”與“短音”素材并置出現(xiàn)：在“鼓輪奏B2”的長音持續(xù)中，鏡像部分（四只音箱）的素材來自“鼓的點(diǎn)擊B1”。 13-14小節(jié)，仍以一組長音音色漸弱收束，與起始聲音呼應(yīng)，不同的是“A”與 “B”的組合換成“B”與“A”。整個(gè)引子部分布局精致，材料清晰。

例1 （1-14小節(jié)）

1.第一段（15-58小節(jié)）

（1）第一句（15-24小節(jié)）

從四件虛擬樂器（音箱）的音響織體設(shè)計(jì)來看，基本上都是相同的音響以微時(shí)差的方式相繼出現(xiàn)，但當(dāng)?shù)谝痪浣Y(jié)束時(shí)（24小節(jié)），作曲家打破了這一聲音運(yùn)動(dòng)的慣性，四只音箱的音響同時(shí)撞擊在這一小節(jié)的強(qiáng)拍上，緊接著新笛以強(qiáng)力度的吐音演奏結(jié)束第一樂句，四件“虛擬樂器”的聲響在強(qiáng)烈的重疊之后又迅速分散，聲音的運(yùn)動(dòng)軌跡繼續(xù)按著音箱1、2、3、4的順序傳遞。這句音響上的的精彩設(shè)計(jì)體現(xiàn)出作曲家對(duì)聲音的巧妙構(gòu)思和運(yùn)用。

（2）第二句（25-40小節(jié)）

這句的主題聲音素材是“竹笛小3度的滑音奏法A4”。作曲家在這首作品里使用的是一把特制的新笛，它的音律接近七平均律，但音高并不需要特別準(zhǔn)確。第26小節(jié)是一個(gè)先上行然后再下行的小三度音調(diào)，力度是p，用滑音的方式演奏。在這里，作曲家故意淡化音高的概念，強(qiáng)調(diào)這個(gè)動(dòng)機(jī)的音響效果（“好像獸類很原始的叫聲”）。之后，小三度拱形滑音進(jìn)行，擴(kuò)展為大三度滑音上行，音區(qū)也向上移動(dòng)。這一句四只音箱的音樂素材由“A4”（竹笛小3度的滑音奏法）與“B”（鼓槌摩擦鼓面）變化組合。音箱每個(gè)聲部的動(dòng)機(jī)并不是都完全按照“笛子“和”“鼓”的素材原型完全模仿，而是各自都產(chǎn)生一些細(xì)微的個(gè)性化改變，成為新的、獨(dú)立的多聲部線條而發(fā)展，如36-37小節(jié)，音箱2、3的滑音素材出現(xiàn)“四度反向滑音進(jìn)行”，與原始素材形成對(duì)答。這部分整體的音響效果生機(jī)勃勃，好像在描寫很久以前那個(gè)半坡的月圓之夜，大自然中的生命萬物都在月影下復(fù)蘇，動(dòng)物在嗥鳴、人在渴望，一切都伸張著象征生命力的欲望……

（3）第三句（458小節(jié)）

41-44小節(jié)運(yùn)用了素材“顫音演奏A6”，小堂鼓繼續(xù)用了18小節(jié)的素材“用手掌擊鼓面上的不同點(diǎn)B3”與之對(duì)應(yīng)。這個(gè)設(shè)計(jì)很有意思，手掌擊鼓面上的不同點(diǎn)恰恰會(huì)產(chǎn)生不同的聲音色彩，就好像發(fā)生細(xì)微的音高變化。音箱對(duì)堂鼓的織體形態(tài)以“鏡像”形式非同步出現(xiàn)。見例2。

第45小節(jié)除了開始就出現(xiàn)笛子“顫音演奏法A6”這一個(gè)長音新素材之外，還概括性地再現(xiàn)了前面出現(xiàn)過的素材，如44-45小節(jié)，第4音箱出現(xiàn)鼓強(qiáng)有力的“點(diǎn)擊B1”； 47小節(jié)，第2音箱出現(xiàn)新笛“大3度的滑音奏法A4”等等。第46小節(jié)，新笛出現(xiàn)“帶音高的快速音組A8”，并限定以16分音符為最小單位。這部作品里帶音高的素材是很少數(shù)的，同時(shí)限定了音高和節(jié)奏的就更為少見。在48小節(jié)，A8開始出現(xiàn)在第1音箱；第51小節(jié)，新笛用了“音的增加”的手法對(duì)其加以擴(kuò)充，四只音箱也用“A8” 進(jìn)行對(duì)位模仿。這個(gè)快速音組在作品的第二段還將繼續(xù)變形和發(fā)展，成為音樂變化發(fā)展的重要素材之一。55小節(jié)，新笛與鼓分別使用了素材“A6”（竹笛的顫音）和“B3”（用掌擊鼓面不同點(diǎn)）。新笛聲部與鏡像部分（音箱）都使用了“顫音演奏”同一種素材，形成“線狀”的音響形態(tài)，與堂鼓的音色形成對(duì)比，并構(gòu)成“點(diǎn)”與“線”的結(jié)合。

例2 （例41-44）

52 -57小節(jié)，鏡像中的音樂素材—“竹笛的顫音A6”依次從音箱2、4、3、1中傳出，形成卡農(nóng)式的嚴(yán)格對(duì)位。音樂素材使用了新笛的音色“顫音的演奏法A6”（見相似音色組圖表），四個(gè)聲部是完全一樣的節(jié)奏形態(tài)，使用了數(shù)列的完全模仿，如果以8分音符為最小單位，四個(gè)聲部進(jìn)入的時(shí)間差的比例為1：1：2，并且四個(gè)聲部的時(shí)值使用了相同的的數(shù)列排序。[見表4-5，表中[ ]記號(hào)表示鏡像（音箱）聲部進(jìn)入的時(shí)間點(diǎn)序號(hào)。]

作曲家用音箱“卡農(nóng)聲部進(jìn)入的時(shí)間點(diǎn)”與“音箱設(shè)置的方位點(diǎn)”使音樂形成了一個(gè)“相對(duì)設(shè)置”的聲場空間，那么，同樣再運(yùn)用這種技術(shù)手法，還可以改變成多種音響空間，使音樂不斷轉(zhuǎn)換變化的運(yùn)動(dòng)軌跡。57-58小節(jié)，堂鼓出現(xiàn)“鼓輪奏素材B2”烘托音樂的氣氛，“鏡像”中，四只音箱的音響在不斷減弱的長音“A6”中消逝，第一部分結(jié)束。相對(duì)于全曲來說，主體聲音素材基本上都在第一段出現(xiàn)了，對(duì)于全曲的第二段來說，這一段落的音響設(shè)計(jì)還屬于相對(duì)簡單化。

2.第二段（58-83小節(jié)）

分為兩句?？偟膩碚f，第二段的聲音密度增大、音響更為復(fù)雜。這部分的音響有一個(gè)很明顯的特征是“有音高”與“無音高”的音響素材開始交織在一起，并且變化音色組合的頻率加速，使音樂更趨向于動(dòng)態(tài)化發(fā)展。這一段，作曲家對(duì)樂器演奏法、音響節(jié)奏、織體形態(tài)等進(jìn)行了多層次的布局，使音響更為豐富，并通過不斷地積累逐步達(dá)到音樂的。

例3 （52-58小節(jié)）

（1）第一句（58-69小節(jié)）。58-60小節(jié)，鏡像結(jié)構(gòu)中四只音箱使用的素材是新笛的音色，這個(gè)素材完整引用了17 -18小節(jié)新笛的“漸快音組”素材，演奏法的原型為“A2”（用手指打擊竹笛的音孔）。見例4。

例4 （A2例）

可以看出：這個(gè)“漸快音組”是以十六分音符為基本單位、“6+2+7”的數(shù)字組合。音箱的時(shí)間進(jìn)入順序?yàn)椤耙粝?、4、2、1”，此素材的四個(gè)聲部依次進(jìn)入的時(shí)間差均為一個(gè)八分音符。鏡像的各聲部間以“音箱3、4、2、1”的順序構(gòu)成依次相距半拍的微型模仿復(fù)調(diào)。

作品的62-65小節(jié)，四只音箱用笛子和鼓的相似的音色（“新笛的吐音演奏A1”和“鼓的點(diǎn)擊B1”）和相似的織體寫法，構(gòu)成雙主題模仿復(fù)調(diào)：一個(gè)是“旋律性”模仿復(fù)調(diào)，主題源自第一段開始的小三度拱形滑音動(dòng)機(jī)，但小三度上行擴(kuò)展為帶倚音的四度上行，該主題先在63小節(jié)由笛子奏出，然后依次在音箱4（相距2拍）、3、1（各相距一拍）上同度模仿；另一個(gè)是節(jié)奏性模仿復(fù)調(diào)，在旋律性模仿開始之后的一小節(jié)出現(xiàn)，主題具有明顯的切分節(jié)奏特點(diǎn)，先在音箱1呈示，然后分別相距一拍，在音箱2、3、4模仿。這種節(jié)奏性模仿雖然沒有很容易被人識(shí)別的旋律，但由于切分節(jié)奏的鮮明個(gè)性，仍能被人們清晰的感知，并且因?yàn)樗募児?jié)奏性而與旋律性模仿相映成趣，構(gòu)成明顯的對(duì)比關(guān)系。

65-67小節(jié)是鏡像結(jié)構(gòu)寫法。從材料上來看：65小節(jié)譜面左邊縱向音箱1、2、3、4的材料是新素材——竹笛的“無音高的極快速音組A8”（在64小節(jié)第一次出現(xiàn)），這個(gè)素材是“A7 + A8”的相互結(jié)合（不限定音高+限定節(jié)奏）。66-67小節(jié)的材料由“用掌擊鼓面不同點(diǎn)B2”演化而來。兩組動(dòng)機(jī)在音色上有細(xì)微的變化，相互構(gòu)成模仿的關(guān)系、以對(duì)稱的結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)。

另外，從音箱的縱向結(jié)構(gòu)來看具有對(duì)稱性。作曲家將四只音箱預(yù)置的這兩個(gè)聲音素材通過節(jié)奏模仿，讓聲音先依次從音箱1、2、3、4傳出，然后再依相反的順序從音箱4、3、2、1傳出，這樣一來，不僅使每個(gè)相鄰音箱之間的聲音構(gòu)成微小且不固定的時(shí)差，形成多維空間的、運(yùn)動(dòng)的回聲效果，而且一正一反的聲音傳遞方向，構(gòu)成了相互對(duì)稱的“鏡像效應(yīng)”?，F(xiàn)場演出時(shí)，由于聽眾是坐在四只音箱的中間，所以能清晰的感覺到聲音順時(shí)針、逆時(shí)針全方位環(huán)繞的運(yùn)動(dòng)軌跡。這種運(yùn)用節(jié)奏對(duì)位使聲音素材依次出現(xiàn)的音響效果和音色特點(diǎn)，非常類似于聲音音頻處理軟件Nuendo中的Delay效果，“它的原理是對(duì)聲音的釋放時(shí)間的修飾，達(dá)到控制音色特質(zhì)的目的”。④ 作曲家在他的另一部電子音樂作品《綠山谷》中，用延時(shí)技術(shù)將男女多聲的動(dòng)機(jī)處理成相差700-1000毫秒的“微時(shí)差彈性節(jié)奏”，造成不均勻的聲音“錯(cuò)位”，形成獨(dú)特的、具有內(nèi)在動(dòng)力的“微時(shí)差”效果。由此看出，在這種以音響為主要表現(xiàn)手段的音樂作品里，作曲家在寫作中時(shí)常會(huì)留下電子音樂音色思維的痕跡。

例5 （鏡像結(jié)構(gòu)65-67小節(jié)）

（2）第二句（70-92小節(jié)）。音樂情緒一氣呵成，在熱烈的氣氛中達(dá)到全曲的最。作曲家以音色調(diào)制的電子音樂思維，根據(jù)笛子的顫音、吐音、花舌等演奏法和堂鼓的輪奏、點(diǎn)擊、奏鼓邊等演奏法設(shè)計(jì)音響形態(tài)，聲音聲場不同方位之間的交互傳遞運(yùn)動(dòng)，以較為自由的音高構(gòu)成一片由點(diǎn)狀形態(tài)組成的群落音響。音樂通過音色的變化、且逐步加快更換音色的頻率，在不斷積累動(dòng)力和不斷強(qiáng)化音樂情緒的過程中進(jìn)入樂曲的最。之后，音樂轉(zhuǎn)入漸弱結(jié)束。

例6 （69-74小節(jié)）

70—73小節(jié)是部分的引入階段，鏡像部分的音響全都來自單一的新笛音色，通過“帶音高的短促吐音”與“不帶音高的快速音組”兩種演奏法織體合并后重組，二者相互滲透，以致于它們之間的音色分界線逐漸模糊。第69小節(jié)笛子以連續(xù)十六分音符奏出吐音的動(dòng)機(jī)，然后先由音箱1、2，再由音箱3、4進(jìn)行相距一拍的嚴(yán)格卡農(nóng)模仿。有趣的是，在第71小節(jié)新笛意外的奏出一個(gè)“花舌”音，在全曲中，這個(gè)特殊的“花舌”音只在這里出現(xiàn)了唯一的一次。更有意思的是，作曲家在他另一部也具有東方浪漫主義色彩的作品—“為16支大竹笛而作《風(fēng)的回聲》”中也只使用了一次花舌的演奏法。錢仁平曾經(jīng)在其文章“《風(fēng)的回聲》的音色織體與結(jié)構(gòu)途徑”中說“……需要特別指出的是，由‘花舌演奏法’所形成的織體C在全曲僅僅只出現(xiàn)了一次，這在作品的整體結(jié)構(gòu)布置上，可能是一個(gè)遺憾…….”[4]但在我看來，這也許不是作曲家的一時(shí)疏忽，更不是“遺憾”，而是作曲家精心安排的。因?yàn)榇嘶ㄉ嘁舨皇请S意出現(xiàn)在某個(gè)地方，它恰好出現(xiàn)在主題和兩次同度模仿呈示之后的節(jié)點(diǎn)和整個(gè)音樂由中音區(qū)向高音區(qū)陡然而上并直達(dá)第73小節(jié)最高的持續(xù)音D的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從這樣一個(gè)細(xì)節(jié)可以看出，作曲家對(duì)聲音的設(shè)計(jì)和組織安排是何等的細(xì)膩，獨(dú)具匠心。其中，72小節(jié)，竹笛聲部出現(xiàn)短促的“無音高的點(diǎn)狀音音組A7”（這個(gè)素材來自第一部分42小節(jié)），吐音的發(fā)音點(diǎn)逐漸密集，音區(qū)逐步升高，最后在E音上做強(qiáng)有力的同音反復(fù)。之后，音樂進(jìn)入句的下一個(gè)層次：75-77小節(jié)，鏡像部份開始疊入鼓的音色，音箱四個(gè)聲部中的“堂鼓素材”以卡農(nóng)式的完全模仿依次進(jìn)入，鏡像部分（四只音箱）進(jìn)入時(shí)間點(diǎn)的順序?yàn)椤耙粝?、3、1、2”；如果以二分音符為基本單位，四個(gè)聲部進(jìn)入的時(shí)間差的比例為2：1：1，巧妙的是，“75-77小節(jié)”與“52-58小節(jié)”都使用了“卡農(nóng)式的嚴(yán)格對(duì)位”，兩次四個(gè)聲部進(jìn)入的“時(shí)間差比例”的排序正好是相反逆行。

例7 （75-77小節(jié)）

從77小節(jié)開始，真實(shí)樂器與虛擬樂器的所有聲部開始以密集節(jié)奏同步進(jìn)行，各聲部的音響結(jié)構(gòu)以“音色交織變化”的手法進(jìn)行聲音內(nèi)部調(diào)制。樂器之間的音響形態(tài)非常相似、節(jié)奏幾乎相同，但通過改變節(jié)奏的重音，使聲音的律動(dòng)富于動(dòng)態(tài)化。第80小節(jié)，新笛強(qiáng)有力的“同音反復(fù)吐音演奏A10”與堂鼓輪奏的聲音情緒極為相似，形成音響上下空間運(yùn)動(dòng)，情緒飽滿呈現(xiàn)出戲劇性的張力，音樂不可阻擋的到達(dá)樂曲的最高點(diǎn)。

尾聲部分 （93-97小節(jié)）

音響簡短干凈，最后四小節(jié)，作品通過新笛的“短吐音”與堂鼓的“小點(diǎn)擊” 演奏法，以微弱的力度、輕巧地結(jié)束了全曲，萬物生靈經(jīng)過了無盡的伸張，一切又恢復(fù)了平靜。

四、《半坡的月圓之夜》的聲音制作理念

（一）用聲音運(yùn)動(dòng)的“鏡像”效應(yīng)體現(xiàn)空間思維

《半坡的月圓之夜》的精彩之處在于作者的聲音制作理念：他選擇了四只音箱作為“虛擬樂器”，擔(dān)任作品的“重奏運(yùn)動(dòng)聲部”。用采樣音色與真實(shí)樂器的重奏來實(shí)現(xiàn)“虛擬空間”與“真實(shí)空間”的聲音變化，從而表現(xiàn)“鏡像”中的虛擬聲音與原始素材的真實(shí)聲音相互運(yùn)動(dòng)，因此，作曲家需要對(duì)這些“虛擬樂器”的方位點(diǎn)進(jìn)行設(shè)計(jì)，同時(shí)，還需根據(jù)音樂的發(fā)展不間斷地對(duì)它們的音響進(jìn)行“變化組合”，以傳遞聲音不同的運(yùn)動(dòng)軌跡和實(shí)現(xiàn)音響空間的多重變化。

《半坡的月圓之夜》聲音制作的關(guān)鍵是“音色采樣制作技術(shù)”。在《半坡的月圓之夜》中，音箱和樂器的音色除了時(shí)間上的差別外，經(jīng)常都使用同一種聲音材料，這就造成聲音在空間中流動(dòng)和延遲的聽覺效果，如果使用傳統(tǒng)的現(xiàn)場拾音技術(shù)來營造這樣的聲場效果是不容易的，現(xiàn)場演出時(shí)，很難在音樂自然流動(dòng)中實(shí)現(xiàn)，但音色采樣制作技術(shù)的運(yùn)用就使各種聲場的設(shè)計(jì)成為可能。⑤ 因此，作曲家根據(jù)音樂的需要將這些音響材料在Nuendo音頻軟件上編輯和重組，并在演出前精心預(yù)制。

該作品的音樂語言很個(gè)性化，側(cè)重于“鼓”與“笛子”之間聲音的傳遞關(guān)系，四只音箱被當(dāng)做虛擬樂器，音箱中出現(xiàn)的所有音樂材料“鏡像”都來自于“鏡像聲源”（鼓和笛子的音響形態(tài)），每只音箱的聲音素材實(shí)際上又被分成兩個(gè)聲部，因此從這個(gè)角度來說，這部作品可稱為“竹笛與鼓的十重奏”。作曲家重視音樂過程，讓音樂最初從一個(gè)簡單的音響形態(tài)開始——幾個(gè)音的動(dòng)機(jī)，常常是五聲音階式的平穩(wěn)進(jìn)行，（如笛子的吐音、鼓的點(diǎn)擊等），然后逐步有條不紊地層層疊進(jìn)，在音樂過程中體現(xiàn)素材音響的“重疊漸變”。⑥ 另外，作曲家經(jīng)常運(yùn)用聲部間節(jié)奏的對(duì)位變化，造成聲部之間形成微小時(shí)差的彈性節(jié)奏或是聲音延遲運(yùn)動(dòng)的聽覺效果，如65-67小節(jié)，這些都形成聲音獨(dú)特的、具有內(nèi)在動(dòng)力的音響效果。

“空間運(yùn)動(dòng)”與時(shí)間一樣、同運(yùn)動(dòng)著的物質(zhì)有著不可分割的聯(lián)系。在動(dòng)態(tài)音響空間中，音響位置的變化可以利用“動(dòng)態(tài)”聲源的安排（即聲源的真實(shí)運(yùn)動(dòng)）產(chǎn)生，如演奏家一邊演奏一邊行走。但是當(dāng)樂器不便于移動(dòng)演奏時(shí)，也可以通過“靜態(tài)”聲源的安排（及不同位置的固定聲源，如相同樂器或音箱等）用同音色、同形態(tài)的音響模擬而產(chǎn)生。顯然，在較少演奏家和較少經(jīng)費(fèi)的條件下，實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)音響空間的最好辦法是使用置于不同方位的多個(gè)音箱。因?yàn)?，通過創(chuàng)作過程中、空間意識(shí)的指導(dǎo)，多個(gè)音箱的交互展示可以使聲音傳播的空間角度都成為可能。可以使靜態(tài)音響的安排獲得動(dòng)態(tài)的空間感受，從而使音響空間的運(yùn)動(dòng)得以充分發(fā)揮，進(jìn)而使通過整體的空間定位、變位設(shè)計(jì)所形成的美學(xué)意義得以進(jìn)一步提升。⑦

現(xiàn)在從“音響空間設(shè)計(jì)”和“動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)空間思維”兩個(gè)方面簡單的概括一下，《半坡的月圓之夜》是如何運(yùn)用“鏡像”效應(yīng)來體現(xiàn)電子音樂創(chuàng)作的空間思維的。

音響空間設(shè)計(jì)，靜態(tài)的多維空間思維主要指的是一種靜態(tài)的音響布局思維。這具體體現(xiàn)在音箱的布局上[5]。作品《半坡的月圓之夜》由兩件樂器和四個(gè)音箱組成，它的聲源定位點(diǎn)共為6個(gè)，在靜態(tài)空間設(shè)計(jì)中，將樂器置于舞臺(tái)上，將4個(gè)音箱分別置于聽眾席的前左前右和后左后右，當(dāng)新笛或小堂鼓開始發(fā)聲時(shí)，預(yù)置的鏡像分別從音箱1、2、3、4、中傳出，形成“環(huán)繞式”的運(yùn)動(dòng)。

“對(duì)靜態(tài)聲源的動(dòng)態(tài)安排”包含兩方面：一方面是各聲源被確定的方位點(diǎn)共同組成了靜態(tài)音響空間，方位點(diǎn)是特定空間位置的標(biāo)志，它由兩個(gè)真實(shí)聲源和四個(gè)鏡像聲源來體現(xiàn)靜態(tài)空間的布局。

在《半坡的月圓之夜》靜態(tài)的音響空間中，四個(gè)音箱播放新笛和小堂鼓的預(yù)制波形，當(dāng)它們同時(shí)發(fā)響時(shí)，構(gòu)成一個(gè)環(huán)繞形的立體音響空間，聽眾在其中可以感受到來自前后左右的真實(shí)樂器聲音和音箱里傳來的虛擬的鏡像聲。

音響的方位點(diǎn)建立了整個(gè)音響空間的基礎(chǔ)，聲音通過各個(gè)方位點(diǎn)開始構(gòu)成多變的音響運(yùn)動(dòng)，使觀眾在欣賞樂器實(shí)時(shí)演奏的同時(shí)，能夠獲得多維角度的聽覺層次感受。在電子音樂創(chuàng)作中，運(yùn)用靜態(tài)音響空間理念布局的作品非常多見，如斯托克豪森的《青年者之歌》、揚(yáng).奧拉里的《儀式空間》等等，他們都在創(chuàng)作和現(xiàn)場演出中體現(xiàn)電子音樂多樣化的聲音運(yùn)動(dòng)。

“動(dòng)態(tài)的運(yùn)動(dòng)空間思維”，[6]主要指的是聲音如何運(yùn)動(dòng)的思維。具體的將是聲音如何在多個(gè)音箱間產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)。這種動(dòng)態(tài)性的運(yùn)動(dòng)包括許多方面：聲音運(yùn)動(dòng)的方向、運(yùn)動(dòng)軌跡、運(yùn)動(dòng)組合方式等等。在有記譜的電子音樂作品中，[7]可以清楚地看到作曲家是如何設(shè)計(jì)和安排聲音運(yùn)動(dòng)的，他們追求聲音運(yùn)動(dòng)的多種可能性，塑造多個(gè)不同的音響空間。同樣的，在沒有樂譜的電子音樂作品中，作曲家也將聲音運(yùn)動(dòng)的多樣性納入其中，來構(gòu)成多樣的運(yùn)動(dòng)空間。在本質(zhì)上，這兩者是相同的?！栋肫碌脑聢A之夜》的“真實(shí)聲源”和“鏡像聲源”在作曲家“動(dòng)態(tài)”空間意識(shí)的統(tǒng)一布局下，音響以“動(dòng)態(tài)”的空間延伸“靜態(tài)”的演奏，以新笛和鼓兩個(gè)真實(shí)聲源和四個(gè)音箱鏡像聲源，構(gòu)成變化多樣的聲音運(yùn)動(dòng)線條，使音響可以傳遞到演奏廳的各個(gè)方位。由于音響變化豐富的層次感以及“動(dòng)態(tài)空間”的運(yùn)動(dòng)感，使觀眾獲得多維度的聽覺感受，增強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

在《半坡的月圓之夜》里，作曲家是通過對(duì)靜態(tài)聲源的動(dòng)態(tài)安排來實(shí)現(xiàn)音響上的動(dòng)態(tài)空間運(yùn)動(dòng)的。如第1-3小節(jié)，當(dāng)新笛在E音上用很輕的氣聲演奏法奏出后，依其預(yù)置的音響傳遞方式依次從音箱1、2、4、3中傳出，形成一條環(huán)形的運(yùn)動(dòng)軌跡。音樂空間中聲源點(diǎn)的安排是動(dòng)態(tài)音響空間的基礎(chǔ)，但是，使音響空間實(shí)現(xiàn)動(dòng)態(tài)變化的關(guān)鍵是作曲家在音樂創(chuàng)作中如何有效運(yùn)用空間意識(shí)來實(shí)現(xiàn)空間效果，只有把靜態(tài)空間安排與動(dòng)態(tài)空間設(shè)計(jì)合理地結(jié)合在一起，其音樂作品才能產(chǎn)生豐富的動(dòng)態(tài)化空間效果。

（二）“音色重疊漸變”的音樂表現(xiàn)過程

劉健非常強(qiáng)調(diào)“音樂的過程”，經(jīng)常會(huì)使用“音色重疊漸變”的寫作技術(shù)來表現(xiàn)音響的變化過程：從一個(gè)簡單的音響形態(tài)發(fā)展逐步層層疊進(jìn)，并衍生到復(fù)雜音響群落。所謂“音色疊置漸變”，指的是前面的音色發(fā)展尚未結(jié)束，后面的音色已經(jīng)進(jìn)入，兩個(gè)或多個(gè)音色形成縱向重疊，音色的發(fā)展過程便構(gòu)成了音樂的一個(gè)發(fā)展階段。[8]這種音樂風(fēng)格與二十世紀(jì)六十年代中期出現(xiàn)的、以美國作曲家菲勒.格拉斯、史蒂夫.賴克等為代表的“簡約派”音樂很相似?！啊喖s派’的音樂特點(diǎn)是使用的表現(xiàn)手段非常有限，這種音樂完完全全是寫出來的，它注重聽眾的反應(yīng)，在較小程度上也開始回歸到調(diào)式上來，但是這類作品對(duì)音高概念表現(xiàn)模糊，他們對(duì)于聲音的心理效果和聽覺效果非常感興趣，并且努力營造出一種能使人著迷的音樂效果。這種音樂要求聽眾注意力的高度集中，因此音樂的過程與音樂的結(jié)局常會(huì)產(chǎn)生混淆”。[9]

《半坡的月圓之夜》的風(fēng)格集中簡約，具有一氣呵成的整體感。作曲家從一個(gè)簡單的音響初始形態(tài)出發(fā)，大量使用了卡農(nóng)、節(jié)奏對(duì)位變化、重疊、力度變化等技術(shù)手段，使音響有條不紊的環(huán)環(huán)重疊交織，層層漸進(jìn)展開，如作品的第一句出現(xiàn)竹笛的短小動(dòng)機(jī)“氣聲、吐音”、堂鼓的“點(diǎn)擊、輪奏”；從音的形態(tài)來看，音的兩種形態(tài)“長音”和“短音”已在前10小節(jié)全部出現(xiàn)，之后，作曲家通過對(duì)兩種樂器演奏法的設(shè)置，不斷變化演繹新的動(dòng)機(jī)，要強(qiáng)調(diào)的是，作品的主體動(dòng)機(jī)基本上已在第一部分全部出現(xiàn)了。

作曲家在其它作品里也經(jīng)常體現(xiàn)這樣的創(chuàng)作意識(shí)，如為16支大竹笛而作《風(fēng)的回聲》運(yùn)用了“微復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)”⑧的技法，如第36小節(jié)中16支竹笛以相同的“氣聲”演奏法，通過微復(fù)調(diào)的組織手法，產(chǎn)生了一種類似“電子化”的音響?！霸谶@個(gè)片段中，每個(gè)聲部的音高都是‘即興化’的、‘隨機(jī)’的，節(jié)奏彈性較大。氣息噪音式的演奏法使每個(gè)聲部以相互之間所形成的相似性而構(gòu)成一個(gè)由點(diǎn)狀形態(tài)音響組成的點(diǎn)群落音響……”[10]

劉健在《半坡的月圓之夜》這部作品里非常有效的展現(xiàn)了“音樂的過程”，同時(shí)，聽眾也被這不斷漸變的音樂過程牢牢吸引住。

（三）多種技術(shù)融合的音樂創(chuàng)作思維

《半坡的月圓之夜》的整個(gè)創(chuàng)作過程是作曲家以電子音樂思維為主來設(shè)計(jì)聲音的變化與運(yùn)動(dòng)的。這種運(yùn)用電子音樂思維中的音色思維進(jìn)行創(chuàng)作，將電子音色的處理手段或?qū)﹄娮右羯囊繇懶Ч\(yùn)用到傳統(tǒng)聲學(xué)樂器的寫作方式，用這種音色的處理方法體現(xiàn)電子音樂思維中的“隱性音色思維”。[11]諸如作品第二部分的第二句（70-82小節(jié)），作曲家用“非電子處理手段”，如重復(fù)、節(jié)奏對(duì)位變化復(fù)調(diào)技法創(chuàng)造出了一種相似于“電子化”的音響，通過“吐音、花舌、滑音、鼓輪奏”等一系列演奏法相互疊加和滲透，來形成聲音內(nèi)在的運(yùn)動(dòng)感，并且運(yùn)用音響織體形態(tài)、“微時(shí)差”效果等手段，在傳統(tǒng)聲學(xué)樂器“竹笛”和“鼓”的組合中產(chǎn)生了類似電子音色的音響效果。

在20世紀(jì)下半葉的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中，類似的創(chuàng)作理念很常見。現(xiàn)代的作曲家常常通過采用特殊的樂器演奏法、音響織體形態(tài)、時(shí)間差設(shè)計(jì)、音高組織等手段，在傳統(tǒng)樂器的聲部組合中產(chǎn)生類似電子音色的音響效果，如匈牙利現(xiàn)代作曲家喬治· 里蓋蒂（Gyorgy Ligeti，1926—2006）的作品《大氣》（Atmosphrers）中，就采用不包括打擊樂在內(nèi)的傳統(tǒng)管弦樂隊(duì)，創(chuàng)造出一種全新的音樂構(gòu)成與演奏方法，其音樂沒有可辨別的旋律、節(jié)奏型態(tài)與和聲起伏，只有寬廣平滑的稠密音響延綿流動(dòng)，這種用微復(fù)調(diào)技法組織聲部結(jié)合，使構(gòu)成“稠密音響”的眾多聲部極密集、極細(xì)微地變化著，這樣的音響效果特別類似于“電子化”的音響特征。再如潘德列斯基（Krzysztof Penderecki，1933—）也用類似的方法寫出了為52件弦樂而作的《祭廣島罹難者的哀歌》（Threnody to the Victims df Hiroshima），在這部作品里，每個(gè)樂器都是一個(gè)獨(dú)立的聲部，潘德列斯基把電子音樂的音響觀念用于樂隊(duì)創(chuàng)作。同樣，劉健以其深厚的電子音樂創(chuàng)作基礎(chǔ)，將電子音樂的音色思維隱含在他的創(chuàng)作中，創(chuàng)作出《風(fēng)的回聲》、《天門》以及《半坡的月圓之夜》等一系列音樂作品之中。

從劉健的眾多的音樂創(chuàng)作中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：古典音樂觀念、純粹電子技術(shù)手段、民間音樂要素、甚至流行音樂要素，對(duì)他的音樂創(chuàng)作都產(chǎn)生很大的影響，例如他在電子音樂作品《趕歌堂》里使用了“4/4+6/4”的復(fù)合節(jié)拍；在電子音樂作品《云》中，使用了“微復(fù)調(diào)”及“偶然對(duì)位”的寫法；在電子音樂作品《過山謠》中使用了流行音樂的要素，如變化的RAP節(jié)奏等等。另一方面，他以電子音樂為中介，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中運(yùn)用個(gè)性化的電子音樂思維。劉健曾說過：“為16支大竹笛而作《風(fēng)的回聲》主要追求的是聲音在空間中的傳遞和運(yùn)動(dòng)。”錢仁平在其文章 “《風(fēng)的回聲》的音色織體與結(jié)構(gòu)途徑”中做了進(jìn)一步的分析：“…… 《風(fēng)的回聲》則通過聲音——在這里主要是在相同音色基調(diào)上，以‘常規(guī)’、‘氣聲’、‘顫音’以及‘花舌’等四種主要演奏法所分別形成的‘音色’旋律線，通過復(fù)調(diào)特別是微復(fù)調(diào)的方式所編織的‘織體’，在空間中的‘傳遞’、‘滲透’、‘?dāng)U散’、‘分層’來形成聲音/畫面的運(yùn)動(dòng)感。”[12]這部作品以音色為音樂構(gòu)思的出發(fā)點(diǎn)，并作為主題發(fā)展的重要特征，運(yùn)用竹笛的特殊演奏法設(shè)計(jì)多種織體，并運(yùn)用這些織體形態(tài)結(jié)構(gòu)全曲的內(nèi)在邏輯，賦予音色和織體在音樂結(jié)構(gòu)層面上特殊的意義。由上可見，劉健在音樂創(chuàng)作中不斷地嘗試、摸索和運(yùn)用，將不同的技術(shù)思維靈活有效的融匯到創(chuàng)作理念中。

結(jié) 語

2005年，劉健教授曾在北京國際音樂節(jié)上有個(gè)專題講座《觀念與技法的交融》，他闡述用不同體裁、不同風(fēng)格、不同創(chuàng)作方式，來實(shí)現(xiàn)不同音樂媒介與音樂類型之間在創(chuàng)作觀念上的相互影響，及其創(chuàng)作技法的相互借鑒。他提出：幾乎任何聲音都可以通過電子手段隨心所欲地制造出來。但是，如果一部作品中缺少了文化依據(jù)和精神追求，就失去了靈魂，就會(huì)淪為日新月異得令人眼花繚亂的新技術(shù)與新音響的奴隸。

劉健的電子音樂作品解開了我們的困惑：原來，電子音樂并不冷漠，它也可以更真切的表現(xiàn)現(xiàn)代人的情感。劉健的大部分作品不但未背棄傳統(tǒng)，而是更賦予了古老傳統(tǒng)以新的活力。他的為新笛、小堂鼓與四個(gè)音箱的重奏《半坡的月圓之夜》，便是如此。

注釋：

①1958年，在考古發(fā)掘的基礎(chǔ)上建立了我國第一座遺址性博物館-西安半坡博物館。半坡博物館現(xiàn)有2個(gè)陳列室和1個(gè)遺址大廳。第一展室主要展出在半坡遺址發(fā)現(xiàn)的生產(chǎn)工具，有石器、漁具、紡輪、骨針、魚鉤、魚叉等，我們可以由此了解半坡人生產(chǎn)活動(dòng)的各種場面。第二展室展出的文物反映出半坡人的社會(huì)生活、文化藝術(shù)和各種發(fā)明創(chuàng)造。半坡博物館經(jīng)修復(fù)，在2006年7月重新開館。參見“百度百科”（/view/28681.htm 13K 2008-1-28）。

②見2004年北京電子音樂節(jié)“節(jié)目單”《半坡的月圓之月》的樂曲解說。

③表4-1中，Small Drum（譜例中縮寫S、D）是小堂鼓，Xin Di是新笛，Speaker1、2、3、4（譜例中有時(shí)單純的以數(shù)字1、2、3、4標(biāo)示）分別是音箱1、2、3、4；部分譜例是沒有聲部名稱的，是局部掃描節(jié)選所致，不再贅補(bǔ)，特此說明。

④“例如我們需要一個(gè)余音很長的鈴聲，而現(xiàn)在的聲音幾乎在手指離開鍵盤的時(shí)候就停止發(fā)聲，這時(shí)，利用釋放時(shí)間信息就可以加長該鈴聲的余音了”，引自程伊兵的《MIDI全攻略—技術(shù)理論與實(shí)踐》，中央音樂學(xué)院出版社，2001年。

⑤此處參考了中央音樂學(xué)院研究生田震子分析文章（原文未發(fā)表）。

⑥此處的：所謂“音色重疊漸變”，指的是前面的音色發(fā)展尚未結(jié)束，后面的音色已經(jīng)進(jìn)入，兩個(gè)或多個(gè)音色形成縱向重疊，音色的發(fā)展過程便構(gòu)成了音樂的一個(gè)發(fā)展階段。引用云的論文《“重疊漸變”——Rompido音樂結(jié)構(gòu)里剖析》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年9月。

⑦參見李嘉的“徐儀《虛空》的動(dòng)態(tài)音響空間兼論現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的空間意識(shí)”，選自《電子音樂創(chuàng)作與研究文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2007年9月第一版。

⑧“微復(fù)調(diào)的織體結(jié)構(gòu)是從20世紀(jì)下半葉西方興起的，主要是通過其組成之各聲部橫向進(jìn)入的時(shí)間差與縱向音程距離度的‘細(xì)微化’處理，淡化傳統(tǒng)復(fù)調(diào)織體各聲部在統(tǒng)一協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上的各自相對(duì)獨(dú)立性與清晰度，追求一種多聲部甚至超多聲部整合在一起的、既迷漫又靜止的‘音響群體’。因此，其織體結(jié)構(gòu)的各個(gè)聲部在音區(qū)、力度、演奏法、線條形態(tài)等方面，經(jīng)常也需要或者只能相似甚至相同?！币姉盍⑶唷豆芟覙放淦鞣ń坛獭返谒恼?、第五章（上海音樂學(xué)院教材，1991年內(nèi)部印刷）。

[參 考 文 獻(xiàn)]

[1]田可文.中國音樂史與名著賞析[M].北京上海：人民音樂出版社與上海音樂出版社聯(lián)合出版，2007，p185.

[2]彭志敏.枯滴 使命融合及其他——聽劉健的新作《盤王之女》[J].武漢音樂學(xué)院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月.（內(nèi)部印刷）.

[3]同[1].

[4]錢仁平.“風(fēng)的回聲”的音色織體與結(jié)構(gòu)途徑[J].武漢音樂學(xué)院作曲系大型教研室.論文集（NO.2）[C].2006年11月 （內(nèi)部印刷）.

[5]張小夫.電子音樂的概念界定[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（4），p30—32.

[6]云.電子音樂中的空間思維[J].電子音樂創(chuàng)作與研究文集[C].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[7]劉健.關(guān)于電子音樂記譜法的思考[J].黃鐘，1997（1）.

[8]云、張映蘭.“重疊漸變”——Rompido音樂結(jié)構(gòu)里剖析[J].電子音樂創(chuàng)作與研究文集[C].上海音樂學(xué)院出版社，2007.

[9][德]漢斯·海因茲·施圖肯什秘特著、湯亞汀譯.二十世紀(jì)音樂[M].北京：人民音樂出版社，1992.

[10]云.從三部作品來看劉健音樂創(chuàng)作中的電子音樂思維[J].黃鐘，2007（1）.

[11]同[10].

To Use the “Mirror” Effect of Sound Movement to Embody the Multiple Thinking in Electronic Music Creation

WU Lin-li