序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇時代藝術(shù)論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

當今是圖像的時代，圖像無處不在。在視覺藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家常常會運用圖像來完成自己的創(chuàng)作。在圖像時代里，藝術(shù)作品是依靠觀念的表達、對造型符號的錘煉、運用自由的創(chuàng)作手法來完成并給人新的視覺傳達。

關(guān)鍵詞：圖像；觀念；符號；手法

我們生活在充滿圖像的視覺世界中，圖像無處不在。圖像作為視覺所能感受到的形象特征，被廣泛地運用于平面、立體或多媒體等多種藝術(shù)形式之中。平面的圖像包含在廣告、繪畫、攝影等作品中；立體的圖像包含在標志、建筑、雕塑等作品中；多媒體的圖像包含在電影、電視、動漫等作品中。在信息傳媒快捷的當今時代，眾多的圖像發(fā)揮著與眾不同的視覺意義及豐富的藝術(shù)感染力，并引導(dǎo)著視覺的快速解讀，成為了文字表述的先行者。圖像給人以奪目的視覺信息傳達，使人們對視覺信息產(chǎn)生快速記憶并啟發(fā)對其內(nèi)容的聯(lián)想，可以說當今是圖像的時代。在圖像時代中，觀念的表達是圖像視覺文化藝術(shù)的內(nèi)在思想核心，簡捷的視覺語匯及符號化是圖像時代的藝術(shù)特點，自由的創(chuàng)作是實現(xiàn)原始圖像被藝術(shù)化闡釋的藝術(shù)創(chuàng)作手法。

一、圖像時代藝術(shù)中的觀念。

20世紀以來，觀念藝術(shù)在西方是以法國的杜尚（1887—1968）、德國的波伊斯（1921—1986）等藝術(shù)家為先行者，他們推崇將作品從視覺形象轉(zhuǎn)向思維，研究藝術(shù)的本質(zhì)問題。杜尚曾說過：“一件藝術(shù)品并不只是供人欣賞的，更重要的是讓人去思考。”波伊斯提出：“藝術(shù)就是人，人就是藝術(shù)；藝術(shù)是生活，生活就是藝術(shù)；藝術(shù)是政治，政治就是藝術(shù)；藝術(shù)是一切，一切是藝術(shù)。”杜尚在作品《大玻璃》中遠離了傳統(tǒng)意義上對繪畫的定義，它是以一位著裝時尚的女性為素材創(chuàng)作的攝影圖像作品并裝配著玻璃外框，玻璃在自然地震裂后使得內(nèi)部圖像更具有了新的視覺效果，此作品的照片在1945年7月成為了美國《時尚》雜志的封面，引導(dǎo)了藝術(shù)中的純繪畫走向由圖像表達的視覺藝術(shù)時代觀念；波伊斯在創(chuàng)作中把材料作為觀念的載體，他運用自然中的物體創(chuàng)作并賦予其文化含義和生命內(nèi)涵，并將它們轉(zhuǎn)換成為作品圖像。波伊斯提出藝術(shù)是“社會雕塑”的觀念，將最平常的生活行動轉(zhuǎn)換成為藝術(shù)。他站在全人類的角度，以一種深沉的后現(xiàn)代精神創(chuàng)作了大量的裝置、環(huán)境藝術(shù)、表演、偶發(fā)行為和雕塑作品。

《7000棵橡樹》是在1982年德國第七屆卡塞爾文獻展開幕式后，波伊斯導(dǎo)演的一件群體藝術(shù)作品，于1987年第八屆卡塞爾文獻展開幕時完成。此作品由群體“藝術(shù)家”以雕塑的方式來完成，綠化環(huán)境并不是他唯一的目的，作品蘊含著對未來高級精神活動的展望，實物通過藝術(shù)化的轉(zhuǎn)換成為了圖像的表達。杜尚、波伊斯堪稱思想者，他們的藝術(shù)觀念和思想旨意延伸到了21世紀，為后來全球的藝術(shù)家們繼續(xù)消化和運用。在當今的圖像時代中，觀念藝術(shù)家們延用并發(fā)展著杜尚、波伊斯的創(chuàng)作思想，他們通過作品對社會中諸如歷史、政治、經(jīng)濟、文化、環(huán)境、生態(tài)、人權(quán)等問題及藝術(shù)本身的問題進行思考與表達。觀念藝術(shù)家們認為，藝術(shù)不再是美丑的問題，而是生活的鏡像。藝術(shù)家應(yīng)該有社會責任感，與時代共生，使自己的藝術(shù)進入社會，使社會融入自己的藝術(shù)之中，發(fā)掘新的可能性，以之作為介入當代的途徑。現(xiàn)當代的中國藝術(shù)家、谷文達、蔡國強等也分別在他們的《天書》《聯(lián)合國》《威尼斯收租院》等作品中運用圖像表達觀念，從不同的角度對現(xiàn)實社會中存在的問題進行了關(guān)注與研究。在圖像藝術(shù)的時代里，藝術(shù)家們的創(chuàng)作強調(diào)社會性，他們將圖像經(jīng)過觀念化的視覺置換并引導(dǎo)著觀眾作視覺的解讀，思想的表達就是作者的觀念，是藝術(shù)創(chuàng)作的前提，也是作品傳達的內(nèi)在核心。

二、圖像時代藝術(shù)中的符號。

事物顯現(xiàn)出的主要信息特征、標記就是它的符號。人們對事物特征化的主要信息產(chǎn)生的記憶可稱為符號記憶。符號的顯現(xiàn)是任意的，可為某種圖像、聲音、色彩等。在圖像時代里，藝術(shù)家們通過作品將某一圖像不斷地運用、錘煉并符號化，這是現(xiàn)代藝術(shù)的特征之一。北京天安門的造型通過影視、繪畫等藝術(shù)手法的轉(zhuǎn)換，成為了代表中國的主體視覺圖像符號，艾菲爾鐵塔的圖像代表著法國的巴黎；央視《新聞聯(lián)播》的片頭音樂是大家熟悉的視聽符號；中國電影導(dǎo)演張藝謀在作品中善用夸張的紅色，紅色是他的作品色彩符號；由美國娛樂業(yè)巨頭沃爾特·迪斯尼（1901—1966）創(chuàng)作的米老鼠，阿根廷畫家丹尼爾·布蘭卡（1952—2005）創(chuàng)作的唐老鴨形象是藝術(shù)家對原始形象作了錘煉與強化的卡通造型符號，老鼠與鴨子被擬人藝術(shù)符號化，簡約直接地突顯了其外部的主要特征，便于記憶。后來的藝術(shù)家們還運用這些形象符號再次創(chuàng)造出了動畫片、卡通造型廣告、玩具等視覺圖像；中國當代藝術(shù)家岳敏君的代表作品中人物用手捂著嘴憨笑、方力鈞成名作品里的光頭潑皮人物分別是他們作品的形象符號；奔馳汽車的徽標、萬寶路香煙盒是商標符號；好萊塢電影明星瑪麗蓮·夢露的短卷發(fā)是當年她作為性感女明星的造型符號；漫畫家張樂平（1910—1992）創(chuàng)作的《三毛流浪記》中的人物“三毛”，就是人物特征的符號，在后來延伸發(fā)展的影視等作品中，人物特征是定型化了的“三根毛”。符號的運用強化了作品自身的面貌特點，讓人過目不忘，這就是符號的力量。

在現(xiàn)當代各個門類的視覺藝術(shù)形式中，藝術(shù)家在對符號的運用作不斷的研究與探索。在圖像時代，藝術(shù)家們將某一形象的特征進行錘煉，作視覺意義的升華，這種將原始的形象轉(zhuǎn)換成為具有觀念意義的視覺藝術(shù)圖像成為了圖像時代的一種藝術(shù)符號表現(xiàn)特征。 （轉(zhuǎn)第135頁）（接第129頁）

三、圖像時代藝術(shù)中的手法。

20世紀以來的視覺藝術(shù)作品中充滿了大量的圖像信息，對圖像的運用成為了藝術(shù)家用來表達創(chuàng)作思想的一種表現(xiàn)手法。圖像常常作為思想表述的載體被藝術(shù)家們運用到電影、電視、攝影、繪畫、商業(yè)廣告、多媒體等藝術(shù)形式中，并發(fā)揮著各自獨特的視覺表現(xiàn)力。在電影、電視作品中，圖像被作以剪接、組合連接后便產(chǎn)生了新的視覺藝術(shù)效果，這種手法被稱為“蒙太奇”；在廣告圖片中有圖像拼合的手法；繪畫中有寫實、寫意的手法等；新聞攝影中有紀實的手法等，這些手法的實現(xiàn)都離不開對圖像的運用及處理。中國攝影家解海龍的作品《大眼睛的小姑娘》如實地記錄了一個睜大眼睛、手握鉛筆、渴望知識的鄉(xiāng)村女孩形象。

美國波譜藝術(shù)家安迪·沃霍爾（1928—1987），依據(jù)美國當代明星的肖像采用色彩錯位的印刷技術(shù)和廣告化的平涂手法創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢露》等人物形象，作品是對原始圖像的視覺轉(zhuǎn)換手法。現(xiàn)當代的德國藝術(shù)家克里斯托充分利用建筑、景物等形象并將其作藝術(shù)化的視覺面貌改變。他的《包裝國會》這件作品就是用銀白色的化纖布和粗繩將國會大廈包裹。作品將往日古老的、具體的、凝重的廣場轉(zhuǎn)換成為現(xiàn)代的、抽象的、亮麗的、壯觀神奇的大地雕塑，為原有的物體添加了新的生命力，注入新的圖像意義并給人較為廣闊的思維空間，這種藝術(shù)手法被稱為“地景藝術(shù)”。隨著時代的發(fā)展，自由的藝術(shù)創(chuàng)造精神引導(dǎo)著藝術(shù)家們再次顛覆舊有的創(chuàng)作經(jīng)驗和手法去不斷創(chuàng)新。在后現(xiàn)代文化時期產(chǎn)生的多媒體藝術(shù)、集成藝術(shù)、裝置藝術(shù)、視像藝術(shù)、照相藝術(shù)、觀念藝術(shù)、地景藝術(shù)、習(xí)俗藝術(shù)等藝術(shù)形式中，原始的圖像通過各種藝術(shù)化的創(chuàng)作手法實現(xiàn)了藝術(shù)家對現(xiàn)實社會的關(guān)注。各種手法對藝術(shù)家來說，是觀念與現(xiàn)實（物質(zhì)世界）中間的工具，作為思想、觀念的實現(xiàn)手段，成為藝術(shù)的新媒體被廣泛地運用。突破舊的視覺經(jīng)驗，尋求新的視覺語言去自由地創(chuàng)造是實現(xiàn)圖像被再認識的藝術(shù)手法。

四、結(jié)語。

隨著現(xiàn)代信息、傳媒等科學(xué)技術(shù)手段的不斷發(fā)展，對圖像的大量運用是視覺文化革命的要求。藝術(shù)不再是藝術(shù)風格的問題，而是提高到文化層面上對現(xiàn)實的闡釋。圖像的運用由圖與文字交融的、靜態(tài)的發(fā)展到動態(tài)的、三維立體的、多媒體的等藝術(shù)傳媒形式中。圖像依靠著觀念的表達、符號化的錘煉、新手法的運用等實現(xiàn)了藝術(shù)化的視覺再造，使得作品充滿藝術(shù)感染力并吸引觀眾或教化觀眾，給人以啟迪。圖像是當代人們獲取文化信息的主要快速通道，是圖像引導(dǎo)著人們對具體的文化內(nèi)容產(chǎn)生興趣并去獲取其內(nèi)在的視覺解讀。

篇(2)

（一）成長儀式與動畫童年

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷發(fā)展，電子媒介時代成為了20世紀主要的發(fā)展趨勢，并且具有一定的應(yīng)用意義，與其他發(fā)達國家相比，我國在電子媒介發(fā)展方面比較落后，直到現(xiàn)階段數(shù)字媒介時代的到來，電子媒介真正的應(yīng)用價值才得到彰顯，從正面以及方面角度進行研究，我們都不難發(fā)現(xiàn)數(shù)字媒介對兒童產(chǎn)生的影響也具有一定的雙面性，成長將不同的意識內(nèi)容進行了有效的銜接，影響了人們生活的方方面面，為動畫的發(fā)展提供了一定的便利[2]。其次，兒童在觀看的過程中能夠充分與動畫形象人物產(chǎn)生一定的情感共鳴，從根本上來說，我們也可以發(fā)現(xiàn)兒童在觀看的過程中經(jīng)常會將虛擬與現(xiàn)實混淆。其次，通過數(shù)字媒介這種有效的溝通渠道，對動畫產(chǎn)品進行合理的改變，通過圖像來進行人物塑造和設(shè)計。

（二）數(shù)字媒介時代的動畫展演

數(shù)字媒介的發(fā)展在一定程度上對動畫事業(yè)的發(fā)展發(fā)揮了促進作用，展現(xiàn)了媒介應(yīng)用的真正價值和意義，其次，在虛擬和真實進行結(jié)合的過程中，媒介時代動畫的展現(xiàn)形式在一定程度上滿足了現(xiàn)階段空間體驗的即時需求，并在現(xiàn)實生活中得到了廣泛的應(yīng)用，在一定程度上影響了人們思考問題的方式。由此可見，動畫藝術(shù)在實際的發(fā)展應(yīng)用中，不僅展現(xiàn)了自身的價值而且還發(fā)揮了一定的傳播作用，并不斷充斥著動畫意識展演的內(nèi)容，對我們的私人生活和社會發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

二、動畫產(chǎn)業(yè)的跨界發(fā)展

（一）景觀社會的影像生產(chǎn)和消費

數(shù)字媒介從根本上提高了動畫產(chǎn)業(yè)的視覺畫面效果，從各個角度來看，數(shù)字媒介對整個動畫產(chǎn)品中的生產(chǎn)和消費的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，在動畫的創(chuàng)作初期，創(chuàng)作內(nèi)容主要根據(jù)創(chuàng)作模式的不同，將其分為實驗和商業(yè)動畫兩種形式[3]。從客觀角度來說，實驗動畫在很大程度上并不是依靠現(xiàn)階段的商業(yè)模式開展的一種創(chuàng)作模式，也并不是將最終的消費作為發(fā)展目標，更多程度上歸屬于一種專業(yè)性的行業(yè)研究，現(xiàn)階段隨著新媒介的數(shù)字發(fā)展，很多新興的傳播應(yīng)用手段應(yīng)運而生，例如，視頻網(wǎng)站，微信，QQ等傳播方式，這些數(shù)量和形式較為新穎的傳播模式形成了一種景觀社會理論。因此，在動畫藝術(shù)的創(chuàng)作過程中應(yīng)該確定正確的景觀社會理論發(fā)展方向，形成正確的價值觀，促進影像的生產(chǎn)和消費。

（二）動畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展的反思與挑戰(zhàn)

從動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的角度出發(fā)，我們不難發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)階段的數(shù)字媒介發(fā)展動畫制作在很大程度上是以社會大眾的審美標準為主要的出發(fā)點，在增強視覺效果的同時，緊跟快節(jié)奏的社會發(fā)展步伐。在這種創(chuàng)作環(huán)境的影響下，我國動畫制作打破了傳統(tǒng)技術(shù)應(yīng)用的限制，賦予了動畫產(chǎn)業(yè)創(chuàng)作的多樣性和多元性發(fā)展特點，但是從客觀角度出發(fā)，數(shù)字媒介也并不是萬能的解決方法，只有在現(xiàn)有的基礎(chǔ)上，提高技術(shù)水平，并且利用自身的發(fā)展優(yōu)勢，才能整體提高動畫視覺效果，凸顯自身獨特的動畫產(chǎn)業(yè)跨界發(fā)展特點，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展目標。

三、總結(jié)

篇(3)

論文關(guān)鍵詞：“流”字的義位歸納

 

漢字在使用過程中會產(chǎn)生出很多意義。產(chǎn)生這種結(jié)果的原因有很多種，不過可以肯定的一點是，一個漢字在被制造的初期只是為了表達一個意思。隨著漢字的不斷使用，漢字的原始意義被不斷的引申和借用，甚至有些字的原始意義都已經(jīng)不再使用了。但是在當今社會，古代漢語還是有必要被大眾所熟知和接納，所以我們必須將古代漢語中漢字所表達的意思也像現(xiàn)代漢語一樣歸納起來，以方便大眾的使用。于是我們便借用了外國的義位義位理論。現(xiàn)在就是要將義位理論應(yīng)用到具體漢字的古代意義歸納中來。我們以“流”舉例。

從各種古書資料中，我找出了如下一些“流”具有代表意義的例子：

（1）《詩·大雅·常武》：“如山之苞，如川之流。”（流：水流動）

（2）《詩·周南·關(guān)雎》：“參差荇菜，左右流之。”（流：求取）

（3）《書·泰勢》：“有夏桀弗克若天，流毒下國。”（流：傳布，流傳）

（4）《書·舜典》：“流共工于于幽州，放馭兜于崇山。”（流：放逐）

（5）《禮記·樂記》：“先王恥其亂，故制雅頌之聲以道之，使其聲足樂而不流。”鄭玄注：“流，謂放也。”（流：放縱）

（6）《左傳·成公六年》：“士貞伯曰：‘鄭伯其死乎，自棄也已。視流而行速，不安其位文學(xué)藝術(shù)論文，宜不能久。’”（流：游離不定）

（7）《左傳·哀公十二年》：“今火猶西流，司歷過也。”（流：流動）

（8）《戰(zhàn)國策·楚策四》：“襄王流揜于城陽中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。”（流：流放）

（9）《孟子·公孫丑上》：“其故家遺俗，流風善政，猶有存者”。（流：流傳）

（10）《孟子·告子上》：“性猶湍水也，決諸東方則東流，決諸西方則西流。”（流：水流動）

（11）《孟子·梁惠王下》：“先王無流連之樂，荒亡忘行。”（流：樂而忘返）

（12）《韓非子·五蠹》：“司寇行刑，君為之不舉樂；聞死刑之報，君為之流睇。”（流：眼淚流動）

（13）《韓非子·二柄》：“桓公蟲流出戶而不葬。”（流：行，走動）

（14）《荀子·君子》：“貴賤有等，則令行而不流。”（流：通“留”）

（15）《荀子·議兵》：“是故刑罰省而威流。”（流：傳布）

（16）《楚辭·九章·哀郢》：“曼余目以流觀兮，冀壹返之何時。”（流：流行，傳布）

（17）《漁父》：“寧赴湘流，葬于江魚之腹中。”（流：河流，水道）

（18）《史記·夏本紀》：“要服外五百里荒服，三百里蠻，二百里流。”（流：邊遠地區(qū)）

（19）《史記·萬石張叔列傳》：“元豐四年中，關(guān)東流民二百萬口，無名數(shù)著四十萬，公卿議欲請徒流民于邊以適之。”（流：漂泊，流浪）

（20）《史記·河渠書·臨河歌》：“延道弛兮離常流。”（流：河流，水道）

（21）《漢書·敘傳上》：“沈緬于酒，微子所以告去也。式號式謼，大雅所以流連也。”（流：流淚貌）

（22）《漢書·師丹傳》：“百姓流連，無所歸心。”（流：流離失所）

（23）《漢書·高后紀》：“夏，江水漢水溢，流萬馀家。”（流：淹沒）

（24）《漢書·禮樂志》：“蓋嘉其敬意而不及其財賄，美其歡心而不流其聲音。”（流： 轉(zhuǎn)移）

（25）《漢書·食貨志下》：“朱提銀重八兩為一流。”（流：王莽時的銀兩單位。）

（26）《后漢書·王充傳》：“遂博通眾流百家之言。”（流：派別，流派）

（27）《榖梁傳·僖公十五年》：“故德厚者流光，德薄者流卑。”（流：流風，德澤）

（28）《論衡·須頌》：“論衡之人，在古荒流之地，其遠非徒門庭也。”（流：邊遠地區(qū)）

（29）《夢溪筆談·神奇》：“沈括內(nèi)侍李舜舉家曾為雷暴所震，……其漆器銀扣者，銀悉熔流在地。”（流：銀水流動）

（30）《刑賞忠厚之志論》：“過乎仁，不失為君子；過乎義，則流而入于忍人。”（流：變化）

按這些例子的時間發(fā)展順序來看，我們似乎能看到“流”字的字義發(fā)展順序。在這里，我們不討論什么才是“流”字的本義文學(xué)藝術(shù)論文，只看這個字在句子中表達出來的意思。

根據(jù)歸納，“流”字在各種情況下可以表達出如下幾個意思：⑴水流動；⑵求取；⑶傳布，流傳；⑷放逐；⑸放縱；⑹游離不定；⑺行，走動；⑻液體流動；⑼樂而忘返；⑽通“留”；⑾河流，水道；⑿邊遠地區(qū)；⒀流離失所；⒁淹沒；⒂轉(zhuǎn)移；⒃王莽時的銀兩單位；⒄派別，流派；⒅流風，德澤；⒆變化。

如果簡單的從每個詞語的語境意義來看，隨便舉出一個例子就可以說明這個詞語在這種情況里有自身的意思。在字典中，即使已經(jīng)歸納了幾個大致相同的項目，但這么多意思依然讓人看起來相當煩惱。那么，到底那幾個意思是相近，甚至可以說，那個意思是哪個意思的引申義呢？如果在字典編排中能夠把多個意向進行合并，那必然會減輕查閱人的負擔。于是，這就涉及到一個如何將意向合并的問題。

首先，我們應(yīng)該確定一個基本的法則，如果一些意義只限于特定的詞語組合中才能存在的意義，或者是完全是根據(jù)某種上下文而顯現(xiàn)出來，離開那種上下文就會表示的意義，都是某一個義位的非中心變體，而不是一個獨立的義位。

接下來，我們就可以把一些特殊的意義先列出來。在“流”字的意義中，最特殊的就是（25）號例子，雖然說做“王莽時的銀兩單位”來講是某一個特殊時代才有的意思，但是在那個時代的書文里一定會有關(guān)于這個的記載，如果不將這個單列一個義位，勢必會導(dǎo)致閱讀上出現(xiàn)問題中國知網(wǎng)論文數(shù)據(jù)庫。

另外一個特殊的現(xiàn)象就是，（11）（21）（22）號例子中的“流”都是出現(xiàn)在“流連”這個雙聲連綿詞中。所以，盡管三個例子中的情況各有不同，但還是應(yīng)該把他們合并在一個大的項目里。

我們再看（1）（10）（12）（29）中“流”的意思是“水在流動”“眼淚在流”“銀水在流”，這些是“流”在每個具體的語境中所生成的意思。但是他們都表示著同一個“流動”的動作，這些意思的區(qū)別就是流動的主體不同。所以，這幾個意思可以合并為一個義項——“液體流動”。

根據(jù)同樣的原理進行分析，“流”字義項可做如下排列：（箭頭表示由前一個意思引申為后一個意思。）

 

流

 

 

液體流動

傳布，流傳

河流，河道

派別，流派

漂泊，流浪

流移不定 放縱

放逐

邊遠地區(qū)

求取

 

 

通“留”

 

 

王莽時的銀兩單位

 

 

樂而忘返

雙聲連綿字“流連”

流淚的樣子

 

篇(4)

［關(guān)鍵詞］開放大學(xué)；漢語言文學(xué)；微課；教學(xué)

開放大學(xué)是以廣播電視、互聯(lián)網(wǎng)等媒體為依托開展的遠程教育，這種教學(xué)方式完全顛覆了傳統(tǒng)的教學(xué)方式，教師和學(xué)生分離，學(xué)生隨時隨地都能聽課，沒有時間和地點的限制。它有利于提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力，對教育的改革具有重要意義。近年來，微課教學(xué)異軍突起，成為遠程教育中一股新興力量，開放大學(xué)應(yīng)與時俱進，積極開展微課教學(xué)。

一、開放大學(xué)與微課

（一）開放大學(xué)的概念

開放大學(xué)是國內(nèi)較早開展遠程教育的教育部直屬部門。它以新型的教育媒介為基礎(chǔ)，有兩種教育模式，一種是針對有學(xué)歷的，一種是針對沒有學(xué)歷背景的。在這些年的實踐中，取得良好的教學(xué)效果。這種教學(xué)模式有很多優(yōu)點，對高校教師教學(xué)的資源進行優(yōu)化整合，提高了教學(xué)內(nèi)容的質(zhì)量，有利于提高學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力，突破了教學(xué)時間和地點的限制，限制少，教學(xué)門檻低，給一些沒有學(xué)歷背景的人提供了學(xué)習(xí)的機會。

（二）微課教學(xué)的概念

微課教學(xué)是指按照新課標和教學(xué)的要求，通過網(wǎng)絡(luò)視頻的方式，記錄教師在課堂教學(xué)上針對教學(xué)重點、難點的講解，同時還兼有有關(guān)課題的教學(xué)設(shè)計、課程總結(jié)以及課后練習(xí)等。微課教學(xué)內(nèi)容更加凝練，重點突出。微課教學(xué)這種新型的教學(xué)模式給傳統(tǒng)的教學(xué)模式以強烈的沖擊，開放大學(xué)之于微課教學(xué)，開放大學(xué)的教學(xué)資源中，一些課程知識陳舊、教學(xué)觀念落后，無論教學(xué)內(nèi)容還是教育形式在很多地方都落后于微課教學(xué)。開放大學(xué)應(yīng)與時俱進，及時做出調(diào)整和改革，重視并引入微課教學(xué)。

二、開放大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)如何開展微課教學(xué)

（一）轉(zhuǎn)變教學(xué)觀念，優(yōu)化教學(xué)模式

從古至今，在傳統(tǒng)的教學(xué)觀念里，都是以教師為主導(dǎo)，教師向?qū)W生傳授知識，在這種教學(xué)模式中，學(xué)生只是被動地接受知識，教師傳授了什么，學(xué)生就接受什么，長此以往，這種教學(xué)模式的弊端顯現(xiàn)出來，學(xué)生沒有自己發(fā)揮想象力的空間，思維發(fā)散的能力得不到訓(xùn)練，缺乏自主學(xué)習(xí)能力，不利于培養(yǎng)學(xué)生的個性。隨著教學(xué)改革的推進，一種新型的以學(xué)生為主體的教學(xué)模式在眾多專家學(xué)者中的討論越來越烈。這種教學(xué)模式以學(xué)生自學(xué)、自己探索為主，教師起輔作用，給學(xué)生答疑解惑，引導(dǎo)學(xué)生去感悟、學(xué)習(xí)并且總結(jié)，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力。

（二）重視教學(xué)方法

開放大學(xué)屬于高等教育范疇，對漢語言文學(xué)的設(shè)置要有與之相符的高度和深度。在實際的教學(xué)過程中，要求教師重視教學(xué)方式和教學(xué)方法。優(yōu)化文學(xué)內(nèi)容的選取和設(shè)計。針對文學(xué)作品的教學(xué)設(shè)計，可以以作品所在的時代背景或者是作者的背景為切入點，然后從作品的主題、故事構(gòu)架、風格以及對人物的塑造等多方面展開。最終教師在對這些教學(xué)內(nèi)容進行整合和教學(xué)設(shè)計的時候，要注重表現(xiàn)形式的豐富性，使整個教學(xué)過程不死板，降低學(xué)生對知識點掌握的難度，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。

（三）充分利用網(wǎng)絡(luò)平臺

網(wǎng)絡(luò)視頻是微課的核心傳播方式，要求教師做的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)視頻更具科學(xué)性和合理性。在講課的過程中，學(xué)生以提問的方式與教師進行互動，教師及時答疑解惑。在整個教學(xué)結(jié)束后，學(xué)生自主在視頻下留言，對這節(jié)課的評價，指出其優(yōu)、缺點，學(xué)生也可以根據(jù)自身的需要提出更加合理化的建議。教師可以根據(jù)學(xué)生的評價，對優(yōu)點之處，在以后的教學(xué)中繼續(xù)保持和發(fā)揚，對不足之處，要虛心改進。還有最重要的一點，就是根據(jù)學(xué)生的需求改進教學(xué)設(shè)計，讓教學(xué)設(shè)計更加科學(xué)化和合理化，更能為學(xué)生服務(wù)好。

三、開放大學(xué)開放漢語言文學(xué)的意義

開放大學(xué)開設(shè)漢語言文學(xué)的意義要從兩方面進行探討，一方面是對教師，有利于提高教師自身的教學(xué)水平，同時也提高了教學(xué)質(zhì)量，與傳統(tǒng)教學(xué)相比，最大差異之處在于學(xué)生與教師的平等關(guān)系，學(xué)生可以自由對教師的教學(xué)方式進行評價，指出其中不足或者需要改進之處，這有利于教師教學(xué)水平的提高。另一方面是對學(xué)生，學(xué)生提高自主學(xué)習(xí)能力，積極加入對學(xué)習(xí)的探討中去，有利于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣。綜上所述，關(guān)于開放大學(xué)漢語言專業(yè)發(fā)展微課教學(xué)的設(shè)計，符合時代教育發(fā)展的潮流，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展為微課的開展提供了技術(shù)支持，讓微課教學(xué)的傳播更加廣泛，降低了進入門檻，真正實現(xiàn)了有教無類，有利于提高教師的教學(xué)水平和學(xué)生自主學(xué)習(xí)的能力。

參考文獻：

［1］黎加厚.微課的含義與發(fā)展［J］.中小學(xué)信息技術(shù)教育,2013（4）.

［2］吳曉輝.探析微課程在開放大學(xué)漢語言文學(xué)專業(yè)中應(yīng)用的意義［J］.長春教育學(xué)院學(xué)報，2014（13）.

［3］胡鐵生.微課：區(qū)域教育信息資源發(fā)展趨勢［J］.電化教育研究，2011（11）.

作者:白芳芳單位：天津廣播電視大學(xué)寧河分校

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篇(5)

論文關(guān)鍵詞：格拉仄姆，布魯斯，爵士樂，寵兒

 

作為非裔美國黑人作家的代表，莫里森深受黑人傳統(tǒng)文化及歐美文化的雙重影響。她曾多次談?wù)撘魳返牧α恳约耙魳穼λ髌返挠绊懀⒄J為音樂是一種理想的藝術(shù)形式。無論從敘述手段或是思想內(nèi)容而言，莫里森的不朽巨作《寵兒》處處滲透著她對爵士樂的自如運用和發(fā)展。

當黑人從非洲大陸被帶到美洲的那一刻起，貧困奴役的生活長期壓迫著背井離鄉(xiāng)的黑人們。1865年，雖然黑奴獲得自由，但他們的生活依然貧困潦倒，他們唯一可以依靠的便是自故土帶來的音樂，他們自娛自樂，吟唱自己的勞動號子、贊美詩、圣歌。黑人民間音樂遇上歐洲古典音樂，融合當時的流行音樂，創(chuàng)造出爵士樂的雛形。

19世紀末，拉格泰姆（Ragtime）盛行。拉格泰姆，稱為散拍樂，其主旋律數(shù)量不固定，演奏略帶即興。貧苦的生活使的拉格泰姆演奏者沒有機會學(xué)習(xí)到正統(tǒng)專業(yè)的樂理知識，但通過對歐洲音樂的效法，他們又嚴格按照音符節(jié)拍進行演奏。循規(guī)蹈矩又即興的演奏給聆聽者以節(jié)奏起伏的震撼，蘊含其中的掙扎表露無遺。

布魯斯（Blues）由人聲敘述，配以樂器伴奏，使演奏者與聽眾間形成微妙的溝通和情感的共鳴，其旋律憂傷纏綿，包含對世事的感傷和內(nèi)心的痛苦，對生活與愛的向往和擺脫束縛的渴求。

“爵士音樂直接來源于布魯斯，它的特征也與布魯斯有聯(lián)系。爵士樂演奏者用樂器模擬演唱者的歌喉，風格和悲傷的情調(diào)…鼓勵演奏者形成自己獨有的風格，演奏者同時又是作曲家…便需要摻入演奏者的思想感情和演奏方式”（艾琳?索森，1983:420）爵士樂的曲譜僅有個輪廓，演奏者依據(jù)輪廓自由發(fā)揮。切分自由，演奏靈活，富于變化文學(xué)藝術(shù)論文，激發(fā)了爵士樂自由開放的曲風。

一、格拉泰姆式的掙扎

1．愛而弒之

奴隸制下，奴隸及其子女都被歸為奴隸主的私有財產(chǎn)，黑人女奴更被視為可再生產(chǎn)的一種工具。奴隸主往往已扭曲甚至喪失人性，將女奴當成是泄欲和繁殖新奴隸的工具。他們掌握奴隸的生殺大權(quán)，可以將奴隸買賣出租，儲存典當。在了無人性的奴隸制下孕育出的濃烈畸形的母愛成為小說《寵兒》的中心線，貫穿故事始終。奴隸制畸變原本偉大的母愛，使母親不得不用殺死孩子的極端行為來保護子女免遭奴隸制的侵害。塞絲對奴隸制充滿仇恨，但根深蒂固的奴隸制使她無法保護自己的孩子，為使孩子不被奴役，她唯一的辦法是殺掉自己的孩子，將他們送到安全的地方——上帝那兒。

殺死自己的嬰孩有悖人倫，殺嬰源于母愛更有悖常理。但發(fā)生在塞絲身上卻可以理解。塞絲她深愛自己的孩子，沒有孩子她就“無法呼吸”，她可以承受虐待毒打，卻不能原諒學(xué)校老師的侄子搶走她的奶水。奶水是唯一能給孩子的愛，“除了我自己的孩子，誰也不能再得到我的奶水。”她對孩子的愛毋庸置疑，但就是母愛將她逼入兩難的境地，沒有孩子她“無法呼吸”，若孩子繼續(xù)留在身邊，他們又將經(jīng)歷她曾經(jīng)的痛苦。她的“愛太濃烈”，她寧愿自己“無法呼吸”也要把孩子送往安全的地方。

2. 丹芙的矛盾情感

在塞絲逃跑途中，丹芙出生了。雖然過程驚險波折，但丹芙最終順利活下并健康成長。但塞絲的弒嬰行為使整個124號處于社會群體甚至是黑人群體的鄙視排斥中。外人的疏遠加上塞絲的過度保護，使丹芙完全與外界隔離，“沒有人跟我們說話。沒有人來。男孩子不喜歡我，女孩子也不喜歡我”。在家中，怨恨的鬼魂嚇跑了兩個哥哥。自從哥哥逃跑后，祖母整天沉迷于色彩研究，母親沉浸于對死去女兒的懺悔中。丹芙雖然在物質(zhì)生活上衣食無憂，但在精神層面上，她卻從未被真正的關(guān)懷。她被家人忽略，被外界孤立。無窮的孤獨感使她將長期以來騷擾124號的鬼魂當作自己的唯一伙伴。這段一廂情愿的友誼看似詭異，但對于長期處在寂寞中的丹芙而言，那是唯一心靈的依靠。但是保羅?D來了，趕走了作亂的鬼魂，也趕跑了她孤獨世界中唯一的伙伴，他甚至將唯一還在乎她的母親的注意力也轉(zhuǎn)移了。被孤立的感覺使她將女孩寵兒當作另一精神寄托，她想要徹底得到寵兒所有的注意力。生平第一次，丹芙有了被需要、被重視的感覺。她將寵兒當作另一個自我。當她發(fā)現(xiàn)寵兒回歸的唯一目標是塞絲，面對越來越虛弱的母親，丹芙開始擔心寵兒會殺死母親。為了拯救母親，她走出124號，向社區(qū)人求救，最終趕走寵兒。

塞絲畸變的母愛及丹芙和寵兒間矛盾的皈依，矛盾又成其自然，向讀者展示了拉格泰姆式矛盾掙扎的風格。

二、布魯斯的憂傷

1. 西克索的悲劇

西克索是《寵兒》中不甚起眼的人物，但他卻是“甜蜜之家”男黑奴中一個特殊的存在，他是莫里森在《寵兒》中塑造的一個完美黑人的形象。莫里森形容他“靛青色的西克索長著火紅的舌頭”。靛青色是一種穩(wěn)重沉靜的色彩，讓人聯(lián)想到廣闊深邃，但又不失孩童的天真。用這樣的詞來形容西克索實在恰當不過，西克索知道料理食物；知道作為人類追求愛的權(quán)利，他歷經(jīng)千辛萬苦，只為見他那“三十里地女人”一面，“為了讓他的血統(tǒng)后繼有人”，“西克索是唯一不因渴望塞絲而癱瘓的人”。

西克索曾是溫柔沉靜的，而且說英語。在其他黑奴都甘于生活在“甜蜜之家”服從加納先生的統(tǒng)治時，西克索已經(jīng)預(yù)知他們的未來不會美滿，現(xiàn)在的生活只是五彩泡沫。西克索深思熟慮、知識豐富。他們的逃亡是由西克索設(shè)計的，因為在每次和“十三里地女人”的約會中，他清楚記下了“甜蜜之家”以外的地形路線。只有西克索敢于質(zhì)疑并反駁“學(xué)校老師” “定義屬于定義者，而不是被定義者”的觀點文學(xué)藝術(shù)論文，他無疑是一個善于雄辯、邏輯清晰的智者。

西克索的舌頭是火紅的。紅色是《寵兒》中大量運用的一個色彩意向。紅色之于不同人物擁有不同的含義，對于寵兒，紅色是死亡、暴力和奴隸制的殘酷、人性的血腥；對于保羅?D，是自由與勇氣的想往；對于愛彌爾是希望與光明。對于西克索，火紅的舌頭包含了正負面的所有情感。早期的西克索，對未來充滿渴望，他火紅的舌頭代表對自由的向往。逃亡失敗被抓時，他放任自己瘋狂，用火紅的舌頭唱歌大笑，西克索從不笑，“他平生只大笑過一次——在生命的最后一刻。”

西克索沒有堅持到最后，他最終仍被奴隸制摧毀。他不再說英語，這是對未來的絕望，亦是對英語這種白人語言的反抗。最終，他在大笑中被活活燒死。西克索微笑著迎接死亡，給人心酸悲傷的感覺。才為他自己乃至所有反抗非人性待遇的黑人保有了生的尊嚴。

2.貝比?薩格絲的含恨而終

貝比?薩格絲一共有八個兒子，雖然其他的孩子不是死了就是下落不明，但她還有最小的兒子黑爾陪伴在身邊。相比其他女奴，貝比?薩格絲無疑是幸運的。加納統(tǒng)治時代的奴隸們擁有相對稍寬裕的生活，甚至令黑爾可以出賣勞動力為貝比贖回自由身。

長期被奴役后突然獲得自由，貝比被這種突如其來的自由震撼了。獲得自由的第一件事便是改掉自己的名字。對于她來說，這是自由意識的實際象征。不僅自己擁有自由的意識，她還想要將這種意識傳遞給社區(qū)的其他人。她成為一個不入教的傳道師。她在“林間空地”布道，號召黑人熱愛自己，熱愛自己的身體。

然而，親眼目睹社區(qū)人的背叛與嫉妒，看著賽絲被迫殺死自己的女兒被警察帶走而她卻束手無策，貝比心中剛建立起的信念徹底崩潰。最終她選擇封閉自己，玩味無法對她造成任何傷害的色彩打發(fā)時間。終其死去，貝比也沒能擺脫心中的恨意，找回迷失的自我。

西克索從未笑過，唯一一次大笑，卻是在死亡之時；貝比?薩格絲擁有自由與自我信念的權(quán)利，卻被推進虛幻的色彩世界，含恨而終。對西克索和貝比而言，死亡不是結(jié)束而是解脫，是新的開始，但就是這樣不正常的死亡，現(xiàn)實而悲哀，傳承了布魯斯哀傷的風格。

三、爵士樂的開放

1．開放的結(jié)局

小說最后一字雖已完結(jié)，但情節(jié)卻似乎沒有完結(jié)。作者留給讀者一個全然開放的結(jié)局， 一個想象的空間：寵兒是否真的是塞絲的女兒；黑爾是否真的死去；塞絲最后是生是死，與保羅的發(fā)展又是如何。

寵兒的到來和離去都充滿神秘感，她沒有交代她從何而來，只說她從水里來，她的脖子“周長不足一個茶碟”，她的名字和塞絲為死去女兒墓碑上刻的名字一模一樣。種種跡象顯示她就是塞絲的女兒。推斷是如此，但小說卻又暗示她好像只是一個逃跑的女奴。關(guān)于黑爾，我們只知道他瘋了，失蹤了，臉上涂滿牛油和酸酪，自己在嘴上勒著鐵嚼子。我們甚至難以確定他是怎么瘋的，是因為看到了自己的妻子被，還是因為意識到自己作為奴隸的悲哀。他是活在世界的某個角落，或是已孤獨的死去。

對塞絲和保羅?D，小說的最后一幕定格在貝比薩格斯的病床上，塞絲在等死，保羅?D努力勸說，希望她回到過去。保羅走出自己迷失的內(nèi)心，編織著未來屬于他們的美夢。但最終塞絲是否從寵兒離開的痛苦和殺死女兒的悔恨中走出來，并與保羅幸福的生活，都仍是未知數(shù)。

小說雖已完結(jié)，故事仍可持續(xù)文學(xué)藝術(shù)論文，讀者可以在反復(fù)閱讀中尋找想要的答案。開放的結(jié)局，不同的讀者心中自有不同的詮釋。這就是爵士樂開放自由的體現(xiàn)。

2．最后的解放

貝比?薩格斯，塞絲，丹芙是美國黑人女性在認識自我，尋求自我，塑造自我旅程上的三代標志性形象。貝比開始產(chǎn)生自我意識，并期望通過傳教的形式向其他黑人傳遞這一想法，但最終卻在深受打擊后崩潰，預(yù)示了第一代黑人女性尋求自我意識的失敗。

塞絲是個極富自尊的黑人女性。這或許可成為推動她尋求自我意識的內(nèi)在特質(zhì)。殺死寵兒后，她一直活在悔恨痛苦中，當寵兒到來之后，塞絲將已蠢蠢欲動的自我意識建立在寵兒身上。這是種危險的行為——自我意識怎能建立在她人身上。因此，當寵兒消失后，她好不容易才剛建立起的自我意識消失殆盡，第二代黑人女性自我意識的尋求也以失敗告終。

丹芙從未受過奴隸制的摧殘，雖然孤獨的環(huán)境造壓抑了她對自我意識的認知。但長期的寂寞鍛造了這個孤獨小姑娘勇敢堅強的內(nèi)在。因此，為了保護母親，她的自我意識逐漸覺醒。在尋求幫助的過程中，她的自我意識逐步累積。成功趕走寵兒，保護了母親，她甚至還將去念大學(xué)，這昭示著第三代黑人女性的自我意識追求之路終于成功。

這種思想解放與開放的結(jié)局，體現(xiàn)了爵士樂自由開放的音樂特性。在成功地尋求自我意識變?yōu)榭赡苤畷r，就是黑人女性甚至是整個黑人種族的民族意識得到解放之時。

爵士樂在非裔美國人心中的地位是崇高無可替代的。在深受爵士音樂特性的影響下，莫里森小說貫徹爵士樂發(fā)展三部曲的步調(diào)，從拉格泰姆掙扎矛盾性，到布魯斯的悲傷基調(diào)，直至爵士樂的自由曲風，在《寵兒》小說中處處有所體現(xiàn)。《寵兒》的思想內(nèi)容與黑人爵士樂發(fā)展歷史的契合這一音樂特性，體現(xiàn)了莫里森對黑人傳統(tǒng)文化的熱愛，對黑人歷史的緬懷，也讓讀者體會黑人民族文化的獨特魅力。莫里森正是通過爵士樂的特點，向族人呼吁熱愛自己文化的同時，弘揚自己的歷史文化的。

[參考文獻]

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[4]許曉萍.論《寵兒》中色彩的象征意義[J].宜春學(xué)院學(xué)報， 2010，1.

篇(6)

中圖分類號：J525.1 文獻標識碼：A

盆景是一門特殊的藝術(shù)。它熔造型藝術(shù)和園藝科學(xué)于一爐，是以植物、山石為主要素材，通過立意、造型、布局、養(yǎng)護等藝術(shù)的和科學(xué)的手段，在特定的盆盎內(nèi)構(gòu)成立體景觀，以小中見大為特色。這門反映中華民族人文精神的傳統(tǒng)藝術(shù)，歷經(jīng)幾千年的發(fā)展，幾近爐火純青的地步，但在藝術(shù)界和科學(xué)界的地位還有待提高。本文通過對1978-2008年當代中國改革開放30年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的學(xué)術(shù)論文研究分析，為把握今后中國盆景的學(xué)術(shù)研究方向提供參考。

一、研究概況

在中國學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)絡(luò)出版總庫里，以“盆景”為關(guān)鍵詞進行檢索，在30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里發(fā)表的文章多達2292篇。從發(fā)表年度來看，1979-1988年間發(fā)表的以“盆景”為關(guān)鍵詞的文章是130篇；1989-1998年間發(fā)表445篇；1999-2008年間發(fā)表1717篇。

但從其出版來源看，絕大部分發(fā)表于《花木盆景》、《中國花卉盆景》、《園林》、《農(nóng)村百事通》等科普刊物上，占總量的90%以上發(fā)表于《河南林業(yè)科技》、《安徽農(nóng)業(yè)科學(xué)》、《湖南林業(yè)》、《廣東園林》、《天津農(nóng)業(yè)科學(xué)》等中級科技期刊上的關(guān)于盆景的文章不到3%；在《中國園林》（9篇）、《北京林業(yè)大學(xué)學(xué)報》（7篇））等高級學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的更是鳳毛麟角。在國外學(xué)術(shù)期刊上發(fā)表的盆景藝術(shù)論文較為少見，如作者在美國的《園藝技術(shù)學(xué)報》發(fā)表的論文［1］。

從研究層次來看，關(guān)于盆景的2292篇文章絕大多數(shù)為專業(yè)實用技術(shù)介紹、行業(yè)技術(shù)和職業(yè)指導(dǎo)，以及大眾文化和高級科普文章。即使包括科普類雜志在內(nèi)，能夠歸屬自然科學(xué)基礎(chǔ)與應(yīng)用基礎(chǔ)研究、工程技術(shù)和社會科學(xué)基礎(chǔ)研究、政策研究類的有關(guān)盆景研究的文章也僅占總數(shù)的7.3%，而且，這些研究文章僅有3篇獲得基金資助,分別是廣東省自然科學(xué)基金、上海市科技興農(nóng)重點攻關(guān)項目和山西農(nóng)業(yè)大學(xué)科技創(chuàng)新基金各一項，迄今尚未有國家級的盆景研究基金資助。。

研究生學(xué)位論文反映較高的學(xué)術(shù)研究水平。通過對中國博士學(xué)位論文和優(yōu)秀碩士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫以“盆景”為關(guān)鍵詞進行檢索，結(jié)果表明，近30年（1978年11月17日至2008年11月17日）里，僅有5位碩士研究生以盆景為學(xué)位論文研究題材，其中，只有2篇是關(guān)于盆景藝術(shù)的；沒有博士生對盆景藝術(shù)進行專門研究。

我國盆景界的技藝交流和展會十分活躍和頻繁，然而，在中國重要會議論文全文數(shù)據(jù)庫里，沒有關(guān)于盆景的重要會議論文集收錄；只有在其他主題的重要會議中，檢索到8篇關(guān)鍵詞是“盆景”的學(xué)術(shù)論文，均是2000年以后召開的。

二、主要研究成果

（一）關(guān)于中國盆景的起源與歷史研究

賈祥云、賈濤、夏名采（2001）的研究結(jié)論認為［2］，盆景藝術(shù)同園林藝術(shù)一樣，受中國傳統(tǒng)自然山水詩、自然山水畫的影響，追求詩情畫意和深刻的內(nèi)涵。關(guān)于盆景形成時代，眾說紛紜，過去以唐代章懷太子墓的壁畫為依據(jù)，將唐代定為中國盆景的形成時期。但是經(jīng)多年研究考證和新的考古發(fā)現(xiàn)，全面而翔實的考古材料證明了中國的盆景最遲在1500年前的北齊時代已經(jīng)形成，并且已作為禮品向外賓贈送。據(jù)此，中國盆景的形成時代從唐代向前推進了一個半世紀。中國盆景藝術(shù)是世界盆景的源頭，對世界盆景藝術(shù)做出了重大貢獻。

韋金笙（2001）分析了中國盆景的歷史、流派及藝術(shù)欣賞意境［3］，指出盆景是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)珍品，歷史悠久，源遠流長。據(jù)現(xiàn)知考古、文獻記載，起源于東漢（公元25-220年），形成于唐代（公元618-907年），興盛于明清（公元1368-1911年）。盆景是以樹木、山石等為素材，經(jīng)過藝術(shù)處理和精心培養(yǎng)，在盆中集中典型地再現(xiàn)大自然神貌的藝術(shù)品。

胡一民（1999）研究了我國元代盆景技藝，認為在中國盆景發(fā)展史中，有關(guān)元代的盆景技藝是一個研究斷層［4］。近十幾年來，國內(nèi)外學(xué)者著述的盆景專著，對元代的盆景技藝幾乎都沒有深究，僅提及元代高僧韞上人的“些子景”而已，其根據(jù)是蒙族入主中源，崇尚武功，不重視文化藝術(shù)的原因所致。該學(xué)者查閱了有關(guān)史料，經(jīng)對比分析，得出了與上述傳統(tǒng)觀點不同的結(jié)論。

李樹華（2007）對中國盆景的形成與起源進行了全面研究?［5］，認為先秦時代以前（公元前221以前），隨著生產(chǎn)力的發(fā)展、生活水平的提高，作為盆景產(chǎn)生基礎(chǔ)的自然觀、陶瓷技藝、園藝栽培技術(shù)以及愛石風習(xí)已經(jīng)形成；驗證了有關(guān)盆景起源的各種學(xué)說；概括了我國盆景藝術(shù)形成的過程，亦即盆景的形成先后經(jīng)歷了原始先民的自然崇拜、昆侖神話與神仙思想、“一池三山”園林手法的出現(xiàn)、縮地術(shù)與壺中天、博山爐與硯山的流行等諸階段，到了漢代，盆景最初出現(xiàn)。

李樹華（2004）立足于古典文獻資料與繪畫作品，專門對我國梅花盆景的產(chǎn)生、發(fā)展與變化進行了考證研究，提出由于宋代城市經(jīng)濟發(fā)展與民眾生活水平提高，促使賞花成為一種大眾時尚，文人盆景開始盛行，而梅花盆景最早也就出現(xiàn)于宋代［6］。同時進一步探明了我國梅花盆景流行地區(qū)的變化,梅花盆景制作技藝的發(fā)展以及各發(fā)展時期梅花盆景使用的梅花品種。

此外，李樹華（1997）也對我國明代末期五篇盆景專論進行了文獻分析［7］。在查閱有關(guān)資料的基礎(chǔ)上，對這五篇盆景專論的作者、收錄書藉、寫作年代以及主要內(nèi)容進行了研究，進而探討了相互間的寫作關(guān)系、總結(jié)了當時盆景的名稱和主要植物種類，同時還提出明末的這五篇專論是我國盆景發(fā)展史上鼎盛時期園藝文化中的一筆財寶貴富。

（二）關(guān)于中國盆景的分類研究

唐貝（1987）根據(jù)中國盆景發(fā)展的現(xiàn)實情況, 博采眾家之長, 提出了五級分類系統(tǒng), 即將中國盆景劃分為三類、五型、四個亞型、若干式、四個號［8］。根據(jù)盆景用材的不同，將其分為樁景類、山水類和樹石類。其中，樁景類分為自然型和規(guī)則型，再根據(jù)其枝干特征分為四個亞型，每個亞型中包含若干式。山水類又分為水盆型、旱盆型和水旱型，每個型下包含若干式。按盆景尺寸將其劃分為四個等級：大號為80-120cm、中號為40-80cm、小號為10-40cm、掌上盆景為10cm以下。

傅珊儀（1988）在探明盆景范疇的基礎(chǔ)上，將盆景分為植物盆景、山水盆景、壁掛盆景、組合盆景和工藝盆景五大類［9］。其中，植物盆景中分為樹樁盆景、叢林盆景、竹草盆景、插花盆景四類；山水盆景中分為水景、水旱景、旱景三類；工藝盆景中分為巖石盆景、樹木朽皮盆景、塑料盆景和石玩。

周政華和李懷福（2002）研究認為，中國盆景源遠流長，流派眾多，類型復(fù)雜，形式多樣［10］。長期以來，中國盆景的分類問題一直眾說紛紜，給中國盆景在科研、生產(chǎn)、評比、銷售、教學(xué)、著述、學(xué)術(shù)交流等方面帶來了一系列的爭論和麻煩，對中國盆景發(fā)展帶來了一些不利影響。因此，他們在研究了中國盆景的各種分類方法、中國盆景的現(xiàn)狀及發(fā)展趨勢的基礎(chǔ)上，提出并詳細論述了“中國盆景系統(tǒng)分類法”。該方法提出了“類――型――組――式――號――名”的六級分類體系，把現(xiàn)有的中國盆景分為三大類、七型、十六組、一百零一式、五號及不同景名。

明軍、廖卉榮、陳輝和汪敏（2001）研究了盆景分類的歷史和現(xiàn)狀，認為現(xiàn)有的盆景分類方法中存在著概念不清，分類標準、等級不統(tǒng)一等問題，并且提出了盆景分類的新系統(tǒng)［11］。該分類系統(tǒng)以主景材料作為第一級分類等級類的標準，分樹木盆景、樹石盆景、山石盆景和其他盆景4類；以干數(shù)、景型作為第二級分類等級型的標準，分七個型；再以干形，干姿，枝姿、峰數(shù)等因素為第三級標準劃分不同的式；最后將所有盆景按盆或山石、樹木的大小、高矮劃分成5個規(guī)格型。

（三）關(guān)于中國盆景藝術(shù)風格與流派的研究

錢安（1985）認為雖然我國盆景制作種類繁多，在長期發(fā)展過程中形成了眾多流派，但歸納起來，只有北派和嶺南派兩大派別［12］。并且從樹種選擇、造型與栽培養(yǎng)護和藝術(shù)構(gòu)思等方面，比較了兩大流派的風格差異。

胡挺進、彭春生（2003）對盆景的風格因子進行了探究，提出盆景藝術(shù)風格是盆景藝術(shù)家的創(chuàng)作個性在作品中的外在表現(xiàn)，它對盆景藝術(shù)的發(fā)展起著很重要的作用，人們對盆景的感性認識直接來源于盆景的風格［13］。基于對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和中國各種藝術(shù)風格盆景發(fā)展歷史的研究，他們詳細論述了影響盆景藝術(shù)風格形成和發(fā)展的內(nèi)在、外在因素及它們之間的關(guān)系，并對怎樣給我國盆景藝術(shù)注入新的活力提出了一些建議。

歐陽廣和梁廣茂（1995）總結(jié)了嶺南盆景藝術(shù)的發(fā)展狀況［14］。認為嶺南盆景是我國南方文化藝術(shù)一顆璀璨的明珠，歷來為城鄉(xiāng)居民所喜愛，早在宋代就已出現(xiàn)“嶺南萬戶皆春色”（［宋］蘇軾詩）的景象，到了清代已是“風俗家家九里香”（［清］屈大均詩）。改革開放以來，嶺南盆景更是身價倍增。首先是隨著城市賓館的崛起，高檔盆景隨同來自外國賓客，紛紛被請進高級賓館，代表中國古老藝術(shù)，陳列于賓客必到的客廳、走廊，參與迎接五洲嘉賓。其次是隨著對外貿(mào)易的發(fā)展，嶺南盆景作為中華藝術(shù)作品，倍受海外人士的青睞，紛紛飄洋過海，落戶五洲各國。第三是隨著我國南方城鄉(xiāng)居住條件的改善，嶺南盆景又紛紛走入千家萬戶，成為城鄉(xiāng)居民經(jīng)濟、文化生活改善的一個明顯標志。第四是嶺南盆景藝術(shù)的研究機構(gòu)、生產(chǎn)基地、學(xué)術(shù)團體、盆景展覽、學(xué)術(shù)討論以及盆景藝術(shù)出版物，有如雨后春筍，盆景藝術(shù)創(chuàng)作界和理論界，紛紛探索嶺南盆景藝術(shù)發(fā)展的新機遇、新起點，研究創(chuàng)新的途徑，追求時代的新目標。

曾雪宏（1997）對嶺南盆景進行了研究總結(jié)［15］，指出嶺南盆景是我國園林藝術(shù)的一塊瑰寶，長期以來，嶺南盆景多在露天花園、陽臺、天臺供人欣賞。隨著國內(nèi)第三產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，賓館、酒店、寫字樓越來越多，嶺南盆景擺設(shè)在賓館大堂、室內(nèi)會客廳，無疑是一件有生命的藝術(shù)作品，給人很高的藝術(shù)享受和熏陶。但嶺南盆景品種都是陽性植物，向來都是室外栽培，室內(nèi)光線弱，相對濕度低，尤其在賓館、酒店空調(diào)環(huán)境下，對盆景觀賞期有很大影響，應(yīng)當采取措施加以改進。

何少云和黃淑美（1999）從縱向的角度研究了嶺南盆景美學(xué)思想。指出受地理環(huán)境、經(jīng)濟、技術(shù)和多種文化思想的影響，嶺南盆景美學(xué)思想具有自己的特征。嶺南盆景藝術(shù)是以形傳神，以神達意的［16］。

何應(yīng)基（1990）在對嶺南盆景的研究中，歸納出一些盆景制作名家的個人風格［17］。比如以孔泰初為首的“蒼勁渾厚”風格，以素仁為代表的“清疏秀雅”風格，以陸學(xué)明為首的“蒼勁瀟灑”風格等。作者認為，雖然嶺南盆景有一般的結(jié)構(gòu)模式，但由于各制作者風格各有不同，所以嶺南盆景無固定的絕對模式可尋，這也是其成功之處。

在各盆景流派的代表人物研究方面，吳錦勝（2002）對嶺南盆景代表人物素仁作了專門研究，認為其作品大膽突破了一般盆景所刻意追求枝無寸直的要求，勾勒出空靜圓滿的態(tài)勢，營造出寧靜的氛圍，同時調(diào)動一切可能利用的條件，來營造出靜境，讓人獲得安靜閑遠、心靈融合自然、遠離喧囂城市的美妙境界，閃爍著空靈的禪意［18］。

（四）關(guān)于中國盆景藝術(shù)審美問題研究

徐志苗（2001）認為，近20多年來，我國的盆景藝術(shù)在改革開放的春風春雨沐浴下，在深厚的民族文化土壤中茁壯生長，空前發(fā)展，不僅在數(shù)量上迅猛增長，而且也帶來了質(zhì)的飛躍［19］。盆景理論的研究也比較活躍。盆景的發(fā)展需要理論導(dǎo)向。如果冷靜審視一下盆景理論研究的現(xiàn)狀時，就會感到理論研究還存在著嚴重的滯后性。

按照方志鵬（2003）的觀點，在當代盆景界，上至名家巨匠，下至后學(xué)稚子，都是以追求符合自然規(guī)律的“自然式”盆景為創(chuàng)作目標［20］。“自然式”盆景已形成一股主導(dǎo)潮流。對“自然式”的追求，給盆景創(chuàng)作提出了更高的要求。這是盆景藝術(shù)發(fā)展過程中的必然趨勢，也是盆景藝術(shù)由邊緣藝術(shù)或“準藝術(shù)”走向高等藝術(shù)的必由之路。

周武忠（1997）探討了在藝術(shù)與審美范疇內(nèi)盆景的意義和特點。認為盆景是活的藝術(shù)品，具有現(xiàn)實的時空與藝術(shù)的時空的審美二重性［21］。中國盆景藝術(shù)的美可以從“美在物理，美在創(chuàng)造，美在奇丑，美在意境”這四個方面著手探討；欣賞中國盆景可概括為“觀”、“品”、“悟”三個階段，觀賞者在感受作品具體形象的基礎(chǔ)上，所產(chǎn)生的聯(lián)想、想象、移情、思維等一系列心理活動過程，才是真正意義上的對于盆景的藝術(shù)審美欣賞活動。

呂堅（1993）總結(jié)了微型盆景的藝術(shù)特色和審美價值［22］。認為微型盆景作為一種感情載體，突破了有限的空間，超越了外在素材和形象的束縛，極大程度地誘發(fā)了人們的想象。微型盆景的藝術(shù)魅力就在于此。

孟蘭亭（1995）研究了中國繪畫與中國盆景的關(guān)系，指出二者都屬于造型藝術(shù)，并且在構(gòu)思、布局、造型、題名等方面也有著很多相同之處［23］。繪畫是在一定的尺幅上以筆墨寫出大自然的形象，盆景是在一定的領(lǐng)域內(nèi)以樹、石、配件來塑造大自然的形象。二者可謂是異工同曲。盆景藝術(shù)和繪畫都講究意境。意境是藝術(shù)作品通過形象描寫表現(xiàn)出來的一種藝術(shù)境界，是藝術(shù)作品的創(chuàng)作最終目的，是作品的靈魂。要達到這個境界就要多研究中國繪畫的理論和領(lǐng)略大自然。中國繪畫創(chuàng)作，首先是“立意”，然后進行構(gòu)圖。在這個過程中，要注意運用“三遠法”。一，高遠：自山下而仰望山巔，高峰林立，遠而且高，其勢突兀。山水畫用以表現(xiàn)山川雄偉、壯麗。二，深遠：自山前觀山后，曲徑通幽，“望之無窮盡，不知千萬重”。其意境重疊，盡頭別有洞天。既能表現(xiàn)景物的深度，又有遠的感覺。三，平遠：自近山望遠山，其意沖融，縹縹緲緲，給人以空洞的感覺。

黃映泉（1999）認為對盆景美學(xué)的研究應(yīng)有其特殊的內(nèi)容［24］。作為造型，它不但具備形體美（形式美），而且具備意境美（內(nèi)容美）。它的素材是有生命的樹木花草，生機蓬勃，因而盆景又具有生命活力（(生氣貫注美）。誠然，樹木花草這種生命活力的美屬于自然美的范疇，但盆景中的樹木花草由于有人的有意識地施加作用（藝術(shù)勞動和科學(xué)管理），所以盆中樹木花草的生命活力美就不是一般的自然美，而成為藝術(shù)和自然相結(jié)合的美，是滲透著自然美的藝術(shù)美。

李整軍（1990）較為詳盡地闡述了盆景藝術(shù)的美學(xué)特征，認為掌握藝術(shù)的美學(xué)特征對于創(chuàng)作和鑒賞藝術(shù)作品都有指導(dǎo)作用［25］。對美學(xué)特征認識的深淺，直接影響作品的創(chuàng)作和鑒賞。該學(xué)者認為，盆景藝術(shù)的美學(xué)特征有四項：一、藝術(shù)形象的不穩(wěn)定性和可逆性；二、形象的直觀性與強烈的感情性；三、審美、實用的統(tǒng)一性和民族、地域的差異性；四、物質(zhì)材料對形象創(chuàng)作的局限性。

賀淦蓀（1996）在對樹石盆景的研究結(jié)論中指出，盆景是以樹、石為主要用材，借以表現(xiàn)自然、反映社會生活和表達作者思想感情的活的藝術(shù)品［26］。中國盆景源遠流長，它以飽含詩情畫意、講求神韻和意境的藝術(shù)特色，聞名于世。主張動勢盆景的造型應(yīng)該是“創(chuàng)意為先，以動為魂”，在深化單體造型的基礎(chǔ)上，沿著“樹石”、“叢林”、“組合多變”的方向發(fā)展。

徐志苗（2004）分析了盆景作品的三重性，指出盆景藝術(shù)作為一種文化形態(tài)的載體發(fā)展到今天，其普及程度、創(chuàng)作和理論研究深度都是前所未有的［27］。在大好形勢下，有許多問題需要冷靜地去思考、去探索。盆景藝術(shù)被稱為高等藝術(shù)，在眾多的藝術(shù)門類中為何獨高，自有其質(zhì)的規(guī)定性。在紛繁的盆景家族中又如何權(quán)衡其高低雅俗，也需要有公允的價值尺度。

（五）關(guān)于中國盆景藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新

蘭海波、肖建忠、張媛、鄭寶強、齊靖（2007）分析了果樹盆景的應(yīng)用發(fā)展現(xiàn)狀［28］，指出果樹盆景是盆景中的一枝新秀，通過對果樹盆景的發(fā)展優(yōu)勢和存在問題進行分析，將植物生長調(diào)節(jié)劑在果樹盆景植物培育中的應(yīng)用大致可歸納為快速培育、矮化和整形及促花保果等幾個主要方面，并列舉了一些植物生長調(diào)節(jié)劑在盆景制作中的應(yīng)用實例，著重介紹了生長調(diào)節(jié)劑在延遲果樹盆景植物落果方面的研究進展。

覃超華（2001）對“盆景不超一米二”的傳統(tǒng)說法提出質(zhì)疑，認為盆景體量的增大，是一種創(chuàng)新［29］。大型盆景同中、小型盆景一樣，都是運用“縮龍成寸”、“以小見大”的藝術(shù)手法概括反映自然。大型盆景突破了傳統(tǒng)盆景個體體量的框框，它仍然遵循盆景創(chuàng)作的基本法規(guī)，仍然具有盆景的所有特征。所以，它同一般意義上的盆栽、園林綠化樹有質(zhì)的區(qū)別，它是盆景藝術(shù)的范疇。

方志鵬（2003）對“傳統(tǒng)”、“規(guī)則式”、“繼承傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”等概念作出自己的詮釋，提出“繼承”的目的就是為了“創(chuàng)新”［30］。并且從四個方面分析了盆景藝術(shù)創(chuàng)新的動力：首先，隨著外來文化的融入，新的創(chuàng)作理念必將出現(xiàn)；其次，隨著創(chuàng)作者素質(zhì)提高，盆景創(chuàng)作的匠氣將會減少；第三，隨著科學(xué)技術(shù)的提高，盆景制作與養(yǎng)護將更趨完善；第四，隨著創(chuàng)作者的探索，表現(xiàn)形式也將更加豐富。

周武忠（1988）對懸掛式盆景進行了系統(tǒng)的總結(jié)和評價，認為這是在盆景藝術(shù)形式上的大膽創(chuàng)新，也為盆景藝術(shù)在現(xiàn)代室內(nèi)裝飾藝術(shù)中的普及運用提供了更廣闊的空間［31］。它一般由兩個部分組成, 即壁掛和盆景。壁掛的取材十分廣泛, 常見的如陶瓷盆、竹編、畫框等。壁掛的大小、形狀和色彩都要與組合的盆景相協(xié)調(diào)。“ 盆景”仍是懸掛式盆景的主體, 但由于懸掛的需要, 不僅所用的容器更為玲瓏精巧, 而且盆中植物的造型要求亦更為講究, 要符合“畫的構(gòu)圖”。

三、研究展望

早在1989年，著名盆景藝術(shù)家耐翁就呼吁盆景的學(xué)術(shù)研究［32］。他認為盆景藝術(shù)家是中國盆景事業(yè)的中堅力量。在盆景事業(yè)迫切要求進一步發(fā)展的今天，盆景藝術(shù)家必須真正地具有實踐經(jīng)驗和理論成果，并有端正的藝術(shù)道德、高超的藝術(shù)風度和嚴謹?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，從而切實發(fā)揮應(yīng)有的社會作用，以獲得社會的擁護和尊重。當前，盆景藝術(shù)家所承擔的使命首先是應(yīng)大力提倡學(xué)術(shù)研究。這是提高和發(fā)展盆景事業(yè)的主要手段，我們的方針是在研究中有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造、有所前進。

生活是藝術(shù)的源泉，藝術(shù)應(yīng)該反映生活，作為形象藝術(shù)的盆景也應(yīng)如此。而作為盆景創(chuàng)作者的藝術(shù)家們不僅僅要用作品反映大自然的壯麗景觀和人們現(xiàn)實生活，更要在新的社會條件下積極探索和總結(jié)盆景藝術(shù)的理論和實踐經(jīng)驗，特別要善于運用新材料，吸收新技術(shù)，尋找新題材，反映新生活，創(chuàng)造新形式，為傳承和創(chuàng)新我國盆景藝術(shù)提供正確的理論導(dǎo)向。只要盆景藝術(shù)家們將創(chuàng)作中豐富的想象力和創(chuàng)造力同樣投入學(xué)術(shù)理論研究中，必然會積累和產(chǎn)生豐厚的理論成果，這些理論成果必將孕育出更多反映現(xiàn)實生活的優(yōu)秀作品。

回顧中國改革開放30年來盆景藝術(shù)的發(fā)展歷程，展望21世紀的中國盆景藝術(shù)前景，我們充滿信心，因為在新的世紀里是人材輩出、藝術(shù)繁榮的時代，只要我們在“雙百”方針的指引下，不斷進取，中國盆景藝術(shù)還將在世界藝壇上展現(xiàn)出強國的風采。（責任編輯：楚小慶）

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［29］覃超華．論大型盆景――也談盆景藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新［J］.廣西林業(yè)，2001,（4）：32-33.

［30］方志鵬．談盆景的“傳承”與“創(chuàng)新” ［J］．花木盆景(盆景賞石版)，2003,（9）：12-13.

篇(7)

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電子商務(wù)個性化需求的條件研究

作者：網(wǎng)友投稿文章出處：時間：2005-6-3

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電子商務(wù)個性化需求的條件研究

摘要：個性化需求已經(jīng)成為電子商務(wù)發(fā)展中一個重要的研究問題。本文從網(wǎng)站策略需求、產(chǎn)品策略需求研究個性化需求的內(nèi)在性，從生產(chǎn)模式、經(jīng)濟模式、經(jīng)營模式、價值模式的變化和相關(guān)案例，研究電子商務(wù)活動的個性化需求的必然性，從而得出個性化需求條件形成之必然。

關(guān)鍵詞：電子商務(wù)，個性化服務(wù)，個性化產(chǎn)品，無差異產(chǎn)品

Abstract:Theindividualizationrequirementhasbecomeanimportantresearchquestionine-commercedevelopment.TheinherentindividualizationrequirementisstudiedfromtheserequirementsofWebsitetacticsandproducttactics,theinevitabilityofe-commerceactivity-basedindividualizationrequirementisstudiedfromsomerelatedcasesandthechangesofproductionmodel,economicmodel,managementmodelandvaluemodel,andthentogettheinevitabilityofformingtheindividualizationrequirementinthispaper.

Keywords:E-Commerce,individualizationservice,individualizationproduct,Non-divergenceproduct

0、引言

一場廣袤而深刻的變革已經(jīng)來臨，不算上個世紀中葉起就有先知先覺的學(xué)者、政治家和企業(yè)家們，現(xiàn)實生活中的每一個人在進入新千年門檻時，都感覺到即將到來的震動，盡管這新的時代才露端倪，不管我們它將它稱為什么：“知識經(jīng)濟”、“新經(jīng)濟”也好，“數(shù)字革命”、“虛擬經(jīng)濟”也罷，或是“網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟”、“信息經(jīng)濟”……我們知道它的主要來源是信息技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)。網(wǎng)絡(luò)時代，使用者重新加入到生產(chǎn)中，通過因特網(wǎng)提供的企業(yè)與顧客即時雙向的交流通道，全球各地的顧客可隨時了解一個企業(yè)的產(chǎn)品或業(yè)務(wù)，獲得基于信息的服務(wù)，提出反饋意見，發(fā)出訂單乃至根據(jù)自己的要求參與產(chǎn)品的設(shè)計。

從[1]中利用個性化服務(wù)成功的范例說明了網(wǎng)絡(luò)營銷個性化服務(wù)的成功之道和實施個性化服務(wù)的局限性，到[2]中傳統(tǒng)工業(yè)的經(jīng)濟、技術(shù)和管理等諸多方面闡述了前瞻性的理念所引入的個性化服務(wù)，到[3]中為了實現(xiàn)個性化服務(wù)從技術(shù)層面而提出的虛擬設(shè)計系統(tǒng)，它們各自從不同的角度或?qū)用娓嬖V了我們一個事實，基于電子商務(wù)的個性化服務(wù)已經(jīng)成為一種現(xiàn)實，一個重要的研究課題。因此，全面地研究電子商務(wù)的個性化需求，已經(jīng)成為一種必然，尤其是從個性化服務(wù)和產(chǎn)品的條件形成上研究，更能充分地理解和應(yīng)用個性化特色。

1、電子商務(wù)的個性化需求

電子商務(wù)的個性化需求包括個性化的服務(wù)和個性化的產(chǎn)品。

個性化服務(wù)是指商家根據(jù)每一位顧客的年齡、身份、職業(yè)、品味等個人特點，過去的購買行為和購買偏好等因素，因人而異的提供獨特的產(chǎn)品和針對。

在產(chǎn)品的表現(xiàn)上，產(chǎn)品的生命周期的各個階段，尤其是早期階段（包括概念設(shè)計、詳細設(shè)計、工藝規(guī)劃和制造階段），處理消費者的個性化需求，吸引消費者對新產(chǎn)品的注意力，可以幫助制造企業(yè)設(shè)計和生產(chǎn)更加符合市場需求的產(chǎn)品。

2、電子商務(wù)中個性化需求的內(nèi)在性

當人們把電子商務(wù)活動說成是“鼠標+水泥”模式時，不管這種說法在初期的理解上的褒義或貶義，但是，隨著時間的延續(xù)和電子商務(wù)的發(fā)展，“鼠標+水泥”的確刻畫出電子商務(wù)活動的內(nèi)在性。

從電子商務(wù)活動過程來看，“鼠標”表示了客戶的屬性，即客戶利用鼠標在網(wǎng)絡(luò)上對網(wǎng)站點擊的隨意或隨機性；“水泥”表示了網(wǎng)站的屬性，即，網(wǎng)站的吸引人之處，也就是如何利用個性化的服務(wù)和個性化的產(chǎn)品，有效地將潛在的客戶轉(zhuǎn)變成真正的客戶，將新客戶轉(zhuǎn)變成忠誠的客戶，轉(zhuǎn)變靠的就是“水泥”的“粘合”屬性。

2．1網(wǎng)站策略需求

網(wǎng)站策略是網(wǎng)絡(luò)營銷特有的策略。在網(wǎng)絡(luò)空間中，網(wǎng)站是企業(yè)最重要的標志，在Internet上設(shè)立網(wǎng)站是企業(yè)進行電子商務(wù)的基礎(chǔ)。網(wǎng)站不僅代表了企業(yè)自身的形象，而且也直接關(guān)系到網(wǎng)絡(luò)營銷的效果。通常，企業(yè)的網(wǎng)站策略主要是通過網(wǎng)站宣傳策略和網(wǎng)站設(shè)計策略來實現(xiàn)的。

網(wǎng)站宣傳可分為網(wǎng)絡(luò)渠道和傳統(tǒng)渠道兩大類。傳統(tǒng)渠道就是指借助于電視、廣播、報紙等傳統(tǒng)的媒體宣傳企業(yè)網(wǎng)站，這和傳統(tǒng)的廣告方式并沒有區(qū)別。另一種方式，則是借助于新興的網(wǎng)絡(luò)媒體宣傳企業(yè)的網(wǎng)站，其目標是設(shè)法使企業(yè)網(wǎng)站信息散布在眾多的網(wǎng)絡(luò)空間上，并建立從這些空間直接鏈接到企業(yè)網(wǎng)站的路徑。具體的方式就是采用網(wǎng)站登錄和建立鏈接。因此，網(wǎng)站的宣傳策略很難表現(xiàn)出網(wǎng)站本身的獨特個性化，更多的是需要網(wǎng)站設(shè)計策略的個性化。

網(wǎng)站設(shè)計是網(wǎng)站能否成功的關(guān)鍵，客戶登錄網(wǎng)站的首要目的就是要查閱相關(guān)的內(nèi)容，獲得相關(guān)的信息。因此，在網(wǎng)站設(shè)計過程中，在符合國際通行標準的基礎(chǔ)上，滿足為客戶提供需要的內(nèi)容和快速反應(yīng)客戶的請求。客戶在訪問站點時，關(guān)心的不是管理者的個人信息，也不是企業(yè)的機構(gòu)設(shè)置，而是你能生產(chǎn)什么商品或提供什么服務(wù)，商品與服務(wù)的質(zhì)量、價格，以及售后服務(wù)等信息，因此，在以生產(chǎn)商品為核心的企業(yè)，產(chǎn)品應(yīng)成為整個站點建設(shè)的基本核心；在以提供服務(wù)為核心的企業(yè)，服務(wù)就成為建站的核心內(nèi)容。除了具體內(nèi)容表現(xiàn)外，網(wǎng)站上商品和服務(wù)項目放置的位置，隨著客戶訪問的頻次動態(tài)調(diào)整，使客戶能更方便地獲取所需信息，體現(xiàn)出更多的個性化。

2．2產(chǎn)品策略需求

產(chǎn)品是傳統(tǒng)營銷組合理論中的核心，是企業(yè)實現(xiàn)利潤和再生產(chǎn)的保證。在“4Ps”向“4Cs”轉(zhuǎn)移的過程中，客戶占據(jù)了產(chǎn)品的中心的地位，但產(chǎn)品在營銷中的價值卻沒有降低。

在產(chǎn)品的各個層次（核心利益層次、基本產(chǎn)品層次、期望產(chǎn)品層次、附加產(chǎn)品層次、潛在產(chǎn)品層次）中，一方面，由于網(wǎng)絡(luò)市場所特有的虛擬性、與消費者交流的及時互動性和產(chǎn)品本身的不同特性，在網(wǎng)絡(luò)營銷的產(chǎn)品和傳統(tǒng)市場營銷中的產(chǎn)品有很大的不同。另一方面，由于消費者需要的個性化、多樣化，使產(chǎn)品概念中的核心利益層次、基本產(chǎn)品層次和期望產(chǎn)品層次已經(jīng)不能滿足客戶的需要，附加產(chǎn)品層次和潛在產(chǎn)品日益成為企業(yè)獲得客戶的重要手段。

盡管網(wǎng)絡(luò)營銷和傳統(tǒng)營銷方式相比在信息渠道、交互性等方面具有不可比擬的優(yōu)勢，但同樣在產(chǎn)品不可觸摸、缺少人情味等方面也處于明顯的劣勢，所表現(xiàn)來的、最為明顯的就是產(chǎn)品的無差異化。所謂的無差異化產(chǎn)品是指適合在互聯(lián)網(wǎng)上進行銷售的產(chǎn)品，而網(wǎng)絡(luò)市場是全球性的，產(chǎn)品在網(wǎng)上銷售將面對全球的消費者，并且都是以數(shù)字化的信息向消費者展示。

由于網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品展示的無差異化，很容易造成網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品的質(zhì)量不確定性。原因是：①客戶通過瀏覽接觸產(chǎn)品，而產(chǎn)品的數(shù)字化則使客戶對產(chǎn)品的了解無法像傳統(tǒng)般對產(chǎn)品進行全面的了解，客戶只能從電子商務(wù)網(wǎng)站上了解到產(chǎn)品的價格、性能和大致的外觀等，無法真正了解產(chǎn)品的質(zhì)量，數(shù)字產(chǎn)品更是如此；②INTERNET上信息的真實程度，無法得到識別；③目前INTERNET不屬于任何組織管理，廠商并無法保證信息能夠完全的、不被惡意修改的傳遞到客戶手中，客戶對此產(chǎn)生懷疑態(tài)度；④大部分網(wǎng)站高額的維護費用，形象包裝和廣告推廣費用，網(wǎng)上商品的價格不具有明顯的競爭力，一些網(wǎng)站為了生存，采取低價策略，用假冒商品替代，價格不一致，導(dǎo)致“檸檬問題”。上述問題的產(chǎn)生，是網(wǎng)絡(luò)產(chǎn)品的無差異化屬性，也是信息不對稱的結(jié)果。克服這些問題的最有效途徑就是使客戶能夠?qū)Ξa(chǎn)品有差異化的體驗，具體表現(xiàn)在無差異產(chǎn)品在不同商業(yè)運作方式網(wǎng)站所附帶的增值不同，能夠為客戶提供的如支付服務(wù)、物流配送、功能更多的后臺支持和網(wǎng)站功能及產(chǎn)品的相關(guān)信息服務(wù)。這也是產(chǎn)品策略個性化需求的因素。

3、企業(yè)經(jīng)營方式的個性化需求

回顧十數(shù)年來從工業(yè)經(jīng)濟到網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟的轉(zhuǎn)換過程，我們不難發(fā)現(xiàn)，企業(yè)的經(jīng)營方式正在發(fā)生根本性的變化。大致可歸類總結(jié)為以下幾個方面：

3．1從大規(guī)模生產(chǎn)到敏捷制造

亞當·斯密的勞動分工理論造就了工業(yè)社會。專業(yè)化的生產(chǎn)提高了勞動生產(chǎn)率，降低了單位成本，形成了規(guī)模經(jīng)濟。可以說，工業(yè)社會相對于農(nóng)業(yè)社會的特征優(yōu)勢就存在于大批量生產(chǎn)之中。然而，大批量生產(chǎn)并不是盡善盡美的：在農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代，生產(chǎn)者與使用者距離非常近，甚至是合一的，他可以制造出非常合乎使用者要求的東西。到了工業(yè)經(jīng)濟時代，分工越來越細。環(huán)節(jié)越來越多，生產(chǎn)者與使用者的距離越來越遠，使用者的聲音常常由于過長的生產(chǎn)——銷售鏈而傳不到生產(chǎn)者的耳中。

從第5代市場營銷觀念的演進，我們可以看到工業(yè)社會為克服生產(chǎn)者和消費者的分離而做出的努力：從亨利·福特的生產(chǎn)觀念到產(chǎn)品觀念，從推銷觀念到市場營銷觀念及社會市場營銷觀念所做出的轉(zhuǎn)變。但由于科技手段或稱為時代的限制，此種分離只能在一定程序上得以緩和卻無法完全消除。

但在網(wǎng)絡(luò)時代，使用者重新加入到生產(chǎn)中，通過因特網(wǎng)提供的企業(yè)與顧客即時雙向的交流通道，全球各地的顧客可隨時了解一個企業(yè)的產(chǎn)品或業(yè)務(wù)，獲得基于信息的服務(wù)，提出反饋意見，發(fā)出訂單乃至根據(jù)自己的要求參與產(chǎn)品的設(shè)計。這樣，企業(yè)的產(chǎn)品雖然可能由于顧客的個性化定制而各不相同，但是由于網(wǎng)絡(luò)的作用，而仍然享有大批量生產(chǎn)的規(guī)模經(jīng)濟——即所謂“敏捷制造”。生產(chǎn)者和消費者因為工業(yè)革命而離異，現(xiàn)在卻由于網(wǎng)絡(luò)時代的敏捷制造而破鏡重圓，融合了農(nóng)業(yè)經(jīng)濟時代和工業(yè)經(jīng)濟時代生產(chǎn)制作的優(yōu)點，敏捷制造使得網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟時代的產(chǎn)品不僅享有更低的成本，而且因此貼近顧客需求。借著信息技術(shù)，使用者和生產(chǎn)者已經(jīng)合二為一了。

如果要以兩個人（其人名也恰巧是公司名）來形象的說明這一轉(zhuǎn)變，則最好的選擇是“從福特（FORD）到戴爾（DELL），正如享利·福特首倡了大規(guī)模生產(chǎn)并成為其代表一樣。戴爾卻是敏捷制造或曰大規(guī)模個性化定制（Masscustomization）的先驅(qū)和典型。

3．2從商品經(jīng)濟到服務(wù)經(jīng)濟

工業(yè)經(jīng)濟向網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟轉(zhuǎn)變，在產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)上表現(xiàn)為經(jīng)濟重心的角色轉(zhuǎn)換。20世紀80年代經(jīng)貿(mào)組織成員國凈增的6500萬個工作崗位中，95%都是由服務(wù)業(yè)提供的。美國企業(yè)家保羅·霍肯在《下一代經(jīng)濟》中提出：信息經(jīng)濟的對立面是特質(zhì)經(jīng)濟。每一項勞動，每一件產(chǎn)品都包含物質(zhì)和信息兩部分，如果物質(zhì)部分占了很大的比重，就是物質(zhì)經(jīng)濟——即傳統(tǒng)經(jīng)濟；那么，如果信息部分占的比重大，就是信息經(jīng)濟——即下一代經(jīng)濟。信息經(jīng)濟是“智能”占主導(dǎo)地位的服務(wù)型經(jīng)濟。

網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟時代的服務(wù)性工作，與工業(yè)經(jīng)濟時代的服務(wù)性工作不同，后者只限于生產(chǎn)輔助（如配送設(shè)施，銀行等）和個人服務(wù)（如商業(yè)零售、家政服務(wù)等），而前者先包含4個層面：①個性化服務(wù)；②商業(yè)服務(wù)；③交通運輸、通信和公用事業(yè)等方面的服務(wù)；④信息、教育、衛(wèi)生研究和政府部門的服務(wù)。這些部門的中心任務(wù)是創(chuàng)造、處理和分配信息，其中前3個層面在工業(yè)社會也會有涉及，但對社會的發(fā)展最有決定意義的正是第四個層面服務(wù)的增加。

網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟時代，企業(yè)之間在產(chǎn)品質(zhì)量和成本方面的競爭將漸漸退出歷史舞臺，競爭焦點將轉(zhuǎn)移到服務(wù)質(zhì)量上。IBM公司表示，該公司不是在從事電腦制造，而是在提供滿足客戶需求的服務(wù)。微軟公司總裁比爾蓋茨說過，今后微軟80%的利潤將來自產(chǎn)品銷售后的各種升級換代和維護咨詢等服務(wù)，只有20%的利潤是來自產(chǎn)品本身。自20世紀80年代以來，世界服務(wù)貿(mào)易異軍突起，發(fā)展迅猛，目前的經(jīng)營額已超過全球貿(mào)易總額的1/5。

3．3從實體經(jīng)營到虛擬經(jīng)營

虛擬化這一嶄新的企業(yè)組織和經(jīng)營方式，似乎以超光速的步伐向我們走來，一經(jīng)出現(xiàn)就迅速在全球開花。虛擬化正為世界經(jīng)濟提供一個全新的、倍增的拓展空間。其實，虛擬化經(jīng)營說到底也是一種通過專業(yè)化生產(chǎn)提高效率的行為，類似這種行為早就存在于勞動分工出現(xiàn)后的人類歷史中。但是由于交易成本，信息溝通等問題，導(dǎo)致輔助專業(yè)勞動無法社會化。現(xiàn)在，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，使得這種輔助勞動大規(guī)范社會化成為可能，也是目前為止最有可能提供個性化電子商務(wù)的模式。

網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟從兩個方面引發(fā)了虛擬化經(jīng)營的出現(xiàn)：首先，國際互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)虛擬化經(jīng)營提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，使得企業(yè)在有限的資源條件下，為取得競爭中的最大優(yōu)勢，可以僅保留其核心的功能，而將其他功能通過各種方式（如聯(lián)合、委托、外包）借助外部的資源力量進行整合來實現(xiàn)。其次，市場情況和競爭方式的新特點，形成了對虛擬化經(jīng)營的內(nèi)在需求。瞬息萬變的市場和服務(wù)競爭的取勝條件，要求企業(yè)必須具備靈敏的反應(yīng)能力和富有彈性的動態(tài)組織結(jié)構(gòu)，即需要建立虛擬企業(yè)。

虛擬企業(yè)一般有以下幾個特點：企業(yè)界定模糊；信息共享、彼此信賴；專業(yè)人員地位強化；虛擬經(jīng)理的出現(xiàn)。應(yīng)客戶要求，改變產(chǎn)品或服務(wù)的彈性大，由此帶來虛擬企業(yè)的如下優(yōu)勢：有利于技術(shù)開發(fā)，有利于客戶關(guān)系管理方式開拓市場，有利于共同籌資，有利精簡結(jié)構(gòu)，有利于專業(yè)化生產(chǎn)，有利于多元化經(jīng)營。

3．4從價值鏈到價值網(wǎng)

由以上關(guān)于虛擬企及其合作和未來組織特點可以看到：網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟時代，是傳統(tǒng)價值鏈重新構(gòu)造的時代。工業(yè)時代企業(yè)賴以創(chuàng)造和建立競爭優(yōu)勢的，由基本活動（內(nèi)部后勤——生產(chǎn)作業(yè)——外部后勤——市場和銷售——服務(wù)）和輔助活動（采購——技術(shù)開發(fā)——人力資源的管理——企業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施）組成的，已在企業(yè)內(nèi)部強化了的一條價值鏈，在網(wǎng)絡(luò)時代，將由虛擬化經(jīng)營，更加專門的分工與合作和網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)所代替。在網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，自由職業(yè)者將增多，企業(yè)、團隊乃至個人是一個個的節(jié)點或核心，承擔著相當于傳統(tǒng)價值鏈上某一個或幾個環(huán)節(jié)的更加專業(yè)化的核心業(yè)務(wù)，其價值將由他客戶聯(lián)系的多少，親疏和服務(wù)的滿意程度來決定。只有采取這種方式，個性化服務(wù)在電子商務(wù)中的開展才能面對最小的阻力，以最靈敏的狀態(tài)一一面對“新經(jīng)濟”下的多樣客戶。

4、成功案例簡單分析

電子商務(wù)個性化的產(chǎn)品和個性化服務(wù)以滿足個性化的需求的成功案例或許更能說明問題。

4．1案例1

滿足個性化需求在電子商務(wù)活動中的成功者一定得談?wù)凱C零售業(yè)的巨頭——Dell公司。Dell公司是由其創(chuàng)始人MichaelDell于1983年在其德克薩斯州的大學(xué)宿舍創(chuàng)辦的，現(xiàn)在Dell公司年銷售額可達180億美元，共PC機的銷售量已經(jīng)超過了老牌的電腦巨IBM.、Hewlett-Packard和Compaq。Dell公司之所以取得如此大的成就，是與其獨特的經(jīng)營模式是分不開的。電腦銷售，一般是通過商進行的，而Dell公司卻采取一種直銷模式即“按用戶訂單裝配電腦”的模式。用戶可以通過電話和互聯(lián)網(wǎng)將自己所需的電腦組合、配置、型號等資料告知Dell公司，Dell公司就按用戶的要求定制出用戶所需的電腦，從客戶訂貨到送貨時間不超過36小時。此外，Dell公司還為其最好的客戶創(chuàng)建了1500個個性化主頁，使得他們可以直接獲得公司的許多信息資料。Dell的個人電腦單機銷售額年增長率為70%以上，遠遠超過整個行業(yè)的平均增長率（11%）。

4．2案例2

如果說Dell是把一個新興的科技產(chǎn)業(yè)帶入個性化的大潮的話，那么Amazon就是把一個承續(xù)上千年的書籍銷售也帶入這場大潮。

Amazon是一個虛擬的網(wǎng)上書店，它沒有自己的店面，而是在網(wǎng)上進行在線銷售。它提供高質(zhì)量的綜合節(jié)目數(shù)據(jù)庫和檢索系統(tǒng)，用戶可以在網(wǎng)上查詢有關(guān)圖書的信息。如果用戶認為需要購買的話，可以把選擇的書放在虛擬購書籃，最后查看購書籃中的商品，選擇合適的服務(wù)方式并提交訂單，那么讀者所選購的書在幾天后就可以送到家門上了。Amazon書店還提供了完善的售后服務(wù)，例如，讀者可以在拿到實質(zhì)的30天內(nèi)，將完好無損的書和Music退回Amazon。Amazon將原價退款。當然Amazon的成功還不止源于此，如果一位顧客在購買一本書，下次他再次訪問，映入眼簾的首先是這顧客的名字和歡迎的字樣；Amazon使用推薦軟件對他曾經(jīng)購買過的書以及該讀者對其他書的評價進行分析后，將向讀者推薦他可能喜歡的新書，只要用鼠標點一下，就可以買到該書了；Amazon能對顧客購買過的東西進行自動分析，然后因人而異地提出合適的建議。讀者的信息將被再次保存。這樣顧客下次來時就能更容易買到想要的書。

4．3案例3

如果說Dell和畢盡是銷售有形的商品的話，那么前程無憂網(wǎng)就是地地道道的“人販子”了。因為人人都是不同的，那么這個“人販子”的生意就是徹徹底底的個性化，為買家量身訂做的了。

前程無憂網(wǎng)目前是業(yè)內(nèi)公認的最大招聘網(wǎng)站，就北京地區(qū)而言，其網(wǎng)站收入占據(jù)了總收入的50%以上；他們的另一塊王牌就是前程周刊，這份由前程無憂自辦的報紙在武漢，西安、成都等內(nèi)地城市有很大的影響力。其實，前程無憂所做的很簡單，人才來找它，用人單位也來找它，它只要把各方面的資料整合后再搬上平臺，本來沒什么可個性的，但因人才這種特殊的商品，使得前程無憂網(wǎng)在個性化服務(wù)方面就更加前程無憂了。

前程無憂網(wǎng)在2000年底就已經(jīng)達到收支平衡，2001年收入達1.6億，預(yù)計2002度可以突破2.7億大關(guān)。就在本文成文前，本人收到來自前程無憂網(wǎng)的一封電子郵件，信中提醒我在其網(wǎng)站上注冊的個人簡歷已經(jīng)半年沒有更新了，并建議我為了保證簡歷的實效性立即更新。前程無憂網(wǎng)就是這樣做到對客戶貼身服務(wù)。

5、結(jié)束語

由以上三個案例可以看出成功的個性化服務(wù)的電子商務(wù)化企業(yè)，無不是在其組織結(jié)構(gòu)和產(chǎn)品組成上具有極強的敏捷性，要想在電子商務(wù)個性化的舞臺上有施展空間的話，除了應(yīng)意識到滿足個性化需求的趨勢外，更應(yīng)該理解滿足個性化的動因和必然性。

參考文獻：

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