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文學論文論文精品(七篇)

時間:2023-02-03 13:35:08

序論:寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感,挖掘那些隱藏在內心深處的真相,好投稿為您帶來了七篇文學論文論文范文,愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑,助力您的創作。

文學論文論文

篇(1)

文學科不同于其他學科,要求的是對文字的理解及運用,這也就要求語文老師本身必須具有一定的文學素養,這對于小學語文老師來說尤為重要。然而,近年來,我國的小學語文教師文學素養普遍較低。據調查結果顯示,大部分教師就職前并沒有系統地學習過有關兒童文學方面的知識,就職后也沒有接受過有關方面的培訓,這樣一來,甚至于一些十分基本的,如內涵、體裁形式、功能價值等兒童文學知識都不甚了解。

兒童文學理論知識缺失,閱讀視野狹隘,這些都使教師無法正確感悟及理解兒童作品內涵,鑒賞能力較低。再加上教師自我能力的缺失,使得教師在教學過程中更加不重視兒童文學,無法制訂出真正符合兒童有利于兒童身心發展的教學內容。而這些所有因素,都在一定程度上制約了兒童文學在小學語文教學中所能發揮的作用。

2.小學兒童教材本身存在著諸多問題

自從《義務教育語文課程標準》頒布實施以來,新版小學語文教材也已經推行使用了近十年,教材中出現的問題也漸漸被人們發現。由于使用時間過長,教材中的內容和兒童的真實生活產生了一定的差距,學生的心理特點也隨著時代的變化而改變,相對而言,經典不朽的文學作品不多。另外,為了強調文章的功能性,對于兒童文學文章的選擇就有些生硬有限,缺少兒童所需的童趣。有時,一些文章還有成人化的趨向。由于文學作品的選擇不當,兒童讀者的閱讀興趣大大降低。

3.學生沒有充分的時間閱讀兒童文學

學生無疑可以在語文課堂學習中接觸到著名的兒童文學,從中領略到他們的文字魅力。然而,語文課堂的學習時間畢竟有限,而更多精彩的兒童文學需要學生利用課余時間通過大量閱讀獲得,而文學修養也是長時間潛移默化形成的。

篇(2)

1.引言

 

藝術真實是中西方文學理論中的一個基本問題。隨著時代的發展,藝術真實理論還在不斷發展。在人們過多的關注西方文學藝術真實觀的同時,筆者認為我們也應關注到中國藝術真實理論的變化發展。筆者對國內藝術真實論的專著、碩博論文及核心期刊這三大類文獻進行了簡要梳理。碩博論文類文獻,以關鍵詞“藝術真實”在知網搜尋碩博論文情況,截止2015年5月,共計279篇論文。由于藝術真實一直是關注的熱點,期刊較多,根據本文研究的范圍,所以只選取了文學理論核心期刊類具有代表性的文獻進行具體分析。其中《文藝研究》有12篇、《文藝理論與批評》有6篇,《文藝報》有5篇,《文學評論》有8篇,《外國文學研究》有4篇,《文藝理論研究》有26篇。

 

根據專著類書目的介紹及評述,筆者發現國內藝術真實論的專著多集中于20世紀80年代左右。本文主要列舉的藝術真實論專著有:陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。

 

再者,經過國內文獻研究的整理,從古代文論中梳理出藝術真實理論線索的文獻不多。筆者發現中國古代文論中的藝術真實理論尚有挖掘的空間。在古代文論中,很難找到有關于藝術真實理論的專論,但是其中關聯性的線索是有跡可循的。筆者的問題是,中古國代文論中能否通過這種源頭性線索的梳理來建立起中國古代藝術真實論的理論框架。筆者試從古代文論中梳理出相關線索以驗證其探尋其可能性。

 

2.國內藝術真實論研究概況

 

筆者基于國內藝術真實理論專著、文藝學專業的碩博論文及核心期刊文獻的綜合分析,將國內藝術真實理論研究的問題及特點概括如下:一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。

 

2.1藝術真實論文獻專著主要集中于80年代

 

圍繞藝術真實論進行探討的專著主要集中于20世紀80年代。藝術真實論專著主要有:陸貴山《藝術真實論》、蕭殷論文集《論生活、藝術和真實》、朱立元、王文英《真的感悟》和張炯《文學真實與作家職責》。這些著作有著鮮明的時代特色,深受思想及現實主義思潮的影響。這些藝術真實的觀點主要圍繞生活真實與歷史真實的關系,藝術真實與生活的關系等。

 

陸貴山的《藝術真實論》首先在概述部分梳理了中西方藝術真實理論的歷史發展。《論生活、藝術和真實》是蕭殷收錄的個人論文集子,主要論述了生活、藝術和真實的關系。此外,在文學寫作實踐方面也給年輕人指出了寶貴的意見。朱立元、王文英《真的感悟》一書首先梳理了西方藝術真實觀的演變和中國藝術真實觀的演變,并比較了中西方的藝術真實論,建構了藝術真實論的動態模型。張炯《文學真實與作家職責》一書共分為五輯。在本書中,張炯指出“作家的職責在于暴露”,他認為作家應該“全面地辯證地反映生活真實的問題”,弄清楚“藝術真實與生活真實的區別問題”,并要“準確地描寫人物和關鍵的關系問題。”

 

2.2藝術真實概念的模糊不清

 

藝術真實的概念含混不清首先則體現于用法的混亂。如“藝術的真實”、“文學真實”、“文學的真實性”等。理論家們在運用此術語時則呈現自說自話的局面,也在一定程度上給讀者造成了理解上的混亂。其次,藝術真實的概念在文藝界的討論中眾說紛紜。眾多理論家關于藝術真實的概念也并沒有清晰的界定,反而從藝術真實與生活真實、藝術真實與歷史真實、藝術真實與生活的關系中間接闡明觀點。再者,藝術真實的概念界定也出現了變化,熱衷于探討藝術真實的性質,由以往的二元關系模式(如文學與生活的關系等)走入了多元動態的關系模式(如朱立元提出的藝術真實“創作—作品—鑒賞”的動態模型)。

 

2.3藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力

 

國內藝術真實理論在發展過程中呈現了極強的自省意識及融合力。當理論發展到一定階段不能普及性的運用并解決問題時,研究者會開始審視理論的更新與發展。如趙炎秋在《“藝術真實”辨析》一文中通過三類教材藝術真實觀的比較,他指出了藝術真實研究的局限。顏翔林在《藝術:“真實”與“真理”的缺席》一文中運用懷疑論美學質疑“藝術真實乃文學之生命”的命題葉茂康在《“真實是藝術的生命”再認識》一文則主張推到“真實是藝術的生命”這一命題;他將“真實是藝術的生命”這一命題界定于現實主義范圍之內。生琳,黃浩在《對現實主義藝術真實論的歷史告別—新時期以來藝術真實問題討論的基本思考與批判》一文中,結合網絡文學,武俠,科幻小說以及網絡統計數據,質疑已有的藝術真實論命題。

 

2.4中國古代藝術真實論還有發展的空間

 

中國古代藝術這是論還有很大的發展空間,尤其是在古代文論中梳理出的相關線索的文獻較少。在此只列舉部分文獻,以咨參考。除了陸貴山《藝術真實論》(見本書21-24頁)和朱立元《真的感悟》中對于中國古代藝術真實理論的相關梳理外,還有以下文獻做出了相應的梳理。如張新艷碩士論文《論藝術真實之維》、朱述超碩士論文《袁枚“性靈”美學思想研究》分析了袁枚的性靈論,指出其情感論與真實論的統一。此外,王汝梅《白居易的文學真實論——談小說理論的萌芽》一文中論述了白居易的文學藝術真實論并指出“我國古典詩論,從詩的主客、形神、虛實、有無、真魘兩方面的對立、融合關系探求藝術真實,大道了極其精妙的程度,表現了特有的民族風采。”蔣述卓在《佛教對藝術真實論的影響一文中,從古代文論“真幻”、“情真”等范疇分析佛教對藝術真實論的影響。

 

3.小結

 

綜合上述,國內藝術真實論文藝理論研究特點主要有四點,一是藝術真實論的文獻專著主要集中于20世紀80年代;二是藝術真實概念模糊不清;三是藝術真實理論研究呈現了極強自省意識及融合力;四是中國古代藝術真實論還有發展的空間。藝術真實理論作為文藝理論的基本問題,依舊還有繼續探討及研究的潛在空間。

篇(3)

關鍵詞: 中國古代文論 教材體系建構 《文學理論教程》

目前,作為面向21世紀課程的教材《文學理論教程》(童慶炳主編)是國內高等院校的一本通用教材,該教程第一編導論提出:建設具有時代精神和中國特色的當代文學理論。并表示本書正是在這一思想指導下,對中國古代文論的重要范疇,如比興、神思、意象、滋味、情景、意境等都有所融合吸收。應該說,該教材在中國古代文論構建中國特色方面的努力在同類型教材中較為突出,不過,該教材是如何吸收中國古代文論內容,古代文論在該教材中的地位究竟如何?我想就這一問題,陳述一些自己的看法。

一、古代文論在《文學理論教程》建構中的作用。

1.橫向結構上,古代文論知識的全面滲透。

多年來,《文學概論》課程已形成一個相對穩定、完整的知識體系結構,包含文學本質論、文學創作論、文學作品論、文學接受論和文學發展論等。這可以稱得上是《文學概論》的表層橫向結構。國內的《文學概論》教材大都圍繞這幾個部分而展開編寫。《文學理論教程》即按此分為五編十六章。

而古代文論是古代文學理論家對文學的看法,也涉及對文學本質、文學創作、文學作品、文學接受和文學發展的種種看法,《文學理論教程》秉持建設中國特色文學理論的宗旨,有意識地在每個章節對古代文論的種種思想作了吸收。

如第四章論文學的文化含義,提到了孔子的“興、觀、群、怨”;論文學的審美含義提到了曹丕的“詩賦欲麗”、“文以氣為主”,陸機的“詩緣情”,鐘嶸的“滋味”,劉勰的“情者文之經”,等等。第十章談文學作品的文本層次,舉王弼的“言、象、意”三者關系;講意境列王昌齡《詩格》中的三境說,皎然、劉禹錫、司空圖關于意境的概念。第十三章文學風格,談創造個性,引曹丕《典論·論文》“文以氣為主”、劉勰《文心雕龍·體性》“各師成心,其異如面”。第十六章文學批評模式,以孟子的“知人論世”解釋社會歷史批評。

可以說,翻開《文學理論教程》,隨處可見古代文論話語,其目的是用以解釋印證文學理論的各個命題。古代文論因此成為了《文學理論教程》教材的有機組成部分。從這個角度講,古代文論對于建構《文學理論教程》體系起到了不可忽視的作用。

2.縱向結構上,古代文論對于概念原理闡述的積極參與。

如果把文學本質論、文學創作論、文學作品論、文學接受論和文學發展論稱之為《文學理論教程》的表層橫向結構。《文學理論教程》實際上還存在一個深層縱向結構,即指文學理論原理得以透徹闡述的三方面內容。第一是關于文學的基本概念、原理、范疇及相關的方法的界定與闡述,這是《文學理論教程》的主體。第二是關于這些概念原理的歷史由來、發展軌跡。許多教材在闡述文學理論內容時,會引述或介紹中外古今文論家對于文學活動的概括和總結、觀念和思想,也即相關的中外古今文論。第三方面內容是對中外古今文學作品的分析舉例。

在《文學理論教程》縱向結構的三方面內容中,古代文論都在不同程度地發揮著作用。如在第一方面內容即概念原理界定與闡述部分,第三章論文學活動的發展的多種因素,即引用了《樂記》“凡音者,生人心者也。情動于中,故形于聲;聲成文為之音”,和劉勰《文心雕龍.時序》“文變染乎世情,興廢系乎時序”,說明文學發展與時代社會風氣的變化密切相關。這些詩論直接表達了文學活動發展中的一種代表性思想,并構成了原理的主要組成部分。

在縱向結構的第二方面內容中,古代文論所占比重更大。教材在闡述文學的基本概念原理之后,往往會引述相關的中外古今文論,作為例證,其作用主要有二:首先,交代清楚文學理論的來源,說明其內涵。《文學理論教程》所要建立的關于文學的概念、原理、范疇相對抽象概括,對其理論的生成過程,以及概念本身的內涵都需要適當的說明,而古代文論的印證能夠起到解釋理論本身生成原由的作用。其次,深化理論,加深對原理的理解。對于同一個概念原理,歷代文論家都作了不同的探討,通過對不同說法的辨別理解,能確定教材中原理表達的科學與否。

縱向結構的第三方面主要是指對中外古今文學作品的分析舉例。因為重心在文學作品,所以文論比重較少。

綜上,古代文論縱向結構上對于概念原理闡述有所積極參與,既直接參與了概念原理的界定闡述,又起到了對文學基本原理的印證說明作用,印證說明方面起的作用更大。這也正是古代文論在《文學理論教程》建構中的具體作用體現。

二、古代文論在《文學理論教程》建構中實際地位分析。

如上,古代文論在《文學理論教程》建構中發揮著明顯的作用。但冷靜地看,古代文論在教材體系建構中又存在著一些問題,呈現出古代文論實際地位的尷尬。

1.古代文論在教材中零散存在的方式,不能顯示古代文論的真正價值和魅力。

古代文論在《文學理論教程》中所占的比重很小。從內容上說,主要偏于幾個代表性的文論家的片言只語,和他們零星的文學思想表達。這些有限的概念術語的引述,多半是蜻蜓點水,談不上系統,難以構建厚重的文論史的印象,沒有展示知識的完整與深度。學生根本無法理解這些材料在書本中的實際意義。而且《文學理論課程》一般都在大學一年級開設,學生知識儲備相對不足,對《文學概論》教材中夾雜的古代文論家的只言片語,很難消化吸收,這些文論內容只會成為理解文學原理的障礙。

2.古代文論主要以例證的形態出現,與文學理論原理缺乏積極的融合。

從作用上講,作為文學理論知識的三個構成部分,最重要的應該是第一部分,即文學的基本概念、原理、范疇及相關的方法的建立。但縱觀教材五編十六章及更進一步的章節小標題,用古代文論表達的內容少之又少,即古代文論直接參與界定、闡述概念原理的部分偏少。古代文論主要集中在第二部分,即在理論闡述之后或過程中,作為例證起到解釋文學理論來源和進一步說明理論的作用。由于缺乏必要的解釋,很多古代文論往往是闡述文學理論時的點綴,與文學理論原理缺乏積極的融合,削弱了其在課程體系建構中的力量。

三、關于更好地發揮古代文論在《文學理論教程》建構中作用的設想。

由于近一個世紀以來,我們一直在襲用西方和前蘇聯的文學理論模式,以至于中國當代文論處于可怕的失語境地。所以,如何利用好古代文論,建設中國特色的文學理論成為一個階段以來文藝理論工作者關注的話題。中國當代文學理論只有在繼承古代文論話語體系的基礎上才能真正形成民族特色,才不會在世界文論中失語。但是,如何更好地發揮古代文論在《文學理論教程》體系建構中的作用?

1.進一步發揮古代文論概念對于文學基本原理的印證解釋作用。

古代文論語匯是古代文論家們對文學創作及作品特色的總結,它們本應該有著與現代文學原理間的共同、共通之處,能夠真正起到印證解釋文學理論的作用。但是當這些文論術語分布于《文學理論教程》各個章節,則變成了散珠碎玉,零星分散,點到即止,缺乏說明問題的力量。要想真正發揮古代文論的作用,就應該對一些重要的古代文論進行解釋,揭示古代文論概念的內涵、意蘊,交代古代文論的來龍去脈,展示其與現代文學原理間的共同、共通之處,從而使古代文論真正起到解釋文學理論的作用,并成為文學概論的有機組成部分。

2.進一步發揮文論潛體系對于文學理論體系的印證作用。

中國古代文論存在著潛體系。一是個別作家的論著具有體系或潛體系,如劉勰的《文心雕龍》,分本體論、文體論、創作論、批評論四大部分,系統完備,體大思精。二是文論史上一些命題的闡述具有潛體系,如意境說經由《周易》的“圣人立象以盡意”、鐘嶸的“滋味”、皎然的“取境”、司空圖的“象外之象,景外之景”到王國維的“意境”,已從只言片語發展為有情有意有理論內涵的概念了。梳理范疇內在的演變和傳承關系,又使之自成體系,以說明甚至參與我國當代文學理論體系的建構等,對建設當代中國文論至關重要。

3.進一步將古代文論轉換為當代文學理論的重要概念原理。

童慶炳說:“有不少古代文論的術語,根本不用特別‘轉化’,就直接進入現代的文論話語體系中,……古代文論與現代文論是有通約性的。因為我們的文學的現代性是中國文學的現代性,也因為我們的文學理論的轉型是中國文論的轉型,還因為現代性轉型是具有傳統文化心理的中國人在做的,它在無意識中就滲透了一些古代的傳統文化因素,這是再自然不過的事情。”①

此話說得很有道理,但是目前《文學理論教程》并沒有做好這點,可能也有些古代術語已經轉化為了現代術語在使用,但是卻沒有大量地轉換。我的想法是盡量能使這些術語通過闡釋后就能夠進入當代文論的語境,成為能夠解決當代文學實際問題的“范疇”,這才是“現代轉換”。

傳統文人對文學本質、創作目的、創作主體、作品本體、讀者接受都有討論,如被朱自清稱為中國詩學開山綱領的“詩言志”,以及魏晉南北朝開始盛行的“詩言情”一直是中國文人論述中國詩歌本質的主要話語;如陸機“精鶩八極、心游萬仞”、劉勰“陶鈞文思,貴在虛靜”、李贄“童心”說等對創作主體想象與心境狀態的描述;又如從《周禮·春官》、《毛詩序》以來對賦比興的表述和解釋,到后來劉勰《文心雕龍》情采篇、煉字篇、事類篇對于文學創作手法的表達;再如鐘嶸“滋味”、司空圖“四外”說、嚴羽“妙悟”、“興趣”、王士禎“神韻’、王國維“意境”理論對于詩歌審美特質的概括,這些都是古人針對文學表達的理論觀點,和他們進行具體詩文批評時所用的話語方式。這些皆可以轉化為文學理論的標志性概念原理,成為文學理論的重要構成。

《文學理論教程》在吸納古代文論、建構教材體系方面的努力有目共睹,也取得了不小的成績。但是由于古代文論自身的特性,使得它在教材中的地位還顯尷尬,未能與當代文學理論更好地融合。因此,加強對古代文論自身意義的闡釋,驗證當論;加強對古代文論體系的整合,以驗證當代文論體系;更好地進行文論的現代轉換,以直接運用于理論的表述,值得我們繼續探討。

篇(4)

畢業論文的撰寫是本科專業學生完成本科學習任務和申請學士學位的重要環節,其撰寫格式有嚴格的規范。為此,依據《寧夏大學本科生畢業設計(論文)撰寫規范(試行)》的要求和學院實際,特編輯本指南。

一、畢業論文資料的組成、填寫與裝訂

畢業論文包括:任務書、中外文摘要、說明書、目錄、正文、參考文獻附錄、譯文及原文影印件、封面等。

畢業論文按統一標準裝訂,裝訂順序為:封面畢業論文任務書畢業論文說明書目錄中外文摘要正文注釋(尾注)參考文獻譯文及原件影印件其他輔助說明材料。

要求:畢業論文資料按要求認真填寫,字跡要工整,頁面要整潔,手寫一律用藍黑墨水筆或黑墨水筆填寫,任務書由指導教師和學生共同填寫。

二、畢業論文撰寫的內容與要求

1.標題簡短、明確、有概括性,字數在35個漢字以內。

2.摘要概括研究課題的內容、方法和觀點,以及取得的成果和結論,應能反映整個內容的精華。中外文摘要以200—300字為宜。

3.目錄目錄按三級標題編寫(即:一、(一)、1.),標題應層次清晰。目錄中標題應與正文中標題一致。

4.緒論應說明本課題的意義、目的、研究范圍及要求,達到的技術參數,簡述本課題應解決的主要問題。

5.正文概念清晰,分析嚴謹,立論正確,能反映學位論文的學術水平。

6.結論應明確、精練、完整、準確。

7. 注釋論文中引文出處說明及有關注釋一律采用尾注的方式。標號使用上標格式“①、②、③??”,例如:“渺渺兮予懷①”。引文出處表達格式應規范書寫,注明頁碼為“頁**”或“**頁”,字體為小四號、仿宋體。例如:

①王岳川.現象學與解釋學文論[M].濟南:山東教育出版社,1998,頁**.

8.參考文獻與附錄參考文獻為小四號、仿宋體,其書寫格式如下:

[順序號]作者姓名.文獻名稱[文獻標識碼].出版地:出版社,年.月.期刊號.

例如:

[1]王岳川.現象學與解釋學文論[M].濟南:山東教育出版社,1998.

[2]王富仁.如何看待語文課本中的魯迅作品[J.語文教學與研究,2002.9.

9.謝辭

謝辭應以簡短的文字對課題研究與論文撰寫過程中曾直接給予幫助的人員(例如指導教師、答疑教師及其他人員)表示自已的謝意,這不僅是一種禮貌,也是對他人勞動的尊重,是治學者應有的思想作風。其中“謝辭”兩字為小二號宋體、加粗、居中,謝辭內容字體為小四號、宋體,首行縮進兩個字體,行距為1.5倍,謝辭另起一頁。

三、畢業論文的書寫格式要求

1.一律采用計算機排版、A4紙張打印。頁邊距分別為:上2.5厘米,下2.5厘米,左訂口3厘米,右翻口2厘米。

2.畢業論文封面、任務書、說明書,由學院教學科研辦公室印制與發放。畢業論文封面在人文學院網站下載。(寧夏大學—人文學院—下載中心—人文學院本科畢業論文)

3.目錄:“目錄”兩字為小二號宋體、加粗、居中。下空兩行為章、節、小節及其開始頁碼,字

體為小四號、宋體。

例如:

目錄

一、對某某概念的闡釋...... ........... 1

(一)理論.............. 2

1.概念.......... ... 3

4.論文正文部分

題目:字體為小二號、黑體、居中;“人文學院**專業2008屆王紅”一行字體采用小三號黑體、居中。

例如:

論某某作品的接受歷程

人文學院**專業2010屆王紅

(空一行)

摘要(中文):“摘要”兩字為小四號、仿宋體、加粗,摘要內容字體為小四號、仿宋體,首行縮進二個字。

(空一行)

關鍵詞:關鍵詞以3—5個為宜。“關鍵詞”兩字為小四號、仿宋體、加粗,其后關鍵詞字體為小四號、仿宋體,各關鍵詞之間空兩個字,最后一個關鍵詞后面無標點符號。

(空兩行)

Abstract(英文摘要):“Abstract”字體用Time New Roman正體、小四號、加粗;摘要內容應與中文摘要相同,字體采用Time New Roman正體、小四號,專有名詞轉寫為漢語拼音者應采用斜體。如:Lu Xun

例如:The reverberation, comments, arguments and research toward Lu Xun's works lasted for half of a century.

(空一行)

Key words(關鍵詞):????小四號

(下空兩行為正文內容)

論文正文內容字體為小四號、宋體,首行縮進兩個字體,行距為1.5倍。其中一級標題及其內容為三號、宋體、加黑;二級標題及其內容為小三號、宋體、加黑;三級標題及其內容為四號、宋體、加黑。頁碼格式為“1”、“2”、“3”等,居中設置。

5.標題層次

正文章節編號方法如下:

第一級為:一、二、三、??,如在標題前書寫則加頓號,如:“一、”。

第二級為:(一)、(二)、(三)??,此序號后不加標點符號,如:“(一)”。

第三級為:1、2、3??,此序號后加右下實心黑點,如:“1.”

篇(5)

漢語言文學專業:主要培養掌握漢語和中國文學方面的基本知識,受到有關理論、發展歷史、研究現狀等方面的系統教育和業務能力的基本訓練,可在科研機關、高等院校從事研究、教學工作、有的可從事對外漢語教學。

主干課程:中國古代文學、中國現代文學、中國當代文學、外國文學、比較文學、民間文學、兒童文學、影視文學、文學概論、美學、古代文論、西方文論、中國文化概論、語言學概論、古代漢語、現代漢語、漢字學、音韻學、訓詁學、寫作、中國古典文獻學、民俗學、邏輯學、書法等。

實踐性教學環節:包括語言調查、教學實習、論文寫作等。

(來源:文章屋網 )

篇(6)

【關鍵詞】文藝學 主體性 本體論 建構 解構

上世紀80 年代, 中國文藝學學術研究的主導趨向是“向內轉”: 即向文藝本體規律的轉靠與回歸。作為“帶有整體性的文學動態”(1), 標示出文藝創作與理論批評“自生自發”“難以遏制”的內在要求。這一時期的文藝學思考者們發現: 傳統認識論方法只能對文藝做出某種他律的共性本質的解答, 而無法進入文藝內在特質的考察。要想深入文藝之“內”, 抓住文藝的自律和“本源”, 必須改換一種所謂“自我相關”的本體論方法, 摒棄以外在角度、非文學內容規范文學的做法, 專注于文藝本然的內在規定性的探尋。

一、文學審美論: 他律本質論向自律本體論的轉向

文學審美論的開拓與探索為新時期文藝學對“本體”意義的追問提供了價值定向和邏輯前提。它以主體論文藝學的“文學向人回歸、向自身回歸”的“主體性”思想及康德美學的“審美無利害”的自律論學說為理論依據, 將審美規律視為文學藝術活動的最重要的內部規律給予了空前的重視和深入的探討。從審美反映論的主體性強調, 到審美體驗論的人類學本體論意味的揭示, 再到生命論文藝美學對于感性本能及審美形式意義的渲染, 文藝學研究實現了由認識論到本體論的轉向。“審美反映論”超越于傳統哲學認識論的重要標志在于: 心理意識這一重要的審美主體中介的加入。在“審美反映論”看來, “心理現實”、“審美心理現實”, 即由外在現實轉換成內在主觀的“心理意識”, 是藝術內容、藝術形象得以生成的關鍵。而在這由外而內的轉換中, “心理意識” (“心理現實”、“審美心理現實”) 已經根本不同于認識論中的那種近于“鏡映”的“認識”。作為一個遠比“認識”涵蓋面寬廣得多的概念, “意識”已經包括了認識之外的各種精神心理因素: 諸如主體的人格情感、個性心理、道德情操、非理智欲念等等。所有意識因素都在審美反映過程中參與客體與主體、事物與映象之間的關系, 從而繁生出“認識”之外豐富的心理內涵。作為一個審美中介系統, 審美意識是一個與藝術家的人格結構相關聯, 與創作者的感情、想像、感知、認識等活躍的心理因素相關聯的一個“復雜的多層次的結構體”。它不同于發生認識論中所謂“圖式”、“格局”,只對外來信息進行選擇和同化, 還要對其產生調節作用, 即: 使主體感知到的東西經過調整而更適合主體的需要。審美中介系統的調節作用使審美感知中的主體印象發生變異,而與作家希望看到的樣子重合。因此審美中介系統常常賦予反映以個性和人格特征。同時, 這個審美中介系統又擁有人性的發生學意義, 它在特定的文化中孕育, 在真實的歷史中生成。主體的審美心理結構實際上是特定的社會文化制約與個體稟賦氣質多方合力作用的結果。顯然, 在“審美反映論”對于審美中介系統豐富內涵的解釋中, 文藝審美獲得了認識論與本體論的雙重意義, 同時藝術本質論朝向藝術本體論轉型的跡象也在此初露端倪。

“人類學本體論文藝美學”是審美文論步入藝術本體論殿堂的又一關節點。如果說“審美反映論”還是在認識論的框架內所進行的對它的“修正”、“改良”和“更新”; 那么, “人類學本體論文藝美學”則力圖打破認識論的框定而去展開藝術的本體思考, 力圖完全擺脫界參照而把目光凝聚于人類本體、藝術本體自身。所謂本體, 指事物內部的根本屬性及本源, 或稱終極的存在。所謂本體論也就是對本體進行描述的理論。本體論與認識論的區別在于, 它是自我相關的, 它并不憑借外界的事物尺度來說明自身, 而是以自身整體不斷發展的存在為依據, 去探求其存在的本然處境, 追問其生存的終極意義和根基。因此,人類學本體論只能是探向人類自身本然處境,描述人的生存意義及終極價值的理論; 而人類學本體論文藝美學, 則將藝術看做人類生存本體自身的詩化, 看做人類重要的本體活動形式。顯然, “人類學本體論美學”是從把握人類生存與人類藝術、文藝本體與人類本體的關系入手, 將藝術與人類自身的生成及超越聯系了起來。在他們看來, 人在藝術創造中生成著, 又在自身的生成中創造著藝術; 同時, 藝術還擁有人類生存的超越性質, 它試圖回答過去、現在、未來的神秘性, 向人們顯示著存在之謎, 將人們引向未來, 因而它是理想的世界、是夢境和烏托邦; 而藝術作為生存的超越, 又是基于人類對自由的追求,對幸福的渴望和在有限中獲得無限, 于瞬間中獲得永恒, 達到存在的最高和最高的存在的欲望。顯然, 在這里藝術審美具有著無可置疑的人類學本體意味, 審美既作為人類生存的動因, 又作為人類生存的目的, 既作為人類生存的起點, 又作為人類生存的終點。而藝術作為一種審美超越活動, 不僅是人的存在在符號上的顯現, 而且成為人類生命活動的自我拯救和自我希求。于是, 人的生存史與人的審美史重合, 審美化成為衡量人生意義和人的歷史進步程度的惟一標尺。人類學本體論文藝美學超越了審美反映論對哲學認識論的基本依賴, 站在了認識論之外、并且進一步站在了認識論的否定者排斥者的立場上來探求文藝的審美本體; 但他也同時陷入了割斷文藝審美同認識的聯系、泯滅審美藝術活動同人類生命活動之界限的片面和極端。

審美體驗論 、人類學本體論文藝美學摒棄文藝的認識論本質的追問, 而著力探究人類文藝審美與人類生命合一的本體意味, 自然將那個人生中令人陶醉的審美體驗( 生命體驗) 推到了前臺, 這就為當代文藝美學由認識論向體驗論的過渡提供了有力的邏輯支撐點。而文藝的人類學本體觀本身也在此過渡中凝結為一種存在論或生命論的文藝本體觀。對于感性的藝術本體地位的張揚凸現了審美體驗論的詩化特征。在審美體驗論者看來: 美不是別的, 正是人所生活的感性現實的世界對人的個體自由的肯定, 即自然的人化, 美作為一種感性的存在得以確認(2)。從“人的自由本質”的探討入手, 審美體驗論者還在藝術美的研究領域引入了“感性動力”的范疇, 認為審美緣于人類追求自由的一種感性動力, 審美活動是感性動力行進的一種形式, 是一種滿足感性動力的需要的活動,而這種感性動力實際上就是植根于人的自然基礎深處的自然生命力, 是人類創造世界和選擇進步方向的一種能力。與藝術的感性本位相并生的是個體本位的強調。在“審美體驗”中, 藝術審美的意義就在于它給予了感性個體以在其他活動中所不曾有過的自主地位, 它使每個個體自身期盼著的自我實現、自我超越的權利得以實現, 而藝術審美正是這種實現的特殊方式。當然, 多數的審美體驗論者是在個體與整體的統一中給予個體以更加顯明的地位的。正如西方理論家盧卡契所言, “審美體驗是以個體和個人命運的形式來說明人類”(3)。審美體驗實際上是為個人的心理體驗與人類精神的貫通提供一個媒介體, 主體正是從個體的人生境遇出發, 通過對對象的形式美的愉悅進入人類精神內宇宙的感悟, 去體味人類心靈的深層領域的豐富蘊含, 從而使個體得以傳達總體,實現對人類生命本體的直觀表達。審美體驗論的復蘇還使得那些召喚著深層人生體驗的審美形式獲得了足以取代審美內容的品格和價值。審美體驗論以對形式魅力的關注取代對本質內容的形而上追問, 這明顯受到了英國著名視覺藝術理論家克萊夫·貝爾的藝術定義的啟發, 貝爾在1913 年出版的《藝術》一書中提出的“藝術是有意味的形式”深得中國當代審美文論家的青睞,貝爾認為, 意味就在形式之中, 離開了形式而作無邊的聯想不是意味, 用說理的方式傳達思想也不是意味。那么究竟“意味”是什么呢? 貝爾認為是一種能夠喚起我們的審美情感的藝術品中存在的某種性質, “離開它,藝術品不能作為藝術品而存在; 有了它, 任何作品至少不會一點價值也沒有”(4)。那么藝術品中能夠喚起審美情感的是一種什么性質呢? 貝爾并沒有說得很清楚, 只是說它是一種與人的無意識心靈相對應的東西。然而正是這種含糊誘導出了人們對于形式本體的“終極實在”的思考, 使人們發現了人的審美心靈與藝術的創造性形式的某種內在、先驗的聯系。審美體驗論者正是從這里, 從人的審美心靈與藝術形式的這種內在的神秘聯系出發, 在兩者的情感生命的交融中去尋求形式美的意味之所在, 開始了對藝術形式的獨立價值的發掘。審美體驗作為一個獨立于認識的自主性概念帶來了文藝學的“內部研究”的進一步深入, 文藝的形式本體論研究也由此發生并逐步蔚成景觀。

二、形式本體論: 文學的形而上追問

這是一次文論觀念的變革, 它既不贊成反映論文藝學對客體本位的固守, 也不同意表現論文藝學對作家本位的強調, 而是以文本為出發點和目的, 對作品本位、形式本位、語言本位進行昭示和張揚。在這里, 歷史的思考和文化的探索被看做讓文學心倦意懶不堪承受的重負令人敬而遠之, 思考的文學變成了文學的思考。文藝作為一種超離現實功利的精神現象, 它自身的結構方式和運動規律是什么呢? 文學思考者對于文學本體特性的追問, 召喚著文學形式本體論的崛起, 為文學的藝術形式賦予了自主的意義。在這樣一批文論家看來, 談內容本身并不等于談論藝術, 只有在談論形式的時候, 才真正將藝術作品當做了藝術作品, 也才是真正地進入了藝術的討論。所謂“回歸自身”就是把藝術當做藝術, 平心靜氣地關注和研究藝術形式。形式本體論是將藝術形式作為超脫于作者意圖和讀者經驗之外的、獨立存在的、自主客體進行把握和描述的一種文學觀念。這種觀念最早出現于俄國形式主義、英美新批評派的理論著述當中, 后來又為結構主義語言學、符號學、敘事學所強化; 而在同時或稍后, 在現象學、闡釋學、接受理論( 接受美學) 、讀者反應批評等學術派別那里, 提出了與形式本體論的觀念體系不甚相同的文學觀念, 二者在對文學的基本理解上既有相通之處又發生某些抵牾, 于是形式本體論的某些觀念受到抵制或者得以松動。現象學的“意向性還原”, 在作品本體和讀者經驗之間建立起密切的聯系, 而闡釋學則讓文學的本體存在向讀者經驗大幅度開放, 到了接受理論和讀者反應批評那里, 文藝作品的讀者和受眾則打破作品本文的束縛而獲得自由解放。這樣, 形式本體的神圣性、純粹性和絕對的獨立自足性開始被打破, 文學理論和美學又發生了由“內”向“外”的回轉。所以說,形式本體論在西方是相對意義上的, 也正是這種相對性潛在地牽制和暗示著中國新時期文藝學學術史上形式本體論的邏輯展開和生存命運。

從“作品本體”到“形式本體”。中國當代文藝學的形式本體論研究是以作品本體論為先導的。它的基本思路是文學研究“回到文學作品本身”。將反映論文藝學的客體本位及表現論文藝學的主體本位轉換為作品本位,從而把文學作品看做“一個獨立的自足體”。正如陳曉明在他的《理論的贖罪》一文中所言: 要確定現論范型, 就“應當把邏輯起點”移到“作品本文內部”, 就應當承認“本文的語言事實存在就構成了文學作品的本體存在”(5)。作品本體論者深受英美新批評及英伽登、韋勒克等人的理論影響, 將藝術作品看做一個與客觀世界沒有真正聯系的具有獨立而永恒價值的意向客體。認為作品的意義并不在于它傳達出了什么, 而在于作品的系統本身。于是, 他們主張建立獨立的文學作品內部研究, 對于西方形式主義理論備感親切。在他們看來, 形式主義“為直覺地把握作品尋找到了一條較好的科學表述途徑,它比任何批評方法都更加切近作品本身”(6)。由此, 作品本體論推出了文學作品的形式結構, 并賦予了它本體論意味。作為一種新的理論形態, 形式本體論試圖否棄傳統文論的形式與內容的二元論和內容的獨斷論, 而將形式結構視為“有意味的形式”, 視為文學區別于其他一切意識形態的關鍵所在。于是, “形式本身即是內容、形式自身即是目的”成為形式本體論的要旨。隨著新時期社會結構的轉型及文學內轉趨勢的出現, 那個曾經被受奴役的文學形式, 脫離內容的框定獲得了獨立的意義和本體地位。正如孫津在《形式結構》一文中所言: “形式結構作為人對于自己的自由意志的勝利, 它在形式與內容、手段與目的的這雙重關系上是一體化的。”(7)形式不再是內容的負載體,它自身就意味著內容。將形式本體論作為一種新的理論形態加以概括的是李劫的《試論文學形式的本體論意味》一文(8)。這篇文章將新時期文論從對藝術形式的探究引向形式本體論的關注, 并為新的理論形態的建構尋找到邏輯起點。文章認為: 先鋒派小說的出現標記著文學形式本體演化的開始。由此對“寫什么”的強調被“怎么寫”的自覺追求所取代, 文學形式由于它的文學語言性質而具有了本體意味。李劫將語感外化和程序編配作為文學形式本體意味的兩大方面予以研究。他認為, 文學創作的基本動因之一是作家的語感, 語感外化的過程即文學創作的過程。語感外化過程由三個層次構成: 文字性語感, 文學性語感中的表層語感, 文學性語感中的深層語感。作品的深層語感因其隱喻、象征功能而變形和語象化為表層語感的描繪和敘述功能, 最終通過顯示著作家詩人的語言功底的文字符號感得以外化。語言的深層結構中的這種關系性決定著整個語言系統的意義。同時, 程序編配又將語感基因訴諸一個特定的有序系統, 使整個作品成為一個有意味的形式結構。于是, 文學作品如同人一樣自我生成為一個自足體。可見, 在李劫這里文學的語言系統不再是表意的媒介, 而它自己就是意義和目的本身。文學的存在及其意義是經過“文學語言及其形式結構的創造過程”物化為文學作品的, 又經過一系列轉換功能才“生發出作品的歷史內容、美學內容以及文化心理內容等等”。因此, 文學的形式結構及語言是先驗的固定的, 文學研究只有首先回到形式結構, 才能抓住根本。文學語言學在此被轉變成為以文學語言的創造生成為對象的文學形式本體研究。

從“形式本體”到“語言本體”。在形式本體論的“怎么寫”的研究中, 語言的生成與轉換始終居于核心的地位, 文學形式正是由于它的文學語言性質才擁有了自身的本體意味。因此形式本體論自然趨近于語言本體論。新時期的語言本體論是在西方現代語言學和存在主義哲學及文化符號學的綜合影響下出現的。它們將語言看做先在于人類精神文化生活的結構性存在, 認為語言世界與現實世界無涉, 作品的語言系統本身自行產生意義。這是一種“語言中心”意識, 是一種對“語言神話”的崇拜。當然, 它也是出自對語言之于文學的天然創造性的高度自覺。這種意識同西方的聯系是明顯的。以語言中心取性中心, 是西方哲學的語言論轉向的題中之意, 無論是存在主義的“語言是存在的家”, 還是后結構主義對語言和寫作本身的回歸, 在西方都被視為一種歷史的進步, 而這一切正是新時期文藝學的語言本體論研究得以生成的理論支柱。當然, 新時期語言本體論的提出也有其特殊的針對性, 即中國傳統文論和文學批評對語言的輕慢。人們往往并不認識文學語言本身的價值, 而到語言的背后去尋找文學作品的諸如“現實意義”、“時代特征”、“歷史深度”等等, 正所謂“得意而忘言”。而新時期文論家在得到西方現代語言學的重要啟示之后, 對這種傳統文論形態做出了尖銳的反省和批評, 黃子平在《意思和意義》一文中用了一連串生動的比喻, 來表達這種語言本體論的自省, 他說“文學語言不是用來撈魚的網, 逮兔子的夾, 它自身便是魚和兔子。文學語言不是‘意義’的衣服, 它是‘意義’的皮膚連著血肉和骨骼。文學語言不是‘意義’歇息打尖的客棧而是‘意思’安居樂業生兒育女的家園。文學語言不是把你擺渡到‘意義’的對岸去的橋和船, 它自身就既是河又是岸”(9)。于是, 人們不能再對語言這個“自主的具體的實體”及它對于文學世界建構的本體意義熟視無睹了。于是, 人們認定: “意義其實是被語言創造出來的。”因而提出了“語言是詩的生命”、“詩到語言為止”的口號。李潔非、張陵的《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》更加鮮明地表達了這種語言形式的本體論觀念(10), 對傳統文藝學的“再現真實”的可能性提出了追問和質疑。他們否棄了傳統理論話語的語言“工具論”, 強調“語言世界”的獨立性及對文學的創生性, 從而將語言奉為詩及文學的生命。在他們的語言本體觀看來, “語言事實”并非自然事實, 它自我創生, 以自己的方式“行動”著, 規定著個體思維的形式和范圍。因而, 語言與實在不可能完全“同構”, 文學世界的真實即是“語言世界”的真實、表述的真實, “以‘模仿自然’為目的的再現型藝術終究只是一種幻想”。在這里,結構主義語言學及符號學對傳統的歷史語言學的反撥表現得尤為強烈。索緒爾的語言獨立自足及實體意義的研究成為其“語言中心”論的重要理論支持, 羅蘭·巴爾特關于語言的先在性的符號學論述, 則為其語言本體論的研究提供了有力的佐證。因此, 它對“再現真實”傳統語言觀的反詰是徹底的, 對語言的藝術本體性功能的挖掘是深入的。但是, 這種語言中心論又往往容易割裂語言的“所指”與“能指”之間的關系, 導致語言世界與人類的經驗世界、意義世界的分離。因而那個真正的獨立自足的“語言世界”的真實性是應當打些折扣的。

語言本體論從現代語言學那里得到啟示,把文學作品視為自足的語言符號體系。語言符號不僅成為文學的深刻動因, 而且被視為文學的最直接的目的。然而從整體上看, 對語言的自主性的強調仍然沒有超離內容、形式的二元思維方式的支配, 而只是對文學“內部”語言形式研究強調的一種極端形態而已。在“語言本體論”中蘊藏著的仍然是走出“外部研究”進入“內部研究”的努力, 語言本體論者所做的仍然是以一種獨斷論取代另一種獨斷論。到了20 世紀80 年代末以至于90 年代, 學界對這種獨斷論的弊病逐漸有所反思, 并力圖加以糾正。例如青年學者王一川90 年代初開始倡導的“修辭論”研究, 就通過對“修辭”的特殊的界定表現出了這種努力。在《修辭論美學》中,王一川闡述了這樣一種思想: 以往的認識論美學“往往為著內容而犧牲形式, 為著思想而丟棄語言”; 語言論美學“在執著于形式、語言或模型方面時, 易于遺忘更根本的、為認識論美學所擅長的歷史視界”; 感興論美學又往往忽視語言論美學所慣用的模型化或系統化立場。于是他提倡將三者融合, 使三股壓力形成一股更大的合力: “要求把認識論美學的內容分析和歷史視界、感興論美學的個體體驗崇尚、語言論美學的語言中心立場和模型化主張這三者綜合起來, 相互倚重和補缺, 以便建立一種新的美學。這實際上就是要達到修辭論境界: 任何藝術都可以視為話語, 而話語與文化語境具有互賴關系, 這種互賴關系又受制于更根本的歷史。顯然, 上述三種美學的困境及擺脫這種困境的壓力, 導致了修辭論轉向。”(11)顯而易見, 王一川的“修辭論美學”是要力圖避免單純的語言本體論研究或單純的認識論和社會學研究的弊病, 走向一種綜合。

三、解構文論: 文藝學本體論的顛覆

從結構主義的形式本體意義追求到解構主義的拆解中心、消解意義, 從形式本體論的語言崇拜到解構文論的語言游戲, 其間只有一步之遙。而這一步之間卻承載著人文心理及歷史語境的重大變遷和復雜關聯。20 世紀80 年代后期至90 年代, 中國文論家所身處其中的歷史語境發生了重大變化。隨著中國社會主義市場經濟體制的逐步醞釀和開始啟動, 人們在舊的計劃經濟體制下的思想觀念和價值取向受到強烈沖擊。市場經濟的歷史浪潮在中國大地上的層層推進, “商品”法則對社會生活各個方面的強有力滲入, 一方面萌發了許多與新的現實相適應的新的觀念、理想、道德、情感和價值欲求; 另一方面也破壞和割裂了原本和諧統一的理想主義的文化圖景。某些舊的“規范”將破未破, 某些新的“規范”將立未立, 新舊交替混雜。在這大變動、大轉型的歷史氛圍中, 人們(包括思想文化界的人們) 對于物質的欲望和追求以迅疾之勢拆解著人道主義的權威性話語以及此前的以“人”(“主體性”) 為中心的價值法則。正如一位青年批評家所看到的: “當代現實當然是由于突然間興起的商品經濟的沖擊而激發了內在的矛盾,引起了價值觀念的混亂。新時期文學一直懷著熱情去追求人道主義的信念、追求人的價值和尊嚴, 卻受到了現實的價值尺度的無情嘲弄。知識分子對自我生存狀態的懷疑, 必然導致對生存信念和超越性終極價值的懷疑。而當代的懷疑主義是致命的, 因為它植根于每時每刻的生存事實。當代現實的短期效應, 急功近利,毫無疑問對所謂的終極性價值嗤之以鼻。”(12)

于是, 近半個世紀左右的時間里才在西方興起、60~70 年代才漸次傳播開來的后現代主義、解構主義, 由于歷史的巧合和相似, 竟在80~90 年代的中國部分人群、特別是部分青年知識分子中找到了雖不“理想”、但相當“熱情”的接受群體。某些敏感的中國理論家因而產生了強烈的后現代主義、解構主義的話語欲望。一些批評家和理論家在那個消解意義、顛覆中心的解構主義理論當中, 找到了自己對這個新的世界圖景的相近似的體驗和感悟。于是,“后”學(后現代主義、后殖民主義、后結構主義即解構主義) 在思想文化的某些領域興起并活躍起來。后現代主義的最重要、最顯著的核心思想和理論表現就是解構主義, 即拆解“中心”、顛覆“在場”、削平“深度”、反“元話語”、反“元敘事”、反“體系性” ??因此可以說, “后現代主義”即“解構主義”對包括形式本體論在內的所有“中心主義”和“意義”追求的顛覆是劇烈的、帶根本性的。

從理論特征來看, 解構主義為中國當代文論所提供的主要是一種本文策略和闡釋方式。正如王寧所言: 德里達的解構理論沒有提出知識和真理的要求, 因而它主要是一種本文策略(13)。作為一種解構式本文策略, 它要求于作者的是在其本文中如何實施對自己所言喻的東西的顛覆; 作為一種解構式閱讀方式, 它要求于讀者的是如何發現本文中的盲點, 如何對本文中的穩定的秩序、封閉的系統、終極的意義實施瓦解。解構主義對于作者自我言說的顛覆與瓦解, 以及讀者的旨在摧毀本文之確定性的解構式閱讀方式, 特別是其中解構式閱讀方式作為本文可讀性瓦解以及讀者創造力之解放, 尤其得到了中國理論家的重視和關注。他們發現, 解構式閱讀不再是一種符號的解碼活動和能指與所指的表述關系的呈示, 而是對本文在“痕跡”和“差異”活動中變得捉摸不定的符號衍生和意義轉換。它強調本文的不穩定性和互文性,認為閱讀是一種意義的無限補充、替換、撒播和誤讀( 當然, 這種相對主義的閱讀模式又是導源于本文的能動性生產, 因此最終還是無法擺脫本文的牽制而完全隨心所欲) 。有的學者認真分析了解構策略的三個步驟: 首先, 面對結構主義的二元對立的穩定自足系統, 揭示其不和諧性; 而后實施消解的第一步: 顛倒, 即推翻原有等級, 取締原核心的主導地位; 最后是尋求一種不穩定的漂移狀態, 使新等級無法建立(14)。這種解構策略摧毀了在豐富的本文中再建中心和追求意義的可能性, 使本文在符號的不斷衍生、意義的不斷轉換中變得捉摸不定, 天經地義地拒絕理解和閱讀, 而導致誤解和誤讀。在解構文論的閱讀策略中, “文本和作者已經變成了一個神秘莫測的作案高手, 而讀者只有從蛛絲馬跡中重讀出各種相互抵觸的意義, 才不至于淪為受害者”(15)。同時這些紛雜的歧義和差異,也賦予了批評家極大的精神自由, 使他們超越本文, 從“能指的游戲”中獲得無窮的造語。新時期中國文論家也正是作為這種解構式本文策略和閱讀方式的傳播和實踐者,一方面檢點著解構文論的相對主義立場, 一方面試圖從中找到一條走出文學“載道”的沉重傳統的超越之途。

然而, 從理論的創造、生成及深化角度看, 解構文論在中國學界所得到的實質性拓展并不令人樂觀。新時期文論家對于解構策略的研究是與解構批評的理論操作相伴相生的。他在后新潮小說中找到其理論的“實驗場”: 包括從后新潮小說的“平面化”、“淺表性”讀出解構主義的“深度模式”的拆除,及瓦解結構主義形式本體論的“有意味形式”; 從后新潮的“敘述圈套”中讀出世界統一性的顛覆, 即打破結構主義的形式完整性及意義體系; 從語言游戲中體驗主體及意義的失落, 即在消解語符的意義同時, 取締形式結構的人生隱喻功能。這其間, 理論觀點的復述往往代替了自己的創見, 肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判與吸納融合, 這必然使得理論的拓進力度顯示不足。當然, 解構文論作為中國當代文論的一股新的帶有“異己”意味的力量, 在一定時間里給新時期文藝學研究帶來了某些生機和活力。尤其是它對于傳統的文學法則的沖擊,使人們獲得了對于文學的異質多樣性的認識。解構主義的“深度模式的拆除”則逐漸成為某些中國理論家面對日益破碎的文化語境思考和解決自己文明的新問題的理論參照。然而解構文論的文化再造力的缺失也帶來了中國當代文學者終極使命的消解, 正如一位資深學者所說: “后現代的反文化一旦與中國傳統文化的道家哲學合謀, 一方面它會使西方最先進的思潮成為中國傳統思想復蘇的傳聲筒; 另一方面, 則會延誤文化轉型, 價值重建等現代人文學者的終極使命, 具有很強的破壞性, 邏輯上的解構就會成為文化上的破壞。”(16)解構文論的反文化特征使之顛覆所有價值體系, 又不再導向新的價值的確立; 它與人類的所有精神成果實行訣別, 而不去承擔再造歷史的重任; 它不僅否決了人生的深度和意義, 而且否決了對意義和深度的追求本身。因此, 解構文論完全消除了理論發展的原創意向, 它無法完成“破”中有“立”的理論革新任務, 因而也無力引導中國當代文論走向未來。

在上世紀八九十年代的中國, 市場經濟下多元文化態勢對于意識形態整合性的拆解, 新啟蒙話語失效后所謂“人文精神的失落”和理想的“淪喪”, 以及價值相對主義的離散狀態,為文藝本體論的建構與解構文論的生成, 提供了適宜的文化土壤和社會心理準備。中國文論的建構與解構的雙向運動, 也只有在那個“眾聲喧嘩”、“雜語共生”的多元文化背景之上才獲得了生長繁衍的可能。

注釋:

(1) 魯樞元: 《論新時期文學的“向內轉”》, 《文藝報》, 1986年10 月8 日。

(2)李澤厚: 《美學四講》, 三聯書店1989 年版, 第66 、53頁。

(3)盧卡契: 《審美特性》, 中國社會科學出版社1985 年版,第248 頁。

(4)克萊夫·貝爾: 《藝術》, 中國文藝聯合出版公司1984年版, 第4 頁。

(5)陳曉明: 《理論的贖罪》, 《文學研究參考》1988 年第7期。

(6)孫歌: 《文學批評的立足點》, 《文藝爭鳴》1987 年第1期。

(7)孫津: 《形式結構》, 《當代文藝探索》1986 年第4 期。

(8)李劫: 《試論文學形式的本體意味》, 《上海文學》1987 年第3 期。

(9)黃子平:《意義和意思》, 《小說文體研究》, 中國社會科學出版社1988 年版, 第201 頁。

(10)李潔非、張陵: 《“再現真實”: 一個結構語言學的反詰》,尋找的時代》, 北京師范大學出版社1992 年版, 第204頁。

(11)王一川: 《修辭論美學》, 東北師范大學出版社1997 年版,第78~79 頁。

(12)陳曉明:《冒險的遷徙: 后新潮小說的敘事轉換》, 《藝術廣角》1990 年第3 期。

(13)王寧:《后結構主義與分解批評》,《文學批評》1987 年第6期。

篇(7)

摘 要:一般來說,生命意識既包括淺層的生命本體觀,即囿于個體乃至群體生命本身性質的認知,更包括深層的生命價值觀的判斷與把握,即自覺探求生命的根本,關注人類的命運或生存境遇,去追求生命存在的意義與永恒,力求實現生命的理想境界。《典論?論文》對生命意識的強調主要通過“文氣”說,強調文章與作家個人氣質、風格的關系,體現作家創作對個體生命意識的超越。

關鍵詞:生命意識;文氣說

在《典論?論文》里最能體現生命意識的就是“文氣”說,“文氣”說也是中國古代文論線性發展的結果,也是中國古代哲學中“氣”的概念范疇引向文學領域的結果。從目前學術界對“文氣”的研究來看,“文氣”論可謂是源遠流長,基本上貫穿了從先秦到清朝末期的整個中國古代社會發展的全過程,致使“文氣”說的含義非常廣泛。一般的說來,中國“文氣”說的發展歷程基本可以概括為先秦子學,集大成于魏晉六朝,到唐代時分為古文之“氣”和詩文之“氣”,宋、明、清時期形成了獨具特色的以“氣”論文詩學話語體系。

任何一個時代文學思想的發展無不與該時代的物質文化和精神文化有著千絲萬縷的聯系,而該時代的社會經濟基礎則具有更為根本性的決定意義。漢末魏初以來土地兼并呈現加速的趨勢,大量土地集中在新興的豪強世族手里。這種經濟形態與秦漢以來的國家分封制不同,是一種封建社會的新型的經濟形態。它必然引起政治上層建筑和思想文化、審美文化等的相應轉變。可以說,莊園經濟的發展為士人的精神文化活動提供了物質的保障,他們不僅追求物質的豪奢享受,同時追求生活的典雅精致與生命的詩意境界。當然這時期的文人士子也大多表現為對國家和人民的深沉擔憂和熱愛。

“文”與“氣”的關系,其實很早已被注意,《論語-泰伯》記曾子說:“出辭氣,斯遠鄙倍矣。”孟子更提出知言與養氣,言與辭本質是相同的,況且戰國中期以前,言辭是表達個人意志的主要媒介,辭的觀念相當于后來文的觀念,因此孔子說:“辭達而已矣”,成為后世論文的主要據點之一。說到“氣”就會想到孟子說的“浩然之氣”,不過曹丕所說的“氣”并沒有道德理性上的意義,因為他對“氣”的觀念并非來自孟子,而是來自漢代以來普遍流行的氣性觀念。作為一個基本的詩學范疇,“文氣”學說嚴格地說是從曹丕開始的,曹丕在《典論?論文》里首次提出了“文以氣為主”的命題,標志著“文氣”論的正式產生。在原文中曹丕提到:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強而致。譬諸音樂,曲度雖均,節奏同檢,至于引氣不齊,巧拙有素,雖在父兄,不能以移子弟。”在這里曹丕強調了文章與作家的個人氣質、風格的關系。這種“氣”是在先天基礎上與后天各種環境共同培養出來的,這是一種不能遺傳或者傳授的東西。文學創作的表現是由作者的才性所決定的,各人的才性有一定的限制,便有一定的差別,因此所表現的文學藝術形象便有不同。曹丕以音樂演奏為例,說明作者才性與作品體貌的密切關系:在樂曲的速度、節奏等客觀條件相同的情況下,由于演奏者才性的差異,所表現的效果便不相同。同樣的道理,不同的作家即使以相同的體裁、題材和方法來寫作,他們的作品也會繁復多態,各有不同的面貌,這自然是才性差異所致。曹丕還說道:“王粲長于辭賦,徐干時有齊氣,然粲之匹也。”在《左傳》、《論衡》里都涉及到“齊地”的地方風俗里有舒緩之氣。徐干的《哀別賦》:“秣余馬以俟濟兮,心恨而不盡。仰深沉之掩藹兮,重增悲以傷情。”抒發別離的哀傷之情,語氣低婉,聲音低沉,形成紆徐的風格,與曹丕所謂“齊氣”有關。他的詩歌抒發低沉哀婉之情的有《室思》(六首)、《情詩》。其中《圓扇賦》是子桓在《典論?論文》中提及的,他是偉長之賦的代表。原文“惟合歡之奇扇,肇伊洛之纖素。仰明月以取象,規圓體之儀度。”客觀地對靜態事物作描繪,不帶感情的起伏跌宕,給讀者是平穩緩和的感覺。“琳、之章表書記,今之雋也。應和而不壯,劉楨壯而不密”。“應和而不壯。”則是子桓對德璉的文風批評。《侍五官中郎將建章臺集詩》,“朝雁鳴云中,音響一何衰。……良遇不可值,伸胥路可偕。”前文十八句敘述自己從前行跡之苦及今天幸獲知遇的心情。感激之情沒有直說,而以“云雨”、“良遇”來暗示恩澤,吞吐低徊是語氣和情懷的綜合表現,即是“和”。“劉楨壯而不密。”曹丕《與吳質書》曰“公有逸氣”,是對劉楨的文氣定位,“不密”則是壯里缺乏氣的綿密。由《贈五官中郎將》(其一)可觀劉楨與曹丕在譙地的歡宴盛景:“金含甘醴,羽觴行無方。長夜忘歸來,聊且為太康。”酒酣后的暢快淋漓,融敘事、抒情于全篇,言辭懇切,情篤意長,喜憂相會,悲凱相催,無不在筆端自然流出。這也從創作實踐論的角度分析了作家的個體生命意識對文章的影響,曹丕探索作者才性與作品藝術性的關系,闡明的非常的獨到,不過他的觀點稍微有點不周密。第一,綜合他對體裁與表現效果、作家和作品兩方面的理解,可以看出體貌,一方面是與體裁均調的統一,另一方面是作家才性的表現。當體貌與體裁均調的時候,它是客觀的藝術形象的標準,當體貌與作家的才性結合時,它是主觀的藝術形象的表現。而客觀和主觀的藝術形象的關系曹丕并沒有作進一步的探討。在此基礎上,劉勰《文心雕龍-養氣》直接從作家的生理生命、生命狀態與文學創作規律的角度入手,對“氣”展開了研究,但曹丕和劉勰所論雖然都強調了主體的生命意識對文章創作的影響,卻不是從作品生命的角度入手的,直到北齊顏之推,才點到了作品生命力與“氣”的關系,他說:“文章當以理智為心胸,氣調為筋骨,事義為皮膚,華麗為冠冕。”他把文章的構成與人體的構成進行比照,表明了氣調是文章的內在力量,文章有了氣調就好象人體有筋骨。從此,文章的生命之喻正式成形,“文氣”論中所充盈的生命意識也以一種明確、有形的姿態初露頭角。

曹丕在《典論?論文》中揭示了文人相輕的這一社會現象,體現出了文體之氣的觀念,在文中他指出:“蓋君子審己度人,故能免于斯累而作論文”這主要是為了使人明白文學創作的基本問題,掃除文學鑒賞的一些障礙,進而處理文學批評的問題,但是初期的文學批評很少是以作品文對象的,而曹丕的批評對象也只限于建安七子。曹丕對應、劉楨和孔融三人的批評,同時涉及他們的才性與文章的體貌,而且對人的品味成分比對作品的評價更多。

文章最后一部分指出著書立說,立言不朽是中國的傳統觀念,這也為從古至今的知識分子所接受,甚至所趨從。這是一種個體生命意識延續的重要手段也是重要的途徑,他們對生命的感悟,對時光易逝的感傷,所以急于建言立說,而曹丕當然也有這種感觸,所以他在《與大理王朗書》說:“生有七尺之形,死唯一棺之土,唯立德揚名,可以不朽,其次莫如著篇籍。”至于“文章經國之大業”曹丕評價由為高瞻遠矚,曹丕對文章地位的推崇,對建安以后文學蓬勃有極大的啟示和影響,而文學創作能使個體生命超越生死的藩籬而傳世不朽的信念更為人們廣泛接受。(作者單位:溫州大學人文學院)

參考文獻:

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