序論：寫作是一種深度的自我表達(dá)。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇戲曲藝術(shù)特點范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

（一）傳承道德文化，提高道德認(rèn)識

戲曲藝術(shù)用歌舞來演故事，以敘事的形式展現(xiàn)編者的表演意圖。一部戲曲作品展現(xiàn)著一段歷史時期的愛恨情仇，傳達(dá)著一個時代的道德追求。這些都可以在戲曲藝術(shù)的點滴中捕捉到。如戲曲《千里走單騎》中，關(guān)羽重情重義、英武果敢、百折不撓的英雄形象為人拍手稱快，千年不衰。這正是中華民族傳統(tǒng)“忠義”道德觀念的傳承。同時，我國戲曲形式多樣，對傳統(tǒng)文化的闡釋角度非常豐富，能夠滿足不同人群、不同層面的精神需求。通過戲曲藝術(shù)的熏陶，自然而然地形成人們的道德認(rèn)同，提高了道德認(rèn)知的效果。

（二）陶冶道德情操，引領(lǐng)道德文化

實現(xiàn)道德教育教化功能的關(guān)鍵就在于激發(fā)被教育者的道德情感。由于道德情感相對保守、隱晦，因此如何讓被教育者產(chǎn)生道德“共鳴”是一個難題。戲曲藝術(shù)恰恰能夠借助其形式多樣的表演手段，精美絕倫的藝術(shù)造型，惟妙惟肖的表演程式，多角度的吸引觀眾，使受眾在感受戲曲藝術(shù)魅力的同時，潛移默化地與劇中的人物形成道德情感認(rèn)同，從而起到陶冶情操的作用。戲曲自古以來就被人們作為獲取歷史及社會知識的有效手段，因而，中國歷來就有“觀戲如讀書”一說。在欣賞戲曲藝術(shù)的同時，我們可以由人物的裝扮、言行、唱腔等對人物善惡定位做出基本判斷。這種潛意識的思考，有助于我們樹立自身的道德價值。如京劇《沙家浜》中，抗日群眾代表阿慶嫂為革命事業(yè)奮勇奮戰(zhàn)的事跡可歌可泣。在觀看之余，會感受到主人公巨大的人格魅力，激發(fā)我們的斗志。

二、戲曲藝術(shù)道德教育功能的特點

美育與道德具有相互包容性，兩者是不可分割的統(tǒng)一整體。戲曲藝術(shù)基于其特殊的歷史積淀及藝術(shù)形式，在道德教育中展現(xiàn)著獨(dú)特的魅力和功能。

（一）戲曲藝術(shù)道德教育的時效性

戲曲藝術(shù)作品本身就是藝術(shù)家對自身情感的宣泄。觀眾在欣賞戲曲藝術(shù)的同時，也借助藝術(shù)作品實現(xiàn)了自身情感的宣泄。因而，每一部優(yōu)秀的戲曲藝術(shù)作品都是特定的人在特定時代下狀態(tài)的外露。通過戲曲作品本身，我們能依稀看到作者內(nèi)心的訴求和整個時代人們的心理需求。同一時代的領(lǐng)悟是連接作品與受眾之間情感的鑰匙。它能喚起人們道德情感的共鳴，使道德教育之花在不經(jīng)意間得到滋養(yǎng)。

（二）戲曲藝術(shù)道德教育的生動性

柏拉圖認(rèn)為，藝術(shù)作品對受眾的影響是在耳濡目染、潛移默化中形成的。戲曲藝術(shù)善于通過創(chuàng)設(shè)故事環(huán)境、營造情感氛圍來演繹生活，從而引起觀眾的情感認(rèn)同。當(dāng)我們欣賞完一部作品后，常常會不自覺地拷問良心，這種自覺的人生思考和情感的約束行為最能達(dá)到潛移默化的道德教化功能。我國的戲曲非常善于借助文學(xué)、音樂、表演、繪畫、舞蹈等多種形式來觸發(fā)人的認(rèn)知系統(tǒng)。正是這種生動的道德教育情境，最大限度地激發(fā)了人們對于道德學(xué)習(xí)的積極性。

（三）戲曲藝術(shù)道德教育的形象性

常言道：戲里有，世上有。一部戲劇影響一代人的例子并不罕見。戲曲藝術(shù)中所運(yùn)用的唱腔、舞蹈都作為最直觀的藝術(shù)形式，通過最直接的方式觸發(fā)人的視覺和聽覺系統(tǒng)，達(dá)到認(rèn)識和理解戲劇主題的目的，使人們在情感的體驗中分清美丑，明辨是非。戲劇中人物的忠、奸、善、惡、美、丑都通過一個個故事展現(xiàn)出來。人物的形象非常突出，其吸引力不言而喻。正是戲劇藝術(shù)的這種特點，使得戲曲藝術(shù)道德教育更容易被受眾所接受和喜愛。

三、戲曲藝術(shù)道德教育功能的實踐途徑

（一）構(gòu)建高效人才培養(yǎng)機(jī)制

戲曲是以人為本的藝術(shù)創(chuàng)作勞動，因而人才是實現(xiàn)戲曲藝術(shù)道德教育功能的基礎(chǔ)。我們要將人才培養(yǎng)作為戲曲藝術(shù)道德教育工作的首要任務(wù)常抓不懈。首先要有一批培育德藝雙馨的戲曲藝術(shù)工作者，這就需要我們不斷創(chuàng)新理念，建設(shè)新型戲曲人才培養(yǎng)基地，依托藝術(shù)院校的優(yōu)質(zhì)教育資源，讓德才兼?zhèn)涞男氯瞬粩嘌a(bǔ)充道戲曲藝術(shù)工作的隊伍中，不斷強(qiáng)化戲曲藝術(shù)工作者道德素質(zhì)水平。同時，還要培育一批具有良好藝術(shù)修養(yǎng)的道德教育工作者，改變傳統(tǒng)說教式道德教育格局，積極探索道德教育的多種形式，不斷提升將道德融于戲曲藝術(shù)的能力，以符合時代和現(xiàn)實的需求。

（二）建立戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展機(jī)制

時代的發(fā)展與進(jìn)步，對戲曲藝術(shù)本身提出了更高的要求。想要更好的發(fā)揮其道德教育功能，還需要戲曲藝術(shù)本身不斷傳承與發(fā)展，并不斷深入挖掘其道德教育資源。同時，要將傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在內(nèi)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與開發(fā)納入我國經(jīng)濟(jì)社會發(fā)展的總體綱要，不斷克服戲曲藝術(shù)傳承與保護(hù)的問題，實現(xiàn)戲曲藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展，為道德教育提供源源不斷的優(yōu)質(zhì)資源。

（三）加快轉(zhuǎn)變戲曲藝術(shù)的發(fā)展模式

戲曲藝術(shù)的發(fā)展不僅要依靠其自身發(fā)展規(guī)律，還需要以市場為導(dǎo)向獲取更強(qiáng)有力的資金支持。這就需要戲曲藝術(shù)緊隨科技創(chuàng)新的腳步，不斷加快產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，不斷的實現(xiàn)社會價值。我們應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確把握市場運(yùn)行規(guī)律，生產(chǎn)符合時展與群眾需要的藝術(shù)產(chǎn)品，不斷提高戲曲藝術(shù)的市場競爭力水平。同時，用科學(xué)的營銷策略來保障戲曲藝術(shù)的市場化水平。筆者相信，通過戲曲藝術(shù)與市場經(jīng)濟(jì)的良性互動，一定能更好的發(fā)揮戲曲的社會價值。

四、結(jié)語

篇(2)

關(guān)鍵詞：舞蹈藝術(shù)；戲曲舞蹈；衍生；發(fā)展

中圖分類號：J722文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）15-0117-02

一、戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統(tǒng)

戲曲中的舞蹈，是中國傳統(tǒng)舞蹈的精華，它保留了古代傳統(tǒng)舞蹈的許多動作程序、技術(shù)技巧及表演手段。戲曲舞蹈中各種身段動作，人物姿態(tài)造型，大都源自人們生活動作的發(fā)掘、提煉、加工，甚至夸張與變形，既能反映社會生活，又能達(dá)到美化人物造型與體現(xiàn)作品的主題思想。戲曲舞蹈在繼承前代傳統(tǒng)舞蹈與吸收融合當(dāng)時當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈的基礎(chǔ)上不斷豐富自身舞蹈語匯，使之更深層次的凸顯民間舞蹈風(fēng)格樣式與文人藝術(shù)的意趣旨?xì)w。

（一）戲曲舞蹈發(fā)展與中國舞蹈的從屬關(guān)系

中國舞蹈源遠(yuǎn)流長。通過記載原始舞蹈傳說的古文獻(xiàn)，描繪原始舞蹈的文物、巖畫、以及流傳至現(xiàn)今的原始舞蹈形態(tài)都可以讓我們了解到舞蹈產(chǎn)生于勞動。勞動是人類生存的第一需要，舞蹈作為反映社會生活審美形態(tài)之一。無疑，人類的勞動生活是它最主要的起源，模仿、巫術(shù)等從其根本來說，他們都從屬于勞動。所以就有很多人認(rèn)為舞蹈是藝術(shù)之母，是藝術(shù)最古老的形式。筆者通過自身的學(xué)習(xí)也充分認(rèn)同其觀點。我們可以想象原始人的發(fā)展如果不是通過模仿學(xué)習(xí)，就不可能出現(xiàn)反映勞動生活的舞蹈《扶犁》、《葛天氏之樂》等作品的產(chǎn)生，原始人只有通過模仿學(xué)習(xí)，才能促進(jìn)整個群體的發(fā)展，只有這樣才能在此基礎(chǔ)上發(fā)明、發(fā)現(xiàn)更多的有價值的事物。這些都本源的孕育了舞蹈的發(fā)展的因素。

在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展的道路上，由于人們審美趨向、審美價值觀念的改變，所以藝術(shù)的發(fā)展就會出現(xiàn)“偏科”的走向。在周代的《六代舞》、《六小舞》的出現(xiàn)，最重要的還是《大武》的出現(xiàn)使舞蹈藝術(shù)漸漸的結(jié)合著故事情節(jié)來更好的抒發(fā)人的感情與性格趨向。從而孕育了戲曲藝術(shù)的萌芽，從《中國古代舞蹈史綱》中了解到戲曲藝術(shù)的起源在西周時期。其實在這個過程中，藝術(shù)的發(fā)展道路可以用“坐標(biāo)”的形式來呈現(xiàn)，橫坐標(biāo)是各姊妹藝術(shù)的發(fā)展走向，而縱坐標(biāo)則是年代，這樣我們就可以產(chǎn)生出各藝術(shù)的發(fā)展的先后順序。比如：我們的影視藝術(shù)與設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展，如果沒有現(xiàn)階段科學(xué)技術(shù)的發(fā)展影視藝術(shù)就不可能廣在人們視野上出現(xiàn)，更不可能得到普及，得到人們的認(rèn)可與喜愛。所以戲曲藝術(shù)的發(fā)展也是同樣的一個過程，同樣的一個趨勢。藝術(shù)不同形式的產(chǎn)生與發(fā)展都在循序漸進(jìn)的道路上慢慢演變而來。

（二）戲曲舞蹈蘊(yùn)含了中國舞蹈文化的精髓

在中國舞蹈發(fā)展的歷史長河中，舞蹈藝術(shù)的高度發(fā)展衍生出了戲曲舞蹈，戲曲舞蹈的發(fā)展展示出了舞蹈藝術(shù)的多樣性與多元性，它的多樣性產(chǎn)生于舞蹈藝術(shù)本身獨(dú)特的表現(xiàn)形式，如我們可以通過舞蹈表現(xiàn)自身的情感，表現(xiàn)自身的經(jīng)歷，甚至表現(xiàn)自然界的方方面面，這些充分顯示出了舞蹈藝術(shù)所具有的多樣性。而其多元性則是在舞蹈藝術(shù)不斷發(fā)展下，各姊妹藝術(shù)（如：雜技、幻術(shù)、滑稽表演、武術(shù)等）也不斷的吸收著舞蹈藝術(shù)的肥沃土壤，戲曲藝術(shù)中戲曲舞蹈的發(fā)展就是根據(jù)舞蹈藝術(shù)繁衍而來。戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化的一個分支，它的發(fā)展在不經(jīng)意間不斷的豐富著中國舞蹈文化。近代著名學(xué)者、一代國學(xué)大師王國維先生通過對中國戲曲的歷史進(jìn)行全面深入的考察得出的結(jié)論。他在《戲曲考原》一書中指出:“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”這里充分說明舞蹈在戲曲中的重要作用，其中戲曲舞蹈在這其間占據(jù)著重要地位。可以這樣說沒有戲曲舞蹈的發(fā)展成熟就不可能出現(xiàn)戲曲藝術(shù)的繁榮與興盛。作為中國舞蹈文化之一的戲曲舞蹈，它的來由一直是值得思考的一個問題。筆者參考了《中國古代舞蹈史綱》，戲曲舞蹈的來由：其一，來自前代的宮廷表演性舞蹈；其二，來自民間的舞蹈表演；其三，來自民間武術(shù)的競技；其四，將特定情境中的特定生活動作加以“舞蹈化”。從這里，我們可以知道戲曲舞蹈作為一種舞蹈的存在方式，而戲曲是以歌舞來演故事，演故事就成為了戲曲舞蹈的最基本的特征。在戲曲中，烘托故事的場景氛圍和描繪人物性格的特點就靠演員對角色的理解程度和表演水平的高低。所以，在前面對戲曲舞蹈的闡述中，戲曲舞蹈作為中國舞蹈文化之一，它不但為戲曲藝術(shù)起到了關(guān)鍵作用，同時又提高了舞蹈藝術(shù)的表演水平，使舞蹈在敘事與抒情上都“更上一層樓”了。所以就有學(xué)者認(rèn)為戲曲舞蹈是蘊(yùn)含在中國傳統(tǒng)舞蹈里的“活化石”，研究戲曲舞蹈對當(dāng)代舞蹈舞蹈的發(fā)展起到一種引導(dǎo)作用。

二、舞蹈藝術(shù)在艱難中發(fā)展，戲曲藝術(shù)在滋養(yǎng)中升華

（一）輝煌的獨(dú)立藝術(shù)形式，后成為戲曲藝術(shù)的表演工具

自唐代以后，舞蹈作為一種獨(dú)立的表演藝術(shù)形式慢慢走向衰落，代之而起的是戲曲藝術(shù)的發(fā)展與普及，而舞蹈只是作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)工具。在這個問題上，筆者查閱了許多資料，戲曲藝術(shù)的發(fā)展興盛有其自身的歷史必然性。在唐代以前歌舞藝術(shù)是其主流，在宋元明清時代，戲曲藝術(shù)適應(yīng)了人民群眾的需求，這是其主要因素。“時勢造“英雄””，“英雄”的出現(xiàn)在客觀上具有了一定的歷史條件、社會背景、主觀條件等的因素。戲曲藝術(shù)在唐代以后就具備了這幾個方面的特點。在歷史條件方面，隨著唐代的覆滅，宋代的國力雖然沒有唐代強(qiáng)盛，但是在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面在曲折中不斷發(fā)展演變著，那時的民間歌舞盛況可謂是“風(fēng)起云涌”。在唐代盛行的歌舞戲《踏搖娘》、《蘭陵王》、《西涼伎》等成為唐宋元明清時代人們精神生活的需求，在宋代也廣為流傳，不斷的在元雜劇和南戲中表現(xiàn)。如：元代白樸的《唐明皇秋夜梧桐雨》，整個劇的表演雖然以演唱為主，但該劇第二折中的楊貴妃在盤上做霓裳羽衣舞，就是通過舞蹈來刻畫人物形象的。所以舞蹈在其戲曲藝術(shù)中主要起到了塑造人物形象的作用。

在社會背景方面，自唐以后的宋代，文化也在政治經(jīng)濟(jì)穩(wěn)步發(fā)展的條件下取得了突出的成就，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的劇作家，他們分布在不同的階層，從不同的角度和不同方面詮釋著當(dāng)時的社會狀況，從而創(chuàng)造出了許多內(nèi)容豐富、思想深邃的優(yōu)秀作品。從而加快了戲曲藝術(shù)的發(fā)展以至成熟，在這樣的社會背景下，隨著文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展，人們對戲曲藝術(shù)的需求就會越來越大，所以這時的藝術(shù)家就通過與文學(xué)的結(jié)合，慢慢的把各種藝術(shù)形式結(jié)合起來，共同來表現(xiàn)故事，漸漸的各種藝術(shù)形式慢慢地成為戲曲藝術(shù)表現(xiàn)的工具，從而使戲曲藝術(shù)慢慢地成熟。在主觀條件下，戲曲藝術(shù)更能滿足人民群眾的需求，因為在戲曲藝術(shù)世界里，既能欣賞到舞蹈、音樂、武術(shù)、雜技、幻術(shù)等的表演，又能看到故事的情節(jié)，因此人們普遍都傾向于戲曲藝術(shù)，這就是它的主觀條件的產(chǎn)生。所以自宋代至清代，戲曲藝術(shù)一直成為著人們精神娛樂最主要的藝術(shù)形式。

篇(3)

    關(guān)鍵詞:音樂教育 素質(zhì)教育 教育功能

    我國的民族民間音樂十分豐富,除了大量的民歌外,還有歷史悠久的戲曲音樂。據(jù)史料統(tǒng)計,目前流行在全國各地的戲曲劇種有三百余個,由于戲曲藝術(shù)具有鮮明的民族性,濃郁的生活氣息和強(qiáng)烈的地方色彩,因此,它是我國的藝術(shù)瑰寶之一。中學(xué)生學(xué)習(xí)一點戲曲音樂,不僅可以提高對戲曲藝術(shù)的欣賞,演唱能力,而且可進(jìn)一步增強(qiáng)民族的自尊和自信,培養(yǎng)學(xué)生的愛國主義情操。

    戲曲是一種特殊的藝術(shù)形式,所謂戲曲,就是有“戲”可看,有“曲”可聽,它把戲劇、音樂、表演藝術(shù)有機(jī)地融合在一起,成為一種具有高度綜合性的藝術(shù)形式,我們所說的“戲曲音樂”,是指戲曲中的音樂部分,它包括了聲樂,器樂兩大部分,聲樂部分是指唱腔和念白,其中唱腔是戲劇音樂中的核心部分,劇情的發(fā)展及人物性格的刻畫,主要是通過唱腔表現(xiàn)出來的,念白有各種韻白和口白。器樂部分指的是唱腔的伴奏及開場,過場音樂。唱腔的伴奏過門能起到托腔保調(diào),襯托表演的作用,開場和過場音樂則用以渲染、烘托舞臺氣氛。可以說戲劇中無論唱、念、做、打,都離不開音樂。近幾年來,戲曲音樂又有了新的發(fā)展,各個劇種的音樂從唱腔、唱法到伴奏都有所發(fā)展,甚至發(fā)展到用電聲輕音樂隊為戲曲伴奏,如歌曲《唱臉譜》等。極大的豐富了戲曲音樂。我們在平時的教學(xué)中,欣賞和學(xué)習(xí)戲曲時,除了應(yīng)該了解戲曲具有綜合性的特點以外,還應(yīng)注意戲曲具有虛擬性和程式性的特點。如:京劇,它就突出戲曲的集中、概括和夸張的特點,形成了唱、念、做、打一套完整體系和統(tǒng)一風(fēng)格,在表演上富于鮮明的舞蹈性和強(qiáng)烈的節(jié)奏感,我們在欣賞和學(xué)習(xí)戲曲時,能注意到戲曲的特點,我認(rèn)為就收到較好的效果。

篇(4)

    中國的舞蹈歷史,伴隨著中國五千年文明的發(fā)展不斷發(fā)展。中國戲曲的起源,要追溯到它古遠(yuǎn)的源頭——原始舞蹈。遠(yuǎn)古時期,人類就開始使用肢體語言表達(dá)自己的思想感情和滿足日常生活中的需求,在之后的各朝各代中,隨著歷史經(jīng)濟(jì)文化的不斷發(fā)展與繁榮,舞蹈都有各種各樣的發(fā)展。遠(yuǎn)古時期的舞蹈,重點在于實用性,它是人們表達(dá)對神靈的崇拜之情,表達(dá)自己的思想感情的重要工具。在漢唐時期,中外文化發(fā)展程度繁榮,舞蹈隨之也就借鑒吸收很多外來元素,例如胡旋舞之類。在宋元時期,戲曲開始逐漸發(fā)展起來,舞蹈的獨(dú)立表演藝術(shù)手段,在此時逐漸的停滯不前。在這一時期還產(chǎn)生了新型的舞蹈表演形式,戲曲舞蹈。戲曲舞蹈使得舞蹈藝術(shù)走上了一個新的臺階,舞蹈藝術(shù)也不再是單純性的肢體表演和祭天娛神,而是帶有一定的故事情節(jié),增添抒情敘事的功能性。后來,從戲曲舞蹈中又誕生出了中國古典舞,二者相互結(jié)合,相互借鑒,相互吸收。本篇論文著重研究戲曲與舞蹈之間的相互聯(lián)系,若要真正理清戲曲與舞蹈之間的融合與區(qū)分,那就必須要從舞蹈與戲曲的源頭入手。關(guān)于戲曲與舞蹈之間相互融合與區(qū)分的研究,目前主要有以下內(nèi)容:

    第一方面,戲曲藝術(shù)的產(chǎn)生是以舞蹈藝術(shù)為基礎(chǔ)的。中國藝術(shù)研究院文學(xué)博士于平于 2011 年發(fā)表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》中指出:“戲曲舞蹈的基本范型來自于昆曲藝術(shù),京劇藝術(shù)表演的“身段”作為昆曲范型的延伸,也一并決定了今日“戲曲舞蹈”的形態(tài)。”在它所發(fā)表的《戲曲音樂、戲曲舞蹈、戲曲舞美樜論》,他指出戲曲舞蹈與戲曲音樂都是戲曲這門藝術(shù)的分支,恰當(dāng)?shù)陌盐者@些分支的關(guān)系,可以更好的提高戲曲這一綜合藝術(shù)的水平,也就是他認(rèn)為舞蹈是包含在戲曲藝術(shù)之中的。聊城大學(xué)音樂學(xué)院的李雯在發(fā)表的《分析“戲曲舞蹈”的由來》中指出:“戲曲舞蹈在長期的歷史發(fā)展過程中借鑒并改進(jìn)了中國傳統(tǒng)舞蹈的優(yōu)缺點以及其他其他一些民族民間舞蹈的特點。戲曲舞蹈在自身的發(fā)展過程中經(jīng)過融合變化,經(jīng)過藝術(shù)長河的洗滌形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格,它的發(fā)展離不開舞蹈藝術(shù)。”蔣中崎 2004 年在中國戲曲學(xué)院學(xué)報上發(fā)表的《中國最早成熟的戲曲形式》一文中指出,“中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展,最早是在宋代,戲文是中國最早成熟的具有完整戲劇意義的戲曲形式,它通過對音樂,舞蹈,說唱等藝術(shù)的綜合運(yùn)用,來表現(xiàn)一個完整的故事,宋代戲文的出現(xiàn),使戲曲進(jìn)行到嶄新的發(fā)展時期,戲曲舞蹈在這一時期也有很大的發(fā)展。”洪春華在《戲曲舞蹈發(fā)展》淺析中寫到:“中國戲曲是綜合藝術(shù),戲曲中一個重要的組成部分就是戲曲舞蹈,舞蹈藝術(shù)為戲曲的發(fā)展提供了深厚的基礎(chǔ)促進(jìn)了戲曲藝術(shù)的發(fā)展。”李華平在山西師大學(xué)報上發(fā)表《戲曲舞蹈與古典舞蹈的融合與分離中》寫出:“戲曲與舞蹈是中國文化中具有特色的明珠,在漫長的歷史進(jìn)程中經(jīng)歷了一個錯綜復(fù)雜的融合演變過程,戲曲舞蹈是以中國古代舞蹈為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的。”......這些學(xué)者的觀點表明,戲曲的產(chǎn)生與發(fā)展是在中國古代舞蹈藝術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上創(chuàng)新與發(fā)展的,戲曲藝術(shù)的發(fā)展是離不開舞蹈藝術(shù)的,二者相互吸收,相互借鑒。

    第二方面,舞蹈藝術(shù)的豐富發(fā)展離不開戲曲藝術(shù)。張家界航空工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院團(tuán)委向云所發(fā)表的《論戲曲旦角身段在舞蹈作品<青衣>中的運(yùn)用》中通過對具體的舞蹈作品《青衣》進(jìn)行分析,把作品中的吸取身段加以研究從而得出舞蹈藝術(shù)中融入戲曲元素,可以是舞蹈更好的在舞臺中煥發(fā)光彩。中國戲曲學(xué)院表演系董超所發(fā)表的《淺談戲曲元素在舞蹈中的運(yùn)用》一文中指出:“當(dāng)今社會舞蹈展多種多樣,創(chuàng)新的舞種數(shù)不勝數(shù)。戲曲是中國傳統(tǒng)戲劇形式,是一種綜合性的表現(xiàn)藝術(shù)。舞蹈繼承了戲曲的風(fēng)格和特點再加上突破與創(chuàng)新,形成傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的新型舞種,才能走出一條具有中國特色的藝術(shù)之路。”董江河在其發(fā)表的戲曲舞蹈在《中國古典舞發(fā)展中的價值分析》一文中指出:“中國戲曲藝術(shù)通過獨(dú)特的表現(xiàn)形式展現(xiàn)出中華民族悠久的歷史文化和民族審美觀對中國古典舞的影響具有深遠(yuǎn)意義,戲曲舞蹈在中國古典舞形成發(fā)展歷程中起到了承上啟下的基礎(chǔ)性作用。”劉黎芹在《在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中研究表明,“中國古典舞發(fā)展離不開戲曲舞蹈”。現(xiàn)當(dāng)代舞蹈藝術(shù)的發(fā)展是以戲曲藝術(shù)作為根基的,在中國古典舞的編創(chuàng)表現(xiàn)手法中融入了大量的戲曲元素。

    第三方面,戲曲藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)的融合與分離。張融發(fā)表的《淺談在中國戲曲舞蹈中探索中國古典舞》中通過對《愛蓮說》等古典作品的研究與分析說明了在藝術(shù)發(fā)展過程中舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)相互吸收與融合共同發(fā)展。袁杰雄譚欣宜在《淺談戲曲舞蹈在舞蹈藝術(shù)領(lǐng)域的衍生與發(fā)展》一文中,“說明戲曲舞蹈與中國舞蹈有著密不可分的關(guān)系,戲曲舞蹈保存古代舞蹈的傳統(tǒng),舞蹈藝術(shù)在艱難中發(fā)展,戲曲在滋養(yǎng)中升華。舞蹈藝術(shù)與戲曲藝術(shù)都蘊(yùn)涵著中華民族的傳統(tǒng)文化經(jīng)過歷史的沖刷不斷的豐富與完善,深深地印下民族的烙印,不斷的向前發(fā)展。”銀川藝術(shù)劇院的姬常虹所發(fā)表的《淺談中國古典無語戲曲舞蹈之間的相互關(guān)系》一文中說道:“中國古典舞蹈與戲曲舞蹈之間相互聯(lián)系并相互區(qū)別,中國古典舞蹈從戲曲舞蹈中吸收大量戲曲元素,例如身段、技法、水袖、臥魚等。戲曲舞蹈也從中國古典舞蹈中吸收大量精華。舞蹈在戲曲藝術(shù)中占有重要的地位,戲曲藝術(shù)中舞蹈表演形式也是必不可少的。”

篇(5)

【關(guān)鍵詞】新時期；戲曲；導(dǎo)演藝術(shù)

戲曲是中國的傳統(tǒng)綜合藝術(shù)形式，有著獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。戲曲導(dǎo)演存在的重要價值就是打造高質(zhì)量和完整性的舞臺表演。導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作是基于劇本進(jìn)行的二度創(chuàng)作，需要對演員的表演活動進(jìn)行科學(xué)組織和優(yōu)化，以便凸顯出演員的行動及劇情的沖突，彰顯獨(dú)特性。要發(fā)揮戲曲導(dǎo)演在實際工作當(dāng)中的優(yōu)勢，就要明確戲曲導(dǎo)演的工作職能，發(fā)揮其在戲曲藝術(shù)當(dāng)中的組織與引導(dǎo)作用，把戲曲藝術(shù)的核心要素表現(xiàn)出來。

一、藝術(shù)形象完整性

戲曲藝術(shù)表演的形象綜合了舞蹈、音樂等諸多要素，所代表的是戲曲導(dǎo)演的獨(dú)特構(gòu)思，顯現(xiàn)出明顯的完整性特征。戲曲表演不單單要彰顯戲曲作品的藝術(shù)價值，還必須體現(xiàn)創(chuàng)作主體的個人意愿和導(dǎo)演的內(nèi)在思想。在戲曲這門藝術(shù)的發(fā)展和實踐當(dāng)中，戲曲導(dǎo)演占據(jù)舉足輕重的地位，其主體意識會影響到整個作品最終達(dá)成的效果，顯現(xiàn)出很高的現(xiàn)實價值，表演活動中的深刻哲理必須通過戲曲導(dǎo)演來表現(xiàn)。就拿《曹操與楊修》這部京劇作品的導(dǎo)演藝術(shù)來說，這部作品整體質(zhì)量很高，因為觀眾不僅僅可以在觀看過程中把握劇情，還可以跟隨導(dǎo)演思路，針對現(xiàn)實情況進(jìn)行一定的思索，進(jìn)而在思想和情感層面上與導(dǎo)演生成強(qiáng)烈共鳴。戲曲導(dǎo)演把在構(gòu)思上展現(xiàn)鮮明形象作為重要追求，對藝術(shù)形象進(jìn)行高度概括，使得藝術(shù)形象通過凝練多方面的要素而變得更加完整。另外，戲曲導(dǎo)演在從整體上對戲曲作品進(jìn)行處理的過程中，必須嚴(yán)格遵照美學(xué)準(zhǔn)則，突出戲曲藝術(shù)的寫意性特征，有效把控傳神與程式化的關(guān)聯(lián)，并以此為基礎(chǔ)確定表演風(fēng)格與特色。總而言之，導(dǎo)演所創(chuàng)作出來的整個舞臺表演是完整的形象呈現(xiàn)，要求導(dǎo)演依照寫意性的美學(xué)準(zhǔn)則進(jìn)行劇情安排，同時在其中融合進(jìn)情感，有效展現(xiàn)程式化歌舞的動作魅力。

二、藝術(shù)創(chuàng)作差異性

在對新時期戲曲導(dǎo)演藝術(shù)特征進(jìn)行研究的過程中，除了可以看到整體藝術(shù)形象的完整性之外，還能夠明顯發(fā)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作會受到諸多要素的制約，顯現(xiàn)出極大的差異性特征。具體體現(xiàn)在以下幾個方面：一是戲曲導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作會受劇種因素的約束。從本質(zhì)角度進(jìn)行分析，戲曲劇本屬于劇種劇本，其語言主要是方言，帶有突出的地域性特征。導(dǎo)演在研究劇本的過程當(dāng)中，必須了解語言，并立足地域背景，以便做好藝術(shù)構(gòu)思工作。導(dǎo)演構(gòu)思在極大程度上受劇種個性約束，假如戲曲沒有變化，但是劇種發(fā)生變化的話，導(dǎo)演就要結(jié)合劇種個性進(jìn)行構(gòu)思優(yōu)化和改進(jìn)，其原因在于對人物形象的定位會受到劇種相關(guān)要素的影響。當(dāng)然戲曲導(dǎo)演對演員表演的指導(dǎo)也能夠體現(xiàn)出劇種會制約戲曲導(dǎo)演。從整體上進(jìn)行分析，各個劇種的形態(tài)不存在本質(zhì)上的差異，但是在實際動作展現(xiàn)形式上卻有著各自不同的特色，因此哪怕是同樣的動作，在不同劇種中也要有導(dǎo)演的合理調(diào)整。二是戲曲導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作會受流派和行當(dāng)制約。導(dǎo)演需要先對劇本進(jìn)行判斷，確定其是否可以用劇團(tuán)演出形式完成表演，演員流派是否與角色相符，接下來需要在排練之中發(fā)揮出演員與劇團(tuán)的優(yōu)勢，保證角色與劇本和流派風(fēng)格相契合，展現(xiàn)流派藝術(shù)特色。另外，戲曲行當(dāng)在塑造人物角色時有著表演程式性的差異，所以導(dǎo)演構(gòu)思會受到劇本行當(dāng)影響，要求導(dǎo)演了解行當(dāng)與劇本的關(guān)聯(lián)，并把行當(dāng)特征作為出發(fā)點完成構(gòu)思創(chuàng)作。

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關(guān)鍵詞：戲曲音樂；現(xiàn)代化

戲曲音樂的現(xiàn)代化，是我國社會主義音樂文化建設(shè)和發(fā)展所面臨的一個重要問題。戲曲音樂的現(xiàn)代化，就是要使中國戲曲音樂適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要，帶有鮮明的時代氣息，以滿足當(dāng)代人民群眾的審美需求。這就要求我們一方面努力學(xué)習(xí)國外民族音樂文化中一切有益于我們的東西，一方面努力繼承和更新我國民族音樂的優(yōu)秀遺產(chǎn)和傳統(tǒng)，并把兩者有機(jī)地結(jié)合在一起，發(fā)展具有現(xiàn)代特色的戲曲音樂文化。

1.戲曲音樂旋律的現(xiàn)代化

旋律，是音樂的基本要素之一，為戲曲音樂塑造音樂形象、表達(dá)人物情感及推動戲劇矛盾的發(fā)展和變化起重要作用，作為戲曲音樂的語言，旋律應(yīng)是時代生活節(jié)奏的直接反映。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，戲曲旋律的創(chuàng)新在戲曲音樂現(xiàn)代化的進(jìn)程中起著舉足輕重的作用。旋律在改革中應(yīng)體現(xiàn)在以下幾方面：首先，要能順應(yīng)時展的潮流。社會的日新月異，人物審美尺度的更高需求，都要求創(chuàng)作者一定要保持清醒的頭腦，在觀察時代、人物、生活等方面審時度勢，適應(yīng)戲曲音樂的現(xiàn)代化進(jìn)程。其次，戲曲音樂源于生活，也要服務(wù)于生活，要獲得觀眾，就得既有改革創(chuàng)新的多彩性，又能默契感悟曲中的喜怒哀樂。另外，戲曲最能反映、貼近人民生活，它的旋律是最接近生活、最貼近群眾、最有地方特色的，可見，若要戲曲音樂貼切地反映現(xiàn)代化生活，其旋律首先要反映、貼近人民生活。此外，戲曲音樂的現(xiàn)代化，要大力普及與宣傳，要具有開放的視覺和觀念，我們可以用豐富的戲曲旋律唱腔創(chuàng)寫時代歌曲，加速傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代化內(nèi)容的緊密結(jié)合。

2.戲曲音樂唱腔的現(xiàn)代化

戲曲唱腔是戲曲音樂的核心，是塑造人物形象的主要手段。戲曲唱腔的現(xiàn)代化，我認(rèn)為應(yīng)注意把握以下幾個環(huán)節(jié)：(1)優(yōu)化唱腔表情。戲曲發(fā)展的各個不同歷史發(fā)展階段，都是以其不同聲腔的演變?yōu)橹饕獦?biāo)志的，這種演變要求不斷地從人們所喜愛的各種藝術(shù)形式中吸收有益的養(yǎng)分并加以融化，在這個過程中，要力戒盲目性，提倡科學(xué)性，以劇種原有的唱腔為基礎(chǔ)，從而達(dá)到歌曲與戲曲的完美交融，保證戲曲唱腔的現(xiàn)代化進(jìn)程不會偏離戲曲發(fā)展的方向。(2)強(qiáng)化唱腔形象。強(qiáng)化具有特色的唱腔方式，對強(qiáng)化唱腔旋律的形象有著重要的意義。強(qiáng)化唱腔形象，突出音樂主題，強(qiáng)化音樂形象，從而促進(jìn)全劇音樂風(fēng)格的統(tǒng)一、和諧，這就有利于豐富戲曲音樂的創(chuàng)作手法，加強(qiáng)戲曲音樂的表現(xiàn)力。(3)深化唱腔功能。隨著觀眾審美需求的變化，我們需要創(chuàng)造更多新的、鮮活的結(jié)構(gòu)程式，以表現(xiàn)更廣、更新的社會題材和更復(fù)雜、更多變的思想感情。

3.戲曲音樂形式的現(xiàn)代化

21世紀(jì)的現(xiàn)代戲曲要表現(xiàn)現(xiàn)代人的精神面貌，其音樂應(yīng)具有現(xiàn)代的特點。現(xiàn)代戲曲的內(nèi)容決定了音樂形式，要求音樂形式能更好地表現(xiàn)現(xiàn)代戲曲的內(nèi)容，使之更準(zhǔn)確、更完善地展現(xiàn)時代的精神風(fēng)貌。現(xiàn)代戲的音樂創(chuàng)作在新的音調(diào)、新的形式、新的手法方面都作了大量的探索和嘗試，積累了豐富的經(jīng)驗。筆者認(rèn)為，在不損傷本民族審美倫理的基礎(chǔ)上，戲曲音樂的現(xiàn)代化，可以在,演唱形式、唱法、樂隊組成以及和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器等作曲技術(shù)上進(jìn)行更深入的探索，用以渲染烘托舞臺氣氛吸引觀眾。比如，戲劇的開場音樂，過場音樂與搖滾、或拉丁、或爵士等多種流行元素雜交，用以渲染烘托舞臺氣氛；在唱段上，對過于冗長、重復(fù)的唱段以濃縮的方式來適應(yīng)現(xiàn)代生活節(jié)奏等。

4.戲曲音樂發(fā)展模式的現(xiàn)代化

首先，戲曲藝術(shù)是國寶，國家相關(guān)機(jī)構(gòu)或部門要多組織相關(guān)活動，鼓勵戲曲藝術(shù)加強(qiáng)和世界各國進(jìn)行藝術(shù)交流，加強(qiáng)戲曲藝術(shù)的影響力。其次，加大教育力度。多安排戲曲音樂藝術(shù)走進(jìn)課堂、走向社區(qū)，培育廣大戲曲藝術(shù)的觀眾。同時加強(qiáng)戲曲音樂師資的培養(yǎng)，通過各種學(xué)習(xí)培訓(xùn)，加強(qiáng)戲曲藝術(shù)及音樂創(chuàng)作人才的培養(yǎng)，鼓勵和推廣創(chuàng)作貼近老百姓，反應(yīng)新理念、新生活的現(xiàn)代戲曲藝術(shù)和音樂。最后，加強(qiáng)對戲曲音樂的宣傳力度。要定期舉辦全國性及地方性的戲劇節(jié)、京劇節(jié)等藝術(shù)活動，加強(qiáng)開展各藝術(shù)院團(tuán)關(guān)于戲曲藝術(shù)及音樂的學(xué)術(shù)交流。同時通過電視、電臺、報紙等媒體加強(qiáng)宣傳戲曲藝術(shù)音樂的力度，弘揚(yáng)我國民族傳統(tǒng)戲曲音樂的傳承與發(fā)展。

總之，隨著時代的發(fā)展，我們必須加強(qiáng)戲曲音樂的現(xiàn)代化建設(shè)，在改革中求發(fā)展，在發(fā)展中繼承傳統(tǒng)，這是時代的要求。人民群眾的愿望，也是戲曲藝術(shù)本身發(fā)展的必然。因此，我們必須把握住改革時代精神的脈搏，以積極的態(tài)度、實事求是的精神去總結(jié)戲曲音樂的寶貴經(jīng)驗，吸收現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)各方面的成就，并鼓勵大膽突破和探索，力爭繼承、發(fā)展、創(chuàng)造出具有新時代氣息的戲曲音樂。

參考文獻(xiàn)

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我們知道，戲曲是一門綜合藝術(shù)，它集文學(xué)、音樂、表演、舞蹈、歌唱以及唱、念、做、打同時并用，由于它的綜合性，所以，無論從文學(xué)、音樂、電影當(dāng)中，都能從中汲取好多有價值的藝術(shù)養(yǎng)分，這其中包括戲曲當(dāng)中的舞臺美術(shù)，在不斷地接收其它藝術(shù)養(yǎng)分的同時，也不斷地豐富自己。因此，戲曲藝術(shù)的綜合性決定了戲曲舞臺美術(shù)與表演的配合性。話劇的舞臺美術(shù)有相對的獨(dú)立性，而戲曲舞臺則沒有相對的獨(dú)立性，例如：用一排平臺可以當(dāng)樓房用，這種樓房的形象并不是一定要具有的。它是在演員的表演需要時結(jié)合起來才具備的。我們在加強(qiáng)美術(shù)在戲劇中的作用同時，千萬不要忘記了這個特點，這是它的基礎(chǔ)；即舞美藝術(shù)呈現(xiàn)靈活性。作為戲曲舞臺美術(shù)的設(shè)計者，不僅在創(chuàng)作中要充分考慮戲，考慮人物，更要分清哪些用表演來解決，哪些用美術(shù)來解決，盡量發(fā)揮美術(shù)之長，但切忌不要發(fā)揮自己的所長，從而限制了別的藝術(shù)在戲曲主體的表現(xiàn)力。同時，戲曲的綜合性也決定了戲曲沒有排他性，因此，戲曲舞臺美術(shù)應(yīng)該考慮電影形式和其它藝術(shù)手法在戲曲中的運(yùn)用。考慮以新的科技含量在戲曲中的美術(shù)存活。

完美的藝術(shù)追求是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一，渾然天成，完美的舞臺美術(shù)追求同樣是內(nèi)容與形式的有機(jī)統(tǒng)一。近年來，一些大型演出，動用巨資，進(jìn)行舞美包裝，甚至把樓臺亭閣也搬到舞臺上，不管內(nèi)容是否需要，創(chuàng)作者都喜歡在舞臺上營造成視覺沖擊效果，可謂鋼筋水泥架滿臺，乍一看，舞臺很熱鬧，有氣勢，可是看完之后，給人留下深刻印像的卻不多，原因何在呢？就是沒有了解好戲曲藝術(shù)規(guī)律和舞臺美術(shù)的關(guān)系。也就是我們常說的“舞臺感覺”問題。前面提到，舞臺美術(shù)有它的戲曲獨(dú)特性，靈活性，就象話劇舞臺上，可以努力使舞臺生活的物質(zhì)環(huán)境真實，從而達(dá)到消滅舞臺感覺，而戲曲則不避諱這種感覺，舞臺就是舞臺，戲曲就是戲曲，舞臺美術(shù)就是舞臺美術(shù)，但這一切如果離開了戲曲藝術(shù)規(guī)律，所有的舞臺美術(shù)呈現(xiàn)就會出丑。

例如：新編大型現(xiàn)代豫劇《紅旗渠》的舞臺美術(shù)就比較完美的展現(xiàn)了戲曲舞臺美術(shù)的藝術(shù)真實與虛擬，特別是第二幕“工地”一場，背景的舞美呈現(xiàn)是寫意的，但舞臺上的美術(shù)呈現(xiàn)卻是寫實的，這種意與實結(jié)合，將原來單一的舞臺美術(shù)豐富起來，通過創(chuàng)新理念在改變舞臺美術(shù)的藝術(shù)走向的同時，也在漸進(jìn)的改變著戲曲觀眾的審美觀，因為在觀眾心目中，舞臺就是舞臺，戲是給人看的，是從感情的真實來打動人的，戲曲通過演員的表演所造成的獨(dú)特舞臺感覺，是戲曲的一個特征。作為戲曲舞臺美術(shù)設(shè)計者，懂得戲曲這個規(guī)律之后，就應(yīng)用簡練鮮明的形象來突出人物，表規(guī)人物的思想情感，激發(fā)活躍觀眾的感情。以造成觀眾心理上的真實，千萬不要追求那種堆砌的方法，從而破壞戲曲藝術(shù)整體上的真實。

例如：表現(xiàn)大型新編歷史豫劇《曹操》中第五場的一輪彎月，當(dāng)演員表演上需要對月吟唱時，那半輪月牙就要在天幕上出現(xiàn)。而現(xiàn)代戲《野牯嶺》第四場夜空中的星星，當(dāng)表演上有仰視星星的表現(xiàn)時，就不需要在天幕上搞一個圖解式的滿天星辰，但是，我們可以在天幕用利用形像來營造有星辰閃爍的感覺，再如新編歷史劇《行船》，演員的動作很美，觀眾也主要想看表演唱，而不是水和船，如果天幕上再畫個水和船，那就矛盾了，還會造成觀眾看戲時的視覺錯位感。

舞臺美術(shù)和戲曲藝術(shù)規(guī)律產(chǎn)生的特殊關(guān)系，也就注定了它的夸張性、靈活性，加之中國戲曲的時空性（感），賦予了舞臺美術(shù)的空間想像力。戲曲人常說，一鞭行千里，一唱百年事，無論表演動作的簡繁，兵將的多少，砌末的運(yùn)用等方面，都是有靈活性的。想表現(xiàn)到哪里，就表現(xiàn)到哪里，只要劇情合理需要，可以天馬行空地在舞臺上自由馳騁，它不但可以表現(xiàn)急速轉(zhuǎn)換環(huán)境，且可以同時表現(xiàn)多維空間，戲曲中的虛與實，也就是我們通常說的虛實結(jié)合，在美學(xué)上有深遠(yuǎn)意義，實是為表現(xiàn)的具體要求服務(wù)的，而虛則是為靈活的。戲曲在時空處理上，常常是有戲則長，無戲則短。人們在生活中常常會感到一種心理時間與現(xiàn)實時間，心理空間和現(xiàn)實空間的矛盾。例如：現(xiàn)代戲《大愛無言》洞房一場，在現(xiàn)實生活中，兩個歷經(jīng)磨難走到一起的戀人，通過梳理頭發(fā)，相扶相助互表愛心，也只是分分鐘鐘的事，在舞臺上卻成了一場戲。然而從觀眾的心理上感受不覺長。戲曲在舞臺砌末的運(yùn)用上，也是極為自由靈活的。像舞臺上的門簾進(jìn)人時舉起，不進(jìn)時放下，舞臺上的轎子，根據(jù)不同戲劇內(nèi)容要求就有不同藝術(shù)表現(xiàn)形式，有八人轎、四人轎、還有兩人轎、一人轎，這種不同轎子的需要，除了根據(jù)規(guī)定情景要求的，常常是虛設(shè)的，或者用砌末來表示的。如傳統(tǒng)經(jīng)典劇目《抬花轎》，主要表現(xiàn)坐轎的姑娘活潑的性格，原來坐的是二人小轎，后省豫劇一團(tuán)去香港演出時，著名編導(dǎo)藝術(shù)家楊蘭春將原來的二人小轎改為四人轎，表演也以原來以唱為主，改為以動作為主的虛、實抬轎藝術(shù)表現(xiàn)形式；又如《紅旗渠》中趙葆秀做夢坐花轎，則是完全由演員自己來表演坐轎的，這種虛、實的坐轎表演方法，體現(xiàn)了戲曲舞臺美術(shù)與戲曲內(nèi)容結(jié)合上的自由靈活。要知道，舞臺美術(shù)在整個舞臺藝術(shù)呈現(xiàn)上都存在著無處不在的藝術(shù)規(guī)律和關(guān)系，一個簡單的舞美呈現(xiàn)就可以把觀眾引入無窮的藝術(shù)想像空間。