序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇苗族文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：屏邊苗族蘆笙文化

苗族，是我國一個古老的民族，是遠古時代“三苗”的后人，在我國五十六個民族中位居第五位，主要分布在西南和中南的七個省市。其中云南的苗族人口數位居第三位，僅次于貴州和湖南，而云南的苗族主要分布在文山州、紅河州和昭通市，屏邊縣就是位于紅河州內的一個苗族自治縣。屏邊苗族使用川滇黔方言，屬于白苗、青苗、花苗和綠苗。

蘆笙是苗族文化的代表，是苗族文化的象征，蘆笙文化在苗族文化中有著悠久的歷史，在苗族的生活中占有重要的地位。只要有苗族的地方，就有蘆笙，就有蘆笙文化，這一點在屏邊苗族表現得尤為突出。

一、屏邊苗族蘆笙文化源遠流長

通過歷史文獻記載和苗族人民的口頭傳承的文化來看，蘆笙文化有著悠久的歷史。

關于屏邊苗族蘆笙的由來有一個傳說：遠古時候，兩位老人僅有一個孩子，他對老人十分孝順，父母為其取名孝子。一日老母病故，鄉親們要分享老母的肉，孝子不肯，哭聲驚動了天上的王母。于是，王母送給孝子柱子一根，吩咐他制成蘆笙，再宰一頭牛，將牛皮制成鼓，一邊吹蘆笙，一邊請人擊鼓，鄉親們分享牛肉后，將其母抬到山上安葬。從此，苗家人學會了做蘆笙。

歷史文獻中也有關于苗族蘆笙的記載。《宋史·西南夷》中記載：“諸夷進貢方物……一人吹瓢笙……”可見，宋元時期蘆笙樂器已經是“蠻夷”向朝廷進貢的貢品。《南詔野史》載：“男吹蘆笙，女彈口琴，唱和相說，即為夫婦。”清田雯蒙齋《黔書》載：“每歲孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以為導，女振鈴以應之，連袂把臂，宛轉盤旋，各有行列。”《續云南通志》載：“婚姻不先通媒妁，每于歲正擇地樹芭蕉一株，集群少吹蘆笙，月下婆娑歌舞，各擇所配名曰‘扎山’。”宋代陸游《老學庵筆記》也有對蘆笙的記載：“農隙時，至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙在前導之。”除此以外，在屏邊苗族的婚俗、祭祀等活動中都能見到蘆笙的身影。

由此可見，蘆笙文化自古就與屏邊苗族結下了不解之緣，它隨著屏邊苗族的繁衍而代代流傳，已經成為屏邊苗族文化的一個重要的組成部分。

二、屏邊苗族蘆笙文化的重要地位

哪里有蘆笙哪里就有苗族，屏邊苗族蘆笙文化經歷史的沉淀和一方水土的孕育，已經凝聚了濃厚的鄉土文化底蘊，在當地的生活中占有重要的地位。從以下幾點可以看出：

第一，在喜慶節日、戀愛、祭祀等活動中都離不開蘆笙，離不開蘆笙舞。

在苗族的重大節日中，必吹蘆笙。每年的正月初二到初六是苗族的“花山節”，也稱為“踩花山”，是苗族最重要的節日。節日開始身著鮮艷服裝的男男女女從四面八方趕來，共同歡度節日。第一天，主辦人準備一些酒放在花竿下面，蘆笙師傅先吹響蘆笙，圍繞花竿跳三圈，主辦人祈禱后，宣布節日開始。可見蘆笙在民族文化中占有重要的地位。

在節日期間，一個重要的節目就是“賽蘆笙”。小伙子們吹起蘆笙，跳起優美的蘆笙舞，博得周圍姑娘們的歡心。除了在節日期間，小伙子還會到心愛的姑娘家對面吹奏蘆笙來表達心意。可見，蘆笙也是苗家男女的媒人。

屏邊苗族在祭祀的時候對蘆笙的使用最多，并且有專門的調子，而且學習和使用的時候也特別講究，專門用于祭祀的調子不能在家學習，不能向家人學習，而需要到外面向其他的蘆笙師傅學習。例如《入棺調》《指路調》等等，都是祭祀調。吹奏祭祀的調子有一個完整的套路，根據演奏時間段的不同可以分為以下幾個部分：天黑調子（時間為天黑到晚上十點，其中包括晚飯調子）、半夜調子（凌點到凌晨兩點）、雞叫調子（凌晨三點到凌晨六點）、天亮調子（凌晨六點到早上九點，其中包括早飯調子）、中午飯調子（早上九點到中午十二點）、散調又稱玩耍調（中午十二點到天黑）。在這些調子當中有一部分只能在祭祀活動的過程中演奏，為起始調，它是在吹奏整個套曲之前所吹奏的調子，為固定調子。不同的蘆笙師傅吹奏，個別地方會有所不同，但是總體框架是一樣的。套曲的下面配有詞，內容大意是懷念死去的人，訴說死者生前的是非好壞以及家人和朋友對他的懷念。

第二，吹蘆笙和跳蘆笙舞是蘆笙文化的主要表現形式。

“吹蘆笙必跳蘆笙舞”，樂、舞、唱的結合使得蘆笙和蘆笙舞密不可分。蘆笙師傅一般不僅僅會吹蘆笙而且還要會跳蘆笙舞、會唱蘆笙套曲。“蒙施”（青苗）、“蒙卑”（花苗）、“蒙樓”（白苗）吹的曲調各異，但是內容和舞蹈動作大多一致。它的用途大致可以分為兩類：

1．祭禮性舞，包括《引子》《開門舞》《入棺舞》《早飯舞》《午飯舞》《晚飯舞》《指路舞》《帶路舞》《出喪舞》等十余種。

2．自娛性舞蹈，包括《三步跳》《擠斗》《玩耍舞》等。《玩耍舞》無論婚、喪還是節日都跳，以15個動作為主：高樁轉步、蒼蠅搓腳、施轉、轉座、倒立、拍腳掌、蹲讓、矮樁轉步、滾牛皮、拿酒喝、單腿蹲、后滾翻、松笙抬腳、龔達、雙人重疊。伴奏樂器是蘆笙，表演者自吹自跳，反復數遍，直到耗盡力氣為止。

三、屏邊苗族蘆笙文化的社會作用

第一，蘆笙是屏邊苗族人民進行交流的重要工具。只要蘆笙一響，屏邊苗族人民從四方聞風而來，大家爭相吹奏蘆笙、歡跳蘆笙舞來表達他們無法用語言表達的感情。在悠揚的蘆笙音樂中，每個人都會感受到它所蘊藏的民族智慧和奮發向上的民族精神，這就是文化藝術的精神力量，使得人們之間更加和睦，民族凝聚力進一步得到加強。

第二，蘆笙文化在國內外社會文化交流中充當了領軍人物。在云南的藝術團體中有“三山一江”的說法，“三山”中就有屏邊的大圍山，所指的就是屏邊歌舞團，它主要以發展和弘揚苗族文化為特色，蘆笙是他們的一大特色。該團創作的作品《蘆笙歡歌》榮獲省級和州級多項大獎，并多次到美國、荷蘭等國家演出訪問，受到好評。他們將蘆笙文化帶到了國際舞臺，宣揚了民族文化，為祖國贏得了榮譽。在世界民族的大融合中，屏邊苗族蘆笙文化正在以它特有的風格和魅力，發揮著越來越大的作用。

屏邊苗族蘆笙文化有著悠久的歷史，在漫漫歷史長河中，起到了不可低估的作用，是我國民族文化寶庫中一顆璀璨的明珠。在滇西南民族文化沃土上，它將不斷地發展和壯大，繼續散發耀眼的光芒。

參考文獻：

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【關鍵詞】苗族；刺繡；保護

一、苗族刺繡的起源問題研究概況

我國關于苗族刺繡的著作有：中國民族博物館出版的《苗族服飾研究》，介紹了苗族刺繡在夏商時期就已具雛形；貴州民族出版社出版的《苗族簡史》介紹了苗族在遠古時期生活在長江、黃河中下游一帶，后來被迫遷徙到西南山區，為了讓后世子孫不忘自己的遷徙歷程及曾開墾耕耘過的富饒故土，便用彩色絲線把象征性的符號繡在衣服上。

在學術論文方面，主要有以下論文對苗繡起源問題進行了研究。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》寫到苗繡究竟起源何時，在史書中并未記載，但是從《后漢書?南蠻傳》所載的苗族先民――“三苗”“織績木皮，染以草實，好五色衣服，制裁皆有尾形”來推算，至少在戰國時期就產生了。

楊濤的《黔東南苗族刺繡工藝研究及其運用》一文中寫到蚩尤時期的苗族服飾只是簡單的粗布麻衣模樣，當時的苗族刺繡很可能就只是服飾的縫合的針腳線跡而已。文中還寫到秦漢統治時期，朝廷實行貢賦制度，巴郡及武陵郡的“蠻夷”要交納色彩斑斕的布匹。說明了當時苗族祖先擁有先進的染織技術水平。

王小營的《黔東南苗族刺繡圖案及其在現代服裝設計中的應用研究》寫到《后唐書?南蠻傳》中對當時南方苗族祖先“橫布兩匹，穿中而貫首”的著裝方式進行了記載。但對苗族服飾比較系統的記載則是在明清時期。

綜上所述，苗族刺繡最早可能起源于蚩尤時期，但發展水平不高；在夏商時期就已具雛形，春秋戰國時期正式產生，秦漢時期在全國水平先進，唐宋元明時代苗繡傳入民間，呈現繁榮景象；清朝康熙年間，在苗族地區推行“改土歸流”政策，使得苗繡得到空間發展。

二、苗族刺繡的文化內涵研究概況

由于苗族沒有自己的文字，苗族文化的傳承除了口頭文學外，另一種形式就是苗族刺繡。苗族刺繡飽含了苗族婦女樸實的感彩和深邃的思想內涵，是苗族婦女感情的宣泄和發自內心深處的思想。苗族刺繡創作的靈感、主題及色彩除了依附于本民族的及倫理道德和民俗的基礎上，還積極吸納其他民族優秀的文化，形成自己獨特的苗族刺繡文化。

（一）宗教意識

苗族的原始宗教是由“萬物有靈”演變發展而來的信仰多神的宗教。主要有三種形態：圖騰崇拜、祖先崇拜、自然崇拜。古時候，苗族祖先認為很多動植物都與自己有著某種神秘的血緣關系，并將它們作為圖騰物來崇拜。

吳平的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》一文中寫到苗族刺繡具有歷史回顧的作用。苗族服飾被世人公認為是“穿在身上的史書”，緬懷祖先是世代苗族婦女刺繡必不可少的主題。

（二）民族工藝

李彥的《臺江縣苗族刺繡文化探析》寫到苗族姑娘從七八歲便開始學習刺繡，當地居民把刺繡水品作為能不能干的標準，并且在婚配上作為一條重要的取向。由于刺繡是當地女子必備的技能，為苗族刺繡的發展奠定了前提，有利的促進了苗族刺繡的發展。

朱和平的《中國工藝美術史》，研究了歷史時期的工藝美術理論的確立和藝

術風格特征，刺繡是工藝美術的一部分。刺繡經歷了從實用到審美的過程，傳統刺繡在服飾上起到裝飾作用，刺繡后矸⒄鉤曬ひ掌吩黽恿松竺攔δ堋

（三）情感寄托

吳平、楊f的《貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探》寫到作為刺繡的制作者和創作者，苗族婦女把自己對人生的感悟、生命的理解以及母性情感都傾注在刺繡的創作中。如，嬰兒的襁褓繡的是“蝴蝶媽媽”的圖案，借此祈求蝴蝶媽媽的保佑；一對喜鵲在花上或是一對鴛鴦在水中是苗族婦女期盼夫妻恩愛的美好愿望。刺繡是苗族婦女寄托情感的唯一有型載體。

駱醒妹的《黔東南西江鎮苗族刺繡圖案的藝術研究》寫到苗族刺繡圖案象征了苗族人民的幸福觀。苗族圖案象征最多的便是吉祥、幸福。吉祥圖案寄托了苗族人民的信仰，表現苗族人民的精神世界。苗族婦女通過刺繡將這些美好的愿望展現在服飾上，將對幸福的向往表達在圖案中。

三、苗族刺繡如何保護與傳承研究概況

勤勞聰明的苗族人民在長期的生產實踐中創造了具有強烈地域文化特征和鮮明民族特色的服飾文化。但是隨著時代的發展變遷以及社會經濟的發展，人們的價值觀、思想觀念發生改變，作為文化遺產的苗族刺繡工藝瀕臨滅絕的危機。面對這一嚴峻的形勢，必須采取積極有效的措施對苗族刺繡這一文化資源加以保護。

王孔敬的《論苗族刺繡工藝文化的保護、傳承與開發》提出政府主導、社會參與的方案。就政府而言，進行全面摸底，找出重點刺繡傳承人及傳統刺繡工藝形式，及時做好檔案調查和采訪工作。就社會民眾而言，不僅要有發展和傳承苗族刺繡的責任心，還要自覺參與到苗族刺繡文化保護的隊伍中。

羅林的《試論苗族刺繡的傳承與保護》提出要抓緊將苗族刺繡的繡法、專門技藝和圖飾等進行注冊，申請專利進行保護，保證苗繡的知識產權和民族藝術資源不受侵犯，避免造成文化資源的流失。

龍英的《傳承保護視角下貴州苗族刺繡旅游商品開發設計的意義與策略》提出旅游商品開發設計與地域傳統民族工藝傳承保護相結合的策略。對于苗族刺繡用專業的旅游商品設計程序，把設計專業知識與苗族刺繡商品開發相結合，深層挖掘旅游商品的潛力，突出內涵與特色，提高設計含量。樹立苗繡品牌意識，開發出多樣化、個性化的旅游產品，結合現代消費者的審美特色，開發出既滿足市場需求又不失民族特色的刺繡產品。

四、研究綜述評述

（一）研究特點及不足

以上分析介紹了苗族刺繡研究現狀，研究主要是關于苗族刺繡的起源、文化內涵、衰落原因及如何保護與傳承。研究碩果豐盛，但也存在一些值得深思的地方。

1、目前學術界關于苗族刺繡的研究，大多都只是停留在對刺繡的圖案、習俗的文化分析和解釋層面上，并沒有深入到對刺繡工藝的傳承及傳承過程中實踐主體之間的關系。要使苗繡在民間中能生存發展，必須要研究如何進行傳承，這是以往對苗繡研究的忽視之處。

2、由于缺乏專業的文字資料記載，苗族刺繡的具體起源時間尚未做出定論。在以后的研究中，希望引起有關學者的重視。

3、關于苗族刺繡文化及如何保護開發這方面的論文很多，但是關于苗繡色彩的研究成果則較少。

（二）研究的改進辦法

針對學術界關于苗族刺繡研究的種種局限性，筆者希望學術界引起對刺繡工藝傳承及傳承過程中實踐主體之間關系和關于苗族刺繡色彩的研究的重視。研究領域需要拓寬，是否苗族刺繡對其他民族刺繡產生過影響，苗族刺繡哪方面受到其他民族的影響等等。我們可以通過對其深入研究，從而得出結論。

五、總結

苗族刺繡是我國刺繡領域中獨特魅力的一種，是我國不可計價的文化物質財富，苗繡蘊含豐富的苗家文化內涵。但是由于我國缺乏對保護苗繡的足夠重視，加上外國大量收購苗族傳統服飾，苗繡瀕臨滅絕的危機。據媒體報道：《文化遺產流失讓人泣血，百年后研究苗服到國外》，文中法國一私立博物館館長說：“百年后，中國人要研究民族服飾，還要到我的博物館來研究。”這種文化流失狀況希望引起我們足夠的重視，保護與傳承民族文化遺產刻不容緩。學習和研究苗族刺繡有助于了解苗族習俗與生活的各個方面，保護我國文化遺產。

參考文獻：

[1]中國民族博物館.中國民族服飾研究[M].北京：民族出版社，2003.132

[2]《苗族簡史》編寫組.苗族簡史[M].貴州：貴州民族出版社，1985.236

[3]吳平，楊f.貴州苗族刺繡文化內涵及技藝初探[N].貴州民族學院學報，2006（3）

[4]楊濤.黔東南苗族刺繡工藝研究及其運用[D].成都：西南交通大學，2005

[5]王小營.黔東南苗族刺繡圖案及其在現代服裝設計中的應用研究[D].昆明：昆明理工大學，2008

[6]李彥.臺江縣苗族刺繡文化探析[D].貴州：貴州民族大學，2012

[7]朱和平.中國工藝美術史[M].長沙：湖南大學出版社，2010.149

[8]駱醒妹.黔東南西江鎮苗族刺繡圖案的藝術研究[D].北京：中央民族大學，2012

[9]王孔敬.論苗族刺繡工藝文化的保護、傳承與開發[N].湖北民族學院學報，2008（6）

[10]羅林.試論苗族刺繡的傳承與保護.[N].貴州民族研究，2008（5）

[11]龍英.苗族刺繡工藝傳承的教育人類學研究.[D].北京：中央民族大學，2005

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【關鍵詞】湖南麻陽；盤瓠；盤瓠文化；保護；傳承

湖南麻陽苗族自治縣具有至今保留完好的世界僅有的盤瓠圖騰族徽、家祠性質的規模化盤瓠廟建筑體系和獨一無二的祭祀習俗，是盤瓠文化的古都。盤瓠文化作為珍貴的非物質文化遺產得到了很大的重視。截止2011年12月麻陽縣擁有非物質文化遺產項目158個。①下面著重介紹幾個與盤瓠文化相關的非遺項目的情況。

一、盤瓠祭

盤瓠祭是盤瓠文化的重要載體，是苗巫文化宗教活動的一種表現形式。它是以祭祖為核心的端午習俗，但與其他地區不同的是麻陽五月劃龍舟是為了祭奠先祖“盤瓠”而非紀念“屈原”。麻陽盤瓠祭是以麻陽苗族自治縣高村鎮漫水村為核心區域，一錦江河沿岸村鎮、蘭里鎮、綠溪口鄉、隆家堡鄉、江口墟鎮、長譚鄉、錦和鄉、郭公坪鄉、堯市鄉10鄉鎮各村寨為中心區域，輻射麻陽境內所有的村寨。整個盤瓠祭的過程大致分為：開神門——唱大戲——龍下水——龍舟賽。目前已查明的盤瓠廟及其遺址18處，分布于麻陽境內錦江河沿岸11個鄉鎮，但是由于破四舊等因素使得各盤瓠廟都遭到了不同程度的毀壞，目前保存最完整的只有高村鄉漫水、蘭里鎮新營、郭公坪鄉陳家坪三處。

為了更好的保護盤瓠文化和盤瓠祭，1988年，漫水盤瓠廟被列為縣級文物保護單位，1998年，漫水盤瓠廟被確定為市級文物保護單位，1999年，漫水村被湖南省苗學會確定為“盤瓠文化研究基地”。2006麻陽苗族自治縣申請將盤瓠祭加入湖南省非物質文化遺產名錄，并參與了省級非物質文化遺產名錄項目保護五年計劃。至2011年，該項目保護計劃已搜集各類媒體報道12次（篇），接待專家學者38人次，搜集影像資料11小時，制作光碟3套，文字資料積累30余萬字，數據資料22G，投入2萬元啟動資金建立傳承人保護基金，建成盤瓠文化展覽館，搜集盤瓠文化論文12篇，組織撰寫學術論文15篇，完成盤瓠大殿室內外雕塑15座，雕飾300余平方米，積累照片2000余張。于此同時，為了發揚盤瓠龍舟，政府耗資550萬元修建了千米龍舟大看臺。2002年3月，中央電視臺新聞攝制組來到漫水，拍攝制作了內容精彩的旱龍舟專題片，6月在中央電視臺連續播出。②

二、花燈

花燈本是漢族藝術，隨著苗漢文化相互交融學習，經過數百年的流傳和演變形成了獨特的為苗漢人民所共同喜愛的民間藝術，有“南方二人轉”之稱。麻陽花燈是湘西花燈的典型代表，它具有一套完整獨特的表演程式，并在原有漢系花燈中融入了苗族特有的巫儺文化創造了一系列深受群眾歡迎的戲曲。“麻陽花燈戲”在其創作發展過程中逐漸發展定型為湖南省地方保留小劇種之一，并在1990年被收入《湖南地方劇種志》。

但現在花燈劇的發展狀況卻很不樂觀。一方面花燈劇團本身存在著老藝人年事已高，傳承能力不強，年輕人對傳統劇目缺乏興趣不愿繼承，遺留資料不多，觀眾群體萎縮，劇團經費不足，缺乏財政補助，演員待遇低等種種問題，另一方面，花燈戲的項目保護單位履責力不從心，花燈戲演藝業未成規模，經濟效益不高，少有傳承活動和展示，這導致花燈劇團在傳承和發揚花燈戲的道路上舉步維艱，甚至有面臨失傳的危險。

現在，在“全國非物質文化遺產保護”的推動下，麻陽花燈開始得到了當地政府的重視和支持，2007年12月，麻陽花燈戲入選《懷化市第一批非物質文化遺產名錄》。2009年入選《湖南省第二批非物質文化遺產名錄》，現在麻陽花燈戲正在申報進入第三批國家級非物質文化遺產名錄。為了保護和發揚花燈戲，麻陽縣政府制定并實施了科學合理的項目保護規劃，成立了麻陽花燈藝術研究領導機構，尋找和保護老藝人，為代表性傳承人的傳承活動提供支持，確定了傳承人32名其中代表性傳承人3名，搜集和整理花燈劇本126本（套），音像、圖片、文字等資料2套，數據資料16G，每年舉辦進200場送戲下鄉演出、接待演出、商業演出活動。③在這些措施的推動下花燈戲的傳承情況得到了一定的改善，但是今后的保護和傳承工作仍然任重而道遠。

三、民間繪畫

麻陽民間繪畫，是湘西苗族傳統文化藝術的瑰寶，構圖飽滿、造型夸張、色彩艷麗是麻陽現代民間繪畫的特點，麻陽民間繪畫融匯了麻陽所特有的地域文化，將湘西苗繡、挑花、蠟染、印花、剪紙、雕刻、木板年畫以及我國傳統美術、兒童繪畫等造型、用色、構圖的手法融入繪畫之中，生動的描繪出了苗疆人民的生活場景和宗教習俗。④

麻陽民間繪畫以其獨特的風格躋身于畫壇得到了國內外的廣泛關注。1988年，麻陽被命名為“中國現代民間繪畫畫鄉”，2008年，被重新命名為“中國民間文化藝術之鄉”。畫鄉自1984年至2011年28年間，共舉辦156期創作培訓班和基礎美術班，共培訓作者4100人次。作品在全國各地舉辦大型專題美展8次，還舉辦過為國際友人展覽等大型專題展6次，共展出作品2067件。麻陽苗族現代民間繪畫還參加國際文化交流展和全國第八屆美展、中國第一屆藝術節、全國八屆群星獎和全國性各類大型美展20多次，展出作品293幅。畫鄉作品代表國家捐贈給“聯合國教科文組織”、95聯合國“第四屆世界婦女大會”、“日本中日藝術研究會”等永久收藏。作家和記者在國內外發表畫鄉報告文學、評論、介紹文章130篇。曾50多次被中央、省、地電視臺、電臺錄相、錄音專題報道和錄制專題片播放。⑤

綜上所述，可以將麻陽縣保護、繼承、發揚盤瓠文化的主要措施概括為：1.建基地——湖南省盤瓠文化研究基地；2.報項目——非物質文化遺產名錄申報；3.打品牌——“中國民間文化藝術之鄉”；4.積極培育傳承人——確立花鼓戲傳承人、舉辦創作培訓班和基礎美術班等。但是，盤瓠文化的保護和發展不能僅僅依靠政府和文化工作者們的努力，這需要每一個人都參與到盤瓠文化的繼承和保護當中。筆者認為，應該將盤瓠文化滲透到日常教育中，讓孩子們從小樹立起主動保護和繼承盤瓠文化的意識，只有這樣盤瓠文化才能長期地充滿活力地延續下去。

【參考文獻】

[1]張盛斌 . 湖南省麻陽縣政協委員憂心非遺保護 建議進行保護性創新性開發[N]人民政協報,2011-12-28. A02版

[2]薛重慶 . 挖掘地域特色 打造民族文化品牌[J].對外大傳播：地方外宣版，2003（04）.

[3]麻陽花燈戲 項目保護工作自查報告 . 2012.01.20

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民族刺繡概念

我國的刺繡文化源遠流長，作品也十分的廣泛豐富，民族民間刺繡是一種民間文化的外化形式，與百姓日常生活息息相關，它直接為人民百姓的服飾文化增添了豐富的精神內容，這些刺繡內容源于生活、又高于生活，具有某種經典的文化意義，通過時間的沉淀，它成為普通百姓日常生活中不可缺少的內容。刺繡工藝在明末清初的時候就逐漸形成了不同的地方體系，每個地區有著本地區明顯的地域特色，尤其以蘇、粵、蜀、湘等地的刺繡最為突出，被世界所公認，稱之為“四大名繡”，我國的民族刺繡，是土生土長的中國民間手工藝，是各民族生活不可缺少的實用品，作為民族文化被傳承和保留下來，積累、升華形成各民族特有的風格。蜚聲中外的“四大名繡”，針法細膩精湛，常常因為他們繡的“像”“活”，博得人們陣陣喝彩，但是如果說漢繡是繡給人的禮物的話，那么我國苗族傳統的苗繡是繡給祖先和神靈的禮物，區別在于靈魂、精神、意義，一個是“物”，一個是“靈”。

苗繡的區域性

苗族主要分布于我國貴州、湖南、云南、廣西、廣東、四川等地區，是一個擁有著悠久歷史的民族， 苗族刺繡也因為地區不同而有著明顯的地域性，例如黔東南地區、湘西地區等等，色彩、圖案也都有些不同，黔東南地區是我國苗族聚居最為集中的區域，也是苗族文化保存最好最完整的地區，苗族幾千年的文化傳承，除了口頭文學以外，最為主要的傳播途徑就是服飾上的刺繡圖文了，這些圖案也都大多保留下來了，刺繡上的紋飾也成了苗族文化傳承與發展的載體，讓服飾上的裝飾性圖案具有承載文字與圖像的功能，不僅僅是裝飾性的意義了，這也從一定程度上說明：一個沒有文字的民族在紋飾上的創造力往往強過于有文字的民族。

苗族地區的服飾色彩濃艷鮮麗，形象古樸夸張，紋樣造型保留了遠古祖先的痕跡，圖案內容的想象力十分豐富，大多都保留了傳統的圖案和色彩構圖等等，湘西地區的刺繡受到了較為明顯的外界影響，圖案、紋樣、色彩以及表現題材都受到了中原文化的影響，其中多為帶有裝飾性的寫實花鳥，也有吉祥、長壽、喜慶等表現題材。此次論文主要研究黔東南貴州苗繡的特征以及色彩分析，通過對黔東南的刺繡色彩、圖案、兩個方面來進行分析研究。

苗繡的主要紋樣解讀

1.蝴蝶紋

苗族敬奉蝴蝶，認為蝴蝶是萬物始祖，他們恭敬的吧蝴蝶成為“蝴蝶媽媽”，在傳統刺繡中，總是可以發現蝴蝶的蹤跡，對蝴蝶媽媽的敬仰成了苗繡里永恒的主題。

2.魚紋

苗繡里的“魚”不是在水里的，苗家古歌里說魚是有楓木的鋸末飄到水里衍化來的，它是女性的象征，從形狀，寓意，都在象征著女性，是寄托了求孕多子的吉祥符號。苗區繡片上能頻繁的看到“陰陽魚紋”，引人深思，這些類似于漢族道教文化中的陰陽圖案的出現絕對不是偶然，也不是普通的裝飾圖案，肯定有一定的含義，而從早期采訪苗家老人的報道中了解到這個代表“一家人”的含義。

3.饕餮紋

在夏商周時期青銅器、古玉器、古石器中有個著名的圖紋“饕餮紋”饕餮紋源于5000多年前太湖地區的良渚文化，也是苗族先民蚩尤九黎的發祥地，饕餮紋是好多動物圖案的結合體，含義十分復雜，在夏商周以后幾乎失傳的圖案，卻在苗族服飾中所保留了下來。

4.太陽紋

很多書上都把太陽紋稱之為“銅鼓紋”，也是與這個紋的形狀有關，這個紋樣是被中華各民族廣泛使用以及被賦予尊貴含義的圖案，在苗族古老的傳說中，部落人民在戰爭遷徙的時候，由于向往光明而追逐太陽，一直往西到了黔地，被這里的高山所阻擋，從而定居此地，雖然這是一個傳說，但是從這些傳說中可以了解到苗族先民對于太陽的崇拜和執著。

5.萬字紋

在印度、古希臘、波斯等國家，這是太陽和光明的象征，后來成為佛教的護身符，被解釋稱為“吉祥云海月”經過考古發現，在甘肅、青海等地區，“萬字紋”在新石器時代的彩陶中早已出現，并非從印度傳教過來的，萬字紋寄托了人們對光明、吉祥、興旺的美好愿望。

6.乳釘紋

乳釘紋是一圈圈線從外向內纏繞編織，或者是凸起的乳排列成單行或者方陣，這種紋理是青銅器上最簡單的紋飾之一，也是中國古代漢文化常用的紋飾之一，例如中國古代建造的紅漆的大門上的黃色凸起，都是古代母系崇拜的象征。

苗繡色彩分析

苗繡的色彩主要有朱紅、品綠、青、粉紅、桃紅、天藍、黑色、金色等等，色彩以紅色系為主，粉色系為輔，純度較高的藍、綠作為色彩間隔中的點綴，配色以暖色系為主，中間以純度較高的粉色、金色形成對比，色彩協調，配色以通過大面積的主色，小面積的膚色間隔裝飾產生精致細膩的效果，常常會使用綠藍、黃紫的對比形式，顏色既對立又統一，整體顏色沉穩，溫柔和諧，典雅生動，擁有極強的地域特色。

小結

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[關鍵詞] 民族民間服飾現代買場國際化

中華民族民間服飾經過幾千年的風雨滄桑，形成了富有中國氣派、博大精深的民族服飾文化體系。苗族服飾不僅僅款式種類繁多，樣式各異，而且是最能表現該民族特征的物品。

在經過了產品競爭、形象競爭之后，近年來，服裝品牌的競爭開始升級到終端賣場的競爭。越來越多的品牌已經意識到，買場能在給消費者帶來體驗的同時，有效地擴大商家的利潤。如今，消費者購物一般都會把買場體驗添加到購買行為中。服裝品牌對終端買場爭奪的競爭將會日趨激烈，誰控制了終端，誰就控制了市場。那么作為中國特色品牌的民族民間服飾如何在現代買場中立足呢？

一、苗族服飾的發展趨勢和特點

苗族服飾，是典型的女性文化瑰寶，苗族女性是其服飾文化的主要載體。同時，苗族服飾又是一種原始苗族人民的符號和象征，是一種規則和歷史的存根，一種無字的史書，一種無聲語言和標志。 苗族服飾由于性別、年齡、婚否等情況而不同，并且有地區差別。但都保持一種苗族從古至今的傳統款式，苗族女性百褶裙，圖案花紋色彩斑斕，多刺繡、織錦、蠟染、挑花等裝飾。

現有的苗族服飾，主要以地域而定，分為黔東南型、黔中南型、川黔滇型、湘西型和海南型五種。苗族服飾有著獨特的民族文化背景。苗族服飾，作為一種存于其文化傳統和生活模式跌重構成部分，是歷史來源與文化因子在傳遞、衍化過程中綻開的物質和精神花朵。通過本身的系統將象征符號與意義結合起來并使之意義符號化。

多姿多彩的頭飾把自己的圖騰物作為飾品佩戴是很多少數民族的共同習俗。苗族也不例外，他們把自己的圖騰牛的大角頂在頭上，對牛的崇拜達到了頂禮膜拜的程度。苗族女子戴銀角的習俗，當是圖騰文化與農耕文化相結合的產物。苗族通過精美的裝飾形式，反映出濃郁的習俗風尚和古老的民族文化傳統。豐富的銀飾，絢麗的花衣構成了苗族身體裝飾的獨特風貌。繡飾是苗族服飾的重要部分，它凝聚著苗家人的情感、期望、崇拜和信仰;它記錄著苗家人過去的經歷。同時，繡飾和銀飾構成了苗族服飾的整體。逢年過節，苗家女子都要穿花著銀，精心裝扮一番，是規矩亦是信念。

在苗族傳統服飾中，一個突出的情結就是對自然和原始的依戀。他們從藍天上找到符合本民族情緒特征的服飾色彩基調，又從山間植物中找到能夠吻合藍天色彩的靛青；他們四季觀花草，五方看禽獸，從朝陽里品紅，從春草中找綠，把從山野間摹寫而來的花草禽獸恰當地安排在衣袖、衣邊與褲腿之間，在胸部大面積安排如天空一般素素凈凈的藍，或如夜晚一樣平平淡淡的黑。然而，正是在這樣的素凈與平淡的襯托之下，再把閃爍的銀飾配上，把碩大的絨線紅頭套或絢麗的野雞毛頭套戴上，把鑲花邊的繡花鞋穿上，那種和諧中的炫目和可愛的張揚，與大自然造化的一束燦爛的花、有著一身漂亮羽毛的鳥一樣的美麗、一樣的純真。苗族服飾真是苗族人的典籍，記載著他們的歷史、信念、理想和審美情趣。

我國苗族服飾的視覺情感語匯極其豐富，不僅注重研究表象外在形態，更深入內在的深層結構，洞察苗族服飾深層文化心理結構、苗族服飾造型的現代意義、苗族服飾文化的歷史源流，以及遠古太極陰陽哲學的宇宙觀、民族習慣、民族傳統等對民族服飾文化的深遠影響。捕捉苗族服飾情感語言的獨特表達方式，以及通過其造型、色彩、材料等呈現出來的濃烈、粗獷、直白、簡樸、純真等特有的性格，多視點、多視向反映潛在的情感意蘊。

二、民族民間服飾國際化的發展

1.如何把握傳統與現代的交融

對苗族服飾發展趨勢與特點的把握和分析．目的是投射出對整個民族民間服飾市場化、時裝化和國際化的思考。服飾產生于社會物質文化的大環境，脫離時代的大背景去研究所謂民族服飾的市場化、時裝化和國際化，是不現實的。只有對民族與傳統服飾進行深入的概括和提煉，才可能把握民族服飾的精髓，把握民族化與國際化的辨證關系，設計并生產出既有民族與傳統意味。

時至今日，面對國際流行文化的沖擊，民族民間服飾的發展雖說多少有些無奈，但是在中國服飾的傳統文化中仍有許多至今仍值得我們借鑒、繼承、改良、發揚光大的東西。我們首先需要對中國民族民間服飾中已不適應現代人生活的結構和樣式實行結構性否定，并進行結構性重建。這種重建需要立足高遠，突破對服飾已有具象形態的禁錮認識，將具象的形態抽離成某種精神，并以此符號化，從而實現中國民族民間服飾文化全面的蛻變與更新。

2.對內如何繼承與創新

服裝品牌定位、設計品位、以及延伸出來的流行特征都直接影響到其在現代買場中的形象，成功的服裝設計應該做到能營造出品牌定位、設計品位和品牌背后演繹給消費者的生活概念和文化理念。

民族民間服飾的發展面臨著正確定位，也面臨著繼承與創新。由于民族民間服飾色彩多運用鮮艷亮麗的飽和色，以色塊的并置使色彩具有強烈的視覺沖擊力和視覺美感，明亮、鮮艷、熱烈、奔放，顯示出鮮明的色彩對比效果，所以在繼承時不應該只是把祖輩們的東西完全的照搬過來，因為色彩附著的是圖案與面料，民間的圖案、面料與現代的面料自然是不相同的，我們可以借鑒民間的配色方案加上現代化的圖案巧妙地搭配，或者是民間配色與現代面料的結合，以及民間配色與裝飾部位的關系等等。我們的目的是設計出符合現代人心理視覺需求的服飾，不是為了傳統而傳統，只是因為傳統中確實有很多的東西值得我們去借鑒學習，使服飾既體現傳統又不失現代感，還能滿足現代人的心理視覺需求。民族服飾色彩作為審美符號應從以下三個方向發展創新：

色彩的功利性增強。實用的服飾色彩將向著審美的方向不斷躍進。由于少數民族的社會發展存在著巨大的差異，許多民族服飾中關于“美”的觀念主要還是從其自身的文化觀念中引伸出來的，即“善”、“真”就是美，而色彩本身的審美規律并沒有真正發揮作用。

色彩的規律化。民族服飾色彩在客觀上表現出來的“美”多是本能的、不自覺的。隨著色彩實踐的深入，人們對色彩的本質和規律將有進一步的認識和把握，他們將從本能中解脫出來，在色彩的利用上完成一次飛躍，達到真正意義上的自覺。

色彩的個性化。民族服飾色彩還將從表現群體審美意識逐漸走向表現個性化、表現自由，這是社會平等、文明、繁榮的象征。

民族民間服飾的表現材料多種多樣，異彩紛呈，材料的更新替代，始終以審美信息傳達為中心并為之服務，式樣、色彩、紋理、結構等構成元素的變更，產生了諸多不同的藝術交流語言，這些藝術語言即構成了不同民族特定的造物文化。這種新的文化又與服飾文化、民族習俗、民族傳統、民族意識等相互交織、滲透、聚積和綜合反應，促進并形成富有本民族特色的傳統審美文化體系的歷史延續。織花、刺繡、蠟染、挑花、銀飾等多種材質及形式混合并置，傳達著共同的主題思想。但無論采取何種材料或何種表達方式，都具有裝飾和表意的雙重功能，具有符號性、象表征意義及明顯的地域特征，甚至成為一個民族一個地域的重要標志。在今天的“東風西漸”時尚中，獵奇、好奇、欣賞者有之，根深蒂固的殖民意識對落后民族的傲慢審視也有之。但這畢竟在以西方為主流的時裝界拓展出了不同文化的空間，并激發起設計師超越民族、地域、時空的創造激情，同時也加深了對中國傳統文化的了解和認同。

3.對外如何借鑒

對世界性服飾文化與時尚潮流全球化發展趨勢的認同，伴隨現代設計思潮進入后現代以后，回歸古典和注重人文，似乎又為中國傳統服飾和民族化服飾的國際化找到了復蘇的依據。我們從不否認民族化服飾存在著可取的因素，但并不能成為反對其進行結構性改良的理由，民族化只有融入了時代精神和切合時代的生活方式才能實現中國民族服飾新文化的重建。值得稱道的是，二十世紀八十年代至九十年代服裝文化和服裝設計領域，中國的民俗藝術形式受到設計大師的格外青睞，成為許多服裝設計師設計靈感的來源之一。

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論文摘要：原生態的苗族民歌《飛歌》是中國和世界人民的藝術瑰寶，在作曲家的成功的專業音樂創作中，它也同樣閃耀出炫目的光彩。原生態《飛歌》本身蘊藏著巨大的內涵，旋律具有動力特性，很適合展開，刺激了作曲家成功創作的產生。在保護傳統音樂遺產的同時，積極地進行專業的音樂創作，既使音樂作品的數量甚至種類得到了豐富，又適應了時代的發展。《苗嶺的早晨》和《山林》的成功給了我們很好的啟示。

原生態的苗族民歌《飛歌》是中國和世界人民的藝術瑰寶，而在作曲家的成功的專業音樂創作（亦即非原生態的音樂作品）中，它也同樣閃耀出炫目的光彩。探討它們之間的關系對于音樂研究來說就顯得特別重要。下面就從幾個方面分別來談這一問題。

一、苗族的歷史、宗教和自然環境

苗族是一個很古老的民族，大多居住于山區或丘陵地帶，節日頗多，其間舉行跳蘆笙、賽馬、斗牛、對歌等群眾性娛樂活動。過去苗族信奉原始多神教、崇拜鬼神和祖先，有多種宗教儀式活動。19世紀后期始，一些人開始信仰基督教、天主教。歷史的、宗教的以及自然環境的等等因素給苗族音樂披上了一層清新、古樸、深沉、神秘而又原始的面紗。

二、原生態苗族《飛歌》的形態特征

苗族勤勞勇敢、能歌善舞，是一個充滿智慧、忠厚樸實的民族。苗族民歌豐富多彩、風格獨特。在傳統節日、親友聚會、婚喪嫁娶、立房建屋、男女社交等場合，都會用歌唱來表達祝賀或進行教育，或講述歷史、敘述故事、哀悼親人等。

《飛歌》是具有極大藝術魅力的一個歌種，屬于苗歌的山歌類。它流行于黔東南、滇東北一帶的許多地區，而以黔東南臺江、雷山、凱里等縣的最有代表性。湘西稱“韶唔”即高腔之意；滇東北、湘西南靖縣與城步一帶叫山歌；云南及黔東南局部和黔西北一帶叫“喊歌”、“吼歌”、“順路歌”等。黔東南苗族有許多居住在半山腰。為了反映生活、抒發感情，使得開闊環境中較遠距離的聽者能明晰可辨，因而產生了這種曲調明快、奔放豪邁、聲震山谷、繚繞遠方的歌種。而《飛歌》的“飛”字在苗語中的原意就是“喊”的意思。各地旋律不盡相同，但都是同一旋律的不同變體。所唱題材內容十分廣泛，如生產勞動歌、季節時令歌、迎送客人歌和情歌等。既有對祖國大好河山的熱情贊頌，又有對親朋好友的誠摯祝福；青年男女們則用來相互邀約，作為談情說愛的前奏。過苗年、劃龍舟等喜慶場合一般要唱《飛歌》。在湘西及云南等地，情歌占多數。

《飛歌》的演唱形式多為單聲部的獨唱或二至四人的齊唱，但在凱棠一帶流傳的《飛歌》則具有一定的多聲因素。《飛歌》只在山崗林野與田間地頭演唱，音調高昂、氣勢雄偉。其特征是節奏寬廣自由、旋律悠揚起伏，長音可以盡氣息延長，句間可以任意延長休止，句內喜用滑音級進，句尾收腔慣用甩音，終止時常附帶一聲高昂的吶喊。每當勞作間歇，常由兩人放聲高歌，女用真聲、男用假聲演唱。在黔東南還分男聲《飛歌》與女聲《飛歌》兩種。各地區《飛歌》雖有不同，但其體裁特征卻是相同的。

以黔東南苗族侗族自治州雷山縣的高腔《飛歌》《客來到家了》為例。它在整個苗族民歌中也是非常有代表性的一首，風格古老而自由，音域為十一度，五聲調式（有滑音、變化音級及調式交替——游移），調式骨干音單純、清晰，旋律中有個性強烈的下行六度大跳和自由徐緩的上、下滑音。節奏也較自由，節拍為3/4、4/4、2/4的交替。結構為一段體帶變奏的分節歌形式。

三、兩部非原生態音樂作品中的《飛歌》

《飛歌》曲調簡樸，但往往給人以強大的震撼力。正是由于《飛歌》具有這樣大的藝術魅力，不僅苗族人民喜歡它，各族人民也都被它美妙的韻律所傾倒，甚至它在世界民歌中也占有重要的一席之地。于是，不但中國的歌唱家唱它，演奏家也進行演奏，而且作曲家們也都癡迷于它，流連忘返，進而獲得靈感創作了一大批以它為素材的各類音樂作品，其中有一些廣為流傳，成為經典之作。

陳鋼于1975年改編的小提琴曲《苗嶺的早晨》是人們非常熟悉的一首音樂作品。它的每一段都離不開《飛歌》這一“種子”因素。樂曲一開始就以速度自由的、嘹亮的《飛歌》旋律作引子，一下子把人帶入山巒起伏的苗家山寨。

樂曲的展開是以《飛歌》旋律進行剪裁、倒影變形等手法來進行發展的。在尾聲中，悠揚的《飛歌》聲重又響起。

這首樂曲的音樂材料非常統一，其中比較強調主音與下屬音即徵音與宮音之間的關系。這是由《飛歌》本身的旋律特點所決定的。這種特點就造成旋律的風格既活潑又淳樸，既抒情又具有一定的動力性，很適合做各種展開。

劉敦南的鋼琴協奏曲《山林》作于1979年。作品是由三個樂章組成的大型套曲。第一樂章（“山林的春天”，奏鳴曲式）。序奏主題由《飛歌》略加變化，加花發展而來，它具有鮮明的時代氣息，也概括了全曲的精神氣質。 　第二樂章（“山林的夜話”，復三部曲式）和第三樂章（“山林的節日”，回旋奏鳴曲式）也以不同的具體手段體現了《飛歌》進一步的發展。

從這部作品來看，《飛歌》主題始終占據著一些非常重要的位置，有時并且起著一種畫龍點睛的作用，使樂曲要表現的“山林”形象更加明確、清晰。《飛歌》常常是片斷的使用，但也許卻會起到意想不到的效果，這就是貌似“簡單”的《飛歌》本身隱藏的巨大內涵與作曲家杰出的創造能力的結合形成的。

四、原生態與非原生態《飛歌》之間的關系

不論是原生態的《飛歌》還是以前面所舉兩部為代表的非原生態的運用《飛歌》素材寫成的成功作品，都是人類音樂文化的精品，這是毋庸置疑的。它們最根本的共同點是都有著強烈的民族性。實際上，“不具民族屬性的音樂目前在世界上還不存在”。“隨著東方音樂學界的崛起和第三世界人民的覺醒，當前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。”這已從根本上否定了“歐洲音樂中心論”。音樂作品的產生是為了豐富，而不是取代。“如果把全世界各民族的音樂都搞成一個模式，變成一種風格，那將不是人類音樂文化進步的表現，而是人類音樂文化衰退的象征。”

正因為陳鋼、劉敦南在這兩部音樂作品中保持和發揚了強烈的民族性，才使它們在藝術上獲得了巨大的成功。但在現代專業音樂創作中，是不應陷入文化相對主義音樂價值觀的束縛之中的。文化相對主義價值觀實際上是一種當代各國多數民族音樂學工作者極力倡導的健康、積極的音樂價值觀念，但在“研究傳統音樂事象如何適應現代社會音樂生活需求時”，“文化相對主義音樂價值觀可能會與各民族傳統音樂永遠處于變革和發展的動態觀念相抵牾”。因此，“音樂事象本體那種活生生的具有動態生命意義的儲存，應該是人類通過研究、設計和創造等，使這一音樂事象與生存環境內的物質文化和精神文化構成相協調和相適應的關系”。顯然作曲家必須對原生態的民歌進行藝術上的再創造，使其贏得更廣泛性的受眾。這就需要在保持一些音樂要素重要特征的基礎上，在另一些音樂要素方面進行徹底改造或增加新的手法，如曲式的變化、有民族特色的和聲的加入等。當然，這其中也包含了對歐洲優秀音樂文化成果的借鑒、吸收，而使其具有一種與國際接軌的趨向。而且同時，這一切手法的結合都是有機的、自然的。

在保護傳統音樂遺產的同時，積極地進行專業的音樂創作，既使音樂作品的數量甚至品種得到了豐富，又適應了時代的發展。也只有這樣才能真正符合“雙百”方針的要求。《苗嶺的早晨》和《山林》的成功在這方面給了我們很好的啟示。

參考文獻

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[6]杜亞雄.民族音樂學概論[M].長沙:湖南文藝出版社，2002.

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From nature worship， reproduction worship to ancestorsand totem worship， the Miao people's spiritual and culturalconnotation which embody on Miao embroidery pattern，and the design of Miao embroidery have been applicatedin much area， it contains a huge spiritual world， theMiao people uses their own unique visual language， in theform of figurative or abstract expression with all kindsof thoughts and feelings. These seemingly ordinary butspecial design， now has become the representative of theMiao iconic symbol of traditional culture. This articleabout tribal totem worship， ancestor worship， reproductionworship and nature four aspects of Miao pattern has carriedon the analysis， this paper expounds the design of Miaoembroidery unique aesthetic value.

苗族沒有自己的文字體系，但是苗族的圖案代替了文字，圖案已經成為苗族傳統文化的一種承載形式，同時也為人們解讀苗族的歷史提供了一種文化符號，這些圖案無論從造型上還是從表現上都是以題材和內容來進行創作的：一個來源于苗族古歌和神話傳說，另一個來源于民族遷徙和自然環境。黔東南地區是保持苗族風俗與文化最為完整的地區，這里的圖案紋樣是苗族最富有人文內涵的符號，伴隨著苗族的神話傳說、巫術信仰而誕生。圖案類型豐富多樣，造型大膽夸張，以其獨有的藝術手法，表現出特有的藝術魅力，就且不同的圖案代表著不同的象征性意義，象征部落圖騰、祖先崇拜、生殖崇拜以及自然崇拜。

圖騰是一個部落的精神信仰，對所崇拜的實物判定為和自己的氏族部落有著血緣的關系，并賦予其神秘的內涵與精神文化。苗族自蚩尤時代起，并有了自己的圖騰信仰，并視之為部落的保護神，苗族的圖騰紋樣種類很多，蝴蝶媽媽孕育了12顆蛋，每顆蛋在苗家人的眼里均具有象征含義，代表著不同的精神信仰，例如蝴蝶象征著生命起源、鴨子象征招魂祛病、楓樹是蚩尤化身、芒紋象征著富貴光明，修狃象征著富貴多子……與此同時，苗家人深信萬物有靈說，由于苗族的地理環境閉塞，依山傍水，以梯田耕作與撒網捕魚為生，與自然和諧發展。在苗家人的概念里，生活中的一切物質均來源于自然，并且具有靈性和特殊的象征意義。故苗繡中的裝飾圖案題材大量從自然環境中獲取，是對生活環境的真實寫照，而民族遷徙的特征與周邊的自然環境也被苗家人納入傳統自然符號中。

一、圖騰崇拜――蝴蝶、鴨子

在苗族人的眼里，蝴蝶媽媽具有祖先象征的意義，是苗族刺繡中永恒的主題。苗語中稱蝴蝶媽媽為“妹榜妹留”，苗族《古歌?妹榜妹留》說：萬物初始，蝴蝶和水泡孕育了人類文明，蝴蝶產下了12枚蛋，其中11個分別孵化出來，但是其中有一枚卻始終不見動靜，于是蝴蝶媽媽請來了苗族神鳥――n宇鳥，歷經三年，孵化出了人類的祖先姜央，于是人們恭敬地把蝴蝶稱為“蝴蝶媽媽”。苗族人民對蝴蝶媽媽的紋樣異常喜愛，蝴蝶紋樣隨處可見，從苗族首飾到服裝，蝴蝶紋樣幾乎出現在所有能裝飾的部分。苗族刺繡中“蝴蝶媽媽”的圖案，從圖案造型上看，最典型的是把蝴蝶媽媽的形象放置于圖案的中間，再以鳥、龍、楓樹等圖案環繞在四周，圖案整體以放射或向心式的布局，此種紋樣常見于苗族婦女的背兒帶上，寓意祖先會給與孩子庇佑，以祈求孩子健康成長。或者用蝴蝶環繞主題四周，起到裝飾主體的作用，給人以輕靈的空間感，蝴蝶的造型、紋飾、色彩也十分美麗。

信鬼好巫是苗族的一個顯著特征，并且融合入了他們對自然的崇拜、圖騰的崇拜和祖先的崇拜中，除祭祖招魂是苗族的特定儀式，巫文化也表現在服飾與苗家人的日常生活中。苗家人崇拜巫師，認為他們既能通鬼神，和祖先溝通交流，又能治病通靈，而巫師在治病過程中經常會以鴨子為媒介，達到為族人招魂的作用。關于鴨子的文獻記載很少，阿多先生的《解讀苗繡》中有相關鴨子描述“苗族有這樣一個傳說，小孩不小心摔倒或在某處受到驚嚇，生病或者精神狀態不好，老人一般都會帶小孩去看巫師。這時，巫師就會認為，這是小孩的魂丟了，要為小孩招魂才能治好。巫師為小孩招魂時，要拿一只鴨和幾個雞蛋，帶著小孩去受驚嚇的地方舉行招魂儀式。據說，這樣，小孩的魂就會附在鴨子身上并由鴨子帶回家。魂回來了，小孩才會健康成長。”苗家婦女也會把鴨子紋樣繡于日常服飾中或小孩子的背兒帶中，以達到辟邪祈福，同時祈求孩子不受鬼邪侵害，健康成長，故苗族刺繡中鴨子的紋樣多與小孩組合在一起，或成二方連續的樣式，裝飾袖口，衣領和衣角。

二、祖先崇拜――鳥

苗族人尊崇鳥，并極其喜愛鳥紋，把與鳥相關的衣服和首飾盛裝穿于重大節日中，苗家最著名的“百鳥衣”在很多苗族地區被視為“圣衣”，一般只在鼓i節等及祭祀的等重要節日才能見到，除百鳥衣以外還有錦雞與錦雞舞及蠟染等藝術形式。在苗家神話中，“苗族創世古歌《開天辟地》：很古很古以前，天地只有斗笠大，是經巨鳥科啼和科樂誆哄、孵抱，天地才有現在這么大。《十二個蛋》中說，蝴蝶媽媽和水泡游方生出12個蛋，是靠n宇鳥孵化出了生靈萬物和人祖姜央。《蚩尤神話》中說，洪水將吞沒蚩尤壩時，是神鳥傳遞信息才使得苗民得以逃生，又是神鳥沖進洪水中搶叼糧種和樹種，今天才有糧食和山林……”所以苗家人尊重鳥，認為神鳥與蝴蝶開創世界萬物并能帶給他們福祉。把鳥比做男陽是跨民族的一種文化現象，在中原地區便有“鳥占牡丹”、“鳥啄石榴”的圖案，而在苗家一直有這樣一個神話故事，蝴蝶媽媽誕生十二個蛋之后，相繼孵出了龍、牛、雷公等生靈，但是卻有一只蛋遲遲孵化不出來，蝴蝶媽媽便請了n宇鳥，一起孵化出了苗家祖先姜央，這暗喻了鳥作為雄性生殖器的象征，同時也暗喻苗族人將鳥視為祖先的象征。

三、生殖崇拜――苗龍

苗家人極其喜愛龍，苗繡中的龍憨態可掬，造型各異，有飛龍、盤龍、土龍、水龍等。在苗家人眼里，龍是蝴蝶媽媽12顆蛋中，與生靈萬物一同誕生出來的，是世間的生命之一，苗龍就住在尋常百姓家中，與萬物生靈關系平等，區別于漢家王朝中的龍，龍威、龍顏、龍態、龍形皆有定式，天子專用，王權象征，苗龍的藝術形象在苗女手中肆意活潑，隨心所欲，她們可以任意在龍身上加以蟲足、獸身甚至草木花卉，故出現了雙頭龍、魚龍、雞頭龍、蜈蚣龍、獅身龍、水牛龍、豬龍、象龍、樹龍、蛙龍、蛇龍、人頭龍、蝴蝶龍、牛角人面龍、人首鳥身龍等等，其表現手法率真稚氣、熱烈奔放、自由不羈，令人贊嘆苗女們豐富的創造力之外，不得不佩服其技法高超，巧奪天工。難怪徐煉在《中國民間美術》一書中提到“中國龍的軀體真正得到隨意舒展的地域是在苗疆”。

苗龍有護佑族人、祈風求雨，苗家人保護神的寓意，亦是吉祥、富貴、力量的象征。同時龍身上長出花蕾，結出果實，孕育魚蝦的形象，象征繁衍子孫，生育后代，護佑族人。苗龍保護神的象征，源于自古以來人們對自然的崇拜，大自然的很多現象無法作出合理的解釋，希望能有一種神奇的力量保護自己的族人免受自然之害，而這種生物能上天入地，能在天空自由翱翔，能像魚兒一樣，大江大海，無所不在，于是便塑造出了蝦眼、鹿角、鯨須、蛇尾、魚鱗、鷹爪的龍的藝術形象。苗族形成了自己獨特的文化體系后，龍的形象也日漸豐富，發展為由各種動植物組成的圖案，但是其寓意不變，苗家人仍然相信龍的神奇力量，能帶給族人富貴和吉祥，能護佑族人，給苗家帶來風調雨順、五谷豐登。在苗族祭祀中，有一項重要的儀式便是“祭龍”，宋兆麟在《雷山苗族的招龍儀式》中講到，苗族的祭龍儀式是崇拜龍圖騰的遺風，“祭龍時，在接龍路旁插上許多竹子并拴上紙人。婦女們則持酒村頭相迎，并給龍叩頭，據說這是向龍要小孩。”在很多苗族刺繡紋樣上，龍經常與石榴花，竹子等暗喻孕育的圖案組合在一起，這說明龍亦有著生殖崇拜的象征。

四、自然崇拜――水波

水汽和云霧是苗族理念中最早存在的兩種物質，早于天地分開伊始。蝴蝶媽媽與多種物質接觸后，唯有與“水泡”游方才能孕育后代。所以在服飾圖案表現中，水波紋總是出現在圖案的最邊緣，而這種構圖理念也生動地表達了水氣與云霧是“物種盡頭和邊緣”的意義，也是苗家人對萬物形成之初世界狀態的一種表述。

在漫長的歷史旅程中，苗族圖案被賦予了眾多的情節象征，擔負著苗族文化歷史傳承的使命，大膽地運用夸張和變形的手法，通過極富想象力的藝術處理，把現實與想象完美結合，創造了各種各樣不合理但又合乎情感的藝術形象，把神秘、朦朧、不可捉摸、無可聞見的虛幻想象世界具象成某種符號，豐富多彩、樸素拙稚，表現了苗族人民的社會歷史、生活以及觀念意識。

參考文獻：

〔1〕《苗繡》曾憲陽、曾麗著 2009年出版 貴州人民出版社

〔2〕《解讀苗繡》阿多著 2007年出版 名族出版社