序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內(nèi)心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇玉文化論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創(chuàng)作。

篇(1)

關(guān)鍵詞：紅山文化；玉豬龍；雙獸首璜形器；甲骨文

中圖分類號：K876.8 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2013）06-0007-06

一、緒論

20世紀80年代初期在遼西地區(qū)遼河中上游一帶發(fā)現(xiàn)了新的文明圈文化遺跡，該文明圈文化被稱為“遼河文明”。被譽為“遼河文明之奇葩”的紅山文化遺址（公元前4500年-公元前3000年）中發(fā)現(xiàn)了各種形態(tài)的玉器。

本論文主要考察的玉器有：玉豬龍、雙獸首璜形器。本論文將闡明這些玉器制作時所模仿的事物及其所蘊含的象征意義。

二、現(xiàn)代人及紅山人之間的視角差異

關(guān)于紅山文化的代表玉器之一――玉豬龍的推測具有多種學說，如：豬圖騰說、馬圖騰書、鹿圖騰說、狼圖騰說等。筆者對于關(guān)于玉豬龍的各種學說中的“豬圖騰說”，表示認同和支持。

但是，在研究解答“玉豬龍到底取形于何種動物？”的疑問之前，應該首先想一下：我們確實是以紅山文化時代當時紅山人的觀點來看待這一問題的嗎？筆者認為并非如此。

首先，紅山文化的玉器大部分是在玉身的中部鑿有小孔，以便用線可以掛起來。當時，小的玉器應該像戴項鏈那樣戴起來，大的玉器應該掛在墻上。紅山人看待玉豬龍的時候，總是從玉身用線懸空而掛的樣子。但是，現(xiàn)代人卻對此毫不關(guān)心，總是從現(xiàn)代人的視角去觀察、去研究，結(jié)果就產(chǎn)生了問題，因為現(xiàn)代人看事物的角度大部分都是獸首向上的樣子。

現(xiàn)代人與紅山人之間的視角差異，下面將通過幾張照片資料進行考察。下圖所展示的是與紅山文化相關(guān)的論著以及論文里所展現(xiàn)的玉豬龍的樣子和各種鑄造模型所展現(xiàn)的玉豬龍的樣子。

如上資料所看到的玉豬龍的樣子雖然對我們而言是眼熟的，但是卻完全不是紅山人的視角。因為玉豬龍玉身的中間有孔，如果用線將其掛起來，那么我們所看到的將是一種完全迥異的樣子。然而，這種用線掛起的玉豬龍的樣子卻就是紅山人通常所看到的玉豬龍的樣子。因為，筆者認為：我們要想研究玉豬龍形狀，那么首先應該從將玉豬龍用線掛起來之后的形狀入手，這樣的研究才是正確的。

三、“虹”字的甲骨文字形及關(guān)于彩虹的古代記錄

那么，這種用線掛起來的玉豬龍的樣子取形于什么事物呢？紅山人究竟是看到了什么，而制造出這種形狀的玉豬龍呢？筆者認為，玉豬龍的最初形狀取形于彩虹，下面將就此舉出相關(guān)的幾點證據(jù)。

根據(jù)古代記錄彩虹是一種一頭兒或者兩頭兒獸首的彎曲蟲子或者蛇形動物，一般與水或者云彩有關(guān)，具體介紹如下所示：

第一，東亞最早出現(xiàn)的文字――甲骨文中表示“彩虹”的“虹”字具有特殊的形狀，即：在彩虹的兩頭兒各有一獸首。

第二，甲骨卜辭中也有記載：“有出虹自北飲于河”，即：彩虹出現(xiàn)于北邊，而飲黃河之水。

第三，《說文解字》中記載道：“虹，也。狀似?！奔矗汉缇褪遣屎缰?，其形狀像蟲子。

第四，《釋名》記載道：“，其見每于日在西而見于棟，飲東方之水氣也。”即：每次太陽在西邊的時候，彩虹可以從東邊看到，飲用東方的水汽。

第五，《山海經(jīng)》記載道：“各有兩首?！奔矗翰屎缬袃蓚€頭。

第六，彩虹取形于動物，而且處于飲水之態(tài)，這種觀念在韓國《三國史記》中也可以發(fā)現(xiàn)。新羅真平王53年（631年）7月記載道：“白虹飲于宮井，土星犯月?！奔矗喊咨牟屎顼嬘脤m中的井水，土星犯月。

第七，這種彎蟲或者蛇模樣的彩虹在《金石索》一書中有所提及，即：在東漢時期山東地方的武氏祠的畫像石上畫有兩頭為龍首的彩虹。（參考資料5）

第八，甲骨文以后從金文開始一直到現(xiàn)在， 表示“彩虹”的漢字有：虹、、、等，這些字都是以“蟲”字為部首的。甚至是對于彩虹而言有雌雄之分，“虹”表示雄虹，而“”或者“霓”表示雌虹。

綜上所述，古代人所認為的彩虹有如下特征：

（1）身體彎曲的巨大蛇形動物；（2）一頭兒或兩頭兒附有大嘴；（3）飲用江水，飛往天空，向大地灑雨；（4）是后代人勾勒出的“龍”的前身。

四、各種文化圈中“彩虹”的象征意義――連接人間和天界的彩虹

在東亞從古代開始，人們把彩虹這一自然現(xiàn)象認為是一種“身體呈半圓形彎曲的、兩頭兒有大嘴的、巨大蛇形的動物?！北划嫵蛇@種形狀的彩虹的象征意義是什么呢？

世界各種文化圈中，彩虹具有如下象征意義：（1）連接天上世界和人間社會的橋梁；（2）神的神圣的標志；（3）超人類的英雄之弓；（4）怪物等。

Raymon L. Lee， JR與Alistair B. Fraser共著的《彩虹橋梁：藝術(shù)、神話及科學里的彩虹（The Rainbow Bridge： Rainbows in Art， Myth， and Science）》第一章“通往神的橋梁（The Bridge to the Gods）”中介紹了各種文化圈中的彩虹象征意義。

相互不同的文化圈中的彩虹具有各種不同的象征意義。但是，最普遍的象征意義就是作為人類社會和上天世界的橋梁――“彩虹之橋（Rainbow Bridge）”。

特別是篤信北方薩滿教的北歐神話中連接人間社會和神的世界――仙宮（Asgard）的Bifrost橋本身就是彩虹。Bifrost彩虹橋是只有神們以及戰(zhàn)死沙場的英雄們才能夠使用的，彩虹的一頭兒是神的世界，在北歐神話中，“通往上天的彩虹橋”的觀念在歐洲廣泛傳播。筆者認為持有北方薩滿思想的北歐、中國、蒙古、韓國等都有這種想法。

五、紅山文化雙獸首璜形器及彩虹

紅山文化時代當然也肯定會有彩虹的，但是當時紅山人看待彩虹的視角與現(xiàn)代人的視角是不同的。

對紅山時期的人們而言，天上出現(xiàn)的彩虹超出了自然美麗的程度，成為一種神秘的經(jīng)歷?，F(xiàn)在雖然無法推斷彩虹對紅山時期的人們具體帶有什么樣的意義，但是就許多文化而言，彩虹象征著“連接上天世界和人類社會的橋梁或者通道”。由此推斷，對于紅山時期的人們而言彩虹應該具有相似的象征意義。

對紅山人而言，彩虹應該象征著天神與人類交融的一種特別意義，這一點通過紅山文化的雙獸首璜形器的形狀可以充分予以推斷。如前所述，通過（1）“虹”字的甲骨文字形（請參考資料3、資料4）（2）東漢時代山東地區(qū)的武氏祠畫像石上所畫的雙龍首彩虹形狀（請參考資料5），可以推斷紅山文化中所發(fā)現(xiàn)的玉器中的雙龍首玉璜或者雙獸首璜形器是取形于彩虹的形狀（請參考資料6、資料7、資料8）。

大部分的中國學者只是將這些玉器解釋為“玉璜”，而對這些玉器最初取形事物或者象征意義并沒有太多提及。

玉璜是用玉做成的“璜”，所謂的“璜”是夏朝國王啟所佩戴的禮器，半圓形玉環(huán)中間有孔，被稱為“半璧”，玉璜從紅山文化時代開始就已經(jīng)出現(xiàn)了。

后世的玉璜主要有兩種形狀，一種是半圓形，另一種是弧形?？椎奈恢萌缦聝煞N：（1）新石器時期大部分璜孔位于半圓或者弧中間，掛起來的時候就像天上掛起一彎彩虹；（2）后世的部分玉璜在半圓或者弧的兩頭兒有孔兒，掛起來的時候，形成與彩虹形成相反的方向。

新石器時期在玉器上以圖騰獸首予以裝飾，到了后世，逐漸演變成人形璜、鳥形璜、魚形璜、獸形璜等多種形狀。從春秋戰(zhàn)國時期開始，以龍首裝飾的玉璜很多，到了唐代以后玉璜數(shù)量逐漸消失。大部分時期的“璧”、“璜”主要用“玉”制成的，因此也稱為“玉璧”或“玉璜”，可以說紅山文化時期正是玉璜的起源時期。

筆者認為紅山文化中所發(fā)現(xiàn)的玉璜最初的形狀就是取形于彩虹的形狀的。到了后代，玉璜逐漸變得多種多樣，主要分為三種，例如：（1）與紅山文化玉璜一樣，兩頭兒裝飾有獸首；（2）一頭兒裝飾有獸首；（3）不裝飾任何獸首，截取圓玉的一半而制成的。以上三種形狀的玉璜相應的裝飾也是多種多樣的。

如前圖所示，取形于彩虹的玉璜中，也發(fā)現(xiàn)了只是一頭裝飾有獸首的玉璜。然而，不管是兩頭兒裝飾有獸首的玉璜，還是只是一頭裝飾有獸首的玉璜，這些都是后代典型的玉璜形狀。

六、紅山文化中的玉豬龍及彩虹

筆者認為只是一頭裝飾有獸首的玉璜同樣也是起源于紅山文化，即：紅山文化中的所謂的“玉豬龍”。

一般而言，中國學者們認為玉豬龍是取形于龍形的玉器，然而，也有學者指出呈半圓形的彎曲玉璜與其說像龍形，還不如說像象征著生命的胎兒形狀。但是，筆者認為這些主張有待進一步考證，筆者持有截然相反的觀點。

筆者認為紅山文化中的代表玉器之一――玉豬龍正是一頭兒裝飾有獸首，取形于彩虹，是后代玉璜的最初形態(tài)之一（請參考資料1、資料2）。紅山文化中所發(fā)現(xiàn)的玉豬龍不是單純的圖騰雕刻品，而是取形于彩虹制作而成的決定性根據(jù)，筆者認為有如下兩條：

第一，如前所示，將（1）“虹”字的甲骨文字形，（2）兩頭兒裝飾有獸首的各種后代玉璜，（3）只是一頭兒裝飾有獸首的各種后代玉璜進行比較之后，推斷紅山文化中的玉豬龍取形于彩虹的觀點是可以說得過去的。

第二，用于掛玉豬龍的孔位于玉器的中間。這一點到現(xiàn)在為止并未受到學者們的重視。大部分論文及論著中所看到的玉豬龍都是龍首向上的形狀（請參考資料10-1）。如果玉豬龍只是單純地取形于圖騰獸首，那么就應該在獸首下邊鑿孔，以便將玉豬龍掛起來時或者戴在脖子上能夠更好地看出動物的形狀。

然而，不管是出土品還是個人收藏品所有的紅山文化的玉豬龍都是在中間鑿有小孔的，掛起來或者戴在脖子上時，都會呈現(xiàn)彩虹形狀，顯現(xiàn)出玉璜的樣子來（請參考資料10-2）。而且與玉豬龍一樣的只是一頭兒裝飾有獸首的玉璜在后代也被發(fā)現(xiàn)過，由此看來，筆者的主張并非錯誤的。

因此，筆者認為紅山人（1）取形彩虹，將自己圖騰的獸首裝飾在玉器的一頭兒而制成玉豬龍，（2）這種形狀通過演變，逐漸出現(xiàn)兩頭兒裝飾有獸首的雙龍首玉璜、雙獸首璜形器、雙豬首玉璜等。

那么，取形彩虹的最初玉璜頭兒上為何裝飾有獸首呢？筆者認為該獸首是紅山人圖騰動物中的一種。圖騰既是動物神又是祖先神，祖先一般與天界相關(guān)，并且對于紅山人而言，彩虹也具有“住在天界的祖先下凡到人間所必經(jīng)的橋梁或者通道”的意義。由于圖騰思想的存在，人們將自己的祖先神與特定的動物關(guān)聯(lián)在一起，因此，在取形于彩虹的玉器的一頭兒或者兩頭兒裝飾上象征祖先神的圖騰獸首。

紅山人記住彩虹的形狀，為了將其象征意義傳承給后人，因此制出雙獸首璜形器，以作紀念。同時可以推斷，在給祖先或者天神祭祀時，人們把小的玉璜戴在脖子上，而將大的玉璜掛在墻上。在紅山文化遺址中所發(fā)現(xiàn)的玉豬龍可以說是人類史上最早取形彩虹的立體式雕刻作品。

七、結(jié)論

筆者認為，（1）紅山文化中的“雙獸首璜形器”以及“玉豬龍”是模仿彩虹而制造出來的，（2）彩虹形狀的兩頭所裝飾的獸首是紅山人的主要圖騰動物――豬的首部。并且，這種玉器并不是任何人都可以掛飾在脖子上的，只有可以連接上天世界與人類世界的巫師才能佩戴的儀式用玉器。

如果筆者的這種觀點具有說服力的話，那么這種觀點還可以應用到當時建設(shè)商朝的商族的起源研究問題上。筆者認為，（1）商族從遼西地區(qū)的紅山文化區(qū)向西南方向遷移，后來建立了商朝；（2）商族造出了甲骨文，并以紅山文化玉器的彩虹形狀為基礎(chǔ)，最終造出了“虹”字的甲骨文（ ）形狀。

筆者認為北方薩滿教的固有思維體系為由一持續(xù)分化為三的“三數(shù)分化世界觀”，即：1-3-9-81。在“三數(shù)分化世界觀”里，3、9（3X3）、81（9X9）被用作非常重要的圣數(shù)。“三數(shù)分化世界觀”最初被系統(tǒng)化的時期也是紅山文化，特別是后期（公元前3500-3000年）。如果以作為北方薩滿教固有思維體系的“三數(shù)分化世界觀”為基礎(chǔ)，那么對于紅山文化，就會更好地系統(tǒng)地進行理解。

參考文獻：

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武氏祠位于東漢時代山東嘉祥城南邊的武宅山，是武氏的家族墓，也被叫做武梁祠。建有從東漢桓帝建和元年（147年）開始到延熹十年（167年）間武梁、武榮、武班、武開明等武氏家族墓。

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〔9〕，.金石索[M].北京：目文出版社，1996.

《爾雅》中將表示雌虹的“霓”字寫作“”，同義。出現(xiàn)雙虹時，第二次彩虹成為雌虹，雌雄虹的概念就是為了區(qū)別有時出現(xiàn)的雙虹現(xiàn)象。

〔10〕禹實夏.“‘3數(shù)分化世界觀（1-3-9-81）’的起源與紅山文化：以紅山文化中出現(xiàn)的圣數(shù)3、9、81為中心”，韓國比較民俗學會，《比較民俗學》，第44輯.2011.4.31：11-63.

〔11〕禹實夏.關(guān)于東北亞薩滿思想圣數(shù)（3.7.9.81）的起源.《檀君學究》第10號，檀君學會，2004，205-240.

〔12〕禹實夏.3數(shù)分化的世界觀.首爾：松樹出版社，2012.

〔13〕禹實夏.“紅山文化玉豬龍?雙獸首璜形器?雙獸首三孔器的象征意義與‘幻日’現(xiàn)象”，東亞世亞古代學會，《東亞世亞古代學》第24輯.2011.4.20，63-133.

〔14〕引自《山海經(jīng)》

《三國史記》卷第四第四真平王：五十三年（631）秋七月，遣使大唐獻美女二人，魏征以為不宜受，上喜曰：“彼林邑獻鸚鵡，猶言苦寒，思歸其國，況二女遠別親戚乎？付使者歸之，白虹飲于宮井，土星犯月?！?/p>

篇(2)

我是龔為學院的一名高中部歷史教師。18年過去了，我在教育前線上奮斗了整整18年！在這18年中，我經(jīng)歷了風風雨雨，嘗遍了酸甜苦辣。我熱愛我的事業(yè)，努力提高自己的教學業(yè)務水平，認真研讀歷史書籍，政治書籍來為自己的教學調(diào)味。在多次全區(qū)的歷史會考、統(tǒng)考中，我?guī)ьI(lǐng)的班級均名列前茅，總分遙遙領(lǐng)先。

我喜歡給自己加壓，讓自己去充實自己的頭腦來為教學服務。我多次擔任全區(qū)歷史課課程培訓培訓員，市歷史骨干教師培訓長，并嚴于利己。在學校，我經(jīng)常輔導青年教師備課，并幫助他們設(shè)計教學活動，認真研究教材，并以互相聽課、評課、說課的方式，使他們努力提高自己的教學水平。我還積極地參與到地理教研組、政治教研組和生物教研組，去發(fā)現(xiàn)新的知識，去幫助我校文綜教師，是我校初中的文綜事業(yè)發(fā)展起來。

自1993年來，我開始擔任教研組長，并在1999年至xx年年連續(xù)獲得全市優(yōu)秀教研組稱號。1998年，在全市骨干教師評優(yōu)課中，以《商周文化》的教學贏得了區(qū)領(lǐng)導的好評，頒發(fā)“歷史教研標兵”稱號。xx年，論文《新世紀歷史教學法》《歷史教研員心得》或全市論文一等獎。xx年，所做課件《雅爾體系的瓦解》或全省二等獎。xx年，論文《歷史課改，不改內(nèi)涵》或全市二等獎。xx——xx年年，均被評為區(qū)優(yōu)秀教研員，優(yōu)秀歷史教師。xx年年被評為學科帶頭人。

篇(3)

關(guān)鍵詞：《金瓶梅》；酒宴描寫；酒宴與作品；中華酒宴文化

近年來，對于《金瓶梅》的研究呈現(xiàn)白熱化的態(tài)勢，其中對于喪葬禮儀、飲食、社會風俗和人物形象的探究尤為深入。而相對于這些方面的研究，前人對于《金瓶梅》中酒宴描寫的探索似乎稍有欠缺。中華酒宴文化源遠流長，酒宴描寫貫穿于《金瓶梅》的多數(shù)章節(jié)中，對于內(nèi)容的銜接和主旨的表達起到了至關(guān)重要的作用?！督鹌棵贰分芯蒲缑糠倍?，但相對集中于生辰酒宴、節(jié)令酒宴、婚禮酒宴，家庭酒宴等幾個項目中。論文對于《金》中的這些酒宴名目，做了仔細的整理和概括。

論文以《金瓶梅》為論述基點，對中華酒宴文化、酒宴描寫與作品的關(guān)系進行了系統(tǒng)研究。主要以統(tǒng)計的方法，整理出各類酒宴在《金瓶梅》中出現(xiàn)的具體次數(shù)和內(nèi)容，結(jié)合中華酒宴文化的大框架，論述酒宴在作品中出現(xiàn)的意義和作用，探究酒宴描寫與作品的關(guān)系，比較中華酒宴文化的發(fā)展流變，力求將全書中的酒宴描寫彰顯一二，更加深入地了解中國的酒宴文化。

一、生辰酒宴

慶賀壽辰，是自古以來便有的傳統(tǒng)習俗，在封建社會，擺壽宴是官吏和富人聚斂錢財和驕奢逸的好憑借。在《金瓶梅》中，我們可以發(fā)現(xiàn)大量的生辰酒宴，通過統(tǒng)計，筆者發(fā)現(xiàn)小說中涉及了十四個人物的生日，出現(xiàn)在二十六回之中，生辰酒宴之多令人咂舌。當然，因為人物形象在作品中分量不同，所以生辰酒宴的描寫自然也會有詳略之分。又鑒于作品表達的需要，許多地方為了避免重復，作者將許多人物的生辰酒宴一筆帶過了，對于這樣不甚重要的生辰酒宴，茲不贅述。

而比較重要的人物的生辰酒宴，主要是以下內(nèi)容：第八回，西門慶“大官人昨日壽誕，在家請客，吃了一日酒”；十一回，西門慶“到第二日，西門慶正生日。有周守備、夏提刑、張團練、吳大舅許多官客飲酒”；十三回，吳銀兒“逕往吳四媽家與吳銀兒做生日”；十四回，潘金蓮“圍爐添炭，酒泛羊羔，安排上酒來”；十五回，李瓶兒“西門慶先一日差玳安送了四盤羹菜、一壇酒、一盤壽桃、一盤壽面、一套織金重絹衣服，寫吳月娘名字，送與李瓶兒做生日”；十六回，應伯爵“西門慶那日封了三錢銀子人情，與應伯爵做生日”；十七回，周守備“話說五月二十日，帥府周守備生日。席間也有夏提刑、張團練、荊千戶、賀千戶一班武官兒飲酒”；十九回，夏提刑“與夏提刑做生日，在新買莊上擺酒”；二十一回，孟玉樓“不說這里調(diào)笑頑耍，且說家中吳月娘一者置酒回席，二者又是玉樓上壽”；二十二回，潘金蓮“只我便宜，那日又是我的壽酒，卻一舉而兩得”；二十六回，李嬌兒“李嬌兒生日，院中李媽媽并李桂姐，都來與他做生日”；三十三回，吳月娘“不覺八月十五日，月娘生辰來到，請?zhí)每蛿[酒”；三十七回，潘金蓮“潘金蓮晚夕就沒曾上的壽，直等到今晚來家與他遞酒”；四十二回，李瓶兒“與李瓶兒做生日，并吃看燈酒”；四十九回，李嬌兒“家中又是李嬌兒上壽，有堂客吃酒”；七十八回，潘金蓮“晚夕，潘金蓮上壽，后廳小優(yōu)彈唱，遞了酒，西門慶便起身往金蓮房中去”；八十六回，孟玉樓“十一月念七日，孟玉樓生日。玉樓安排了幾碗酒菜點心，好意教春鴻拿出前邊鋪子，教敬濟陪傅伙計吃”；九十五回，吳月娘“一日，八月十五日，月娘生日。有吳大妗、二妗子，并三個姑子，都來與月娘做生日”；九十六回，孝哥兒“春梅和周守備說了，備一張祭桌，四樣羹果，一壇南酒，差家人周義送與吳月娘。一者是西門慶三周年，二者是孝哥兒生日”；九十七回，龐春梅“春梅使家人周義去請吳月娘。敬濟躲在那邊書院內(nèi)，不走出來，由著春梅、孫二娘在后廳擺茶安席遞酒”；九十九回，陳經(jīng)濟“卻是五月二十日他的生日，后廳整置酒肴，與他上壽”。

從以上摘選的內(nèi)容中不難看出，有些人物，作品中沒有他們生日那天的酒宴描寫，卻有著前一天的上壽酒宴描寫。所謂“上壽”，指祝壽的第一天眾親朋來送壽禮，到第二天才是壽星的正生日。做壽也是生日過程中的一個重要組成部分，自古有之?！蹲鰤哿曀椎臍v史發(fā)展及其文化內(nèi)涵》提到：“明清時期的做壽規(guī)模越來越大，壽期越來越長。

筆者在前文已經(jīng)提到，在《金瓶梅》中，不同人物生日酒宴描寫的詳略是不同的。那么為什么會出現(xiàn)這種不同呢？筆者想就一些細節(jié)進行分析。首先，筆者認為，這是故事邏輯表達的需要。作品開頭，在第八回和第十二回，西門慶的生辰酒宴出現(xiàn)了兩次，因為這時候李瓶兒尚未正式出場，所以不存在出現(xiàn)她生辰描寫的可能。而潘金蓮也才剛剛成為西門家的妾室，作品前十回由《水滸傳》中的武松殺嫂敷衍出來，故事慢慢敘來，所以這時候的主要人物還是西門慶。況且《金瓶梅》主要以潘金蓮、李瓶兒、春梅三個女人的視角展開，在作品開頭這一部分，人物沖突尚不明顯，作者完全沒有必要在酒宴描寫上浪費筆墨，這也是保證作品不冗長繁雜的必要。再者，情節(jié)發(fā)展的需要。自從西門慶亡故后，西門家便似大廈傾頹了。所以作者將《金瓶梅》中的生辰酒宴描寫聚焦在前七十八回。雖然七十八回之后也有生辰酒宴，但卻都是一筆帶過，似乎是告訴我們每個人物的結(jié)局就夠了，主角去了，哪還有什么文學呢……

篇(4)

關(guān)鍵詞：跨文化交際，中西文化，文化差異

 

一、跨文化交際中中西文化差異

跨文化交際，按Samovar（1998:48）的理解，就是指“具有足以改變交際效果的不同文化知覺和符號系統(tǒng)的人之間的交際”。國內(nèi)學者賈玉新（1997：23）的定義更為簡單明了，即“不同文化背景的人們之間的交際”?？梢?，跨文化交際最顯著的特征是持不同語言的交際者之間的“不同文化知覺和符號系統(tǒng)”或者“不同文化背景”。簡而言之，就是文化差異。在跨文化交際中，既有語言交際中的文化差異，也存在非語言交際中的文化差異。

1、語言交際中的文化差異

(1)、詞匯隱含的文化差異，中西文化差異表現(xiàn)在語言系統(tǒng)上，可以體現(xiàn)在不同層面上，但詞匯作為構(gòu)成語言的基本要素是整個語言系統(tǒng)的支柱，必然最突出最廣泛地反映文化差異。論文大全。事實上，詞匯隱含的文化意義往往隨著文化、時間和個人經(jīng)歷的不同而變化；同一詞匯會由于不同的文化環(huán)境而表現(xiàn)出不同的意義。論文大全。如：“西風”與“west wind”而言，這兩詞是漢英兩種語言中的對應詞，但所涵蓋的文化概念卻完全不同。在漢語文化中，“西風”指“秋風”，還喻指一種勢力或傾向，《紅樓夢》第80回中，“但凡家庭之事，不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風。”西風有時甚至是破壞者：“昨夜西風過園林，殘菊飄零滿地金”（王安石《殘菊》）?？磥?，“西風”在中國是不受歡迎的，與英語west wind 的內(nèi)涵截然相反，對英國人來說，“西風”是溫暖的春風，生命的催生劑，它給英倫三島送去春天，故有“西風報春”之說。英國詩歌中有許多贊美西風的詩句，其中最著名當數(shù)雪萊的一首膾炙人口的《西風頌》（ode wind），在詩的最后，詩人名傳千古的佳句表達了他對未來的美好憧憬和堅定信念：

O, wind,

If wintercomes, can spring be for behind?

(2)、用語表現(xiàn)出的文化差異。用語表現(xiàn)出的文化差異可以反映在許多方面。學生由于缺乏文化差異的敏感性，對英語的會話規(guī)則知之甚少，從而出現(xiàn)語篇運用失誤。筆者曾觀察如下一幕：一名外教邀請一名學生給全班同學做一次五分鐘的教學示范，該生面對同學，說了如下一段“開場白”：

“Ladies and gentlemen，at fist I’d like to say, Miss Flora, thank you for giving me such achance to stand here. Then I’ll tell my classmates, thank you for coming andlistening to me. Now I am feeling excited because this is the first time for meto give an English class. I’m feeling nervous because I’m not sure whether Ican give you a satisfying class. If I can’t, I’ll say I’m sorry to waste yourtime.”

可以想象這位外籍教師當時對這段語篇的迷惑不解。

再如：曾有一位美國友人邀請一位中國學者到家中吃飯，這位學者在電話中不停地說“thank you。”最后還加上一句“I will try to come.”這使得這位美國友人十分納悶，并感到不知所措，因為他不知這位學者到底是來還是不來。

2、非語言交際中的文化差異

跨文化交際間的文化差異不僅僅反映在語言交際上而且反映在非語言交際上。所謂非語言交際是指語言行為以外的交際行為，它是不依附語言代碼而進行的交際，在人類交際中起著語言代碼無法替代的作用[3]。同語言交際一樣，不同文化背景的人，非語言交際行為也存在很大的差異。例如：由于受傳統(tǒng)文化的影響，中國人，尤其是女性，在表達情感方面一般都比較含蓄委婉。即使中國女性在微笑時，也常常“笑不露齒”或“掩面而笑。”而美國人則截然不同，相反，他們情感外露，喜怒哀樂往往表露無遺。又如，美國人伸舌頭表示對對方的蔑視和挑釁，而中國人伸舌頭是一種自知失禮或失言表示尷尬的方式；再如，美國人伸出拇指和食指表示的數(shù)目是“二”，而中國人做出同樣的手勢表示的數(shù)目卻是“八”。

二、中西文化差異對跨文化交際的影響

語言與文化的關(guān)系是相輔相成的ds，每個民族都有自己不同于其他民族語言和文化，這種語言和文化具有本民族特有的表現(xiàn)形式和內(nèi)容，具有鮮明的民族特色[3]。不同民族的文化既有區(qū)別又有聯(lián)系。如果交際雙方不注重彼此間的這種文化差異，交際時必然會有文化的不同而產(chǎn)生誤解，導致語用失誤，使彼此間的交流產(chǎn)生雜障礙。

1、文化差異會引起交際中的語用失誤。不同的民族文化傳統(tǒng)、風俗習慣以及思維方式的差異會帶來語言使用上的差異。若不了解文化差異，就會出現(xiàn)語用失誤，鬧出笑話甚至不快。讓我們來分析以下兩個例子：

(1)、田惠中笑迷迷地舉起祝酒：“來，來。今天各位光臨寒舍，蓬蓽生輝。我代表我自己，也代表我美麗的夫人……”

“去，去，去”！章淑嫻揚著手，那樣象轟一只蒼蠅。“……再就是，我們美麗的密斯林遠道而來。”

“什么密斯林，都老太太了。論文大全。” 密斯林又笑又搖頭（諶容《散淡的人》）。

(2)、Philip Said:“Oh, Lucy, you are more charmingeach passing week. I guess no one can help loving you when they see you.”

(菲利普說“露西，你真是越發(fā)動人了。我想每個人看到你時，都會情不自禁愛上你。”)

Miss JohnsonSmiled: “Thank you,Philip, Thank you.”（約瀚遜小姐笑著說：“謝謝，菲利普，謝謝你的夸獎。”）

在例(1)中，中國女士章淑嫻被男士夸“美麗”反應很強烈，用了幾個“去”。而例(2)中，西方女士露西面對男士的稱贊，欣然接受，視夸獎為一種禮貌的表示。這種對稱贊行為的回應方式的不同源于中西心理文化特點的差異。若用中國對稱贊行為的回應方式去對待外國人，后果不堪設(shè)想。

2、文化差異導致跨文化交際中的信息差。由于文化的差異，不同文化背景的人們對事物的表達方式也存在著差異，賦予語言不同的含義，如果不加了解，勢必造成交際中的信息差。如：“girl friend/boy friend”與漢語的男女朋友字面意思相同，但內(nèi)涵不同。英語文化中以“girl friend/boy friend”相稱，其內(nèi)涵與性關(guān)系有關(guān)，而漢文化中男女朋友則專指結(jié)婚前的戀愛關(guān)系，二者沒有性關(guān)系；“Valentine’s Day”（情人節(jié)）在英語文化中是指將信、卡片或禮物作為愛情的象征贈給異性朋友以表示傾慕的節(jié)日，而在漢文化中“情人”卻專指配偶以外的異性；“single parent”（單親）在英美文化指單身父親或單身母親，意味著未婚或離異，漢文化中則指離婚或喪偶的一方；“love child”（私生子）在英語文化中未婚先孕女子一般不愿意在社會上公開自己的身世，將孩子稱為“love child”顯示了英美對其的理解和寬容，在漢語中“私生子”卻反映了其與漢文化不相容甚而遭到歧視。

三、結(jié)論

語言是文化的載體，文化的表達又靠語言，隨著社會的發(fā)展進步，各民族之間溝通交流的機會大大增多，包容多元文化標準是大勢所趨。如果與外國人或赴外國學習工作，就要了解對方的文化，努力做到“Do in Rome as the Romans do ”（入鄉(xiāng)隨俗）。

參考文獻：

[1] Samovar, Larry A. et al. 1998.Communication Between Cultures(3rd edition). CA: Wadsworth publishing Company.

[2] 賈玉新跨文化交際學 [M] 上海：上海外語教育出版社，1997

[3] 熊金才非語言代碼的跨文化交際能力 [J] 外語教學與研究，2001，（5）

篇(5)

[關(guān)鍵詞]《說文》；示部字；宗教；祭祀；禮與福

“示部”字在整部《說文》中占有重要的位置，在中國文字中，凡表示崇拜或祭祀的字都從“示”，《說文》“示部”共有67個字，這些字集中體現(xiàn)了先秦時期人類對天地神靈與人鬼的崇敬，這種敬畏心理在行動上則表現(xiàn)為祭祀。祭祀在中華文化中占據(jù)重要地位，時至今日，每到特定的日子，各個地方都會舉行各種形式不同的祭祀活動，這些從古代流傳下來的風俗習慣影響深遠，有些已是國人心中根深蒂固的心理積習。這種敬畏心理教會了中國人向善與感恩，宗教上的信仰對凈化與穩(wěn)固社會秩序有著重要作用。本文就簡要對《說文》“示部”字進行宗教解讀。

一、“示”字探源

《說文》有云：“示，天垂象，見吉兇，所以示人也。從二；二，古文上字。三垂，日月星也。觀乎天文，以察時變。示，神事也。凡示之屬皆從示?！痹既祟愔豢匆娮匀滑F(xiàn)象的變幻莫測，對其中的規(guī)律性卻一無所知，便把這一切歸之于一種神秘力量的支配。于是他們便認為自然物與人一樣，具有思想、意志和感情，應運而生的便是一種萬物有靈的觀念，這便是原始人最早形成的自然觀。由示“從二，三垂日月星也”，"示神事也”，“觀乎天文，以察時變”可知祭祀最初是從崇拜日月星等自然物發(fā)展而來的。世界上很多古代文明都記載著原始人類的靈石崇拜：

考古發(fā)掘的史前祭壇，多用石頭壘徹而成者，上面一塊長方形的石塊橫置，壓在下面兩塊長方形石塊上，下面的石塊豎立，底部插于地中固定，形成Π型石組相聯(lián)，環(huán)繞而構(gòu)成一個圜型的環(huán)繞石群，如英國新石器時代一青銅時代初期的環(huán)狀列石；或由石塊圓環(huán)而成，如紅山文化牛河梁祭壇。這類神石即是科學觀測天象的使用器物，也是宗教祭祀的神圣場所，其神石豎立即是示字之來源。（1）

由上可知這些巨石便是早期的神主，原始初民在郊外對這些神主進行祭拜，認為這些神主是神靈的化身。隨著宗廟郊社制度的興起，巨石神主便從郊外移至了廟堂之上，也從最初的石制演變?yōu)槟局?。漢民族中“夏后氏以松，殷人以柏，周人以栗?！敝艽哪局鳌爸鳡钫?，穿中央，達四方，天子長二寸，諸侯長一尺。”一系列的考古發(fā)現(xiàn)使有些學者認為“示”字本身即為原始神主的象形符號。由于神主是非常神圣的，所以在宗廟制度形成之后有人便用大石鑿成石函以盛主，稱之為“”。《說文》有云：“，宗廟主也。”《春秋左氏傳》中所說“典司宗”，“使祝史徙主于宗廟”，“反于西圃”；這些所說的都是木主?！墩f文》云：“周禮有郊宗石室?！边@些神主供奉于宗廟之中，神廟制度便由此發(fā)展起來了。

二、家國大事，祭祀為先

《說文》有云：“祭，祭祀也。從示，以手持肉”，“祀，祭無已也”?！凹馈钡谋玖x指的是殺牲獻血腥于鬼神。先秦的祭祀活動祭祀的對象包含著天神、地、社以及祖四類。《說文》對神的解釋為：天神，引出萬物者也。這里所指的就是天地日月山川百神者也。《離騷》有云：百神翳其降兮，九疑其并迎?！笆静俊弊种械摹岸U”指的就是祭天，古代的皇帝經(jīng)常會在泰山舉行祭天的儀式，用以昭告天下皇權(quán)的至高無上?！墩f文》對“”的解釋為：“地提出萬物者”指的是地面上所有自然物的神化者。對“社”的解釋為：“地主也?！洞呵飩鳌吩弧肮补ぶ泳潺垶樯缟瘛！薄吨芏Y》：“二十五家為社，各樹其所宜之木”。從段玉裁的《說文解字注》可以看出對“社”解釋最初指的是土地之主，后來發(fā)展為五土之神，能生萬物者，古之有大功者才得以配之，再后來指的是一種祭法，二十五家得立之，并種上自己所適宜的樹木?！墩f文》對“祖”的解釋為：祖，始廟也。祖的本義指的是祖先神靈所依附的神祖，在仰韶文化中通常以陶罐或陶罐偶像的形式出現(xiàn)。宗廟文化興起之后有專門的廟堂供奉祖先的神位。段注認為《說文》中的“”為新廟，“”為毀廟，皆祖也。將新死之君之神位附于舊祖之列，要調(diào)整原神位的位次，其中包含了立廟、毀廟兩件事情?！抖Y記?義祭》認為：“建國之神位，右社稷而左宗廟?！庇纱丝梢娫诠糯裎坏呐帕校衅渲匾拇涡蚺c規(guī)則。

在形成了一系列的祭祀制度之后，還有專門從事祭祀的人員“?！薄！墩f文》曰：祝，祭祖贊詞者，從示從人、口。古人相信這些祭祀時的語言會產(chǎn)生神奇的力量，通過一些溢美之辭，稱贊祖先的豐功偉績，祖先可以感應到這些，并能夠輔助自己的后代達成所愿?！墩f文》中“祈”“禱”“祓”等字都有通過語辭達成所愿，趨災祈福的意思?！吨芏Y》中春官宗伯提名為大祝，大祝掌管六祝之辭，祈福祥，求永貞，主持祭祀活動。古代天官設(shè)大宰、大宗、大史、大祝、太祀、太卜六種官，大祝是其中重要的一個官職。姜亮夫《楚辭通故》云：

《招魂》“工祝招君，背行先些?！弊Ｖ疽鉃樽８娑\祝。甲文象人跪于示前，示者大石文化之靈石也。仙人既死，子孫各輸血于石而石靈，有事而禱于示，以求佑曰祝。即《禮運》所謂“祝以孝告”是也。示即后世之社，其先祖先崇拜之一事，其后祖廟與社分為二，而祖與社之別。其實原始時代，本自一事，祝者禱于示之象，祭禱之事漸成專業(yè)，于是有巫、有祝。巫以道樂神，祝贊詞以事神，于是而有大祝、小祝、喪祝、甸祝、詛祝（《周禮?春官》）、夏祝（祀夏主習夏禮者）、商祝（主習商禮，見《儀禮》）。（2）

由上可知，在古代關(guān)于祭祀有嚴厲時間、人員、禮儀制度，祭祀活動是一個國家政權(quán)活動的重要組成部分，往往也就是天子才會有進行宗廟祭祀的權(quán)利?！皣笫拢陟肱c戎”，其中“戎”的最終歸宿也是要走向祭祀?！墩f文》“示部”字中相當一部分的字都是與祭祀活動有關(guān)的。這一點也充分說明了漢字的結(jié)構(gòu)、組合是中華文化的重要體現(xiàn)。

三、祭祀需禮，由禮致福

《說文》中大部分的字都與祭祀活動有關(guān)，但在進行祭祀活動時候是需要禮儀的?！抖Y記?祭統(tǒng)》：“凡治人之道，莫急于禮，禮有五經(jīng)，莫重于祭”由此可知祭祀禮儀的重要性。依據(jù)《說文》的解釋可知，“禮”與“?！笔且环N相依相存的關(guān)系，人們將人與人之間互利關(guān)系上升到人與神，認為如果虔誠的行禮祭拜就會反過來得到神的庇佑?！墩f文》認為：，履也。”且《說文》對“履”的解釋是：履，足所依也。引申之凡所依皆曰履。”所以說履指的就是腳上穿的鞋，從《說文》的字義上來看禮等同于履，《周易?序卦傳》：“物蓄然后有禮，故受之以履。履而泰然后安，故受之以泰?！比藗?nèi)粘Ｉ钪袩o法離開鞋子，引申可以知道人們?nèi)粘Ｉ钜矡o法離開禮。在日常生活中穿上了鞋子是用來行走的，所以履也同時代表著一種實踐。

禮是人的一種所依，也就是人類生命的一種依據(jù)、一種依靠、一種依托。同時，人的腳足著履（鞋）而行，則履又是一種行動，如《易經(jīng)?坤卦?初六》曰“履霜，堅冰至。”《說文解字詁林》引《徐箋》曰：“禮之言履，謂履而行之?！甭?，踐履也，謂腳踏實地的去實現(xiàn)。（3）

《說文》認為：“禮，履也。所以事神致福也。從示。從”。如上文所講禮是祭祀鬼神的實踐活動，通過這些活動可以得到鬼神的庇佑，所以說“事神至福?！倍斡癫谩墩f文解字注》認為：“有五經(jīng)，莫重于祭。故字從示，者行之器?！倍鳛樾兄鞯钠鋵嶋H上從豆：

從從豆的字，其所依據(jù)的或是古人祭祀時祭祀場面所成視覺形象的一種象形。即鼓在前，而由豆盛玉的[凵+豐+豐]在后，鼓擋住了豆身，只露出上面的豆盤和豆盤中豎立的即兩串玉。玉和樂器乃是代表宗教活動中最為重要的法器，以此二者合形而象形成字，正表現(xiàn)出古代宗教活動在音樂活動中展開的肅穆高渺之情境。（4）

從上面的分析可以得知，字來源于祭祀之時所用的器物?？鬃诱J為禮即宗教，是神與人之間的連接，不可以隨隨便便的討論，《禮記?禮器》載孔子語云：“頌《詩》三百，不足以一獻。一獻之禮，，不足以大享。大享之禮，不足以大旅。大旅具矣，不足以享帝。勿輕議禮?！奔热弧岸Y”的最終目的是為了“致福”，那么如何才能“致?！?？《說文》對于“”字的解釋指出了達于這一目的的途徑。“，以真受福也?！币哉媸芨Ｖ傅木褪且宰约候\的心感動神靈而得到福報。金文的《秦公》有一句話是：“公及王姬曰：余小子，余夙昔虔敬朕祀，以求多福。”這句話翻譯成現(xiàn)代漢語便是：秦公于王姬說道：我是個小子，我早早晚晚對我那祭天祀祖之事恭敬有加，以求得到眾多的福祿?！渡袝分杏小笆蝠⒎擒?，明德惟馨”，“皇天無親，惟德是輔”等說法，由此可知隨著宗教觀念的發(fā)展古人開始意識到在祭祀過程中“德”的重要性，即是說鬼神享德而不享味，在祭祀的過程中參與者內(nèi)心真誠不可偽詐最為重要，只有內(nèi)心純潔才能真正得到神靈的庇佑。只要有虔誠的心，即便用非常普通的東西祭祀也會獲得不可思議的好的結(jié)果，如高亨在《周易古經(jīng)今注》中認為：

中孚豚魚吉，中，讀為忠；孚，信也；言人有忠信之心，祭祀之時，雖用豚魚之微物亦吉也。（5）

《玉篇?七部》：“真，不虛假也?！睂嶋H上就是與“偽”相對的一面，人們認為鬼神具有超自然的能力，認為鬼神能夠洞察一切，必須在祭祀之時保持自己的敬畏心理，所以祭祀活動是非常莊嚴與肅穆的?！抖Y記?義祭》：

祭之日，入室，然必有見乎其位；周還出戶，肅然必有聞其容聲；出乎而聽，愾然必有聞其嘆息之聲。

孝子之祭也，盡其愨而愨焉，盡其信而信焉，盡其禮而不過失焉。進退必敬，如親聽命，則或使之也。（6）

無論是“禮”字的“事神致?！?，還是“”字的“以真受?！?，最終的目的都是得到福報。

總結(jié)

以上對《說文》“示部”字的進行宗教解釋，通過這僅有的67個字就可以讓我們對先秦祭祀活動的方方面面有了系統(tǒng)的理解，這也充分說明了《說文》這本書的博大精深，值得我們認認真真的加以研究，對我們系統(tǒng)了解先秦時期中國社會生活有重要意義。祭祀活動作為中國人表達對天地神靈祖先敬仰之情的重要方式也是應該加以繼承的，通過這些活動，不僅可以表達美好的祝愿與向往，更可以凈化我們的思想感情，實現(xiàn)道德上的純潔，這也是我們今天進行祭祀活動的目的所在。

注釋：

（1）張連順：《新道學的生死觀》（博士論文），中國社會科學院研究生院2008年，第130頁。

（2）姜亮夫：《楚辭通故》（二），云南：云南人民出版社1999年版，第672頁。

（3）張連順：《新道學的生死觀》（博士論文），中國社會科學院研究生院2008年，第129頁。

（4）張連順：《新道學的生死觀》（博士論文），中國社會科學院研究生院2008年，第131頁。

（5）高亨：《周易古經(jīng)今注》（重訂本），北京：中華書局1984年版，第44頁。

（6）《禮記?義祭》。

參考文獻：

[1]張連順：《新道學的生死觀》，香港：中華巢經(jīng)2014年版。

[2][東漢]許慎：《說文解字》，江蘇：鳳凰出版社2004年版。

[3][清]段玉裁，《說文解字注》，浙江：浙江古籍出版社2006年版。

篇(6)

論文摘要：從孔子為代表的儒家美學思想的倫理性特點、“比德”理論、倫理判斷影響審美判斷三方面入手簡析了中國傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點，并指出中國社會長期處于宗法社會以及儒家思想的促進作用是形成中國傳統(tǒng)審美文化倫理性特點的原因。

一、中國傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點

中國的傳統(tǒng)文化發(fā)展到今天已經(jīng)有了幾千年的歷史，悠久博大的文化傳承至今沒有出現(xiàn)中斷，這在世界幾大文明古國中是唯一的奇跡。在這深厚的歷史積淀中，中國傳統(tǒng)文化的倫理學特點是非常值得注意的一點，而審美文化也就不可避免地表現(xiàn)出這一特征。

(一)以孔予為代表的儒家美學思想的倫理性

這一點在藝術(shù)還沒有完全自覺的時代表現(xiàn)得很突出，尤其是強調(diào)倫理綱常的儒家學說更是如此，它既是這一特征的表現(xiàn)，也是推動傳統(tǒng)審美倫理性特點形成的思想動力?！墩撜Z》中孔子關(guān)于美的看法就很有代表性。

在“美”與“善”的關(guān)系上，孔子曾說：“君子成人之美，不成人之惡。小人反是。”(《論語·顏淵篇》)可見在孔子之時，“美”與“善”還存在著互換使用的現(xiàn)象，又如子張問孑L子“何謂五美”，孔子答日：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不談，泰而不驕，威而不猛?！?《論語·堯日篇》)直陳出五種德行。但這并非意味著孔子對“美”和“善”的使用是沒有分別的，比如孔子評論《韶》“盡美矣，又盡善也”，評論《武》“盡美矣，未盡善也”(論語·八佾篇)，足見二者不同。然而這也不能說明孔子已經(jīng)具有了獨立自覺的美學標準，《韶》或《武》都是古樂舞，以藝術(shù)自覺的眼光來看，這當然是屬于藝術(shù)表演，但在那個藝術(shù)沒有獨立和自覺的時代，同樣的欣賞活動就不純?nèi)皇菍徝阑顒恿?。故而孔子在對樂舞進行鑒賞評論時，在總體把握上就不會采取單純的美學尺度。對《韶》、《武》的評價來看，孔子無疑是認為《韶》要優(yōu)于《武》的，原因就在于“盡善”與否。舜有德，堯把位置禪讓給他，《韶》樂和贊美舜有關(guān)，而《武》所贊美的武王，是以武力取得了政權(quán)，孔子對于這一點不甚認可，認為其“未盡善”，可見倫理標準在孔子對樂舞欣賞的判斷中起了多大作用!

在類似于“形式”與“內(nèi)容”關(guān)系的“文”“質(zhì)”關(guān)系和“言”“德”關(guān)系上，孔子認為“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史。文質(zhì)彬彬，然后君子”(《論語·雍也篇》)，雖然看起來是將“文”“質(zhì)”同等看待了，但“文質(zhì)彬彬”所成就的是“君子”，仍然是從倫理學著眼的。又如“有德者必有言，有言者不必有德”(《論語·憲問篇》)，在這一句中，孔子把德行和一個人的言辭用必然關(guān)系相聯(lián)系，結(jié)合他“巧言令色，鮮矣仁”、“惡利口之覆家邦者”等等其他語錄可以看得出，他真正看重的還是德行。

而在對待《詩》和“樂”上，孔子首先著眼的是它們的道德教化作用?！芭d于詩、立于禮、成于樂”(《論語·泰伯篇》)、“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名”(《論語·陽貨篇》)都體現(xiàn)了這一點?！蛾栘浧酚醒裕骸皹吩茦吩?，鐘鼓云乎哉?”可見孔子認為“樂”不僅僅只是敲敲鐘鼓弄出樂音這么一個簡單的形式，而是因為它蘊含的思想能給人熏陶，能陶冶人心，凈化風俗。所以孔子說：“文之以禮樂，亦可以為成人矣?！?《論語·憲問篇》)

(二)將物比人的“比德”思想

將自然萬物的美與人的美德相聯(lián)系，也是傳統(tǒng)審美文化的一大倫理性特點。在《詩經(jīng)》中已有體現(xiàn)，比如《小雅·白駒》：“皎皎白駒，在彼空谷。生芻一束，其人如玉?！币浴梆ò遵x”比擬隱逸林中的高潔之士?！肚仫L·小戎》：“言念君子，溫其如玉?！币杂竦臏貪櫛葦M君子品格寬和。在《論語·雍也》中則有“智者樂水，仁者樂山”，將山之穩(wěn)重不遷比仁者寬厚的胸懷安靜的性情，將水之靈動不拘比智者敏捷的思維好動的性情。屈原的《離騷》以佩飾香草比喻個人的美德和多才多藝：“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能。扈江離與辟芷兮，紉秋蘭以為佩?！币圆菽镜蛄?、美人將暮比擬報國的衷情和焦慮：“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮?！倍摹督垌灐穭t以桔樹比擬其高潔的情懷和獨立不羈的精神，“后皇嘉樹，桔徠服兮。受命不遷，生南國兮。固深難徙，更壹志兮……蘇世獨立，橫而不流兮。閉心自慎，終不失過兮。秉德無私，參天地兮”。如此發(fā)展下去，后世把梅蘭竹菊稱為“四君子”，成為歷代文人墨客吟哦賦詩、揮灑作畫的經(jīng)典對象。宋代周敦頤的《愛蓮說》是“比德”影響創(chuàng)作的極好例證：“水陸草木之花，可愛者甚蕃。晉陶淵明獨愛菊；自李唐來，世人盛愛牡丹；予獨愛蓮之出淤泥而不染，濯清漣而不妖，中通外直，不蔓不枝，香遠益清，亭亭凈植，可遠觀而不可褻玩焉。予謂菊，花之隱逸者也；牡丹，花之富貴者也；蓮，花之君子者也?！?/p>

(三)倫理判斷影響審美判斷

傳統(tǒng)審美文化的倫理性特點還表現(xiàn)在對藝術(shù)作品進行審美判斷的時候，往往會受到倫理判斷的影響，甚至倫理判斷還會起到第一位的決定作用。

典型的例子就是“因人廢字”。司馬光《治通鑒》有言：德勝才謂之君子，才勝德謂之小人。很多人認為把人品低下的書家的書法作品收藏家中，等于收藏了邪惡之氣，不僅玷污了家風，也有損于自己的人品。因此，奸臣蔡京、秦檜、嚴蒿等雖堪稱書法大家，但他們的書法作品留傳下來的卻極少。書法史上有“蘇黃米蔡”的“宋四家”之說，前三位均無疑問，唯獨“蔡”，有人認為是蔡襄，有人認為是蔡京。最早對宋四家進行解釋的應當是明初的王紱，他在《書畫傳習錄》中提到宋四家的“蔡”是指蔡京，而后人因為蔡京是宋徽宗一朝的奸臣，遂以蔡襄代之。

宋徽宗的“瘦金體”，從藝術(shù)上來看，橫畫收筆帶鉤，豎畫收筆帶點，撇如匕首，捺如切刀，每筆的尾鉤都異常銳利、力透紙背，體現(xiàn)出宋徽宗極高的藝術(shù)天賦，然而因為徽宗朝奸相輔政，宦官掌兵，徽宗本人又貪戀女色等等原因，竟使得“瘦金體”落有“柔媚輕浮”、“鋒芒畢露”的評語。

二．傳統(tǒng)審美文化倫理性特點的成因

如果將“美”字進行字源考察，就會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)審美文化從萌芽時期就與實用性有著關(guān)聯(lián)，不論是“羊大為美”還是“羊人為美”，都有著很強的實用性意味?！墩f文解字》云：“美，甘也。從羊，從大。羊在六畜主給膳也。美與善同意?！彼未煦C補注《說文》日：“羊大則美，故從大。”也就是說羊的體肥毛密不僅體現(xiàn)著旺盛的生命力，而且在味覺上給人以肥美味甘的味覺感受。而在甲骨文和金文中“美”字都是由上邊的“羊”和下邊的“人”組成，在甲骨文中，“大”訓“人”，漢字的造字是有比類取象原則的，在羊的下部畫上“大”象，有一種促進羊繁殖生長的巫術(shù)意味。審美最初與實用相聯(lián)系并不難理解，但中國傳統(tǒng)審美文化又是因何逐步表現(xiàn)出倫理性特點的呢?筆者分析可能與以下兩點原因有關(guān)：超級秘書網(wǎng)

(一)長期處于宗法社會

人類社會的發(fā)展軌跡，大體上都是由氏族血緣政治向文明地緣政治進化。

(二)儒家倫理思想的熏陶

前邊已經(jīng)提到，一種思想既是其文化土壤特征的反映，又在相當程度上推動文化特征的發(fā)展。儒家思想誕生于宗法制的文化背景下，而且又是主張維護這種文化秩序的。由于學說本身的強大生命力，在統(tǒng)治者的扶植下，儒家思想“君君，臣臣，父父，子子”的倫常主張，“三綱五?！钡闹刃蛞?guī)則，一步步地形成深厚的文化積淀，最終形成了家國同構(gòu)的社會現(xiàn)實和忠孝一體的倫理觀念。

篇(7)

這些藝術(shù)學的新成果之所以讓人刮目相看，是因為作者去了除了自己的導師以外其他學者很少去的田野地點，掌握了獨有的田野資料。那里曾經(jīng)是一片歷史典籍燭照不到的地方，沒有西方的鋼琴、現(xiàn)代的舞池，但那里卻有成百上千的地方社會的歌者、舞者和粉墨扮演者。那里生活有譜系，生產(chǎn)有規(guī)矩，儀式有故事，戲曲有信仰。

他們都是在全球化和現(xiàn)代化時期成長起來的現(xiàn)代人。對他們來說，田野就在“那里”，他們就在“這里”?，F(xiàn)在的“那里”，有農(nóng)村空心化的偏寂；現(xiàn)在的“這里”，有城市集群化的喧囂?！斑@里”可以給“那里”打手機、通商貿(mào)，而這一切都發(fā)生在距離他們的呼吸不遠的地方。然而這一“田”之隔，卻有文化上的種種差異。他們需要掌握現(xiàn)代人文社會科學的理論，考察同時代存在的不同文化樣式和文化概念，選擇更合適的理論與方法，去研究地方文化空間保留的豐富的文化多樣性，得出有價值的和有意義的學術(shù)觀點。

這樣的藝術(shù)研究成果的產(chǎn)出提供了新的可能性，包括可能產(chǎn)生新問題，對某些已形成思維定勢的專業(yè)術(shù)語予以重新界定，對研究對象的內(nèi)在關(guān)系作出新的描述，乃至說服其導師級的學術(shù)同行，在社會上產(chǎn)生廣泛的影響。這樣的研究成果便不以年資論，而視其能否用理論燭照歷史，推進學科研究。

本書的作者孟凡玉博士正是這批年輕博士中的一位。他的田野在安徽貴池，他從那里“拿”了自己的博士學位論文。有一天，他到北京師范大學來找我，記得那論文封皮上寫了他的村社調(diào)查地名“蕩里姚”三個字。這三個字一下子“跳”入了我的神經(jīng)，而不只是“跳”入了我的眼睛。我收下了這篇論文，仔細地看，然后答應參加他的答辯會，現(xiàn)在又樂意為他的這本書寫序。這期間，他花了六年時間修改論文，這種學風，我也欣賞。前輩都提倡“十年磨一劍”，因為這是人才成長的規(guī)律。一位博士研究生，從學子到學者，也需要較長的蛻變時間。后來作者從事高校教學科研工作，比起專攻藝術(shù)學本身的學位，也確實需要更長的時間去擴充知識，反觀以往。而這段多出來的時間，正是作者重新解讀和消化田野的時間，這樣才能對藝術(shù)所承載的文化差異作出從容的解釋。說實話，我與作者不大認識，六年來只見過一兩面而已，但從這份成果本身來說，我們又似乎在理論上認識了很久。

現(xiàn)在需要具體而簡要地談談這本書。本文是在作者的博士學位論文基礎(chǔ)上進行討論的，這樣能解釋作者所堅持的東西。這些東西含有田野地點的內(nèi)在知識，又擁有當?shù)貧v史與現(xiàn)代社會共生的宏觀文化環(huán)境，因而其個性中必有共性。在作者的研究中，是有諸多可談的共性問題的。不過，屬于我的專業(yè)，適合我來談的，是其中的一個方面，即從民俗學和民間文藝學的視角，從作者的研究對象、方法和研究過程中，提取一些可資借鑒的東西。以下，我重點就這方面談談這本書。

作者是一位藝術(shù)學學科的青年學者，按照他的排序，民俗學站到了藝術(shù)學的背后。而這種藝術(shù)學與民俗學的聯(lián)系，正是文化差異性研究的一種共性。當然，藝術(shù)學與多種人文社會科學的研究都有關(guān)聯(lián)，只要看看早期的人類學、民俗學和社會學著作，都能找到這種學術(shù)史。況且在以往的人類學、民俗學和社會學對藝術(shù)現(xiàn)象的研究中，還經(jīng)常共用資料，共享理論和方法。以往各學科還都從不同的側(cè)面，證明了民間藝術(shù)是一座保存地方、民族、語言、宗教和音聲的獨特成分的富礦。在我國，鐘敬文先生在20世紀30年代就已經(jīng)開始了對藝術(shù)學的民俗學研究。到了20世紀80年代，我國學術(shù)解放、文化寬松，在藝術(shù)學領(lǐng)域里，儺戲研究推進很快，鐘先生還曾就儺戲面具研究與保護問題發(fā)表過文章②。本書的研究對象便是儺戲。儺戲研究是涉及戲曲、民俗、宗教、音樂、舞蹈、繪畫和考古等多專業(yè)的綜合性研究，近年有各行專家的多種發(fā)表成果。本書作者的田野研究在21世紀初進行，已有前人成果的厚實鋪墊，可以提出更為深入具體的問題，而深入具體的問題才能上升為共性問題。

本書的書名是《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》。不用說，作者的田野調(diào)查地點是安徽貴池的一個叫“蕩里姚”的村莊。作者使用的方法是個案法。他主要運用音樂學等藝術(shù)科學的理論，同時運用人類學和民俗學的理論，對當?shù)貎畱蛞魳返膫鞒袃?nèi)容、形式、文本保存狀態(tài)和傳統(tǒng)地方音樂文化空間進行了全面的描述，尤其對個案點的儺戲音樂的歷史文化內(nèi)涵與音樂符號，作了盡可能詳盡的討論。作者的田野作業(yè)不是一般的走過場，而是在田野定位、田野觀察、田野關(guān)系、田野文本和田野研究等多個環(huán)節(jié)上，都把自己的觀點和方法貫徹得相當扎實。作為青年學者，他還將自己的專業(yè)志向和社會責任感都投入到田野中，一絲不茍地面對他觀察的世界，也同時面對他所身處的多元文化組合的現(xiàn)代生活，這種個案研究便能成為全文研究的基礎(chǔ)。

作者的觀點是將儺戲音樂表演與地方民俗文化表演結(jié)合起來討論而產(chǎn)生的。他以自己的導師薛藝兵先生提出的“儀式音樂”理論為基礎(chǔ)，作了拓展研究。其實這種選題和研究路徑不無冒險，但他能將自己的研究搭建在以儺戲音樂為主線的“村落文化空間”的資料系統(tǒng)上，建立了與導師不同的資料系統(tǒng)，這樣就有可能找到自己的新視角。事實證明，他將薛藝兵的理論給“蕩里姚”化了，這就在他的領(lǐng)域里完成了這項拓展研究。從民俗學和民間文藝學的角度說，在他的個案中，對“蕩里姚”儺戲里長期傳承的《孟姜女》劇本的儺戲音樂和民俗表演作了相當完整的調(diào)查研究，還對這部戲中的哩和裝飾音樂作了精彩分析，這也給民俗學和民間文藝學者帶來了新的刺激。孟姜女本來是民俗學和民間文藝學的經(jīng)典題目，但從前它們關(guān)注的是孟姜女的文本，而不是孟姜女的戲曲音樂和民間宗教儀式?，F(xiàn)在作者用音樂學理論之燭，照亮了這兩個暗處，而且讓民俗學和民間文藝學者都能接受，這就是從個案到共性的成功。

作者對自己所使用的綜合性研究方法，進行了多層次、有分寸的交代，這也是嚴肅的研究成果所必備的一部分。

這種藝術(shù)學與民俗學的交叉研究，如果是成功的，那就應該能夠從中抽取出一般性的可資借鑒的東西，進而轉(zhuǎn)為宏觀層面上的討論。我認為，根據(jù)作者的這本書，也結(jié)合考察其他藝術(shù)學科的同類博士學位論文的研究，可以看出，這類研究之值得關(guān)注，在于提供了三種理論上的可能性。

第一，儀式研究的文化價值。從民俗學和民間文藝學的角度看，藝術(shù)學所研究的民間藝術(shù)對象會被分為藝術(shù)的與非藝術(shù)的兩大類，藝術(shù)學者要對其中的非藝術(shù)現(xiàn)象進行文化含義的研究。在一國藝術(shù)學中，這種文化便是民俗文化。對這種民俗文化要進行民俗學和民間文藝學的研究，其深處便是民間宗教。民間宗教的傳習方式是儀式。有了儀式，才能招徒弟、念經(jīng)文、作表演。儀式讓地方集體不停滯地走進信仰世界，讓他們將歷史與現(xiàn)實靈活地融合，并產(chǎn)生能說服自己的集體性共同情感和價值觀。儀式也是一個知識教育系統(tǒng)，它脫離于現(xiàn)代學校教育的體系之外，而深深扎根于地方文化多樣性之中。

現(xiàn)代學者已習慣于啟蒙浪漫主義的思維方式，將多樣化的、差異性的民間藝術(shù)說得自娛自樂、排憂解難、熱火朝天，其實它們有時也很孤獨、狹隘和寂寞。正是在這種地方，儀式中的音樂、舞蹈和戲劇表演成為照亮藝術(shù)的一縷強亮的燭光。民間藝術(shù)的表演活動對于保存民俗、宗教和儀式而言，是精神傳承，也是物質(zhì)化行為，同時是初級均質(zhì)社會組織的活動過程。在這些方面，儀式還起到流動性的鏈接作用，而這正是儀式所具備的文化功能和社會功能。

第二，發(fā)現(xiàn)民俗知識的價值。從藝術(shù)學的視角調(diào)查研究民俗文化，容易把民俗當作“知識”處理，然后藝術(shù)學者往往使用變遷和發(fā)展的觀點，對各種非直接用于藝術(shù)活動的民俗文化傳承予以延伸解釋。作者大量描述了“蕩里姚”正月期間上演的孟姜女儺戲的整體演出過程，介紹了相關(guān)的家族、道士、科儀、日常器用和說唱文本，而這些描述和介紹無一不能脫離對當?shù)氐摹爸R”的解釋。作者在藝術(shù)的背后找到了民俗，其實就是解釋了這些知識。民俗學正是這樣一種研究民眾本身解釋歷史與現(xiàn)實的情感價值觀同一性的科學。作者還提供了他本人在田野現(xiàn)場中換位追求、理解和反觀這種民俗知識的發(fā)現(xiàn)過程，這就交代了交叉學科研究的經(jīng)過與必要性。

當然，作者對民間社會的、非外來的、非藝術(shù)的地方文化活動是認同的，而這種認同又會使他的個案與文獻有矛盾。而藝術(shù)學與民俗學交叉研究的特點，本來就不是沒有矛盾的，作者的工作是站在個案與文獻兩者之上構(gòu)建新的理論格局。更寬泛地說，藝術(shù)學的研究一旦進入民俗文化，就會多元，就會有差異，就會非均質(zhì)，而藝術(shù)學者正確地描述這種多元、差異和非均質(zhì)的文化現(xiàn)象，就能發(fā)掘藝術(shù)在民間的巨大生命力，增加藝術(shù)學的活力。

第三，用考古學的眼光將古老藝術(shù)當作所有古老文化現(xiàn)象的一部分。藝術(shù)學，畢竟以藝術(shù)現(xiàn)象為主要研究對象。但是，下田野，調(diào)查研究廣大基層社會傳承的民間藝術(shù)，發(fā)現(xiàn)了古老的藝術(shù)種類，藝術(shù)學者便容易使用考古學的觀點，將這些古老藝術(shù)當作文物。這也使藝術(shù)學接近民俗學，因為民俗學的研究包括以藝術(shù)形式傳承的“禮儀、風俗、行為慣制、迷信、歌謠和諺語”③。更早一點，英國考古學者湯姆斯在167年前就已經(jīng)這樣說了。但是，現(xiàn)代民俗學的研究已經(jīng)證明，這種觀點已經(jīng)并不可信。我們要問：古老的藝術(shù)現(xiàn)象怎樣以古老的傳統(tǒng)形式不停滯地傳承？怎樣被地方群體加以新創(chuàng)造后轉(zhuǎn)型傳承？而這正是藝術(shù)學和民俗學在當代社會都要進行的工作。

第四，用民俗志的觀點將文本化的歷史文獻放到日常生活中考察，補充民眾對民俗表演的認知內(nèi)容和地方民俗文化要素。我國儺戲文獻缺乏，儀式音樂文獻稀缺，但不是沒有。這類文獻一旦留存下來，也已經(jīng)歷了幾百年或上百年的歷史。要用田野個案的方法恢復歷史文獻的實踐活動是不可能的。目前的問題是，田野調(diào)查者容易將所獲得的歷史上的音樂或戲曲表演文本當真，并將之作為文本化的民間文件去處理，甚至試圖照樣還原其在民間的表演活動。我們要說，這只是學者的假設(shè)而已，實際上是不可能做到的。個案法的好處是讓我們看到一個事實，即歷史文本與日常實踐是有差異的。這種差異不是時間問題，而是由文本化過程中的復雜社會活動造成的。任何社會活動都有空間要素，空間要素不允許時間的任意延長。所以，我們在個案調(diào)查的空間中看藝術(shù)表演，對特定空間的特定社會人群而言，空間表演是有時間長度的，這個時間長度要符合該空間中的社會群體的日常生活習慣。超過了這個時間長度，人們就要去休息，回到日常生活的時間節(jié)奏中去。如果這時空間中的表演還在繼續(xù)，那么剩下的是神的時間或寺廟的時間。本書的民俗主體是村民群體，當作者告訴我們，正月里村民出門看孟姜女的儺戲表演了，他們什么時候聚合，什么時候散場，什么時候只剩下道士和戲班在沒人看的時候仍在吟唱，我們就能感覺到，這里面是有外人與局內(nèi)人對時空觀念的理解的差異的。需要指出的是，這種藝術(shù)現(xiàn)象和對藝術(shù)現(xiàn)象的實地調(diào)查研究，本身就是對某些學者過度文本假設(shè)的批評。

現(xiàn)在談談研究過程。在開始這個話題之前，我想說幾句題外話。我在跟隨鐘敬文先生學習和工作的年代里，體會到了藝術(shù)學與民俗學的緣分。二十多年前，我通過了博士學位論文答辯，記得當時在答辯委員會中，就有中央音樂學院著名音樂理論家廖輔叔先生。在進行到古代民間藝術(shù)理論的環(huán)節(jié)時，廖先生曾問我，民歌的藝術(shù)傳承是否存在其他獨立因素，而不止于民俗學和民間文藝學的解釋？我聽了就明白，廖先生所提出的問題出自他長期、復雜而深入的研究，而他在這種場合下提這個問題，還夾雜著他對一個研究生的學術(shù)期待，因而承載了、超越了研究生實際業(yè)務儲備的巨大科研信息量。他是鐘敬文先生的多年友好，鐘先生了解他精通德文和中外音樂理論，熟悉德國的民俗學傳統(tǒng)，他看中國歷史上的民間藝術(shù)是有不一般的眼光和深度的，這也正是鐘先生請他來的目的。數(shù)年過去了，鐘先生和廖先生均已謝世，而我仍記得當年廖先生的直面和友善，記得他的問題。

我畢業(yè)兩年后，開始協(xié)助鐘先生編纂我國高校文科統(tǒng)編教材《民俗學概論》④。在這項工作啟動之初，鐘先生圈定了一個以民俗學者為主的多學科作者團隊，其他學科的學者分別來自人類學、社會學、歷史學、藝術(shù)學和科技史學。藝術(shù)學小組的負責人是時任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長的喬建中先生。他對中國樂理、器樂和聲樂的研究幾乎是無所不能，出書也多。他負責的那一組，除了他，還有專攻戲曲、舞蹈和民間工藝美術(shù)的其他學者，都是他請來的本行的“八仙”。這幾位作者個個業(yè)務精專，都能遵守結(jié)稿時間，交稿很快，真是強將手下無弱兵。喬先生的另一個身份是北師大著名語言學家蕭璋先生的女婿。蕭先生是我們中文系的老主任，口碑好，學問好，還擅長唱京劇，據(jù)說有精通音律的世傳功夫。他的女兒是鋼琴家，招了喬建中這位音樂理論家的女婿。鐘先生派我到蕭先生家去“搬兵”，蕭先生果然滿口答應，不過說了一句讓我吃驚的話：“我不用給他打電話，他每周一定來看我們，他來的時候我告訴他。”“不來怎么辦？萬一他有事呢？不然您把他的電話告訴我，我來打?！?“我從來不打，他一定來，我沒有他的電話?！比绱恕拌F”的翁婿信任讓外人無言以對。

因為有了這層關(guān)系，鐘先生和我都在私低下叫喬建中為“喬老爺”。他還動不動就送我們一本新書⑤，里面經(jīng)常會寫到音樂與民俗的關(guān)系，讓我們看了很爽。這部教材寫了八年，我們也與喬先生交往了八年，可以說，與喬先生的這段交往，直接產(chǎn)生了我國民俗學與藝術(shù)學交叉研究的教材成果。

本書作者孟凡玉的博士生導師薛藝兵教授，我是通過英國音樂人類學者鐘思第（Stephen Jones）知道的。有一首歌叫《傳奇》，我與鐘思第的見面也可謂一段傳奇。1994年的一個下午，有人敲響了我家的門，開門一看是他。他像一般歐美學者一樣開門見山，坐下來就問我在河北定縣調(diào)查秧歌戲?qū)γ耖g音樂的看法。他還說，他與中國藝術(shù)研究院音樂研究所的學者合作，搜集了河北民間樂社的寶卷唱本，里面有文字部分，需要繼續(xù)做文學、民俗學和人類學的研究。我直到最后也沒問他究竟是怎么找到我家來的。這種訪問之奇特，讓我見識了異國書呆子的風貌。他還給了我兩個信息，一是藝術(shù)學與民俗學的研究不能回避宗教，二是他有一個中國合作者叫薛藝兵，他很看重薛藝兵的才能和踏實的田野精神。以后，我去國外學習和工作，每到一處，都會偶爾與鐘思第通信，他來信，我就回信，內(nèi)容都是有關(guān)音樂與民俗表演的問題。我在英國時，他還邀我去倫敦大學講課，我順便參觀了他的工作室，那里布滿了音樂制作設(shè)備和光盤架，幾乎沒處下腳。1997年底，我去香港中文大學開會，聽說薛藝兵就在香港中大學習，我便趁會議休息時間跑出去找他，但到了地點，人家又說他暫時不在，我只好退回。就這樣，直到2007年參加孟凡玉答辯時，我才第一次與薛藝兵教授見面。不過說實話，因為有了鐘思第，我們好像早就是老熟人了。

由于與喬建中和薛藝兵的關(guān)系，我又認識了張振濤教授。他們都是好兄弟，滿懷學術(shù)理想，多年合作奮戰(zhàn)，開辟了中國音樂人類學的一方圣土。他們當年取得的大批成果轟動一時，也影響長遠。我曾把鐘思第的遺憾說給他們聽，他們便熱情地介紹我去他們在河北易縣開辟的田野調(diào)查點作民俗學調(diào)查。以后，鐘先生和我合招的一名博士生就以這個村的寶卷文本為基礎(chǔ)資料，撰寫了民俗學的博士學位論文，并通過了答辯。在這個過程中，“鐘思第”是我們經(jīng)常談起的名字。

按字輩論，孟凡玉當屬新科派的藝術(shù)學學者了?，F(xiàn)在，他的新著的出版，不免讓人回憶起這段研究路途上的長長的隊伍。我想借央視一個欄目的名稱《文化正午》形容此時的心情，因為“文化正午”能憶舊，也能望遠，而學術(shù)創(chuàng)新的過程莫不如此。

注釋：

①孟凡玉著《假面真情――安徽貴池蕩里姚儺戲儀式音樂的人類學研究》，北京：文化藝術(shù)出版社，2013年9月出版。

②關(guān)于鐘敬文先生的藝術(shù)觀，參見董曉萍《鐘敬文的民間藝術(shù)學思想》，《民俗典籍文字研究》2012年第9輯，第39-53頁，商務印書館，2012年10月出版。

③（愛沙尼亞）于魯?瓦爾克（?lo Valk）《民俗學的基本概念》，董曉萍譯，收入朝戈金、董曉萍等主編《民俗學與新時期國家文化建設(shè)》，第70―72頁，北京：中國社會科學出版社，2013年6月出版。

④鐘敬文主編《民俗學概論》，上海文藝出版社1998年初版，高等教育出版社2010年第二版。

⑤喬建中《論漢族民歌近似色彩區(qū)的劃分》，文藝藝術(shù)出版社，1987年；《土地與歌――傳統(tǒng)音樂文化及其地理歷史背景研究》，山東文藝出版社，1998年。