序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇畫畫論文范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

篇(1)

關鍵詞：含蓄；山水；意境

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312（2012）24-0018-02

一、山水畫的寧靜

中國山水畫給人的感覺是寧靜而不缺乏活力，淡雅而不缺乏張力。中國畫追求的是“言有盡而意無窮”的境界。中國人從心靈深處渴望心靈的安靜。我們希望在山水畫中遠離塵世的喧囂，找到心靈的驛站。

（一）山水畫是文人陶冶性情的途徑

1、畫家修身養性是為了追求心靈的安靜

“興于《詩》，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）在孔子看來，藝術的功用，就在于以審美的感化力量使社會性的禮教規范在個體心靈中得以建立，通過藝術內容（質）與形式（文）的“盡善盡美”，培養出“文質彬彬”的理想人格。也就是說，中國人理想的性格中有安靜的一面，只有學習了藝術、文學，才能有禮、有道德。有靜的一面才能在“記憶規則”中體現理性價值，體現社會倫理意義的彰顯。而不是西方的“技藝性生產”需要把握事物規律的那種理性知識。

2、山水畫中的善

山水畫是以山、水、院落、石頭、樹木、人物為主要題材的畫，追求的是盡善盡美。山、水、院、亭都體現出一種自然地和諧的美，可游、可居、可觀。

西方風景畫畫論的“規則知識”是求真的工具，規則需要不斷修訂完善以利于把握客觀本質。所以，西方畫論崇發現、創造；中國畫論尚修養、繼承。①

（二）山水畫的詩意追求

中國山水畫題材除了山水以外，植物多以梅、竹、松、枯木為多，寒石、雪景都有它們自己人格色彩，體現出畫家對詩意的追求。

西方畫家多以寫實的風景為主，不會特意強調詩情畫意。

（三）中國山水畫強調“意境”

中國稱西方為風景畫的畫為山水畫。山水寄托了中國人的情感、哲學及民族意識，中國的山水畫已成為一種國家的民族的靈魂象征。

中國山水畫強調的是“師自然，源心境”。 中國文人習慣在畫中表達內心的情感——喜、怒、哀、樂，并將它上升到哲學高度，把對客觀事物在主觀印象中的感覺，加以提煉、概括，以“寫實”的筆刻畫出來，這個“寫實”是講究內心的“實”，而表現在畫面中是一種“虛”，是一種“心境”。也就是把客觀之境和主觀之情結合在一起。客觀之境表現的是畫家的情緒、情感。

而西方畫家重科學、講理性，在畫中突出的是比例、個性、色彩、光線的明暗等。

（四）山水畫的墨與色

在中國山水畫中，據載，文人作畫占據主導地位。魏晉南北朝文人士大夫筆墨丹青，隋唐以后，論畫作畫則成了文人必不可少的修養。他們的山水畫作品在色彩的運用上，和民間畫家大膽的鮮艷色彩不同，有一種深沉哲學趣味及知識分子細膩視覺感覺和情感體驗，是溶文學、書法、山水畫于一體的水墨樣式的山水畫。

雖然中國的山水畫也有色彩比較豐富的青綠山水，但文人畫還是以水墨山水為主，色彩只是起到輔助作用。

“五色令人目盲”，雖然中國的山水畫發展到清代也有了一種新的認識，“色墨交融”，如王原祁的色彩論。但在色彩的運用上依然追求樸素、淡雅、柔和的色調。即使有色彩之處、也是以寧靜、淡雅的色調為主。而西方風景畫家在色彩的運用上要大膽的多。色彩豐富是西畫的主要特征。

二、中國人的審美特點

（一）中國人欣賞的“味”、“逸”

在某一幅作品中我們很難明顯看到畫家自己情緒的影子。中國人以含蓄、內斂、感性、情感不外露為代表，追尋一種“似花非花，似夢非夢”的境界。

元代是中國山水畫的一個創作的高峰時期，也是文人畫的成熟的代表時期。這個時期的文人是為了逃避現實，隱藏在山水間，是一種無可奈何的選擇，自己的情感以山水畫形式表現出來只能是含蓄的。有沒有“味”成為山水畫有沒有“意境”的重要衡量標準。

“味”。就是畫面里那種滲透文人士大夫的清高、曠達、超脫、飄逸的詩化人生體驗。

孔新苗在《中西美術比較》一書中提出古典山水畫品評的主要標準是： 1、將畫家的人品修養與作品的藝術質量緊密結合起來。就是說有什么樣的人品就有什么樣的作品，有高尚人品的文人才能畫出有好的優秀作品。

2、把不拘形似但又不失“形似”的“得之自然”、“出于法度之外”（蘇轍《汝州龍興寺修吳畫殿記》，作為山水畫的最高境界。也就是說形神要統一。在藝術上蘇轍反對空的形似，主張畫時既要寫形又傳神，形神兼備，而又自然天成。

3、最高格調的逸品之畫同次之的神品之畫的唯一區別，就在于“味”。也就是畫面里那種滲透文人士大夫的清高、曠達、灑脫、飄逸的詩化人生體驗。 就是畫既要耐人尋味，還要有自己的感覺和風格，而這種風格就是表現出畫家人生體驗的一種筆觸、情懷，或清高或灑脫或飄逸。

而“逸”，“作為中國畫論對審美心態、創作趣味和畫面手法的重要品評概念，集中代表了中國古典畫論的運思空間比較于西方美術理論的迥異之維。”②

朱景玄《唐朝名畫錄》說：“其格外有不拘常法，又有逸品。”“逸”就是強調創作自由，無法而法，任由性情自然充分表現。有自己的個性。

（二）中國人喜歡的“雅趣”

中國山水畫的風格不僅講究獨特，還強調“雅趣”，也就是無“俗趣”。而“雅”就是不俗。

篇(2)

初中海，號一道，齋號弘堂，一九五六年生于山東，現為『一道北京畫館（初中海藝術館）館長，中國人民大學特聘教授，中國人民大學初中海山水書法工作室導師，黃賓虹藝術研究會常務副會長，中國美術家協會會員，中國書法家協會會員，北京中國藝術家協會副會長。出版有繪畫專集《一道山水》《初中海畫集》《初中海畫冊》《一道焦墨山水》和《大道至簡――一道山水》《大道有形――一道焦墨山水》，書法專集《初中海書法集》、《初中海草書千字文》。出版理論著作《一道論畫》《一道論焦墨》《一道論焦墨要旨論略》《大道?大雅?黃賓虹》《一道論道初中海教學論稿》。

繪畫與書法作品和理論文章先后在《美術》《美術觀察》《中國畫觀察》《國畫家》《美術報》《中國書畫報》《書法導報》《人民日報》《中國藝術報》《中國信息報》《收藏》《中國收藏》等幾十家專業媒體和主流雜志作專題發表，中央電視臺、北京電視臺、山東電視臺等眾多欄目多次予以專題采訪報道。

對于當下的中國畫，尤其是山水畫，許多有識之士都有一個“通感”，就是不耐看，禁不起仔細打量和端詳，缺乏可讀性。對此我認為癥結有二：一是格調低，二是筆墨差。感慨之余，我對癥下藥開出八字“藥方”―― 正本清源，貼近文脈。

初中海的焦墨山水，讓我眼前一亮，畫得有“意思”，很有他自己的個性。元人黃大癡說： “畫不過意思而已。”這話說得非常樸實也很有內涵。一個“意（意思）”字道出了中國畫最本質的藝術特征，它具有強烈的主觀意識和精神特性的追求。唐人張b說“外師造化，中得心源”，宋代的郭若虛說： “得自天機，出于靈府”，黃修復講究“情高”、“格逸”，大米主張“山水心匠”，小米強調“心畫”，清初的苦瓜和尚說：“夫畫者，從于心也者”，說的都是英雄所見略同的話。中國山水畫，它不是大自然山水的“照相機”式的“再現”，而是畫家“胸中丘壑”的筆墨“表現”。清人唐志契在他的《繪事微言》中有一段話： “蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也;筆之所在，如豐神秀逸，韻致清婉，此士大夫趣味也。”講“筆”，“士大夫趣味”，正是初中海焦墨山水的“意”之所在。

一提到焦墨，讓人首先想到的就應該是我前面所提及的張b了。他在當時很擅長畫山水和松石，畫史稱： “張員外樹石，氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”，只可惜我們這些后人沒有眼福，他的畫跡只是見于文字記載卻沒有流傳下來。他尤其擅于畫松樹，據說可以“手握雙管，一時齊下，一為生枝 ，一為枯枝，生枝則潤含春澤，枯枝則慘同秋色。”這種枯枝，應該是焦渴之墨。北宋人畫山水，也是“多用焦墨”，其中的代表人物是范寬。南宋的馬遠，也喜歡用焦墨畫樹石。元明時期，“元四家”中的倪云林愛用渴筆淡墨，豐神秀逸，有一種紅塵散仙的瀟灑。其后有新安畫派，其中以最為黃賓虹所稱道的梅花古衲漸江、垢道人程邃為代表，這一派的許多畫家都喜歡用焦墨。黃賓虹晚年畫了許多非常精彩的焦墨山水。初中海的焦墨山水，從黃賓虹起步，一路上行，追溯古法，甚至于遠古時期古老的彩陶上漆黑的紋飾，他都有一番苦心的揣摩和思索。他的畫兒，有“本”有“源”，可以說是本固源遠，所以才能取得今天這樣的藝術成就，獨樹一幟于當代畫壇。

關于中國畫，尤其是山水畫，我總是強調一點，它是通過筆墨來表現自然，而絕對不是通過自然表現筆墨。筆墨，對于中國畫，特別是寫意繪畫而言，占據著舉足輕重的地位。甚至完全可以說一幅繪畫的筆墨韻味，正是中國畫有別于西方繪畫的獨一無二的“標簽”。因此，從這個意義上來說，初中海的焦墨山水對于長期以來只是更多地關注“畫什么”而在很大程度上忽視了“怎么畫”的當代畫壇而言，確實是一座風景殊勝的高峰。自古以來，以書入畫就是中國畫范疇內的一個非常特別的命題。唐代的張彥遠是第一個率先提出并大力肯定這個命題的人物，他說：“書畫一理，畫著必知書，明八法而通六法，乃筆勢筆趣之轉運。”而后，從北宋蘇軾、文同、米芾等這些大文人們參與繪畫開始大力倡導，到元初的趙孟\大張旗鼓地高舉“書畫同源”的旗幟，再到清代咸豐同治以后，碑派書法大興，出現了一大批以書入畫的畫家，比如當時非常有名氣的趙之謙、何紹基、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等大名家。這些人都是功力極其深厚的書法家，在繪畫創作中都使用了蒼勁古樸的金石筆法，達到了一種老而彌辣而又格外耐人尋味的筆墨境界。以書入畫，畫含書趣，脫略形似，抒寫心性，講究筆墨情趣，追求神韻，畫重內美，這就是初中海焦墨山水的“殊勝”之處，其“士大夫趣味”之所在。他能夠以自己幾十年的書法功力，用飽含著書法意趣的筆法在畫面上一筆一筆地“寫”出來，那么老辣、那么遒媚、那么沉著、那么凝重、那么古拙的繁富而又千變萬化的線條，通過筆線之間虛的和實的、疏的和密的，疾的和澀的、奇的和正的等等諸多方面的對比、鋪陳，構造出自己的“心象”山水。大家都清楚，“骨法用筆”是繪畫六法中的第二要法，中國繪畫藝術可以說從新石器時代的彩陶藝術開始，線型藝術便為最主要的藝術語言，這個藝術規律沿著歷史的長河一直到今天也依然沒有過時。初中海焦墨山水中的書法意味濃郁的線條，非常有特色。只用焦墨，不用水，但是他的線條卻能夠呈現出濃、黑、枯、干、竭這些豐富的墨色變化，呈現著一種干裂秋風潤含春澤的筆墨審美，體現出一種昂揚向上的中華民族精神，正如黃賓虹所說的“國畫民族性，非筆墨之中無所見”，這樣的筆墨在當代畫壇來講是很少見的。

“藝必以道為歸”，道技一體，以道御藝，是中國畫最本質的藝術特質。中國畫的筆墨，絕不僅僅是一種藝術手法，其更重要的意義是它體現著一個畫家的生命境界和他的人生氣象，體現著一個畫家對中華民族幾千年文脈的守護與傳承。從這個意義上來講，現在的中國畫最缺的是什么？是文化;現在的畫家最缺的是什么？是學養。中國畫博大精深，是一門綜合性特別強的藝術門類，對于一個畫家來說，要想讓自己的藝術之樹常青，就必須要培養、塑造自己的文化品格，“貼近文脈”是每一位有志向的畫家所必須要做足的“功課”。

篇(3)

關鍵詞：宋元文人畫教育思想審美傾向

文人畫又稱士人畫，簡言之，即指中國傳統文人士大夫所創作的畫。士人畫的概念提出于宋代。蘇軾在《東坡題跋》云：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點俊發，看數尺許便倦。”①先秦以來統治者把民眾分為士農工商四個階層，東坡根據畫家不同的社會身份，把畫分為士人畫和畫工畫，肯定士人畫，貶低畫工畫，因為畫工畫只取行狀物，側重物表，而士人畫取其意氣，別有一番氣韻意境。由此可知，士人畫是文人士大夫在政事詩書文之余而從事的一種雅好。文人畫在元宋逐漸成熟，形成了獨特的品格，文人畫教育思想也具有了其特有的審美傾向。

在中國古代教育思想中，以禮、樂、射、御、書、數六藝為基本教學內容，以文字為載體的詩文成為主要的教學載體，因文字書寫而形成的書法藝術也隨之視為上等之藝，而畫與陰陽、卜、噬、工巧、造食、音聲、天文同屬伎術者之地位，也被文人所輕視。如唐閻立本誡其子曰：“吾少好讀書，幸免墻面，緣情染翰，頗及儕流，唯以丹青見識，躬廝役之務，辱莫大焉，汝宜深誡，勿習此末伎。”②韓傳云：“尤工書，兼善丹青，以繪事非急務，自晦其能，未嘗傳之。”③五代荊浩云：“畫者，畫也。”④宋代繪畫藝術的自律性逐漸成熟，文人抵擋不住繪畫藝術的獨特魅力，但又見于傳統觀念對繪畫的歧視，故特把文人畫與畫工畫區分開來。文人畫的出現使中國古代繪畫教育呈官方繪畫教育、民間繪畫教育、文人畫教育三重分野，三個層面各具獨特的教育特色，又相互影響。特別是文人畫教育思想中有著明顯的獨特的審美傾向，下文從三個方面論述。

一、形似之外求其畫

繪畫基本的功能是存形狀物和教化。民間畫工重粉本師授，宮廷畫工重狀貌寫生。宋代文人不甘于畫單純存形狀物的匠技之工，而追求“以形似之外求其畫”的審美傾向。唐代張彥遠《歷代名畫記》曰：“以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。”雅正是文人所標舉的風格。張彥遠此話正投合了宋文人的審美心理，故取之作為文人畫的理論依據。東坡云：“論畫以形似，見與兒童鄰”，⑤道出了畫更重要的是在形似之外的意。東坡觀王維吳道子畫壁云：“吳生雖妙絕，猶以畫工論，摩詰得象于象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”⑥歐陽修《題盤車圖詩》：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。”明確了輕畫形重畫意的主張。沈括亦曾說：“書畫之妙，當以神會，難以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”題自畫墨竹又云：“余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉子繁與疏，枝之斜與直哉。”⑧他以自己的親身創作體會，揭示出文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可看出，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，皆追求形外形上的意境和逸氣，這種審美傾向成為文人畫教育的重要的思想。

二、氣韻非師

宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一有“論氣韻非師”一節，曰：“骨法用筆以下五者可學，如其氣韻，必在生知……人品即已高矣，氣韻不得不高，氣韻既已高已，生動不得不至。”此言氣韻非能師授，而在乎人品才情，這就要求畫家人品胸襟的蒙養、詩書畫的才情、廣游河山的閱歷，及追求風神超邁、志趣高雅的氣象。讀萬卷書，行萬里路，正是文人畫家重要的修養方式。文人畫家有了這種品格和胸襟才能創作出文人畫特有的氣韻格調。宋元文人畫家莫不飽學博識。如蘇軾文名蓋世，自不待言。文同以學名世，操蘊高潔，善詩文篆隸行草飛白，其墨竹開一代風氣。李公麟，好古博學，雅善畫，尤寫人物為精。米芾博記洽聞，詩文甚豐，任書畫學博士。趙孟堅修雅博識，善水墨白描梅蘭水仙。王庭筠當時已有三絕詩書畫之譽，這些文人畫家都有深厚的文識修養，高遠的胸襟境界，盤橫山川，游心藝林，其畫自有神韻妙境。明代董其昌《畫禪室隨筆》曰：“畫家六法，一氣韻生動，氣韻生動不可學，此生而知之，自在天授。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內營，立成鄄鄂，隨手寫出，結為山水傳神矣。”這正指出了氣韻非師思想的內涵，也是文人畫教育思想的經典概括。明人姜紹書《無言詩史》評倪瓚云：“善畫枯木竹石及山水小幅，氣韻蕭遠，識者謂云林胸次冰雪云煙，相為出沒，筆端固自勝絕，良不虛也。”文人畫品格蕭散閑遠，筆韻高簡，此正是氣韻非師，乃個人修養所至的結果。

三、詩書入畫

南宋鄧椿《畫繼》云：“畫者，文之極也。”此言詩畫二事，其理一也。王維《藍田煙雨圖》東坡題跋：“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩。”董其昌《畫旨》謂：“文人之畫，自王右丞始。”尊王維為文人畫之祖，在于其以詩境入畫，致使畫境高遠。詩畫有異形同工之妙，詩是無形畫，畫是有形詩，詩成為文人畫立意造境的文化依托。宋徽宗立國子監畫學，以古人詩句命題考試學生作畫，又自徽宗開畫上題詩句先河后，文人畫家凡畫必題詩，這逐漸成為文人畫形式的獨特之處。宋文人畫家以書法入畫，精研繪畫用筆與書法用法之間的關系，創造出不同于描畫的寫法，建立文人畫寫意的概念，援書入畫，才真正越過以狀造形的階段，進入了筆墨語言。

書法的修習成為人物畫家的必修課。明人李日華《紫桃軒雜輟》云：“余嘗泛論學畫必在能書，方知用筆。”文人畫把書法的用筆融入繪畫中，豐富了繪畫的語言。詩書入畫從立意取境，從意象兩端構筑文人畫特殊的氣質。東坡語：“詩畫本一律，天工與清新。”詩書入畫成為文人畫教育思想的又一重要內容。詩的意境，書的勁勢，畫的形制統一于畫面，詩書畫互補互襯，此成為文人畫教育思想的審美傾向之一。

宋元文人畫教育思想的審美傾向，不僅通過創作表現出來，更重要的是從文人畫家的詩文評論和畫譜畫訣等理論中體現出來，這些審美傾向直接促進了文人畫寄情寫意和品格形態的建立。此后，文人畫成為中國古代繪畫趣味和風格的主導方向。

注釋：

①宋人評畫.湖南美術出版社，第223頁.

②舊唐書卷七七

③舊唐書卷一二九

④荊浩.筆法記.

⑤東坡題畫詩.書鄢陵王主簿所畫折枝二首.

⑥東坡集卷二鳳翔八觀.

篇(4)

2012年美國政府要求在美國的孔子學院要申請資格，同時終止中方教師的工作資格，包括志愿者。所有人都比較吃驚，不明白其中的奧秘，說德國的歌德學院，法國的法語聯盟等在美國辦學不需要特殊的申請。這沒有什么難以理解的，就是德國、法國與美國的文化價值觀究竟沒有本質的區別，而中國的文化跟西方是沒有多少相似度的。美國政府的舉動恰好說明在文化交流的過程中，一廂情愿的開放是比較幼稚的。我們不難發現，在中國藝術市場的發展過程中，西方強勢文化的介入是引起混亂的最大原因。從實際情況來看，由于西方的介入，運用他們的經濟及政治上的手段，甚至可以說主導了中國藝術市場本身的發展軌跡。在相當長的一段時期內，無論是在媒體報導還是在藝術教育的過程中，西方的價值觀成為我們對于藝術的主要判斷標準。中國人特有的文化開放的態度加上對外來文化的好奇，使西方很多畫家在中國都耳熟能詳，并且用他們的故事來教育自己的孩子。甚至為了迎合西方人的審美，獲得更大的市場，我們可以摒棄傳統的價值觀。于是，各種各樣求奇、求怪，所謂“標新立異”的作品出現了。所幸的是，隨著西方文化最終目的的顯現，我們認識到“狼外婆”的真實面目，尤其是美國政府在文化交流方面的控制，更應該讓我們清醒。在我們經濟能力弱，宣傳平臺建設不強的情況下，而西方文化占據強勢地位的時候，西方人并不在乎我們的文化，乃至我們本身。然而一旦他們認識到中國已經開始繁榮和強大后，對于我們進行文化的傳播就設置種種障礙。我們理解他們的恐懼，畢竟文化價值觀的變化會帶來無限的混亂，文化可以和而不同的存在，但不能出現強硬的嫁接，藝術市場也是這樣。不過，藝術市場混亂的局面已經造成，我們就得認清混亂的根源，而不可以再火上澆油，否則對混亂的控制就會失控，占有強勢地位的文化勢力就會從中漁利。所以對中國書畫藝術市場的文化解讀，其實是想從根本的文化思想方面去理解中國書畫藝術的產生和發展，理清它的市場脈絡，最終使市場的發展能促進藝術的存在和繁榮。這應該是作為書畫藝術市場研究者們的文化理想，也是我個人孜孜不倦的文化追求。

首先，我們還是要充滿文化自信，不必對目前西方藝術思想的侵入而大驚小怪，更不用對西方藝術思潮的傳播有緊張恐懼，相信我們的文化經歷了5000多年的風霜，這些混亂和沖突都是表面的存在，在底層還是沉靜和平穩的文化肌體。同時，這種文化交流的方式，對于我們自身文化來說，也未必是壞事。表面上的風浪，可以促使底層的水流運動，乃至交換營養，更能促進文化個體的繁榮和發展。因此，任何文化要想健康的存在和發展，不可能一直躲在溫室里，一定要面對外來文化的融入和競爭，只要把根深植在自己民族文化的土壤里，無論環境怎么惡劣，甚至是漫天大火，不也有春風吹又生的時刻嗎？

所以，我們要認識到中國書畫藝術市場的混亂是因為它固有的文化屬性跟嶄新的文化思想產生了沖突，我們不需要危言聳聽，聽信某些媒體的蠱惑，它們的目的不過是想讓我們產生恐懼，然后做出不理智的決策，我們要相信中國藝術市場也已經發展了近千年，它的文化屬性歷史之長、生命力之強，足使得中國書畫市場日久彌新。事實上，在很長的一段時間內，關于藝術與市場之間的關系問題，在中國可能根本不算問題。原因很簡單，傳統經濟的土壤勢必使得人們對于市場，對于經濟持一種漠視的態度。那時候的人們更滿足于自給自足。所謂的交換也是限于以物易物，并不涉及利潤的追逐。具體到對藝術的態度而言，與今專業提供論文寫作和寫作服務,歡迎您的光臨lunwen.   1KEJI AN.  C OM天也大相徑庭。藝術在當時的社會中所承擔的角色很是低調，甚至許多人認為，被稱作畫家是一件不很光彩的事。畫畫也好，作詩也罷，不過是日常工作、生活之后的一種消遣，一種各人情感的抒發，并不以此為榮耀。于是在這樣一種態度中，我們的書畫藝術市場經歷了從萌芽到發展到繁榮再到調整這樣一個周而復返的過程。 想起梁漱溟先生的一句話：我們是中國人，我們只能這樣活。對于中國書畫藝術市場而言這樣的話同樣適用。其實，在文化語境下，我們認為書畫僅僅是一種傳道的工具。所以，當陸師道向文徵明拜師學藝時，旁人大惑不解，說到：您已經很了不起了，為什么還要去拜一個畫畫的為老師呢？陸師道的回答淡定而深遠：“子言之誤，夫文先生以藝藏道者也。自吾見文先生，無適而非師也者。

”“以藝藏道”是中國藝術最基本也是最重要的性格。道，是中國文化的最高形式。道統思想的確立導致了中國主流文人群體對于書畫藝術的漠視。這種漠視不是輕視，而是不以為重但又不可或缺。正如顏之推對于書法、繪畫、音樂等所謂“雜藝”的看法那樣，“兼通幾門，有益無害，但不可專精，以免受其累。

”否則就會如劉岳那樣，“彭城劉岳，橐之子也，仕為驃騎府管記、平氏縣令，才學快士，而畫絕倫。后隨武陵王入蜀，下牢之敗，遂為陸護軍畫支江寺壁，與諸工巧雜處。向使三賢都不曉畫，直運素業，豈見此恥乎？

&rd quo;另外，從中國繪畫史中，我們可以清晰地看到上至帝王，下至平民對于繪畫的一種隨意乃至漠視的態度。比如郭熙的作品在宋神宗時候，因為皇帝對他的畫十分喜愛，所以皇宮內到處都是他的畫，民間自然更是貴重。可是到了新皇帝的時候，皇帝改了口味，郭熙的畫就被陸續摘下了墻，被人隨便處理，乃至被拿來當抹布擦拭幾案。后來，當郭熙的兒子做官以后，花重金收自己父親的畫作，整理自己父親的文集和畫論，想來也是不希望世人知道郭熙，僅僅是因為他是個畫家吧。 就是這樣的觀點和認識，別說藝術市場比較平緩的發展，就是混亂也掀不起什么大的浪頭來，當然，也不可能混亂。因此，只要這種廣泛的文化基礎還很堅實，我們對藝術市場的混亂就沒有必要太驚慌。畢竟慌亂中做出的決定往往是錯誤，還是要安靜下來，仔細揣摩之后再下結論為佳。 其次，拋開文化交流過程中引起的沖突本身不談，單從整個世界發展的進程來看，經濟發展逐漸成了世界的主流思想，人們對于商業越來越重視，以經濟建設為中心成為實際的工作指導，經濟全球化似乎已經是一個不可遏制的趨勢，科技的力量成為決定的力量，沒有科技，人類的所有雄心壯志就只能是幻想，不能離開土地的限制，是一種能力的局限。現在，依賴于科技，人類可以離開地球，遠至月球去尋求世界，那么，人類的文化就必然會發生變化。而這種變化是什么，似乎并不是一個可以預期和預見的過程，但科技和經濟是這一切可能的基礎，沒有科技我們無法探索太空，沒有經濟基礎，我們無法進行科技研究。科技和經濟是我們當今時代與我們生活息息相關的文化部分，甚至我們以之取代文化本身，這也是值得理解的。 只是理解并不等同于肯定。事實上無論東方還是西方，現在都面臨經濟和精神，物質和人性的沖突，西方社會出現一些極端的發泄方式，比如打人發泄情緒，追求徹底的隔裂社會，都體現了這種沖突的存在。中國自古以來追求的是中庸之道，努力在調和著這種矛盾，藝術方式是其中之一，所謂的“游于藝”的思想就是這種努力的表現。因此藝術市場的發展總是保持一個平穩的階段。但今天，我們面臨一個要求更高更快更強的時代，經濟和物質成為判斷好壞的標準，就藝術市場而言，價格和市場成了藝術價值的體現，意大利一個藝術家的糞便都可以拍賣到25萬美金，被博物館收藏。這樣的思想一旦沖擊中國尚在平穩發展的藝術市場，則藝術和商業之間的矛盾當然會激化，藝術市場的混亂專業提供論文寫作和寫作服務,歡迎您的光臨lunwen.   1KEJI AN.  C OM是必然的事情。所以可以說，隨著經濟發展的進程，我們遇到的文化樣式開始多姿多彩，那么藝術形式的變化也就可以理解，并且這種多種樣式的存在，是我們現在社會的一個縮影，不可能不混亂，要想再單一品種，單一模式的發展，是一種歷史的倒退。孔子說，以今之道，反古之世，災及其身者也。只是最終選擇文化，還是選擇經濟，還是要考驗我們這代人的智慧的。

之三，甚至拋開文化交流和經濟發展引起的沖突不談，我們討論藝術市場中個體存在的種種變化，也能發現藝術市場的混亂是一種可以理解，但需要整治的情況。 從歷史的發展來看，書畫藝術市場的繁榮已經至少有三四個輪回了，宋、明、清三個朝代中期都有過類似今天的藝術市場混亂，只是因為那個時候的藝術市場沒有面臨今天我們遇到的文化沖突，但經濟大發展和文化之間的沖突雖然在形式上有所不同，其本質卻是一樣。令人不免有些擔憂的是，每次藝術市場的大混亂之后，每一個王朝都開始由盛及衰，其中原因很多，但有一點是肯定的，就是書畫藝術代表著我們的精神世界，那么一旦書畫藝術市場出現了混亂，說到底還是我們精神世界的混亂，人心不古，道德追求腐化墮落。而任由這樣的情況發展，社會的穩定就會遇到挑戰，這其實是一個非常嚴重的社會問題。 因此我個人認為，在當今的時代，應該出現一種藝術家負責藝術創作，藝術經紀人來經營市場的良性模式。在這樣的模式中，畫廊、拍賣公司等藝術中介機構各司其職、互相配合。這是中國書畫藝術生存和發展的最佳途徑。這并不是空談，它是有一定的基礎并且未來也一定會是光明的。基礎在于：

1. 中國藝術家大多數都有自己固定的生活來源。他們或是大學教師，或供職于畫院、美協等機構。這樣一來，使得他們的基本生活有了保障。這對于從事藝術創作的藝術家非常重要。使得他們在市場環境中能夠游刃有余，從容不迫。更為重要的是，穩定的工作使得藝術家有了社會身份，即社會地位，而社會地位在如今的藝術市場中是一個重要的價格籌碼。事實上，即使在今天，許多畫家，當然包括藝術中介機構在內更看中的是畫家的社會身份，而不是說畫家這樣的身份。

篇(5)

關鍵詞：武星寬；繪畫；被設計；藝術性

設計是一個西化的專業名詞，設計就是設想、運籌、計劃與預算，它是人類為實現某種特定目的而進行的創造性活動。在繪畫中談及較多的都為“構圖”，狹義上講：構圖是藝術家為表現一定的思想、意境、情感、在一定的空間范圍內，運用審美的原則安排和處理形象、符號的位置關系，使其組成有說服力的藝術整體。中國畫論里稱之為“經營位置”“章法”“布局”等等，都是指構圖。其中“布局”這個提法比較妥當。因為“構圖”略含平面的意思，而“布局”的“局”則是泛指一定范圍內的一個整體，“布”就是對這個整體的安排、布置。因此，構圖必須要從整個局面出發，最終也是企求達到整個局面符合表達意圖的協調統一。此上種種在筆者看來都為傳統繪畫畫要精髓，而對于武星寬老師的繪畫作品則稱其為“設計”更為合理，也更為貼切。

一、畫面的“布局”是精心設計的

氣勢磅礴、剛柔并存、動靜結合，空曠中空靈、堅定中剛硬的《祥云吉地》（圖1）、《云走天籟》（圖2）都展現了其設計獨具匠心的一面。在構圖上都采用黃金分割比例，恰到好處地安排了剛與柔、動與靜的分割方式，給人呈現了大山石沉穩的厚重感，兩幅作品比較而言，《祥云吉地》采用飛舞靈動的筆發展現了蒙古大草原上行云跑馬氣象，當盯著飛云靜看時總覺得有種快要盯不住的感覺，那種情景也許只有去過大草原的人才會設身處地的感受過，我是去過大草原的為此當我再看武老師的這幅畫時，能深刻地感受到畫中的意境。在耳邊仿佛聽到騰格爾先生的《蒙古人》和《天堂》的情景。那些黑白相生、濃淡相宜是飛云筆墨里流露著武老師對家鄉熟悉景象的再提純再提煉與再設計。《云走天籟》的畫面中表現的是更為安靜、和風細雨、輕柔的高山頂上的行云，應用二次疊加黃金比構圖方式使得高山緊貼著雨云，蒼勁有力的大筆刷山石有種線面體三位一體的視覺感受，這種手法在設計中才是真正施展的技法技巧但在這里體現的淋漓盡致，沒有人覺得生硬倒覺得氣勢恢宏，彰顯著西北的獨特地貌特征。在筆者看來與五代著名山水畫家荊浩的《匡廬圖》可媲美，一線天、場面浩大、氣勢雄偉、空間感極強。

當再去賞析他的《繪蒼姿麗態》圖3、《禪風浩氣走千山》圖4時，為他那用干練的點、線、面元素所塑造的層次繁多，多而不雜所感染；點的大小相生，線的粗細有致、曲直兼顧，面的虛實交替、濃淡對比、黑白有致，筆觸的干濕濃淡恰到好處，感覺就是與生俱來的那種渾然一體的大自然景象的再現。在畫面中透露著武老師對畫面布局的獨具匠心、胸有成竹、一氣呵成的那種北方蒙古民族骨子里才有的堅定、豪放、剛毅。乍一看這就是一幅意象化的平面肌理構成設計作品。那些均衡變化、多樣統一；對比呼應、虛實相生；節奏韻律、錯落有致；遮擋含蓄、隱喻隱現；整體聯系、比例協調的形式語言原理和形式美要素的表現應用在此得以完美展現。原來歸結在設計專業上的美學法則在此得到了由衷的釋放，忽然懂了好多，原來國畫也可以被設計。

二、畫面的“設色”更是精心設計的

視覺藝術有兩個最重要的因素：一是形，二是色，就像人的兩條腿。相比較之下，色彩對觀眾來說往往是第一位的，因為它是很誘人的感官手段，情緒性重，對畫面的整體氣氛有統領作用。因此，色彩是繪畫表現的重要手段，是繪畫形式語言的主要表現因素之一，也是打動觀眾的第一魅力所在。[3]我們應該看過工筆重彩中的絢爛的色彩暈染、西方風景油畫中的五彩斑斕的色彩堆積、山東楊家埠重用原色的年畫、陜西鳳翔用色對比強烈彩繪泥塑……但是武星寬老師的潑墨重彩繪畫還是另類的。武老師在其繪畫中表現的最為絕佳的是色彩的對比關系。在色彩構成課程中對色彩的對比表現歸納為：色相、明度、純度、冷暖、補色、面積等。而武老師在作品中重用的是其色相、明度、純度、冷暖、面積的綜合強對比。通過純色在強度上的充分對比，同時純色等量并列，色彩相得益彰，更加強烈。在視覺張力的最大化上達到極致。通過冷暖色兩端的高明度純色中選擇用色（較多作品采用紅與藍色）表達相互的爭奇斗艷、彰顯那種曠達的蒙古民族氣質

氣節，在牡丹花的表現中尤為突出。武老師曾提到：“我更愛畫野牡丹。”也許他提及到的野牡丹是針對“國色天香”繪畫系列，代表富貴的、唯美的、嬌色的牡丹花。雖然武老師畫作中起名為《嬌丹宗容》圖5、《嬌容露紅顏》圖6，但是在筆者看來在武老師筆下的嬌容已是時下女青年的形象展現，具有紅色娘子軍的風范。不再是朝廷后宮的佳麗。在色彩強對比的表現下展現著那種與他人不一樣的傲骨情節。有著一種性格的存在，豪放、豁達，有種口直心快、不拘小節、雷厲風行的爽朗勁。這種性格便是蒙古民族氣節里特有的，不需修飾、不需強求，這也許就是蒙古民族的淳樸、本真，在武老師的繪畫作品中一覽無余。而這種風格的展現不是所有蒙古族繪畫家都能表達的出來的，它需要更多的民族情結、民族情感、生活閱歷、思維提煉、技法展現以及繪畫之前的再設計，而恰恰這些才更是武老師所特有的，也許只有武老師才能夠完美駕馭。

三、畫面的“意境”是情感 與景物的高度融合生成的，同樣也是精心設計的

意境，是具有典型性的藝術形象及其所誘發出的藝術聯想的總和，而對物象的具體營造與構成方式則是創造這種典型性和誘發藝術聯想的契機。人的思維當凝練到一點上全神貫注時，就會出現條理細微的、邏輯嚴密的專注這個點，那么這時產生的意象便是具有設計性邏輯思維的。而這種設計性的邏輯思維是建立在一定的思想情緒之后的，思念、回憶、愿望、憧憬……便是繪畫家在繪畫之前進行思胸中之竹的動力所在，這也便是設計性邏輯思維的前奏。武老師出生在內蒙古呼倫貝爾大草原上，對家鄉的千山萬水有著母親般的感情，正因為如此，在他的畫作中，多體現蒙古的大山以及草原，《月映敖包》圖7、《醉游漠北高原》圖8，便是及好的例證。《月映敖包》乍一看就是平面設計作品，線面體的最完美結合。凝練厚重的天空、皎潔的明月、寧靜的敖包，頓時間那種草原人家的感覺油然而生，這種抽象的“具象化”視覺畫面不需要講、不需要解釋誰都看的懂。在寧靜中或思鄉或向往的心理一時間拉近了作品與賞析者的距離。給離家游子的那種溫情、給向往者那種親近在這里融合了，融合的就好像在現場——你就在那里！《醉游漠北高原》其畫名中就有著一種被設計的韻味，酒醉中都還念著漠北高原。難到清醒的時候就沒有嗎，我想清醒的時候是倍加的一種情懷！再看畫面那舞動的流云、相互交談的山峰好像在述說著那里唯有的故事，整幅畫面就是“動與情”。我被感染了、我被感動了！因為這是武老師精心設計的動人場景、是武老師對家鄉山水、云地真情實感的體現。這種真情的流露是本真的，不需要裝飾的，也沒有必要掩飾。情到動時自外露，這便是藝術的境界。

“小藝術”在文藝復興時期從“大藝術”中分離出來，沿著實用主義道路形成了“設計”。而今在人文意識的形態下又開始有了融合的趨勢，藝術的發展也許本身就沒有嚴格的界限，只是人們在研究時做了相對的區分罷了。而設計的理念尤其是那些形式美學的理念更是藝術美學中相同的美學精髓。如何應用、用于何處也許這是更多的藝術家、設計師所研究的重點所在。而在這里，無疑武老師已經走出了一條道路，并且已經獲得了可喜成果，在這里為他喝彩，愿他另類的“被設計了的繪畫”作品再放異彩！

【參考文獻】

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[3]潘魯生.美哉，中國動畫—從本土形象中尋找動畫形象[j].設計藝術，2005（01）

[4]邢丹.當代動畫藝術全球化與本土化的文化解讀[d].上海：上海大學碩士論文，2004

篇(6)

每一個民族、時代、社會的文化，都有其不同于其他民族、時代、社會的特征，表現出不同的民族性格，不同的時代精神，和不同的社會思潮。所謂藝術的民族氣派與民族風格，不過是特殊的民族精神在藝術中的一般表現而已。每一個民族的藝術都是豐富多彩的，甚至于形成許多不同的流派。但是與其他民族的藝術相比，這些不同流派又都顯得近似。

在一定的意義上，這“近似”之處，往往正是它的價值所在。一件藝術作品，不僅表現出作者的思想感情，也表現出一個民族、一個時代、一個社會共同的心理氛圍，和一種文化共同的價值定向。表現得越多，作品的藝術價值就越高。無所表現的藝術，也就是沒有價值的藝術。

人們常常用“鏡子”來比喻藝術，這個比喻并不恰當。藝術不同于鏡子。一面鏡子是一個死的物理事實，它所反映的事物，事實上存在于它之外。而一件藝術作品則是一個活的有機體，它就是它所反映的事物。一個民族、一個時代、一個社會的要求、理想、信念與價值在藝術作品中獲得的意義與表現力，離開了藝術作品就不復存在。所以藝術，盡管與哲學有許多明顯的區別，還是有共同的基礎。

一個民族、時代、社會的藝術，必然與這個民族、時代、社會的哲學相聯系。哲學是民族、時代、社會的自我意識，偉大的藝術作品總是表現出深刻的哲學觀念，它不僅是民族性格、時代精神、社會思潮等等的產物，而且也能動地參與形成民族性格、時代精神、和社會理想，是自己的民族、時代、社會的代表。我們很難設想，如果沒有藝術和哲學，我們到哪里去找一個民族的靈魂。

藝術與哲學的聯系，在中國古典美學看來，是不言而喻的：“畫以立意”，“樂以象德”，“文以載道”，“詩以言志”，最廣義的藝術也就是最廣義的哲學。自覺地強調這一點，是中國古典美學的二個重要特征，也是我們探索藝術的民族形式、建立現代化的中國美學時必須認真研究的一個問題。

中國藝術高度的表現性、抽象性和寫意性，來源于它同哲學的自覺聯系。通過中國哲學來研究中國藝術，通過中國藝術所表現的哲學精神來理解它的形式，我們可以得到許多有益的啟示。

二

哲學，作為人類的自我意識，是理性精神的直接表現。如果借用康德的術語來比較，我們不妨說，西方哲學偏于“純粹理性”，偏重于追求知識；中國哲學偏于“實踐理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多強調精神領域的自由。中國哲學是內省的智慧，它最重視的不是確立對于外間世界的認識，而是致力于成就一種偉大的人格。所以，和西方哲學相對而言，它并不重視對于客觀對象的分析、區分、解釋、推理，并不重視對于對象實體及其過程的精確敘述，而是把最高的真理，理解成一種德性的自覺。它始終不曾脫離人的社會關系，不曾脫離倫常情感的具體實踐和具體感受。

這不是偶然的。中國歷史上無情的階級對抗關系，從來是籠罩在原始時代保留下來的血緣氏族宗法關系之下的，這種雙重關系所形成的文化心理結構，以及在這種文化心理結構的基礎上形成的中國哲學，首先考慮的就是人與人的關系，而不是人與物的關系。為了協調人與人的關系，就要講統一、講秩序、講仁愛、講禮讓、講義務、講親和、講道德。而不是象西方哲學那樣，更重視講知識、講方法、講邏輯因果規律等等。現實的人生問題，在中國哲學中占有重要的地位。所以中國哲學較早達到“人的自覺”。這種自覺首先表現為宗教觀念的淡薄。東方思想宗教觀念的淡薄是哲學史家們常說的問題，其實這種淡薄，不過是用對君主、族長和關系結構(禮)的崇拜和服從，來代替對神的崇拜和服從而已。這種雙重結構是一種異化現實，自覺的人必然在其中找不到出路，而體驗到強烈的憂患意識。這種憂患意識是中國哲學的起源，也是中國哲學發展的基礎。這一點決定了中國哲學不同于西方哲學的許多特征。

在西方哲學史上，直到十六世紀文藝復興時期，才有所謂“人的發現”，或者說“人的自覺”。與教會、神學和經院哲學所提倡的禁欲主義相對立，以薄加丘為代表的文藝復興作家們宣稱發現了與彼岸天國的幸福相對立的此岸的、地上的歡樂。這種歡樂意識是西方哲學覺醒的契機。以此為起點，西方哲學強調幸福的價值，個人追求幸福的權利，以及“叛逆精神”、反抗性格等競爭性道德。我們不妨說它的．基礎是“歡樂意識”。產生于歡樂意識的痛苦必然伴隨著消沉和頹廢，產生于歡樂意識的悲劇必然伴隨著恐怖和絕望。這些，正是西方表現痛苦的藝術作品共同具有的總的特點。

中國哲學從一開始就表現出很高的自覺性。這種自覺性是建立在憂患意識的基礎之上的。如果從文獻上追索淵源，可以一直上溯到《周易》中表現出來的憂患意識。正是從這種憂患意識，產生了周人的道德規范與先秦的理性精神，以及“惜誦以致愍今，發奮以抒情”的藝術和與之相應的表現論和寫意論的美學思想。這也不是偶然的。正如沒有阻力，生命不會意識到自己的存在，沒有憂患，人也不會意識到自己的存在。生命的力量和強度只有依照阻力的大小才有可能表現出來，與之相同，只有憂患和苦惱才有可能使人在日常生活中發現和返回他的自我，而思考生活的意義與價值，而意識到自己的責任和使命。

《易·系辭傳》云：“作易者，其有憂患乎？”是的：其有憂患，所以對于人間的吉兇禍福深思熟慮，而尋找和發現了吉兇禍福同人的行為之間的關系，以及人必須對自己的行為負責的使命感。通過對自己的使命的認識，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)為中心的道德觀念與行為規范，就把遠古的圖騰崇拜和對于外在神祗的恐怖、敬畏與服從，即那種人在原始宗教面前由于感到自己的渺小與無能為力而放棄責任的心理，轉化為一種自覺的和有意識的努力了：通過對憂思的思考，在圖騰文化中出現的“天道”和“天命”觀念，都展現于人自身的本質力量。人由于把自己體驗為有能力駕馭自己命運的主體，而開始走向自覺。人們所常說的先秦理性精神，不就是這樣一種自覺的產物嗎？

周人亡殷以后沒有表現出勝利的喜悅，而是表現出那樣一種冷靜而又深沉的“憂患意識”，是人們走向自覺的契機，是先秦理性精神的前導。我們很難設想，如果沒有那樣一種主體觀念的先期確立，先秦學術能夠呈現出如此生動豐富而又充滿活力的局面。

《漢書·藝文志》云：“諸子十家，其可觀者九家而已，皆起于王道既微，諸侯力政，時君世主好惡殊方，是以九家之術，■出并作”。這一段話，比較正確地概括了諸子興起的原因。東周列國互相兼并，戰爭綿延不絕，滅國破家不計其數，富者劇富，貧者赤貧，百姓生死存亡如同草芥螻蟻，不能不引起人們深深的思索。為了尋找這一切憂患苦難的根源及其解脫的途徑，各家各派參照《易經》的啟示，提出了各種不同的看法。“其言雖殊，譬猶水火相滅，亦相生也。”雖說是各家互相對立，沒有一家不從對方得到好處，雖說是法家“嚴而少恩”，墨家“儉而難遵”，名家“苛察繳繞”，陰陽家“拘而多畏”，不如道家和儒家那樣源遠流長，影響深廣，但如果沒有這些學說與之競爭，儒家和道家也不會得到如此長足的發展。儒家和道家，附帶其他諸家和外來的佛家，相反相補，相輔相成，挾泥沙而俱下，成為后世中國學術思想的主流，而滲透到和積淀在中國文化的各個方面。相對而言，儒家思想更多地滲透到和積淀在政治關系和倫理規范方面，道家思想更多地滲透到和積淀在藝術形式和審美觀念方面。但無論哪一個方面，都存在著兩家共同的影響。

儒家強調不以規矩不能成方圓；道家主張任從自然才能得天真。它們之間的矛盾，常常表現為歷史和人的矛盾，政治和藝術的矛盾，社會與自然的矛盾。從美學的角度來說，前者是美學上的幾何學，質樸、渾厚而秩序井然；后者是美學上的色彩學，空靈、生動而無拘無束。前者的象征是鐘鼎，它沉重、具體而可以依靠；后者的象征是山林，它煙雨空濛而去留無跡。從表面上看來，二者是互相對立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它們又都為同一種憂患意識即人的自覺緊緊地聯結在一起。正如歷史和人、政治和藝術、以及社會和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一種憂思意識即人的自覺的兩種不同的表現。那種早已在《周易》、《詩經》和各種文獻中不息地躍動著的憂患意識，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。

儒家尚禮樂，道家說自然，從同一種憂患意識出發，都無不帶著濃厚的倫理感彩，都無不是通過成就某種人格的內省功夫，去尋求克服憂患的道路。兩家道路不同，而所歸則一。《孟子·告子下》云：“天將降大任于斯人也，必先苦其心志、勞其筋骨、餓其體膚、空乏其身、行弗亂其所為，所以動心忍性，曾(增)益其所不能。人恒過，然后能改；因于心，衡于慮，然后作；征于色，發于聲，而后喻。入則無法家拂土，出則無敵國患者，國恒亡。然后知生于憂患，死于安樂也”。這是儒家的道路。老子《道德經》則主張“貴大患若身”，“處眾人之所惡”，這不是退避和忍讓，而是順應自然的法則(“反者道之動、弱者道之用”)來和憂患作斗爭(“將欲取之，必固與之”)，這是道家的道路。二者殊路而同歸。那種單純強調儒家入世，道家出世、儒家積極進取、道家消極退避的流行觀點，恐怕失之片面，有必要加以補充才是。

從能動的主體的責任感，產生了人的自尊和對人的尊重。這是儒道兩家都有的態度。孔子所謂“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也”。孟子所謂“富貴不能、貧賤不能移、威武不能屈”，起子所謂“自知不自見、自愛不自貴”，莊子所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，都無非是表現了這樣一種人的自尊和對人的尊重而已。“寂今寥今，獨立而不改!”這是什么力量?這是一種自尊自愛的、人格的力量。無論是儒家、還是道家，人格理想的追求，在這里都充滿著積極進取的實踐精神。與憂患作斗爭，與命運作斗爭，這是一種普遍的實踐。在這種實踐中思想感情的力量不是首先被導向成就外在的、異己的宗教、國家、法律等等，而是首先被導向成就內在的人格，則是一種特殊的實踐。這是中國哲學的特殊性，也是中國藝術、中國美學的許多特殊性的總根源。

總之，起源于憂患意識的人的自覺，和在憂患意識之中形成的積極進取的樂觀主義、以及建基于這種自覺和樂觀主義的、致力于同道與自然合一的倫理的追求，以及在這種追求中表現出來的人的尊嚴、安詳、高瞻遠矚和崇本息末的人格和風格，是我們民族文化的精魂。經過秦、漢兩朝的掃蕩和壓抑，經過魏晉人的深入探索和韜厲發揚，它已經深沉到我們民族類生活的各個方面，成為構成我們民族文化、精神文明的基本元素。盡管千百年來興亡相繼的、統政治、經濟、文化于一體的、大一統的封建國家力圖按照自己的需要來熔鑄和改造它，它始終保持了自己的活力。從另一方面來看，也許正是這種封建體制的壓迫，才使它得以保持自己的活力吧？

三

古代思想，無論在東方還是在西方，都有一個共同的特點，就是不滿于當時災難深重的現世生活，把希望寄托在對于彼岸世界的信仰上面。在西方，這個彼岸是以宗教方式提出來的天國，在中國，這個彼岸是以倫理方式提出來的“先王世界”。前者是一個外在的世界，通向那個世界的途徑是知識和信仰。后者由于它的倫理性質又獲得了此岸的實踐意義，基本上是一個主體性的、內在的世界，通向那個世界的途徑，主要是內省的智慧。

自古以來，中國人就對救世主之類抱著一種充滿理性精神的懷疑態度。莊子的泛神論和孔子的懷疑論都反映了這個特點。孔子說：“敬鬼神而遠之，可謂知矣”。他說出了一個事實：以“敬”為中心的天道觀念并沒有把人導向外在的宗教世界。而這，也就是最高的智慧。從這種智慧產生了人的自尊、自信、自助的責任感，和茍卿所說的“制天命而用之”的主體意識，以及它的樂觀主義的進取精神。這種精神表現在哲學之中，也表現在藝術和美學之中。

所以在中國，藝術創作的動力核心是作為主體的人類精神，它先達到意識水平，然后又沉入無意識之中，不斷積聚起來，由于各種客觀條件的觸動發而為激情，發而為靈感，表現為藝術。所謂“情動于中，故形于聲”，(《樂記》)“在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言。言之不足，故磋嘆之，磋嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩大序》)這是一種內在的動力，而不是西方美學中所常說的那種外在的動力，例如神靈的啟示(靈感)，或者外在現象的吸引所造成的被動的“反映”。

但是這種內在的動力，卻又力圖與外間世界相統一。例如，它追求人與人、人與社會的統一(“論倫無患，樂之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人與自然、即“人道”與“天道”的統一(“大樂與天地同和。”“樂者，天地之和也。”)這種統一，作為藝術表現的內容，也就是情感與理智的統一，即所謂“以理節情”。把“以理節情”作為音樂創作和一切藝術創作的一條原則，是中國古典美學的一個獨到的地方。

情是生生不息，萬化千變的事實，它呈現出無限的差異和多樣性。理是萬事萬物共同的道理，它貫穿在一切之中，所謂“道一以貫之”，它呈現出整體的統一。“以理節情”，也就是“多樣統一”。“多樣統一”作為“和諧”的法則，不但是西方美學所遵循的法則，也是中國美學所遵循的法則。但西方所謂的和諧主要是指自然的和諧，它表示自然界的秩序。中國所謂的和諧主要是指倫理的和諧，它表示社會和精神世界的道德秩序。中西審美意識的這種差別，反映出西方物質文明的務實精神同東方精神文明的務虛精神各有不同的側重。

若問這個貫通一切的道理是哪里來的，那么我們可以簡單地回答說：來自此岸的憂患意識。產生于憂患意識的情感是深沉的和迂回的，所以當它表現于藝術時，藝術就顯出含蓄、敦厚、溫和、“意在言外”，所謂“好色而不、怨誹而不亂”。這是中國藝術傳統的特色。“以理節情”的美學法則，不過是鑄造這種特色的模子而已。它不但是美學的法則，也是一切政治的和倫理的行為法則，所謂“樂通倫理”、樂通“治道”，它們歸根結底都是“憂患意識”的產物。

產生于憂患意識的快樂必然伴隨著沉郁和不安。產生于憂患意識的痛苦必然具有奮發而不激越，憂傷而不絕望的調子。而這，正是中國藝術普遍具有的調子。中國的悲劇都沒有絕望的結局，即使是死了，也還要化作冤魂報仇雪恨，或者化作連理枝、比翼鳥、雙飛蝶，達到親人團圓的目的。“蝴蝶夢中家萬里”，正因為如此，反而呈現出一種更深沉的憂郁。這是個人的憂郁，同時也表現出一個社會、一個時代的心理氛圍。

四

《史記·太史公自序》云：“夫《詩》《書》隱約者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陳、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，而論兵法；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》《孤憤》；《詩》三百篇，大抵圣賢發奮(憤)之所為作也。此人意皆有所郁結，不得其通道也，故述往事，思來者”。又《屈原賈生列傳》云：“屈原正道直引，竭忠盡智以事君，讒人間之，可謂窮矣！信而見疑，忠而被榜，能無怨乎?屈平之作離騷，蓋自怨生也。”這個說法，雖然在個別細節上與考證略有出入，但總的來說是符合史實的。屈原本人就說道，他之所以寫作，是“惜誦以致愍今，發憤以抒情”。這不僅是屈原的態度，也是中國藝術家普遍的創作態度。我們看古代所有的詩文，有多少不是充滿著浩大而又沉重的憂郁與哀傷呢？詩三百篇，絕大部分是悲憤愁怨之作，歡樂的聲音是很少的。即使是在歡樂的時分所唱的歌，例如游子歸來的時分，或者愛人相見的時分所唱的歌，也都撈著一種荒寒凄冷和騷動不安的調子，使人聽起來感到涼意襲人，例如

昔我往矣

楊柳依依

今我來思

雨雪霏霏(小雅《采薇》)

或者：

風雨如晦

雞鳴不已

既見君子

云胡不喜

(鄭風《風雨》)

這種調子普遍存在于一切詩歌之中。“正聲何微茫，哀怨起騷人”，普遍的憂患，孕育著無數的詩人。所謂詩人，是那種對憂患意識特別敏感的人們，他們能透過生活中暫時的和表面上的圓滿看到它內在的和更深刻的不圓滿，所以他們總是能夠在歡樂中體驗到憂傷：緊接著“我有嘉賓，鼓瑟吹笙”之后，便是“憂從中來，不可斷絕。”緊接著“今日良宴會，歡樂難具陳，彈箏奮逸響，新聲妙入神”之后，便是“齊心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飆塵。”這種沉重的情緒環境，這種憂愁的心理氛圍，正是中國詩歌音樂由之而生的肥沃的土壤。

讀中國詩、文，聽中國詞、曲，實際上也就是間接地體驗愁緒。梧桐夜雨，芳草斜陽，斷鴻聲里，煙波江上，處處都可以感覺到一個“愁”字。出了門是“雞聲茅店月，人跡板橋霜；”在家里是“梨花小院月黃昏”，“一曲欄干一斷魂”，真個是“出亦愁，入亦愁，座中何人，誰不懷憂?”以致人們覺得，寫詩寫詞，無非就是寫愁。即使是“少年不識愁滋味，”也還要“為賦新詞強說愁。”浩大而又深沉的憂患意識，作為在相對不變的中國社會歷史條件下代代相繼的深層心理結構，決定了中國詩、詞的這種調子，以致于它在詩、詞中的出現，好象是不以作者的主觀意志為轉移似的。“愁極本憑詩遣興，詩成吟誦轉凄涼，”即使杜甫那樣的大詩人，也不免于受這種“集體無意識”的支配。

不僅音樂、詩歌如此，其它藝術亦如此，甚至最為抽象的藝術形式書法也不例外。孫過庭論書，就強調“情動形言，取會之意，陽舒陰慘，本乎天地之心。”(《書譜》)這種奔放不羈、儀態萬方而又不離法度的藝術，是中國藝術最好的象征。杜甫欣賞張旭的書法，就感到“悲風生微綃，萬里起古色，”這不是偶然的。繪畫，是另一種形式的書法。它在魏晉以后的發展，內容上逐漸以畫神怪人物為主轉向以畫山水竹石為主；技法上逐漸由以傳移模寫為主，轉向以抒情寫意為主；形式上逐漸由以金碧金彩為主，轉向以水墨渲淡為主。這種轉變和發展趨勢，也不過是“取會之意，”把憂患意識所激起的情感的波濤，表現為簡淡的墨痕罷了。“秋江上，看驚弦雁避，駭浪船還。”在那種平靜和超脫的境界背后，橫臥著我們民族的亙古的苦難。

五

“發憤以抒情”的觀點，用現代美學的術語來說，就是“表現論”。

“表現論”是相對于“再現論”而言的。藝術的本質是什么?是再現作為客體的現實對象?還是表現作為主體的人的精神、即人的思想感情?主張前者的是再現論，主張后者的是表現論。二者并不互相對立，但各有不同的要求。西方美學側重前者，它強調模仿和反映現實，中國美學側重后者，它強調抒情寫意。這種不同的側重是與它們各自不同的哲學基礎相聯系的。

西方美學思想是在自然哲學中發生的，古希臘最早提出有關美與藝術問題的人是畢達哥拉斯學派，這個學派的代表人物大都是天文學家、數學家和物理學家，他們著眼于外在的客觀事物的比例、結構、秩序、運動、節奏等等，提出了美在和諧的理論。這種和諧是一種數學關系，所以在他們看來，“藝術創作的成功要依靠模仿數學關系”，“藝術是這樣造成和諧的：顯然是由于模仿自然。”后來的蘇格拉底考慮到美與善的聯系，但他仍然認為藝術的本質是模仿，除了模仿美的形式以外，還摹仿美的性格。亞里士多德在總結前人成就的基礎上，即在模仿論即再現論的基礎上，建立了西方美學史上第一個完整的美學體系——《詩學》。在《詩學》中他提出了三種模仿：按事物已有的樣子模仿它；按事物應有的樣子模仿它；按事物為人們傳說的樣子模仿它。后來的達，芬奇和莎士比亞，還有藝術史家泰納，都繼承了這一觀點，他們先后都宣稱藝術是客觀現實的鏡子。左拉和巴爾札克則把藝術作品看作是歷史的記錄。車爾尼雪夫斯基則更進一步，他宣稱“藝術是現實的蒼白的復制”。這是一個在歷史上不斷完善的完整體系，在這一體系的范圍之內，所謂浪漫主義與現實主義的區分，不過是模仿事實和模仿理想的區分而已。所謂現實主義和自然主義的區分，不過是摹仿事物的本質屬性和摹仿事物的現實現象的區分而已。為了模仿事物的“本質屬性”，在這一體系中產生了“典型論”。“典型論”是更深刻的模仿論，但它并非近人所創，其根源仍然可以追溯到亞里士多德的模仿論。這是西方美學的主流和基調。

與之相比，中國藝術與中國美學走著一條完全不同的道路。與《詩學》同時出現的中國第一部美學著作《樂記》，按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，確立了一種與《詩學》完全不同的理論。除了把藝術看作是思想感情的表現以外，它還把藝術同道德、同一種特定的人格理想聯系起來。這在中國哲學和中國藝術中本是一種固有的聯系，《樂記》把它應用于創作，指出“樂者，德之華也。”“樂者，通倫理者也。”這樣的概括，標志著一條與西方的模仿論完全不同的發展道路。《樂記》以后的中國美學，包括各種文論、詩論、畫論、書論、詞論、甚至戲劇理論，都是沿著這一道路發展的。

現在我們看到，西方美學所強調的是美與“真”的統一，而中國美學所強調的則是美與“善”的統一。質言之，西方美學更多地把審美價值等同于科學價值，中國美學則更多地把審美價值等同于倫理價值。前者是“純粹理性”的對象，后者則是“實踐理性”的對象。它們都以情感為中介，不過前者更多地導向外在的知識，后者更多地導向內在的意志。二者價值定向、價值標準不同，所以對藝術的要求也不同。

把藝術看作認識外間世界的手段，自然要求模仿的精確性，反映的可信性，再現的真實性。自然要求對它所再現和反映的事物進行具體的驗證。例如西洋畫很重視質量感、體積感、空氣感、色感和光感等等，那怕是畫虛構的事物，想象出來的事物(例如拉斐爾的圣母和天使，魯本斯的魔鬼和精靈)都力求逼真，力求使人感到若有其物。這就需要求助于對透視、色彩、人體結構和比例等等的了解，這些都可借實用科學來驗證。透視可以用投彩幾何來驗證，色彩可以用光譜分析和折射反映來驗證，人體的結構和比例可以用解剖來驗證。驗證就是認識必然。畫如此，文學、雕刻、電影等等亦如此。

中國美學把藝術看體一種成就德性化人格的道路，所以它不要求把藝術作品同具體的客觀事物相驗證，而是強調“以意為主”，即所謂“取會之意。”即使“傳移模寫”，目的也是為了“達意”。所以也可以“不求形似”。越往后，這一特點越明顯。魏晉人“以形寫神”的理論，發展到宋代就被解釋為“以神寫形”了。對象實體不過是情與意的媒介，所以藝術創作貴在“立意”，可以“不求形似”。歐陽修詩：“古畫畫意不畫形，梅卿詠物元隱情。”蘇軾詩：“論畫以形似，見與兒童鄰。作詩必此詩，定知非詩人。”這種觀點，同西方美學迥然各異。

在中國美學的詞匯中，所謂“創作”，也就是“意匠”的同義詞，杜甫詩“意匠慘淡經營中”，一句話說盡了創作的甘苦。意匠功夫來自人格的修養，所以做詩、作曲、寫字、畫畫、必須以在一定生活經驗的基礎上建立起來的一定的人格修養、一定的精神境界作基礎。“汝果欲學詩，功夫在詩外。”這種詩外的功夫同樣也就是畫外的功夫。中國畫家論創作，強調“讀萬卷書，行萬里路，”強調“人品不高，用墨無法，”就因為“意誠不在畫也”。既如此，實物的驗證就完全沒有必要了。因為畫的價值不是由它在何種程度上精確逼真地再現了對象，而是由它在何種程度上表現了人的精神境界、和表現了什么樣的精神境界來決定的。

音樂也不例外。在中國美學看來，音樂的形式并非來自模仿客觀事物，例如模仿小鳥的凋瞅或者溪流的丁咚，而是來自主體精神的表現，來自一種德性化了的人格的表現。所以它首先不是要求音樂反映的真實、具體、精確、可信，而是要求“德音不理”，“正聲感人”，要求“情見而意立，樂終而德尊。”孟子《公孫丑上》云：“聞其樂而知其德。”《呂氏春秋·音初篇》云：“聞其聲而知其風，察其風而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、愚、不肖、君子、小人，皆形于音樂，不可隱匿。”我們認為中國美學的這些觀點，比西方美學更深刻地觸及了藝術的本質。

六

如所周知，人物畫在中國畫史上不占主導地位。與之相應，小說和戲劇在中國文學史上也不占主導地位。雖然在明、清以后，中國也曾出現過一些真正偉大的小說、戲劇作品，但是，這幾種西方藝術的主要形式，總的來說不曾受到中國藝術的重視。魯迅說：“小說和戲曲，中國向來是看作邪宗的。”(《且介亭雜文》二集)他沒有說錯。《漢書·藝文志》早就宣稱這類作品是“君子弗為”的“小道，”而把它黜之于“可觀者”諸家之外。唐人以小說戲曲為“法殊魯禮，褻比各優。”(《通典》)，來人以小說戲曲為：“喪志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成這種情況的原因很多，其中的一個主要原因是，這種擅長于模仿、敘事的藝術門類，同中國美學的主導思想有一定的距離。

這并不是說，古籍中沒有關于戲劇和小說的專著。也有過一些這樣的專著，如《東京夢華錄》，《都城紀勝》，《西湖老人繁勝錄》，《夢梁錄》，《武林舊事》、《醉翁談錄》，《少室山房筆叢》……但是這些著作，沒有一本算得上是美學著作。都無非野史、筆記，資料性、技術性的東西。《焚香記總評》和幾本小說集的序言，雖然也發過一點議論，都無非隨感、雜說，沒有什么系統性、理論性。所以在中國傳統美學中，小說戲劇的研究是十分薄弱的一環。這最弱的一環恰恰是西方美學中最強的一環。因為從模仿論的觀點看來，這種敘事的形式正是再現現實的最好形式。

在西方，最早的詩歌是敘事詩，即史詩，如《伊利亞特》、《奧德賽》，它著重描繪事件發展過程，人物狀貌動作，以及發生這一切的環境。西方的戲劇、小說就是從史詩發展而來。所以西方戲劇小說理論強調的是情節，認為戲劇小說的要素是情節而不是人物的個性或者思想感情。亞利斯多德《詩學》第八章規定，史詩必須遵循情節發展的邏輯必然性這一規律，達到“動作

與情節的整一，”他指出這種“動作與情節的整一”是史詩與歷史的區別。后來新古典主義者在“動作與情節的整一”之上加了諸如“時間與空間的整一”等等，被稱為“三一律”，“三一律”一度是西方古典戲劇小說創作公認的原則。

在中國；最早的詩歌是抒情詩，如《詩經》，它直接表現、或通過自然環境或人物動作的描述間接表現主體的人的心理感受。“勞者歌其事，饑者歌其食。”饑寒勞苦(憂患)，以及起于饑寒勞苦的喜、怒、哀、樂、思慮(憂患意識)，才是它的真正動力和內容。它有時也著重敘述人物、環境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在這些作品中、環境和事物也仍然不過是表現的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情節。中國文學史上最重要的敘事詩是《孔雀東南飛》，即使是《孔雀東南飛》，它的形式、結構也無不從屬于情感的旋律。從“孔雀東南飛，五里一徘徊”到“徘徊庭樹下，自掛東南枝”，在徘徊而又徘徊之中表現出來的無窮的苦惱意識，才是這篇作品的中心內容。這個內容不僅決定了它的一唱三嘆的形式，而且賦予了它以無可懷疑的抒情性質。其他如《木蘭詩》等，無不如此。

不論小說戲劇是否確是從詩歌發展而來，中國的戲劇小說都帶有濃厚的抒情性，同中國詩的性質相近。《紅樓夢》中有一段敘事，脂硯齋評道：“此即‘隔花人遠天波近’，知乎?”其實整部《紅樓夢》，又何嘗不是“隔花人遠天涯近。”王實甫的《西廂記》，是典型的劇本故事，但是，你看它一開頭：

可正是人值殘春浦郡東，門掩金關蕭寺中，花落水流紅。閑愁萬種，無語怨東風！

一種熾熱的、被壓抑的、在胸中洶涌騷動而又找不到出路的激情，成了揭開全劇的契機。這是詩的手法，而不是戲劇的手法。湯顯祖的《牡丹亭》，以出死入生的離奇情節著稱，但是這情節所遵循的，仍然是情感的邏輯：“襲晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線，停半晌，整花鈿，沒揣菱花，偷人半面。”“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院!”……由于是沿著情感的線索發展，而不是遵循邏輯的公式進行，全劇的結構就成了一種抒情詩的結構。連《桃花扇》那樣的歷史劇也不例外，“斜陽影里說英雄”，“閑將冷眼閱滄桑，”憂國憂民的愁思，交織著榮衰興亡的感慨，就象是一首長詩。

與表現論相聯系的是寫意原則。這一點，即使對于小說戲曲來說也不例外。“優孟學孫叔敖抿掌談笑，至使人謂死者復生，此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已“(《東坡續集》卷十二)。蘇軾這段話，可以看作是寫意原則在小說、戲劇中的應用。中國戲劇的程式化動作已成為一種慣例，象詩詞中的典故一樣，信手拈來，都成了情感概念的媒介。例如在京戲中，騎馬的時候不必有馬，馬鞭子搖幾下，就已經走過了萬水千山，這是無法驗證，也無需驗證的。所謂“得魚而忘簽，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，這些中國哲學一再強調的道理，在這里既是創作的原則，也是欣賞的原則。西方的戲劇電影，務求使人感到逼真，演戲的騎馬就得處處模仿真實的騎馬，草原和道路伴隨著得得的蹄聲在銀幕上飛掠過去，這種手法比之于京戲的手法，其差別就象是中醫同西醫的差別。前者講虛實、講陰陽，后者講血壓體溫，細菌病毒。后者可以驗證，前者不可以驗證。不可以驗證不等于不科學，有許多西醫治不好的病中醫能治好，就是這一點的證明。這就叫：“可以言論者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能論，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《莊子·秋水》)

七

“發憤抒情”是關于動力的理論。“不求形似”是關于手法的理論。二者在中國藝術和中國美學緩慢而又漫長的發展過程中統一起來，成為中國藝術和中國美學的主流。這一主流的發展線索，同中國哲學的發展線索基本上符合。

“不求形似”的“形”，猶言形質、形象、器用。也就是各個具體的事物之所以存在的、或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來，形質、形象、器用都不重要。只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在形以上；器質是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”，是中國哲學一貫的立場。

西方哲學所使用的語言，是經驗科學的語言，即“形而下學”的語言，它首先是人們認識一事一物與一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能盡意而力求名實相應，力求反映的忠實性，摹仿的精確性、再現的可以驗證性；與之相異，中國哲學所使用的語言是“形而上學”的語言。它主要地是人仍追溯萬事萬物本源的工具，它的功能是啟示性，象征性的，所以常常“書不盡言，言不盡意”。中國哲學常常強調指出這一“書不盡言，言不盡意”。而這，也就是中國藝術和中國美學所謂“不求形似”的理論來源。

中國藝術和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中國哲學的形而上學精神相一致的。正如西方藝術和西方美學要求反映的精確和描述的具體，是同西方哲學的形而下學精神相一致的。形而上學要求越過物物之理而迫索那個總稽萬事萬物的道理，所以表面上看起來同辯證法相對立，有點虛玄，其實不然。這種思想恰好是要求從聯系的觀點和整體論的觀點來看問題，所以它與辯證法息息相通。“玄之又玄，眾妙之門，”它是啟迪我們智慧的一種途徑。《易經》講相反相成，老子亦講相反相成，我們常說《易》和《老》有樸素的辯證法思想，但是我們又把它們的“形而上”立場同辯證法的立場對立起來，這豈不是很值得商榷的嗎?

宋人最喜歡用“形而上”和“形而下”達兩個概念，美學上的“不求形似”說之所以首先出現于宋代，不是偶然的。中國繪畫之所以到宋代特別明顯地趨向于寫意，不是偶然的。“運用于無形謂之道，形而下者不足以言之。”(張橫渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“貴情思而輕事實，”“逸筆草草”，宜矣。

所以中國美學不承認有西方美學中所常說的那種、“純形式”。中國美學從來不講“形式美”。在中國美學看來，形式不過是一種啟示，一種象征，它無不表現一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“盡器則道無不貫，盡道所以審器、知至于盡器，能至于踐形，德盛矣哉！”(王夫之《思問錄內篇》)。藝術創造形式，不僅是為了明道，而且是為了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以載道，詩以言志”，哲學上的人格追求，導致了藝術上的寫意原則。

道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表現就是跡，跡就是器，所以器雖小，卻又足以發明道。“夫道，彌綸宇宙，涵蓋古今，成人成物，生天生地，豈后天形器之學所可等量而觀!然《易》獨以形上形下發明之者，非舉小不足以見大，非踐跡不足以窮神”(鄭觀應《盛世危言·道器》)，這種從具體達到抽象，以個別領悟普遍，由感性導向理性，把概念和實在、形式和內容、必然性和偶然性統一起來的觀點，雖然說得虛玄晦澀，卻深刻地觸及了審美與藝術的本質：藝術，在中國美學看來，就是要即小見大，以器明道。借用黑格爾的話說，就是要在個別中見出一般。不過黑格爾所說的是本體論，中國哲學所說的是價值論，黑格爾所說的是認識論，中國哲學所說的是表現論。話雖同，含義還是不同的。

《周易·系辭傳》云：“生生之謂易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一種抽象，又是一種具象。人們出于憂患，探索盈虛消息，因卜籃而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者說出那情而下者，又是以形而下者說出那情而上者，所以既是哲學的精義，又是藝術的精義。象形文字的形聲和會意，也包含著許多哲學和藝術的要素。當然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲學，也不是真正的藝術，它們是介乎哲學和藝術二者之間的、象征性的東西，但它們是中國藝術的雛形。正如胚胎發育的過程是生物進化的過程的縮影，在這個雛形之中包含著許多中國藝術由之而生成的要素。

最基本的要素是“道”與“德”。道是憂患所從之而來和從之而去的普遍規律，德是生于憂患意識的責任感和行動意志。由于憂患與人的行為之間存在著因果關系，所以“道”與“德”是統一的。“道德實同而異名”，把道與德相統一是中國哲學的偉大成就之一。所謂“文以載道”，實際上也就是“文以明德”，它所表現的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客觀事物。《莊子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于萬物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《關尹子·一宇篇》云：“道終不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴禮記·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道與德這兩個概念，可以說是中國哲學的骨干子。實際上，它也是中國藝術與中國美學的骨干子。從往后的發展來看，中國藝術和中國美學愈來愈強調表現人格、愈來愈強調“以意為主”，愈來愈把表現在藝術中的喜怒哀樂，同一定倫理的、政治的狀況聯系起來，這種發展趨勢，也反映出哲學的影響。

與中國哲學相一致，中國藝術和中國美學之所以“貴情思而輕事實”，緣其著眼點在德不在形，在意不在象。“樂者，所以象德者也，”所以“情見而義立，樂終而德尊。”“畫者，從于心者也，”所以“人品不高，用墨無法”。這是完全合乎邏輯的。根據這一邏輯，自然“逸筆草草，不求形似”，否則就是自相矛盾了。

道是形而上的東西，看不見也聽不著，“道也者，口之所不能言也，自之所不能視也，耳之所不能聽也，所以修心而正形也。”(《管子·內業篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不盡意”，所以要“立象以盡意”。在這個意義上，人對道德的追求，也就是對美的追求，這兩種追求在藝術中合而為一。在這個意義上，一切藝術都是“六經”，而“六經”也是最廣義的藝術。明乎此，我們就知道為什么中國藝術和中國美學愈來愈傾向于不求形似了。

王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，則所存者，乃非其象也……故立象以盡意，而象可忘也”。象，即形象，不過是一種符號，一種象征；一種啟示，一種過程的片斷，不是實體，不是目的，不是對象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“與漆污墁之工爭巧拙與毫厘”，這樣的人，不唯不可以作畫，也“不可以與談六經”。

這樣的觀點是逐漸建立起來的。早先，藝術家和美學家們還兼顧到形似。在講表現的同時也講再現，例如《樂記》在講表情的同時也講“象成”。顧愷之在講傳神的同時也講“形神兼備”，謝赫在講“氣韻生動”的同時也講“傳移模寫”。劉勰在講“情在詞外”的同時也講“狀如目前”。但是越往后，再現論的因素越來越少，表現論的因素越來越多，這一發展道路，是同藝術通向德性化人格的道路相一致的。

八

藝術，作為德性化人格的表現，不言而喻，它首先要求誠實。不誠實，不說真話，要表現德性化的人格是不可思議的。中國美學對藝術提出的最基本的要求，也就是誠實。這個要求，同中國哲學的傳統精神完全一致。

《周易·文言傳》：“修辭立其誠。”《茍子·樂論篇》：“著誠去偽，禮之經也。”《莊子·漁父篇》：“真者，精誠之至也，不精不誠不能動人，故強哭者雖不悲不哀，強怒者雖嚴不威，強親者雖笑不和。真在內者，神動于外，是所以貴真也。”這個儒、道兩家一致的意見，成為中國美學的一個核心思想。

中國哲學是實踐理性，所謂“修辭立其誠”，也有其實踐意義。憂患意識是對德與福之間因果關系的意識。“天道福善禍”(《尚書·湯浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《國語·晉語》)，“誠”是德，故能致福，不誠是失德，故能致禍。古人所謂的“福”與“禍”，也就是今天我們所說的“社會效果”。按照中國哲學和中國藝術的傳統精神，只有說真話的作品才能表現自己的時代精神和引起好的社會效果。說假話的作品盡管一時好聽，從長遠來說則是有害于社會和國家的。李《潛書》云：“善卜筑者，能告人以禍福，不能使禍福必至于人。喜福而怠修，則轉而致禍；但禍而思戒，則易而為福。若是，則龜英皆妄言。故歌大寧者，無驗于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治亂，不言其必治亂。”藝術家和哲學家都不是預言者，他們只要說出自己的真實的感受，真實的思想，他們也就對社會盡到了自己的責任。

鐘嶸《詩品》：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”。東方樹《昭昧詹言》：“古人論詩，舉其大要，未嘗不喋喋以泄真機。”劉熙載《藝概》：“賦當以真偽論，不當以正變論。正而偽不如變而真。”《袁中郎全集序小修詩》：“非從自己胸臆中流出，不肯下筆……真人所作，故多真聲。不效擎于漢魏，不學步于盛唐；任性而發，茍能通于人之喜、怒、哀、樂，嗜好，是可喜也”……像這樣的例子，不勝列舉。詩、文如此，繪畫、音樂等等亦如此。“俗人之畫必俗，雅人之畫必雅，”“……

賢、愚、不肖……皆形于樂，不可隱匿。”所謂文如其人，畫如其人，樂亦如其人，這是中國美學一貫的觀點。這種觀點同西方美學的著重強調真實地再現客觀事物，真實地反映客觀現象，其著眼點和出發點顯然是不同的。

因為說真話，所以藝術作品才有可能表現出自己的時代，表現出自己時代的時代精神和社會心理面貌。“是故治世之音安，以樂其政和；亂世之音怨，以怒其政乖；亡國之音哀，以思其民困。聲音之道，與政通矣。”如果說假話，治世之音怨，亂世之音安，那就不真實，不能表現時代思潮了。另一方面，由于藝術在本質上是真誠的，所以從你的作品，不僅可以見出時代，也可以見出你自己的人格，如果你說假話，也可以見出你虛偽的、或者阿諛取寵的人格，“不可隱匿”。“予謂文士之行可見：謝靈運小人哉，其文傲；君子則謹。沈休文小人哉，其文冶；君子則典。鮑照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吳筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；謝莊、王融，古之纖人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文誕。或問孝綽兄弟?子曰，鄙人也，其文。或問湘東王兄弟?子曰，貪人也，其文繁。謝眺，淺人也，其文捷。江聰，詭人也，其文虛。“(王通《中說》)作品的形式結構，也表示出作者的心理結構。心理結構又可以納入道與德的范疇。所以大至國家的道德(政治)，小至個人的道德(人品)，都無不在藝術作品中表現出來，而起到不同的社會效果，而成為衡量作品價值的一個重要尺度。

這個尺度，不僅是美的尺度，也是善的尺度。所以藝術作品，在中國美學看來，是真(真誠)、善、美的統一。這種統一也就是人格的統一。藝術不僅表現這統一，也通過人與人之間思想感情的交流，導向這統一。所謂“同民心而出治道”，從古以來，一直是這樣。這可說是中國藝術的一個傳統。

當然，中國藝術在其發展過程中，也曾出現過偏離這個傳統的傾向，如辭、賦駢文的纖巧，齊、梁宮體的浮艷，“儷采百字之偶，價爭一字之奇”，完全顛倒了文與質的關系。但是這種傾向出現以后，立刻就受到中國美學的批評。當時的劉勰、鐘嶸、斐子野、蘇綽、李諤……以及后來唐代古文運動諸大家，都曾在批評這種傾向的同時，重申了“修辭立其誠”的原則。

劉勰《文心雕龍》云：“夫鉛熏所以飾容，而盼情生放淑姿；文采所以飾言，而辯麗本放情性。故情者文之經，辭者理之緯；經正而后緯成，理定而后辭暢，此立文之本源也。昔詩人篇什，為情而造文；辭人賦頌，為文而造情。何以明其然?蓋風雅之興，志思蓄憤，而吟誦性情，以諷其上，此為情而造文也。諸子之徒，心非郁陶，茍馳夸飾，鬻聲釣世，此為文而造情也。故為情者要約而寫真，為文者麗而煩濫。而后之作者，采濫忽真，遠棄風雅，近思辭賦，故體情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深軒冕而諷泳皋壤，心纏幾務而虛述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣錦裂衣，惡文太章；賁象窮白，貴乎反本。”劉勰這一段話，在批評“為文而造情”的同時，也指出了藝術的本質是“為情而造文”，“為情而造文”者是詩人，“為文而造情”者，辭人而已。按照劉朋的語義，詩人和“辭人”的區別，是說真話和說假話的區別，也就是真藝術和假藝術的區別。后世論畫者，多指出金碧重彩畫是“功倍愈拙”，是“為學日益，為道日損。”其所持的理由，基本上與劉勰相同。

“為情而造文”的所謂“情”，也不是任何一種“情”，而是在“以禮節情”的哲學思想指導下受“禮”所調節的“情”。即符合仁義道德的“情”。這一點在批評齊梁風氣的許多文獻中，可以看得很清楚。如《中說·王道篇》云：“古君子志于道，據于德、依于仁，而后藝可游也。”《隋書·文學傳序》云：“易日，觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。傳曰，言，身之文也，言而不文，行之不遠。故堯曰則天，表文明之稱，周云盛德，著煥乎之美。然則文之為用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道淪缺，漸乖典則，爭馳新巧……其意淺而繁，其文匿而彩……蓋亦亡國之音乎?”柳冕《與徐給事論文書》云：“楊、馬形似、曹劉骨氣，潘陸藻麗，文多用寡，只是一技，君子不為也。”韓愈《答李秀才書》云：“愈之所志于古者，不惟其辭之好，好其道焉爾。”又《答李書》云：“行之乎仁義之途，游之乎詩、書之源，無迷其途，無絕其源，吾終身而己矣。”柳宗元《答韋中立論師道書》云：“始吾幼且少，為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道、是固不茍為炳炳，務采色，夸聲音，而以為能也。……本之以書以術其質；本之詩以求其恒；本之以禮以術其義；本之春秋以術其斷；本之易以求其動；此吾所以取道之源也。參之谷梁氏以厲其氣；參之孟、茍以暢其友；參之老、莊以肆其端；參之國語以博其趣；參之離騷以致其幽；參之太史以著其潔，此吾所以旁推交通而以之為文也。”我們看，韓、柳古文運動之所以有：“起八代之衰”的力量，還不是由于它的根子是扎在中國哲學的深處的嗎?

古文運動給了虛偽浮夸和片面追求形式美的傾向以有力的沖擊，但是那種“二句三年得，一吟雙淚流”的作風，直到宋明以后才真正廓清。“真誠”問題作為一個藝術的本質問題。被明確地提出來，正如“不求形似”的問題作為一個創作方法提出來，都是宋、明以后的事。最明確地突出這于點的是李贄。李贄認為：“結構之密，偶對之切，依理于道，合乎法度，首尾相應，虛實相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以語于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他寫道：“豈其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚書》)他指出，真正的藝術家，只能是那種有話要說，不得不說，“寧使見者聞者切齒咬牙；欲殺欲割，而終不忍藏之名山，投之水火”的人。他的這種思想，上接屈原的“發憤抒情”說、司馬遷的“發奮著書”說和劉勰的“為情而造文”說，下通袁宏道的“率性”說和龔自珍的“童心”觀，可以說是中國藝術和中國美學的核心思想。

九

“臨邛道土宏都客，能以精誠致魂魄。”藝術家不是方土巫師，沒有摧眠術，但他確實“能以精試致魂魄。”精誠，是一種能搖撼別人靈魂的力量。不僅是情感的力量、人格的力量，而且是一種意志的力量。這種被西方美學普遍理解為“形象感染力”的東西，在中國美學看來，無非是一種貫注著精誠的意志的形象。意志由于貫注著精誠，所以才能夠在形象上表現出堅忍和頑強。

《論語·子罕篇》：“三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也。”《孟子·盡心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《禮記·學記篇》：“官先事，士先志。”從事藝術創作和哲學研究的中國知識分子——士，最重視的就是“尚志”。“何謂尚志?曰，仁義而已矣。”(《孟子·盡心上》)“志于道而道正其志，則志有所持也。”(王夫之《讀四書大全》)中國哲學所祟尚的道與德，其支柱就是志。

所以志是一種動態的精神力量。其強度愈大，則人格愈高。“義所當為，力所能為，心欲有為，而親友挽得回，妻孥勸得止，只是無志”(呂坤《應務》)。所以有志者，“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈。”(《孟子·盡心上》)中國哲學上的這個“志”的概念，也就是中國藝術上的“力”的概念。

那種《易》所借以“觀我生進退”的力，在藝術中表現出來時滲透著作者的情感和意志。這就是構成藝術的最基本的要素。各種力的不同形式的運動所留下的軌跡，若無“志”的充實，便不會形成一個方向性結構。如果是畫的話，線條就會在紙上輕飄飄地、無目的地滑過去，而不會“力透紙背”，或者“如錐劃沙”。情意力的基質是畫的“骨”。沒有力也就是沒有骨。荊浩《筆法記》云：“生死剛正謂之骨”。畫家們所謂筆法，其實也就是骨法。所以思想感情不同，筆情墨趣也就不同。

張彥遠《歷代名畫記》云：“骨氣形似皆本于立意，而舊乎用筆。”這也就是我們前面所說的藝術修養，技術修養基于人格修養、道德修養。必須“精誠忽交通，百怪入我腸”，然后“龍文百斛鼎，筆力可獨扛”。沒有這種畫外功夫，畫是不會有力的。中國書法家畫家論字畫，常說“有力量”或者“沒有力量”很少說“美”或者“不美”，這種用詞上的差異，是值得研究的。呂鳳子先生說：

“根據我的經驗，凡屬表示愉情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、澀、濃、淡，總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露尖角的。凡屬表示不愉情的線條，就一往停頓，呈現出一種艱澀狀態，停頓過甚的就顯示焦灼和憂郁感。有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮所，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛、或絕忿的線條。不過，這種抒寫激烈情緒的線條，在過去的名跡中是不多見的。原因是過去的作者雖喜講氣勢，但總要保持傳統的雍穆作風和寬宏氣度。所以狀如‘劍拔弩張’的線條且常被一些士大夫畫家所深惡痛絕，而外紊內勁的所謂‘純棉裹鐵’或‘綿里針’的圓線條，就從最初模仿刀畫起一直到現在都被認為是中國畫的主要線條了。”(《中圖畫法研究》)

這一段話不但說明了藝術以滲透作者情意的力為基質，也說明了中國藝術所追求表現的力，不是“劍拔弩張”的力，而是“純棉裹鐵”的力。

其實，中國美學對中國畫的這種傳統要求，也是中國美學對詩、文、書法等等的通同要求。書法固然是反對“劍拔弩張”了，詩、詞也反對“劍拔弩張”。所謂“怨誹而不亂”，“好色而不”，所謂“發乎情，止乎禮義”，不也就是詩、文領域中的“純棉裹鐵”和“棉里針”嗎?!中國美學認為，只有這樣的作品才是理想的作品。所以，雖然象《胡笳十八拍》或《竇娥冤》那樣呼天搶地的作品也能感人至深，卻很少有人那么寫。傳世名作大都是合乎“溫柔敦厚”的所謂“詩教”的。這不是軟弱的表現，而是強毅的表現。西方表現憂患與痛苦的作品，音調多急促凄厲，處處使人感到恐怖和絕望。中國表現憂患與痛苦的作品，音調多從容徐緩：處處使人感到沉郁和豁達，感到一種以柔克剛的力量。

劉琨詩：“何意百煉鋼，化為繞指柔”，我想我們不妨拈出這后一句，來形容中國哲學和中國藝術的特點。如果說民族氣派、民族精神的話，那么我認為這就是中國藝術的民族氣派和民族精神。流行的觀點認為中國的藝術是消沉的，避世的，退讓的，我一直不敢茍同。我認為恰恰相反。在慢長而又黑暗的中世紀封建社會，中國藝術很好地表現了處于沉重的壓力之下不甘屈服而堅持抗爭，不甘沉寂而力求奮發，不同流合污，而追求潔身自好的奮斗精神。所謂：“富貴不能，貧賤不能移，威武不能屈，”所謂“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加詛”，聯系發展緩慢、數百年如一日的中國封建社會巨大的歷史背景來看，它的進步含意應該是很清楚的。“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”，“安能摧眉折腰事權貴!”這是什么力量?！這是在異化現實中追求自由解放的力量，是起于憂患意識的人的自覺的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是進取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表現出來、所以是“純棉裹鐵”的力量。這種力量，歸根結底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在強大的持久的壓力下堅定不移的力量。這種骨也就是所謂的“傲骨”，這種封建社會的“傲骨”是中國藝術的主干。例如中國畫，雖然也有畫牡丹和芍藥者，但更普遍的題材卻是梅、蘭、菊、竹，這是因為它們有“傲骨”的緣故。“菊殘猶有傲霜枝”，“冷處偏佳，別有根芽，不是人間富貴花。”這些題材，是中國藝術最好的象征，也是中國哲學所追求的理想人格的象征。

十

當然，一切藝術都表現力量，西方藝術也表現力量。但這是兩種完全不同的力量，也是兩種完全不同的表現。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比較一下，這一差別可以看得很清楚。面對著外間世界的憂患苦難，二者都表現出一種反抗的力量。但前者的反抗通過實踐理性表現為一種精神的力量，后者的反抗通過求生本能表現為一種物質的肉體的力量。一如西方雕期中的人物各有個性，敦煌采塑中的人物亦各有個性。阿難是樸實直率的；迦葉是飽經風霜的；觀音呢，圣潔而又仁慈。他們全都赤著雙腳，從風炎土灼的沙漠里走過去，歷盡萬苦干辛，面對著來日大難，既沒有畏縮，也沒有哀傷。既不橫眉怒目，咬牙切齒，也不聽天由命，隨波逐流。不，他們沒有被苦難征服，而是迎著苦難平靜地走去，不知不覺征服了苦難。138窟的巨大的臥佛，是釋迦牟尼臨終時的造像，他以單純的姿勢側臥著，臉容安靜、和平而又慈祥，“如睡夢覺，如蓮花開”，好象是在對弟子們說：“如來正在消逝，去宣揚佛法吧。”這個人沒有被死亡所征服，而是平靜地迎著死亡走去，不知不覺地征服了死亡。死亡的主題，被表現為一曲生命的凱歌，它像壯嚴徐緩的進行曲，給我們以無窮的力量。

這是什么力量?是一種精神的力量而不是物質的力量。我們只有把它同西方雕塑的力量放在一起比較，才能對它有一個比較明確的認識。你看西方同樣以死亡為主題的雕塑作品，例如《拉奧孔》，米開朗其羅的《死》或者羅丹的《死》，其主題莫不是在強壯肉體的劇烈掙扎中展開的：雄厚寬闊的胸脯中騷動著恐怖，郁結著生活的渴望。大塊大塊隆起而糾結的肌肉中凝聚著生命力，而臉孔上絕望的表情卻呈現出一種無聲的哀號。在這些里面我們也感到一種巨大的力量，它帶著雷雨般的氣勢，猛烈地搖撼我們的靈魂。它是對死的抗議，是對于外在的憂患的外向的抗議。這種抗議的表現具有很高的審美價值，但它同東方藝術中所表現出來的那種力量迥然異趣。

不管論質、論量，前者都不亞于后者，甚至比后者更強，雖然它是通過一些體質文弱、動作安祥、姿勢單純的形象表現出來的。這也是一種“純，棉裹鐵”。它的這種神秘的表現性很能說明中國藝術的美學特征。你看那些修長而又柔和的衣褶，它們互相跟隨，時而遇合，時而分離，徐緩伸展又驀然縮轉，輕悠下降又徒然上升，交織、糾纏而又分開，飛向四面八方又回到原來的地方，好象是一首無聲的樂曲，它有著管弦樂的音色，但不軟弱。有著進行曲的旋律，但不狂放。它從容不迫，而又略帶凄涼。不是禁欲的官能壓抑，也不是無所敬重的肉體解放。不是宿命的恐懼或悲劇性的崇高，也不是謙卑、忍讓或無所依歸的彷徨。深沉而又冷靜的憂患意識，表現在一種情感和理性相統一的形式之中，使我們感受到一種巨大的力量。這樣的一種力量，不正是中國藝術和中國哲學民族特征的一個最好的象征嗎?如果說精神文明的話，中國藝術和中國哲學所表現出來的這種共同特征，不正是中國民族精神最集中的反映嗎?

用歷史唯物主義來分析，這一切特征都是時代的產物。明清以來，隨著市民社會的興起，隨著小說、戲曲和重彩畫、人物畫的興起，雕塑也開始世俗化，敦煌清代的塑象和云南緯竹寺五百羅漢，就流露出前所未有的市井氣，說明在新的歷史條件下，民族精神需要尋找新的表現形式。這個形式是什么，是另一個值得探索的問題。不過可以肯定，不論這個形式是什么樣的，它必然要表現我們傳統的民族精神。所以市井氣，也像六朝宮體的浮艷，終必不能構成中國藝術的特點。每一個民族、每一個社會，都有其獨特的、不同于其他民族、其他社會的文明。并且這個文明可以通過符號信號、語言文字和勞動產品的使用，而被學到和被傳播，因而具有一種超生物的、歷史的遺傳性。正因為如此，一個民族、一個社會的文明的獨特性才能夠在漫長的歷史行程中保存下來和得到發展，而滲透到這個民族的個性深處，表現在這個民族各項活動的各個方面，而形成一種獨特的民族風格和民族氣派。

一種文明，對于一個民族或者一個社會，具有價值定向的意義。通過長期的歷史積淀，這種價值定向不知不覺構成了該民族、該社會與其他民族、其他社會的不同標志，而在社會發展的普遍規律的基礎上，為該民族、該社會的進步規定了自己的方式，從而使得各個民族、各個社會不僅在活動形態上，而且在發展速度上，表現出參差不齊。有差異才有競爭，有比較才有選擇，然后人類才有進步，在這個意義上，一個民族的精神特征，一個民族獨特的文明，不但是屬于民族的，而且是屬于全人類的。所謂屬于全人類，是指它以自己的獨特性為人類的進步作出貢獻。這獨特性正因為它是民族的，所以才具有全人類的意義。

從這一思想出發，我們認為，如果比較中國藝術、中國美學同西方藝術、西方美學的異同，并不一定非要分一個什么高低優劣。這其間不存在什么高低優劣。正因為存在著差異，人和藝術才呈現出豐富性多樣性。藝術作為藝術，它的價值也就在于它的豐富性和多樣性。所以西方藝術的特點，也正如中國藝術的特點，同時也就是它們各自的優點。如果一種特點得不到發展，它就會消失而不成其為特點。沒有特點的藝術是什么藝術呢?!