序論：寫作是一種深度的自我表達。它要求我們深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隱藏在內心深處的真相，好投稿為您帶來了七篇女子禮儀范文，愿它們成為您寫作過程中的靈感催化劑，助力您的創作。

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摘 要：周代婚禮開創了我國婚姻習俗的先河，在我國婚姻史上具有十分重要的階段。本文將從周代婚禮儀式過程入手論述周代的婚姻禮俗，并對婚姻禮俗特點進行歸納總結。通過對周代婚姻禮俗現象的認識來了解周代的婚姻禮俗文化。

關鍵詞：周代；婚禮過程；特點

周代婚禮開創了我國婚姻習俗與文化的先河，奠定了我國古代婚姻的基本禮儀和習俗，是我國古代婚姻發展史上十分重要的階段。對周代婚禮儀式的記載主要是的《儀禮?士婚禮》中“六禮”，“六禮”是周代士階層的婚禮程式，但它也反映了周代婚姻禮儀的常態，并且它成為中國古代歷朝制定婚姻禮儀的基礎。本文主要從“六禮”入手對周代婚禮儀式的過程進行具體的論述；并對周代婚姻禮俗的特點進行了歸納，從而進一步了解周代社會的文化。

一、周代婚禮的過程

周代婚姻禮儀的具體過程，一般都引用見于《儀禮?士昏禮》的婚姻六禮：納采、問名、納吉、納征、請期、親迎。

1、納采

納采是“六禮”的第一個程序。《儀禮?士昏禮》開篇即曰：“昏禮。下達，納彩用雁。”鄭玄注云“達，通達也，將欲與彼合昏姻，必先使媒氏下通其言。”是指男方請媒氏向女方家傳達信息，表示男方愿意選擇女方女子為婚配對象。“下達”是納采的前奏，只有男方家請婚得到準許后，才有納采之禮。“采”，是采擇之意，后世稱為“說媒”或“提親”。即男方派媒人到女家提親，得到女家同意后，再派使者送上雁作見面禮。

2、問名

納采禮完成之后，緊接著就是問名。問名是男方家派遣使者詢問該女子的生年月日及名氏。《儀禮?士昏禮》中記載：“賓執雁，請問名，主人許，賓入，授，如初禮。”鄭玄注云：“問名者，將歸卜其吉兇。”使者問得女方生年月日后，與男方生辰進行占卜，實行合婚，測吉兇，看這樁婚事是否合乎天意。問名除了問女方的生年月日外，還要問女方的姓氏。

3、納吉

《儀禮?士婚禮》說：“納吉用雁，如納采禮。”鄭玄注曰：“歸卜于廟，得吉兆，復使使者往告，婚姻之事于是定。”納吉就是男方得知女子出生年月日以及姓氏之后，在宗廟卜告禱祝，預測婚姻兇吉，若獲得吉兆，便再派使者到女方家，告知禱卜結果，即鄭玄注所謂“歸卜于廟，得吉兆，復使使者往告。”女家主人表示“不敢辭”，那么雙方的婚事就可以繼續下去。如若男家在祖廟卜得兇兆，則婚事就會作罷。

4、納征

納征，又稱納幣，后世又稱“下聘禮”，是議定婚事以后男方將聘禮送往女家。《儀禮?士昏禮》鄭玄注云：“徵，成也。使使者納幣以成昏禮”。《禮記?昏義》孔穎達疏：“納征者，納聘財也。征，成也。先納聘財而后婚成。”在周代，只有通過納征而娶來的女子稱為妻。納征是婚姻成立的關鍵環節，只有經過這項禮儀，婚事算正式訂定，雙方一般不能反悔。

5、請期

請期是納征之后，男家選定好結婚的吉日，備禮到女家，征得女家同意的儀式。《儀禮?士昏禮》載：“請期，用雁。主人辭。賓許，告期”。實際上婚期是由男方事先經過占卜之后由男方定好的，然后再告知女家。但是為了表示謙遜，男家要做出不敢自專、向女家商談的姿態，派使者親自到女家“請期”，以此表達對女方的尊重。

6、親迎

經過一系列準備，等到大婚時刻，迎來重要的“親迎”禮。親迎是整個婚姻禮儀過程中最重要、最隆重的儀式。親迎的過程，《禮記?昏義》有詳細記載：“父親醮子而命之迎，男先于女也。子承命以迎，主人筵幾于廟，而拜迎于門外。婿執雁入，揖讓升堂，再拜奠雁，蓋親受之于父母也。降出，御婦車，而婿授綏，御輪三周，先俟于門外。”到了成婚之日，新郎在接受父親的命令后前往女方家迎娶新娘，親迎的過程也要在在女方祖先的見證下進行，新郎拜見女方父母并在他們的應允下，才能接新娘回家。

二、在周代婚禮的特點

1、父母之命 媒妁之言

西周時期，一夫一妻制的聘娶婚在周代婚姻形態中占主導地位，而“父母之命，媒妁之言”是聘娶婚制的最大特征，是婚姻成立的必備條件。《詩經?齊風?南山》云：“析薪如之何？匪斧不克；娶妻如之何？匪媒不得藝麻如之何？衡從其畝；取妻如之何？必告父母。”父母是從家族利益出發來考慮子女的婚姻，婚姻最終的決定權是在父母手中。除父母之命外，婚姻關系成立的另一個重要條便是媒人。當時國家設有專門管理民間婚嫁之事的官媒，《周禮?地官?媒氏》說：“媒氏掌萬民之判。凡男女，自成名以上，皆書年月日名焉。令男三十而娶，女二十而嫁。凡娶判妻入子者，皆書之。”官媒不僅掌管民間婚事，并且對應當婚嫁的男女和結婚的新人都登記在案。媒人在雙方的婚姻中起橋梁作用。“父母之命，媒妁之言”使婚姻更加規范化，在當時有利于維護社會秩序的穩定，推動社會生產向前發展。

2、同姓不婚

同姓不婚是周代婚禮中出現的一大特點。《禮記?大傳》載：“系之以姓而弗別，綴之以食而弗殊，雖百世而婚姻不通者，周道然也。”《曲禮》云：“取妻不取同姓，買妾不知其姓，則卜之。”王國維在《殷周制度論》中也說到：“同姓不婚之制實自周始，女子稱姓亦自周人始矣。”

關于“同姓不婚”，主要有以下幾種說法：第一，優生說。《左傳》僖公二十三年，鄭叔詹曰：“男女同姓，其生不繁。”《國語?晉語四》：“同姓不婚，懼不殖也。”此說是因為同姓結婚，血統相同，不能蕃殖，影響繼嗣，故禁之。第二，倫理說。《禮記?大傳》載：“同姓從宗合族屬，異姓主名治際會、名著，而男女有別。”陳注云：“同姓，父族也，……異姓，他姓之女來歸者也。禮莫大于分，分莫大于名，卑者為婦，尊者為母，以母與婦之名，治昏姻交際會合之事，名分顯著，尊卑有等，然后男女有別，而無逆賊之禍也。”這一說法簡單地說就是宗族之內不得結婚，所以定名分、別男女，防佚也。第三，畏災亂說。這一說法來自于《國語?晉語》中司空季子的一段話為代表，曰：“異姓則異德，異德則異類。異類雖近，男女相及，以生民也。同姓則同德，同德則同心，同心則同志，同志雖遠，男女不相及，畏黷敬也。黷則生怨，怨亂毓滅，災毓滅姓，是故取妻避其同姓，畏亂災也。”

3、夫權：男尊女卑

進入周代社會，母權制被，父權制逐漸確立，周代實行宗法制度，導致男女之間出現絕對的不平等。在家庭中，女子無論出嫁與否，都是從屬男子的，始終處于無權的地位。當時婦女的所有活動都被束縛在家庭中，婦女的主要任務就是在家中操持家務，服侍丈夫，她們沒有參加社會活動的權利。在婚姻關系中，夫妻在配偶數量上是不對等的，特別是在貴族階級中，男子除了一妻之外還可以有多個配偶，一夫一妻只是對婦女單方面的要求。并且，女子嫁給丈夫后就必須“從一而終”，男子可以休妻，女子沒有解除婚姻關系的權力。這種那尊女卑的現象到封建社會中進一步被肯定下來，后世儒家提倡“三從”、“夫為妻綱”，成為全社會不可違犯的倫常綱紀。（作者單位：曲阜師范大學歷史文化學院）

參考文獻

[1] 胡培：《儀禮正義》，江蘇古籍出版社，1993。

[2] 李衡眉：《中國古代婚姻史論集》，吉林文史出版社，1992。

篇(2)

那么孔子到底是不是“野合而生”的私生子呢？我們還是先來給孔子正一下名吧！應該承認，說孔子“野合而生”還是有根據的。這個根據就是司馬遷的《史記·孔子世家》。司馬遷是這樣說的：“紇（音hé）與顏氏女野合而生孔子”。這句話里的“紇與顏氏女”就是孔子的父親叔梁紇與母親顏徵在。這句話里的確存在“野合而生孔子”的話。“野合”一詞按今天人們的理解，就是不軌男女在野地里亂搞男女之事，如此亂搞生出的孩子自然叫“私生子”。

很可惜，以我們今天對“野合”的解讀，強加給2000多年前的司馬遷，強加給孔子，令人啼笑皆非。因為司馬遷那個時代講“野合”完全是另外一回事。孔子出生的春秋時代是很講究周禮的時代。之后的幾百年間，盡管出現了“禮崩樂壞”、“焚書坑儒”，但到了司馬遷生活的漢武帝時代，“罷黜百家，獨尊儒術”，又開始了尊禮尚禮之風盛行的時代。凡合乎禮儀規定的行為，都稱為“文”，即有君子文質彬彬之說；而不合禮儀規定的行為，都稱之為“野”，即野蠻、野人的行為之意。“合”是“合巹（音jǐn）”的意思，男女成婚稱為合巹。這樣我們就清楚了：“野合”是指不合禮儀規定的成婚，絕不是指在野地里行男女茍合之事。這與我們今天對“野合”的理解風馬牛不相及。

那么司馬遷為什么稱孔子父母成婚為“野合”呢？或者說稱為“不合禮儀規定的成婚”呢？孔子父母成婚難道真的不合禮儀規定嗎？

了解一下孔子家史就知道了。孔子的父親叫叔梁紇，年輕時娶妻施氏，生有9個女兒。按禮儀規定：女兒是不能繼承家業、不能祭祀祖宗的，必須由兒子來祭祀。于是叔梁紇為了生兒子，又納一妾。果然生了個兒子，但卻是個瘸子，起名孟皮（讀bǒ）。孟是老大的意思，皮就是“跛（音bǒ）”字，就是瘸子的意思。（古人有按男孩排行的習俗，所以孔子排行老二，是因為上面有個哥哥孟皮。）按照禮儀規定：瘸子也是不能祭祀祖宗、繼承香火的。不久，小妾帶著孟皮離開了孔家。這讓叔梁紇非常傷腦筋。那一年叔梁紇已經過了65歲。后來，叔梁紇妻子施氏去世。他為了繼承香火，才又明媒正娶了顏家16歲的顏徵在為妻。一年后，孔子降生。應該說，孔子的父母沒有任何錯誤。那么，為什么司馬遷卻說“野合而生孔子”呢？

古代沒有婚姻法，結婚年齡是由禮儀規定的。禮儀規定：男子從16歲到64歲可以結婚，女子從14歲到49歲可以結婚。如果低于或超過這個年齡段，都屬于不符合禮儀規定。為什么這么規定呢？是有生理依據的（這個依據與《黃帝內經》不謀而合）。“女子七月生齒，七歲毀齒，二七一十四歲陰道通。七七四十九歲陰道絕。”意思是說：女孩子出生7個月就長乳牙了，到7歲就換完了乳牙，14歲就來月經了，就有了生育能力，49歲就絕經了，就喪失了生育能力。所以禮儀規定女子14歲到49歲可以結婚。“男子八月生齒，八歲毀齒，二八一十六歲陽道通，八八六十四歲陽道絕。”意思是說：男孩子出生后8個月長乳牙，8歲就換完乳牙，16歲生殖系統就成熟了，64歲生殖系統功能完結。這里還要說明一下：古人結婚的主要目的就是為了傳宗接代、延續祖宗香火。所以禮儀規定男子16歲到64歲可以結婚。

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禮是文明和野蠻的分水嶺，禮是人與人交往的方式，禮還是日常生活的準則。富貴而知好禮，則不驕不；貧賤而知好禮，則志不懾，左傳中有言道：“禮，上下之紀，天地之經緯也，民之所以生也；禮，經國家，定社稷，序民人，利后嗣者。”足可見禮儀在文明社會和民生方面所扮演的重要角色。而中國傳統禮儀文化經歷了千年的歷史洗濯和沉淀的，那些優秀的文化價值禮儀不應被摒棄，而應被完善、繼承和發揚。

駐德全權大使吳紅波曾被德國記者問道“德國人能從中國學到什么？”，吳紅波答道：“謙虛。譬如：中國人完成一個項目，他不會突出自己的作用，他首先講得是他的團隊，他的導師，較少提到自己”，自卑尊人便是中國禮制精神原則所在。所謂“自卑”不是要故裝卑微自己，而是放低姿態，謙恭待人。若要好，大敬小。這種誠敬謙讓，合眾修身的禮儀原則在當代社會仍值得提倡。

傳統禮儀還傳播了許多優秀的基本價值觀，如敬、恕、誠、信、仁、愛。在現代功利主義教學模式下，我們早已忘了傳什么“道”，中國應該傳什么“道”。而禮儀文化卻給我們提供一個精神平臺來領會這些優秀的精神內核。著名文學史者劉夢溪指出：“敬、恕、誠信、仁、愛等，應成為中華兒女的文化識別符號。

然而，傳統禮儀也有其閉塞成舊的一面。如古時女子以纖小玉足為美，從小裹腳造成女子足部骨骼被硬性彎折，嚴重影響了其正常的生理活動；兒女應聽父母媒約，指腹為婚是謹守孝道的錯誤觀念也使許多有情人分隔天涯。傳統禮儀的封建思想一定程度框限了思想的自由，也阻礙了社會文明的進一步發展。

篇(4)

婚戀是文明社會中人的一段最為重要的人生經歷，因而婚戀也被文學家作為了永恒的文學主題，而在上古社會的詩歌中，婚戀詩止如千百年來那樣表達養人們在戀愛婚姻之中的酸甜苦辣《詩經》中的婚戀詩表現了人們從相識相知到相戀相許，再到相棄相別的人生境遇，木文也主要把其分為戀愛詩和婚姻詩兩大類。

一、《詩經》中的戀愛詩

中國人對于感情的表達是含蓄的，但在西周時期，社會禮教并非十分嚴厲，因而男女婚戀還較為自由，因而在《詩經》中，其對愛情的描寫是細膩而真誠的，其在詩歌之中描述了戀愛之中男女心理、神態與動作等，例如《詩經》中的《邶風靜女》就極為細膩地描寫了男女幽會的場景以及主人公的心理

這首詩從男子的心理出發來描寫他與女子約于城隅，而靜女卻以不見來戲耍男子，讓男子搔首蜘躇，寫出了女子的爛漫與活潑，而男子搔首的憨態也躍然紙上。等到女子來了，并將彤管贈送給男子，男子便十分欣喜，男子覺得女子贈送的彤管十分漂亮和美麗，而實際上男子對于禮物的喜愛并不是真的以為女子的禮物有多貴重和漂亮，而是因為它是美人之貽(贈送)罷了，這又寫出了戀愛中的男子愛屋及烏的一種心態。中國后來的愛情詩極少有從男子的口吻與角度來寫，這首詩雖是以女子為題，但是卻是從男子口吻寫出，感情表達得十分細膩和生動，雖然語高淺顯，但卻把男子在約會中焦急等待的心理、撓頭踟躕的神態描繪得十分形象生動，把男子對女子的喜愛之情寫的真摯感人。整首詩氣氛輕松歡快，而且情趣盎然，把一幅年輕男女幽會的圖景形象地展現在我們而前。

除了表達男女甜蜜的約會或分離的相思之外《詩經》中還有描寫情侶鬧別扭的彼狡童兮，不與我高兮。維子之故，使我不能餐兮，寫出情人與作者鬧別扭不講話，而作者因此而吃不下飯，睡不養覺;還有描寫男子思慕女子的，例如《周南關眼》中那位愛上采若菜女子的君子，因為求之不得而寤寐思服輾轉反側。這些發自肺腑的戀歌抒寫了《詩經》時代人們的愛情百態。

二《詩經》中的婚姻詩

相對于戀愛較為個人化的選擇，婚姻則更能反映當時社會家庭的風俗等，從婚姻家庭的演化史可以看出整個人類文明不斷進步的歷史，結婚禮儀能夠反映當時社會的風俗，而婚姻生活則反映了當時的一種社會狀態。在《詩經》的婚姻詩中也有諸多描寫婚姻的詩歌，這反映了當時人們的生活狀態以及社會生活。

婚姻生活是以婚禮為標志的，婚禮的舉辦標志養男女結為夫妻，開始共同生活。《詩經》中也就有了許多描寫婚禮的詩歌，例如《衛風碩人》中就描寫了齊女莊姜出嫁時的盛大場而，其中寫到四牡有驕，朱帕鐮鐮，翟葬以朝，寫出新娘的出嫁時有四匹掛養紅絹的大馬迎接，還有羽毛裝飾的漂亮的馬車等。

婚禮之后，便是柴米油鹽的婚姻生活，而在這平淡之中也顯現出夫妻之間的幸福生活。詩經《鄭風女曰雞鳴》便是一首描寫夫妻生活中小事的一首詩，但其內容活潑俏皮，寫出了夫妻之間的幸福之感。在這首詩中，女子早起催丈夫起床打獵，說道弋高加之，與子宜之。宜高飲酒，與子偕老意思是:你打下野鴨大雁，我給你烹調做好菜。美酒佳肴，要與你白頭偕老而丈夫對妻子的體貼也十分感激，便有了知子之來之，雜佩以贈之。知子之順之，雜佩以問之。知子之好之，雜佩以報之的場景，男子為了感謝妻子的關懷、體貼便以佩贈送妻子。

婚姻除了喜慶與甜蜜，自然也有不幸的婚姻，在《詩經》之中也有描寫棄婦的詩歌。在《邶風日月》中，棄婦悲憤的像日月哭訴，痛斥丈夫逝不古處，這表明丈夫之前也曾對她好過，但如今卻是逝不相好，女子婚后遭受丈夫不公的待遇，絕望之極女子開始怨恨父母父兮母兮，畜我不卒，怨恨父母為何不能養她到老，而要讓她嫁給現在的丈夫，作者止是在感覺生活無望的情沉下才會請求日月為自己做主，才會對遠方的父母發出這種怨恨。

三《詩經》中的婚姻愛情詩所蘊涵的社會學價值

(一)反映了父母之命、謀釣之言對婚姻的規范

西周時代是一個禮教不斷制定和完善的時代，西周周公制定禮教奠定了我國文化傳統的基礎，而隨禮樂之事的不斷完善，社會生活的方方面面都有其規范，婚姻也不例外。中國傳統婚姻的父母之命、媒約之高也在《詩經》的婚戀詩中有所反應，例如《衛風氓》中匪我想期，子無良媒，以女子的口吻寫到不是我愿誤佳期，你無媒人失禮儀，這里寫出了當時婚姻的一種流程規范，沒有媒人來談婚事，是不符合當時的禮儀魄《齊風南山》中的娶妻如之何，必告父母，娶妻如之何?匪媒不得，也是講男子娶妻必然要得父母之命，有媒約之高。從這些詩句中，我們看出這些禮儀規范己經開始干擾男女的自由戀愛與婚姻，只有經過這些規范認可的婚姻才能得到祝福，這些規范也使得戀愛男女有了豈敢愛之?畏我分父母。仲可懷也，父母之高亦可畏也的哀怨與顧忌。

(二)反映了男權社會的婚姻家庭制度

東周之前并沒有嚴格和規范的婚姻制度，但隨社會生產力的發展，私有制以及奴隸制的產生，在父系社會之中，一個成年男性如果有一定的財產，那么其必然就需要一個財產繼承人，而且這個繼承人也必須是男性，為了保證其財產為其自己骨肉所繼承，在婚姻上，便要求女子對于男子要絕對的忠誠，而男性為滿足自己的欲望則可以擁有多個妻子，這也就形成了一夫多妻制。在男權社會之中，女子遭受養多重不公待遇，在《衛風氓》中，女子就訴說了自己婚后辛苦操勞的生活，但最終還是被丈夫虐待和遺棄，不得己女子只能同到娘家，卻又被自己的兄弟嘲笑，因此女子以自己的經歷告誡年輕女子于磋女兮，無與士耽!士之耽兮，猶可說也。女之耽兮，不可說也。這道出了在男權社會之中被受婚姻制度壓迫的女子的現狀。

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結義村的藏族婚俗有求婚、訂婚、挑選良辰吉日、舉辦婚禮和婚后的 “回門禮”（即婚后三個月，新婚的小夫妻要回娘家住幾天）幾項。由于婚禮是結義村藏族人生禮儀中非常重要的儀式，因此舉辦婚禮當天，除了親朋好友要來表示祝賀外，本村的所有村民也都會來幫忙，主人會盛情款待所有到來的人。整個婚禮儀式要延續三天。第一天，婚禮準備階段；第二天是正式的婚禮儀式；第三天則要邀請所有相幫的親戚朋友吃飯，表示感謝。婚禮的第二天是最重要的，所有的婚慶儀式都要在這一天完成，包括送親、迎親、結婚典禮、篝火晚會唱跳“儀”（弦子）和“卓”（鍋莊）。如果新人是鄰村的，結婚才會將所有的儀式過程都過一遍，如果這對新人的家鄉相隔很遠就會省掉送親、迎親這兩個環節。

本文所寫的就是婚禮第二天時所用的儀式歌舞音樂，由三部分組成，即“勒”“儀”和“卓”。“勒”是貫穿于整個婚禮儀式的習俗歌，曲調豐富；“儀”和“卓”是結婚當晚所有賓客和親朋好友通宵達旦的主要歌舞娛樂形式。

一、勒

（一）“勒”在婚禮儀式中的運用

“勒”是結義村藏族非常重要的習俗歌，曲調分為長調和短調。長調的旋律起伏較大，拖腔較長，裝飾音較多，節奏也十分自由，短調的旋律則緊湊短促。“勒”是一種純歌唱性（沒有舞蹈）無伴奏的音樂形式，且只能由男子進行吟唱。民間藝人們聚在一起的時候，常常以吟唱“勒”來進行交流和競賽，一問一答，一唱一和。在禮節上，必須在引唱或問唱結束后方可對答或答唱。“勒”貫穿于整個婚禮的送親、迎親和婚慶典禮的整個過程，現按照這三個場合分別加以介紹。

1.送親

結婚當天，由男方家組成的迎親隊“百巴”（由男性組成）和伴娘會早早到新娘家準備接新娘，這時由女方家組成的送親隊“巴繼”（也只能由男性組成）則會坐在女方家里的上八位（火塘邊的正位）開始與“百巴”用“勒”進行對歌。在對唱時，“百巴”用較長的長調演唱，而“巴繼”則會用更長的長調進行對唱，為了節約時間，不錯過良辰吉時，“百巴”們也會盡量選用短調進行演唱。在這一過程中，“巴繼”會演唱“勒”來詢問：“今天是個良辰吉日，你們給新娘的父親帶來了什么？給新娘的母親帶來了什么？給新娘的兄弟姐妹帶來了什么？”“百巴”則用“勒”回答道：“給新娘的父親帶來了上等的美酒，給新娘的母親帶來了上好的茶葉，給新娘的兄弟姐妹帶來了潔白的哈達。”在對歌的同時，要把早已準備好的物品一件件放到所有人面前，以此來表達迎親者的誠意。“百巴”不僅要用歌的形式來回答“巴繼”提出的問題，還要用歌來贊美和夸獎“巴繼”，這樣“巴繼”才會起身。“巴繼”也會有意刁難“百巴”，這已成為婚禮中的傳統習俗。

在這一環節結束后，女方的長輩們會用吟唱的方式對新娘進行教育和祝福，“成年后的羚羊即將離開母親開始自食其力……。”歌中用比喻的手法把新娘比作羚羊等動物，帶有悲傷的離別之情。在經過“禱告歌”“起坐歌”“告別歌”之后，父母及長輩們給新娘獻上哈達，表示祝福。新娘在拜別灶神和父母之后，在大家的簇擁下走出家門。

在送親時，不論是故意刁難迎親者，還是對新娘進行教育，問答都用短調進行吟唱，所吟唱的歌詞可以不斷變化。如“起坐歌”：

雄雞報曉已三遍，天神的雄雞已打鳴，上界的天神請起坐，人間的雄雞已啼鳴。首席的父老請起坐，姻緣的雄雞已催程，送親的使者請起坐……

2.迎親（智慧的比拼）

迎親的曲調較多，都是對答或對唱。當所有人簇擁新娘走出家門時，“巴繼”不再吟唱短調，曲調改為長調，歡快、詼諧。對于“百巴”來說，由于時間緊迫，他們不愿意耽擱太久，因此“百巴”繼續用短調進行對唱或對答。在這一過程中，遇山唱山，遇水唱水，遇橋唱橋。有時，“巴繼”所問的問題，“百巴”答不上來或是答得不滿意，“巴繼”則會停下不走，直到“百巴”的回答讓他們滿意才會繼續前行。從新娘家到新郎家這一過程中，“巴繼”可以隨意停下進行歌唱，而“百巴”則要認真聆聽，以便更好地進行回答。每次回答“巴繼”的提問時，“百巴”都會邊吟唱邊脫下狐貍帽，手捧哈達彎下腰，誠懇地邀請對方向前走。到達男方村寨后，將會由另一撥迎親隊（藏語稱“炯呀”）接替之前的“百巴”繼續進行對唱。進門時要唱“進門歌”，到家要唱“卡墊歌”，入座要唱“入座歌”。新郎則會穿著盛裝，在家人及伴郎的陪伴下在院子內手捧鮮花等待新娘的到來。

在整個迎親過程中，按順序大概需要以下一些歌曲，如“啟程歌”“攔路歌”“過橋歌”“進門歌”“攀梯歌”“卡墊歌”“入座歌”等等，這些歌曲都是固定曲調，而歌詞則可以隨意編唱，主要考驗雙方的應變能力和智慧，如：“啟程歌”和“卡墊歌”。

“啟程歌”：

問：今日途中有露水

今日啟程到何方

今日打晌在何方

今日歇息在何方

答：今日姻緣之路無露水

今日啟程將到達東方

今日打晌在姻緣河邊

今日歇息在姻緣之鄉

“卡墊歌”：

問：三種卡墊鋪家中

虎皮卡墊該誰坐

豹皮卡墊該誰坐

氆氌卡墊該誰坐

庸仲卡墊該誰坐

答：虎皮卡墊是上師的寶座

豹皮卡墊是英雄的寶座

氆氌卡墊是送親者的寶座

庸仲{1}卡墊是新人的寶座

請賓客及新人快快入座

3.婚禮典禮

結義村的結婚典禮在藏語中稱“直尚”，所有前來參加婚禮的賓客及親朋好友在享用過午餐后都要參加這一儀式。典禮儀式一般都會安排在院子內或房屋的二樓樓頂（藏族房屋的特殊結構，二樓樓頂多為露天大陽臺，用于曬谷物，可容納百人）進行。座位的安排也有一定的講究，它是按照老少尊卑的順序盤腿入座。吟唱的順序亦有規定，必須由長者首先開始吟唱。如果時間充裕，長調和短調都可以演唱，也可對唱或齊唱。這時吟唱“勒”的種類非常之多，有“宗勒”，“宗”意為聚或會，即相會和歡聚的歌；“希勒”，“希”意為愉快歡樂，即愉快歡樂的歌；“追勒”，“追”即“追布”的簡稱，意為賓客，指宴席歌；“邛勒”，意為酒歌。這些歌曲均可隨意吟唱，歌詞可自編，多為祝福、寄托之意。

有的長者抑揚頓挫地吟誦“得舍”（吉祥如意）和“當舍”（語速相當于平時說話，但是有一定對仗，只能由一人說，可隨意編詞）中的“婚禮賀詞”進行告誡與祝賀。雙方親友都要對新人進行告誡，同時向新人敬獻哈達表示祝賀和祝福。

最后親友們邊唱“庸勒”邊將吉祥的物品，如放有五谷的容器、各種水果和青稞酒等從樓上“請”到家中，這一過程叫“庸色”，意為將福氣請進家中，這時“巴繼”和“百巴”也要齊唱“庸勒”表示典禮結束。

（二） “勒”的音樂特點

“勒”的曲調分長調和短調，長調的旋律起伏較大，拖腔較長，短調旋律則緊湊短促。由于“勒”是藏族古老的音樂形式，而且與藏族傳統的禮儀習俗相關聯，因此音樂形態較為固定，學唱難度較大。如今，在結義村能夠完整演唱“勒”的人已不多。“勒”的第一句普遍為襯詞，如“啊”“哦”等，是為了引起聽眾的注意，第二句開始唱主詞，表達歌的主題。下面是一首短調的“勒”，歌名為《焉撒九幾》。

譜例1

《焉撒九幾》是“勒”在婚禮的送親和迎親過程中最常用的曲調，為帶偏音si的六聲角調式，由四個樂句組成，后兩個樂句是前兩個樂句的變化重復。旋律的運行是音階式的級進上行和下行，旋律呈拋物線形。大量的二、三度滑音和前倚音使歌唱的連接自然。同時該歌曲還運用了“頂針格”的旋律發展手法，使前后樂句環環相接，連綿不絕。歌曲中常用的襯詞為“啊”“啦”“健鋇齲在這一段中更多的是為了提醒對方。歌曲中許多字之間的拖腔都較長，速度緩慢，以散板和自由延長音為主，這也是為了讓歌者有自由發揮的空間。

二、儀

（一）“儀”在婚禮中的運用

“儀”是藏語的音譯，意為載歌載舞的游戲，是一種用樂器“弦子”伴奏的歌舞藝術。因其伴奏樂器漢族稱為“弦子”，故得名“弦子”或“弦子舞”。藏族稱樂器弦子為“兵庸”，它是藏族的胡琴，構造和二胡相近，只是琴桿和拉弓較短。結義村的“弦子”以前是由當地人手工制作，現在多是在市面購買。弦子的琴筒是用木頭挖空而成，外蒙羊皮或牛皮，琴弦與弓弦均用馬尾制作。演奏時大姆指掛在栓于琴桿上的線或哈達上，用腰帶把弦子固定在腰上邊奏邊舞。“弦子”可以用于伴奏歌舞也可獨奏，它是藏族男子普遍喜愛的民間樂器。

“儀”是結義村藏族婚禮中必不可少的一個環節，是在晚上婚宴后舉行。“儀”一般是在室外進行，主要由中、青年男女各半圍著篝火唱跳，男子拉起“弦子”，女子則甩起水袖，載歌載舞。

“儀”的曲調非常豐富，有的舒緩悠揚，有的輕盈流暢，有的歡快跳躍，有的粗獷豪放。“儀”的題材也非常多，有贊頌曲、迎賓曲、賓客曲、挽留曲、辭別曲、相會曲等等。曲調不同，唱腔也不同。

“儀”無嚴格的先后順序，但是最后必須以演唱“扎西巨”結束。一般由“儀瓦”（序曲）、“思儀”（迎賓）、“宗儀”（相會）、“尕儀”（情歌）、“堆儀”（贊頌）、“帳儀”（離別）、“掛儀”（挽留）和“扎西巨”（祝愿吉祥）組成。

“儀”開始時，先由男子用“弦子”演奏一遍旋律，接著再由男子邊唱邊跳，女子則要重復男子的唱詞。一曲結束后，再由女子領唱，男子重復女子的唱詞。這樣的對唱會由結婚當天晚上持續到第二天早晨，直到唱完“扎西巨”之后結束。“儀”的歌詞有古典的，但更多的是即興創作的。歌詞常用對偶、排比、疊句等修辭手法；文字規整、凝練，語音抑揚頓挫，富有音樂感。如《賓客曲》：

來自遙遠的他鄉，朝著巍峨的高山，年輕漂亮的舞伴，我繞著高山攀登；

舞伴牽著寶馬，迎接等在高山，朝陽般的青年，幸福相會高山。

即使山頂被大雪阻擋，即使山腳被河水隔斷，我雖沒有日行千里的駿馬，也將沖破征途上的重重險阻。

翻越雪山走來，飲著雪水走來，為了與你相會，不曾感到艱辛。

“儀”的舞蹈動作比較開放，女子的水袖是一大特色。舞蹈的基本動作有點擺步、雙扭步、墊步跳、雙繞手、單扭步、左右擺腿、前進點步、輾轉、前踏后撤步等組成。

（二）“儀”的音樂特點

“儀”是語言、音樂和舞蹈三者完美結合的藝術典范。其唱詞的語言如詩般優美和抒情，音樂的節奏規整，旋律流暢，舞姿大方舒展，剛柔兼備。

“儀”的音樂多為2/4拍或4/4拍，以不帶半音的五聲音階為主，偶爾也有采用含fa 和si音的帶半音的六聲音階。以羽、徵調式為主，商調式和角調式次之。這和“儀”的伴奏樂器“弦子”的定弦有一定的關系，“弦子”的定弦多為re 、la 弦和 sol、re 弦。樂曲一般為單樂段的結構形式，多為兩個樂句，而三樂句、四樂句、五樂句組成的樂段結構基本也都是在兩個樂句的基礎上衍生出來的。歌詞有六言、七言、八言等，有些首尾有襯詞。“儀”的旋律進行以級進和小跳為主，四度的跳進為輔。在快速的歌舞段中，除了骨干音的跳進以外，其余的旋律多為三度和二度的級進。音域一般在十一度之內，偶有十二度和十四度的。例如《相聚歌》就是一個音域十一度的具有對比性樂段結構的歌舞曲。

譜例2

《相聚歌》是一首六言分節的歌舞曲，由三個樂句組成，兩段歌詞。歌曲為帶偏音si 的六聲羽調式。旋律以二度和三度的級進為主，輔以四度的跳進。速度先慢后快即第一段歌詞是以優美抒情的方式進行演唱，而第二段則突然加快，在藏語中稱為“吉桑加”，表示該樂曲即將結束。這種形式是“儀”類音樂中最常見的一種藝術表達方式。

三、卓

（一）“卓”在婚禮中的運用

“卓”為歌舞之意，是藏族傳統的歌舞藝術形式之一，漢譯為“鍋莊”，可分為“卓仁”和“卓通”兩種。“卓仁”，即慢板鍋莊，拖腔較長，曲調徐緩，節奏自由。“卓通”即快板鍋莊，節奏鮮明而緊湊。“卓”一般在房內跳，主要由中、老年人圍著房內的中柱跳。“卓”的歌詞一般比較完整嚴謹。“卓”按照表演的順序分別為“庸卓”“儀瓦”“唔卓”“思卓”“宗卓”“堆卓”“儀切卓”“巨卓”“帳卓”“刮卓”“染巴”“迷浪”和“扎西巨”。

“庸卓”是“卓”準備開始時所唱跳的一種藝術形式，多為祝福和吉祥之意。在“庸卓”開始之前，男子先坐在家中的上八位（女子不能同坐），女子手捧哈達和青稞酒唱“庸樂敘入”（邀請之意），而男子坐在上八位唱“庸樂嘎雄”（表示高興），之后男子才會起身同跳。“庸卓”現在只有結義村附近的幾個藏族村寨才有，其他藏區業已失傳。

“儀瓦”的演唱表示“卓”的正式開始。“儀瓦”也必須由男子先開唱，當男子唱完“儀瓦”之后，女子才可以領唱。之后的順序則是“唔卓”（客人領唱）、“思卓”（迎客）、“宗卓”（相聚）、“堆卓”（贊美）、“儀切卓”（傷感）、“巨卓”（寄托）、“帳卓”（辭別）、“刮卓”（挽留之意，一般天要亮時吟唱）、“染巴”（休息）、“迷浪”（祝福祈禱）、“扎西巨”（吉祥如意）。而“染巴”和“迷浪”只能由男女雙方的一方進行吟唱，但是不進行對唱，一般男子唱“染巴”，女子唱“迷浪”，“扎西巨”則為結束調，也只能由男子開頭領唱，女子一般重復跟唱。這與“儀”相同，唱完“扎西巨”后表示“卓”結束。每個程序的“卓”都有十多個甚至數十個曲調，但唱跳必須按順序進行。

“卓”注重章法、沉穩有力，很少像“儀”那樣歡快跳躍。因此在云南藏區有“歡樂的弦子（儀），莊重的鍋莊（卓）”之說。“卓”的歌詞和曲調也都比較完整，且固定不可隨意更改。歌詞中善于運用排比和比喻相結合的手法，表現的主要是對美滿愛情和幸福生活的憧憬。“卓”的曲調也非常多，僅流傳在結義村的就多達上百種，其中有七十多首的旋律相對獨立，而歌詞則多達上千首。因此人們是這樣贊美“卓”的豐富性和多樣性的。“天上有多少顆星，卓就有多少調；山上有多少棵樹，卓就有多少詞；牦牛身上有多少毛，卓就有多少舞姿。”

（二）“卓”的音樂特點

“卓”的曲調普遍為兩個樂句組成的單樂段結構，而且第二樂句往往又是第一樂句的變化發展。另外還有部分以單樂句重復組成的一段體結構，還有根據內容與感情表現需要重復或加上襯腔而形成三樂句或四樂句的樂段結構。下面這首《庸卓》就是一個由三個樂句組成的歌曲。

譜例3

這是一首六言的《庸卓》，為五聲羽調式，由三個樂句組成。旋律進行以級進為主，四度和五度的跳進則增加了音樂的跌宕感，然而頂針格手法的運用，又使整個音樂完美的融為一體。這首《庸卓》現在只有在結義村周邊的藏族村落才會有與婚禮儀式相結合的完整演唱。在婚禮中，男方與女方都重復演唱這一旋律，由女方先開唱，有邀請男子一起舞蹈之意，男方所表達的則是欣然接受。

從音樂的本體來看，結義村藏族的婚禮儀式歌舞音樂還保持著較好的文化傳統，“勒”是純歌唱的智慧比拼，“儀”和“卓”則是歡樂的歌舞，還保持著詩、歌、舞、樂的四位一體。其音樂以五聲羽、徵調式為主，帶si或fa 音的六聲調式也較為常見，但si和fa 音多為經過音和裝飾音。音樂的結構以單樂段為主。旋律進行以級進和小跳為主，大跳為輔，音樂發展常常采用頂針格的手法。

從傳統文化的角度來看，儀式音樂作為婚俗文化的有機組成部分，并不是孤立存在的。它是人類精神活動的產物，是人類生活的真實寫照，和當地的文化歷史有著必然的聯系。從上可以看出，結義村藏族的婚禮是在歡樂的歌舞中進行的，幾乎每一個環節都配以相應的歌舞。優美的歌舞既是對新婚夫妻的祝福，也是藏族人民對美好生活的一種向往。音樂與婚禮相輔相成完美融合。我們可以通過婚禮音樂來了解他們的婚俗，繼而來認識他們的歷史和文化。

參考文獻

[1]編委會編《迪慶民族文化概覽》，《迪慶民族文化概覽（維西卷）》M，云南民族出版社2008年版。

[2]斯那農布、澤仁尼瑪編《德欽藏族民間歌曲選》，云南民族出版社2009年版。

[本文為教育部人文社會科學研究規劃基金《古代云南與內地音樂文化交流史》（12YJA760057）和云南省哲學社會科學規劃項目《“明清俗曲”在云南的傳播研究》（YB2013093）的階段性成果。]

孫明躍 南京藝術學院2012級中國傳統音樂專業博士，云南民族大學藝術學院副教授

篇(6)

關鍵詞：男左女右;男女有別;男尊女卑

男女有別、男尊女卑是對男左女右的兩種典型的解讀概念。但這兩種概念的根源何在，以及這兩種概念之間的演變是值得深入探討一番的。

一、男尊女卑探源

若論源流，男尊女卑與天尊地卑，左尊右卑同出一源，即扶陽抑陰或崇陽抑陰。用陰陽的概念即可溯源。

1.男尊女卑與天尊地卑

天為陽地為陰，是以“天尊地卑”;男為陽女為陰，是以“乾道成男，坤道成女”[1]232， 由此而為“男尊女卑”。對天地陰陽卑高貴賤，朱熹注：“天地者，陰陽形氣之實體;乾坤者，易中純陰初陽之卦名也。卑高者天地萬物上下之位，貴賤者易中卦爻上下之位也”[2]。

天尊地卑中的尊卑與社會等級中的尊卑是有區別的。天尊地卑中的尊卑為上下之位，非為貴賤之位，而且這個尊卑上下之位是可以變換的，若是強以等級上的尊卑貴賤解釋天地陰陽男女，有違易經之初義。畢竟，陰陽陰陽，先言陰再言陽，為何反以陰陽之概念論陽尊陰卑？

再者，禮儀的本義是禮者，卑也，讓也，謙也。“知崇禮卑。崇效天，卑法地。天地設位，而易行乎其中矣”[1]238。知以崇為貴，禮以卑為用。所尊者為賓，所卑者為己，方為禮謙之意。

《周易》為文王所作，不曾明言男尊女卑。十翼為孔子或及其門人所作，十翼成書時間或說戰國中期，或說戰國晚期，言尊卑并不明顯，從《系辭》就可看出。“男尊女卑”的觀念是在兩漢時期逐漸強化的，在漢人著作中也多有提及男尊女卑。

董仲舒的《春秋繁露》干脆有一章就名為“陽尊陰卑”，“達陽不達陰，以天道制之也。丈夫雖賤皆為陽，婦人雖貴皆為陰”[3]138。董子之意，陰陽之間，陽尊貴而陰卑微。陽為天、君、父、夫、德;陰為地、臣、子、婦、刑。陽為主，陰為輔。

班固所記錄的《白虎通義?嫁娶》有言：“禮，男娶女嫁何？陰卑，不得自專，就陽而成之。故傳曰：‘陽倡陰和，男行女隨’”[4]452。

《禮》在春秋之時就已是君子六藝之一，但是《禮記》是西漢戴圣所撰，只是內容多采用秦漢以前的禮儀之書，這是必須清楚的。因而在《禮記》中關于男尊女卑，男為主，女從男的記載同樣不少。明白了《禮記》的撰寫時代對于理解《禮記》中記載的“尊卑”是很重要的。

2.男尊女卑與左尊右卑

男尊女卑與左尊右卑、男左女右涉及的是方位的問題，即尚左還是尚右。

主客的方位是主在東，客在西，“主人就東階，客就西階”[5]38，主左賓右，多解釋為主卑客尊、左卑右尊;而男女的方位是男在東，女在西，“君在阼，夫人在房”[5]754，男左女右，解釋為男尊女卑、左尊右卑。這似乎相互矛盾。

但仔細琢磨一番，其實是相通的。禮為讓。客尊于主，這是禮儀在制定時所期望達到的理想層面，但在現實層面，賓就一定尊貴于主？有時候現實生活與禮儀的理想層面是不相符甚至于是相悖的。如《禮記?郊特牲》中說到：“昏禮不用樂，幽陰之義也。樂，陽氣也。昏禮不賀，人之序也”[5]815。《禮記?曾子問》中孔子曾這樣解釋道：“嫁女之家，三夜不息燭，思相離也。取婦之家，三日不舉樂，思嗣親也”[5]583。但實際上，婚禮既用樂也大肆慶賀。

將主賓延伸到君臣的角度，是君尊還是臣尊呢？禮儀上，君自謙，示臣以尊。而現實中，其實是君尊于臣，這就是對禮儀的概念解讀發生了改變。男左女右，最初并沒有過于明顯的等級尊卑之分，只是隨著社會生活中男權的發展并最終占主導地位時，男尊女卑、左尊右卑、東尊西卑的概念逐漸深固。其根源在于以陽尊陰卑來解讀天地男女，以等級尊卑來解讀方位座次。

二、男女有別解析

1.何以男女有別

禮儀中關于男女的內容制定，初始之意是鑒于上古時期群婚社會的男女不分，因而尤為強調男女有別。“男女有別，然后父子親。父子親，然后義生。義生，然后禮作。禮作，然后萬物安。無別無義，禽獸之道也”[5]814。“無別無義，禽獸之道”用得相當好，點明了男女不分之前群婚制的混亂之態，與動物無甚差別。《白虎通義?嫁娶》同樣提到“不娶同姓者，重人倫，防u，恥于禽獸同也”[4]477。

男女用幣無別是為亂。《左傳?莊公二十四年》：

秋，哀姜至，公使宗婦覿，用幣，非禮也。御孫曰：“男贄，大者玉帛，小者禽鳥，以章物也。女贄，不過榛、栗、棗、，以告虔也。今男女同贄，是無別也。男女之別，國之大節也，而由夫人亂之，無乃不可乎？[6]189”

男女有別是借由左右、內外、陰陽、吉兇的概念來體現的。

2.男女有別與男左女右

出生之禮，“子生，男子設弧於門左，女子設於門右”[5]860。王弼注：“表男女也。弧者，示有事於武也。，事人之佩巾也。”弧為弓，代表武勇;為巾，代表柔順。在門口懸弧掛，男左女右，以示男女之分，便于賓客知主家生男還是生女。

留發之禮，“三月之末，擇日翦發為D，男角女羈，否則男左女右”[5]862。三月之末，即百日之禮，留發不同，男角女羈或男左女右以示分別。

行路之禮，“道路，男子由右，女子由左”[5]837。男右女左，這是與“男左女右”相反的記載，因而被很多人引用來反駁“男左女右”的說法。關于這句話，孔穎達疏：“地道尊右”。因為地道尊右，所以行走在路上，男子沿右而走，女子沿左而走。姑且不論這樣的解釋是否能通以及現實生活中是否如此，不可否認的是“道路，男子由右，女子由左”這句話本身就體現了“男女有別”的思想。

男左女右，以空間上的左右界定男女之別。門左門右是空間，發左發右是空間，道左道右是空間， 阼階西階是空間，東席西席、東房西房是空間，東宮西宮同樣是空間。以空間界定男女，男為東為左，女為西為右。

2.男女有別與男外女內

男外女內，以內外的概念界定男女之別。這個內外概念一方面是空間上的內外之分，即“男子居外，女子居內，深宮固門，閽、寺守之，男不入，女不出”[5]858，或“內言不出，外言不入”[5]836。

另一方面體現在職責與職務的分工，“女正位乎內，男正位乎外”[1]144，“天子聽男教，后聽女順。天子理陽道，后治陰德;天子聽外治，后聽內職。教順成俗，外內和順，國家理治，此之謂盛德”[5]1624。簡而言之，即男主外，女主內。好內有時又衍生為好女色之意。“公父文伯卒，其母戒其妾曰：‘吾聞之：好內，女死之;好外，士死之。今吾子夭死，吾惡其以好內聞也’”[7]。

3.男女有別與男陽女陰

男陽女陰，中醫以陰陽的概念界定男女之別，衍生出男血女氣的概念，且把脈取男左女右之分。如《黃帝內經?陰陽應象大論》有言：“天地者，萬物之上下也;陰陽者，血氣之男女也;左右者，陰陽之道路也;水火者，陰陽之征兆也;陰陽者，萬物之能始也。故曰：陰在內，陽之守也，陽在外，陰之使也”[8]15。

“陰陽者，血氣之男女也”，陽為氣為男，女為血為陰，因此男之病為陽氣衰，女之病多陰血不足。“左右者，陰陽之道路也”，陽為太陽，陰為月亮。陽左而升，陰左而降。道路若經脈，故男把脈于左手，女把脈于右手以體現男左女右之別。

4. 男女有別與左吉右兇

左吉右兇，是以左陽右陰，陽生陰滅的概念來界定的。

《禮記?內則》：“凡男拜，尚左手……凡女拜，尚右手”[5]870。即拜禮中，有吉兇之分，吉事尚左，兇事尚右。以男子為例，左手為上為吉拜，為日常相拜時所用。右手為上則為兇拜，有喪事時所用。女子則相反。

《禮記?檀弓》也提到：“孔子與門人立，拱而尚右，二三子亦皆尚右。孔子曰：‘二三子之嗜學也，我則有姊之喪故也’”。二三子皆尚左，效孔子也。王弼注：“復正也。喪尚右，右，陰也。吉尚左，左，陽也”[5]206。

5.男左女右、左陰右陽、左吉右兇解析

想要解釋禮儀中男左女右、左陰右陽、左吉右兇的概念定義，要追溯制禮的背景，由其背景解析。

“昭公二年，春，晉侯使韓宣子來聘，且告為政而來見，禮也。觀書於大史氏，見《易象》與《魯春秋》曰：“周禮盡在魯矣。吾乃今知周公之德，與周之所以王也。[6]1208”韓宣子見《易象》與《魯春秋》而言周禮盡在魯，可見禮與《易象》淵源不淺。

《禮記?禮器》有言：“是故昔先王之制禮也，因其財物而致其義焉爾，故作大事必順天時。為朝夕必放于日月，為高必因丘陵，為下必因川澤。是故天時雨澤，君子達焉”[5]751。即禮之制是效法于天時、日月、丘陵、山澤的。

《周易?系辭》講得更為透徹：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜;近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”[1]247。即作八卦也好，制禮也好，古人都是效法天地、諸身諸物的。由此，《易象》與周禮的關系明了，同出一源。

觀象于天，“大明生于東，月生于西。此陰陽之分，夫婦之位也”[5]754。大明即太陽，太陽從東邊升起，于是東邊為陽。太陽從西邊落下，月亮于西方出現，于是西邊為陰。“天道所以左旋、地道右周何？以為天地動而不別，行而不離。所以左旋、右周者，猶君臣、陰陽相對之義”[4]422。因天左旋，地右旋，故言天道尊左，地道尊右。

觀法于地，“天不足西北，故西北方陰也，而人右耳目不如左明也。地不滿東南，故東南方陽也，而人左手足不如右也”[8]16。天不足西北，地不滿東南，即地勢西北高，東南低。西北高而寒，故西北為陰。東南低而熱，故東南為陽。

近取諸身，先取己身，“乾為首，坤為腹，震為足，巽為股，坎為耳，離為目，艮為手，兌為口”[1]260。若以自身應陰陽，則自身之表里內外、五臟六腑皆可為陰陽。再取男女之身。“乾道成男，坤道成女”、“陰陽者，血氣之男女也”以乾坤、男女、血氣與陰陽相應。

遠取諸物，取諸畜為八卦之象，“乾為馬，坤為牛，震為龍，巽為雞，坎為豕，離為雉，艮為狗，兌為羊”[1]260。接著廣取諸物為八卦之象，略言之，為“乾為天，坤為地，震為雷，巽為風，坎為水，離為火，艮為山，兌為澤”[1]260-262。

“道有變動，故曰爻;爻有等，故曰物;物相雜，故曰文”[1]252。諸物相雜才為文，不取諸物難為禮。所以禮儀的制定是觀象于天地、諸身諸物。

天道左旋，地道右旋，演化為男左女右，夫立阼階，婦立西階;太陽升于東，落于西，類比為東陽西陰，左陽右陰;東南多生機，西北多蕭瑟，類比為東生西死，左吉右兇。因而男拜尚左手，女拜尚右手，吉拜尚左，兇拜尚右。

天象征著男，地象征著女，陽象征著男，陰象征著女，陽象征著生機，陰象征著衰亡。天地、陰陽、男女、左右、吉兇、尊卑，歸根到底就是概念的類比象征。

類比象征是中國古代思想的一個重要特征，將宇宙天地與人的性情、秩序進行類比和想象，于是宇宙萬物的運轉具有象征意義，當象征意義長時段地普遍地甚至于是潛意識地被運用的時候，象征就成為了一種概念，一種符號。

三、 總結

那男尊女卑與男女有別有沒有聯系呢？有，支流與源頭的關系。男尊女卑首先體現的就是有分別，然后才是有尊卑。“大人占之，維熊維羆，男子之祥。維虺維蛇，女子之祥。乃生男子，載寢之床，載衣之裳，載弄之璋。其泣牛朱芾斯皇，室家君王。乃生女子，載寢之地，載衣之裼，載弄之瓦。無非無儀，唯酒食是議，無父母詒罹。[9]”維熊維羆、維虺維蛇是男女之別，陰陽之分;床與地，裳與裼，璋與瓦，是男女有別，但更明顯的體現出男尊女卑的思想。禮儀中的男左女右，由男女有別到男尊女卑的概念嬗變，是一個逐漸加深的建構過程。男女有別應是指有分別，而不是有差別。

王鳴盛《十七史商榷》卷二十三“尚右”條：

“尚左尚右之說，紛紛不一……漢人尚右，則誠然矣。若謂本當如此，自古皆然，則師古妄也。天左旋，日月五星右旋，天貴乎？日月五星貴乎？天道尊左，地道尊右，天貴乎？地貴乎？左陽右陰，左生長之方，右肅殺之地，故大明生于東，月生于西。陽貴乎？陰貴乎？《內則》‘子剪發為髻，男左女右，男拜尚左手，女拜尚右手’，男貴乎？女貴乎？”[10]

天不一定貴于地，陽不一定貴于陰，男同樣不一定貴于女。禮儀中的男左女右，應該更多地解讀為“男女有別”，而不是“男尊女卑”。局限于男尊女卑，就是走入了支流而忽略了源頭。

時下男之于女，女之于男，應是“故天子之與后，猶日之與月，陰之與陽，相須而后成者也”[5]1625。（作者單位：河北大學歷史學院）

參考文獻：

[1] 王弼撰，樓宇烈校釋.周易注校釋[M]北京：中華書局，2012.

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[7] 韋昭注.國語[M]上海古籍出版社，2008：97.

[8] 黃帝內經[M]北京：中華書局，2011.

篇(7)

通過婚禮標志物來表現的俄羅斯人，是文化象征語言的良好載體，不僅傳達出該民族的物質需求，同時也展現出他們的精神追求。珍貴的珠寶首飾、配飾、節日服裝、儀式器皿也折射出伏爾加沿岸民族的文化特點。

婚禮上的時裝秀

在各民族婚俗中，新娘漂亮的服裝服飾是婚禮上最美的風景。華麗的女子節日服裝等物品展示了俄羅斯民族的獨特文化和豐富的精神世界。

莫爾多瓦少女腰間的“布洛卡伊”

莫爾多瓦女人的服飾非常復雜。她們的衣服用白色家織麻布做成，并以刺繡，絲帶，布帶，金銀邊飾，花邊、亮片作為裝飾。襯衣領口用古老而華麗的扣針別住。襯衣外面佩帶著“布洛卡伊”――一種垂到腿部的裝飾。“布洛”在莫爾多瓦語中的意思是“尾巴”。它和圍裙共同構成了腰部裝飾。從十三四歲起，女孩一生都要佩戴“布洛卡伊”。為保證持久耐用，“布洛卡伊”的穗子需要經過麻油和蜜水的浸泡。飾物的總重量可達3至7公斤。此外，莫爾多瓦女子服飾中還有各種頸飾、胸飾和腰飾。能發出聲響的飾物和貝殼被用作護身符。

烏克蘭少女的“布拉赫塔”

在眾多的民族服裝中，人們可以憑一種叫做“布拉赫塔”的厚方格花布裙子而辨認出烏克蘭女人的服飾。這是一種沒有經過剪裁的圍在腰部的裙子。看起來它更像是一塊帶花紋的毛料布，纏在下身，用腰帶系住。根據烏克蘭的穿衣習慣，在“布拉赫塔”外應穿上毛料或棉布圍裙。襯裙也是服裝的一部分，用家織麻布做成，帶有繡花和織紋。繡花通常出現在裙擺，肩部和胸部。節日服裝還包括坎肩，通常由貴重的布料做成，穿在襯裙和裙子外面。

卡爾梅克的“紅纓女子”

卡爾梅克女子服裝更多地保留了古代蒙古族的特征，衣服的主體是長款系扣連衣裙，它取代了傳統的對襟無扣長袍。已婚婦女必須在連衣裙外面套上對襟無扣長坎肩，其顏色應區別于連衣裙的顏色。辮子套也是服裝的一部分，它由黑色絲絨、絲綢或呢子制成，套在垂在胸前的兩條長長的辮子上。辮子套下端還經常用銀色垂飾裝點。

卡爾梅克已婚女人的古老禮帽外形獨特。氈制帽圈用不同寬度的帶子制成，以絲綢和錦緞纏繞，并裝飾著大量的繡花布條和金線銀線。佩戴時，帽圈高低部分的分界應正好位于額頭中間。男女均可佩戴這種華麗的帽子。帽子上必須有紅色絲纓，卡爾梅克人在自己的服裝中一直保留這一特點，至今他們仍稱自己為“紅纓民族”。

納奈的絲綢新娘

納奈人的婚禮長袍用從中國進口的絲綢制成，裝飾非常華麗。袍子肩膀部位有很多類似鱗片的裝飾，象征保護新娘后背的鎧甲。這些鱗片被比作龍的鱗片，根據納奈人的說法，可以保護人們躲避邪惡。每個鱗片都雕琢精美，好似一幅完整的畫面。袍子的下部與上部是分開的，上面繪著大樹的圖案。枝葉之間的小鳥象征著將要孕育的嬰孩。大樹下面繪有佛羅拉女神和阿穆爾原始森林中的各種動物。衣服的領子對新娘的背部和肩部起著保護作用。它也是用中國絲綢制成，并有很多傳統圖案，主要是動植物主題。

從頭到腳的美麗裝束

頭飾是女子服飾中不可缺少的部分，烏克蘭女孩的頭飾由發帶和花環組成，已婚婦女根據季節佩戴用花頭巾或毛披肩做成的包發帽。莫爾多瓦女子的頭飾也多種多樣，女孩在婚前就開始在母親的指導下制作自己的各種頭飾，比如，搬進婆家生活的兒媳婦第一次放牧時，應佩戴一種帶有角狀凸起的頭飾。不同的頭飾對應著特定的人生場合，排起來就是長長的一生。

節日里，人們穿著綠色或者紅色的長筒皮靴，中老年人常穿雙層軟底的外翻款式，年輕姑娘則穿鞋底較硬的帶跟彩色靴子，這種帶花紋的靴子為俄羅斯人的服裝賦予了特殊色彩。

俄羅斯女孩長到五至七歲，第一次收到父親或哥哥贈送的首飾，如玻璃珠串，珊瑚珠串，金屬頸飾、蝴蝶結、耳環和指環等金銀首飾被視為成為少女的珍寶。之后，其飾品的數量隨著年齡的增長而增多。比如用鍍金的銀做成的胸飾，是拉脫維亞女子服飾中最貴重的裝飾。人們用它在胸前系住節日披肩。這種飾品通常在城里的銀飾作坊購買。帶有交叉雙手圖案的胸飾是結婚和定婚的標志。在飾物背面刻有新婚夫婦的名字。

編制出的美好生活

編織和刺繡是波羅的海沿岸最普遍的手工藝形式。女孩從小就向母親和祖母學習織造技術。各種織物，是婦女手藝的體現，因為織布和為家人縫衣服是俄羅斯各民族女子的一項主要工作。婚禮當日，人們還用編織品來裝飾庭院中新婚妻子所有即將涉足的地方。

在各種民間織造品中，腰帶織造最為古老。直到上個世紀，許多俄羅斯人的腰帶上還保留著太陽圖騰的古老圖案。在俄羅斯，許多民族都認為它具有神奇的力量，能夠帶來好運。腰帶伴隨人的一生，被視作幸福的象征。它是服裝的細節裝飾，并被用于婚喪儀式中。婚禮上，新娘向親屬和客人贈送腰帶，以此打開通向人生另一方向的道路。在有的地方腰帶甚至作為遺產而世代相傳。

拉脫維亞婦人編制的手套主要采用正面花紋平針織法，其原料是染成各種顏色的羊毛線。對拉脫維亞人而言，手套不僅是日常用品，還具有象征意義，是婚禮上的饋贈禮品。作為禮物收到的手套，一般并不穿戴，而是留作紀念或者傳給后代。

繡花地毯是愛沙尼亞婚禮上必不可少的用品。當地工匠制作的地毯具有清晰的結構，鮮艷的圖案和明快的色調。在這一工藝發展的早期，繡花圖案大都來自愛沙尼亞女子穿戴的機織羊毛和絲綢頭巾。然而，手工藝人并不局限于復制花紋，他們還按照自己的要求和審美對其進行改造。由此，穆胡島的刺繡從自然界吸收了很多素材，如色彩鮮艷的草莓、雪蓮花、勿忘我，睡蓮等，形成了自己的民族特色。

婚禮上的特殊禮物

在俄羅斯各個民族的婚禮上，有一些特殊的禮物用來送給新人。這些禮物成為俄羅斯傳統婚俗中有趣的部分，體現出俄羅斯民族的獨特文化和豐富的精神世界。

在俄羅斯民族中，盒子是家，家庭經濟和財富的象征。這種比喻出現在俄語的很多成語中，比如裝滿盒子就是發財的意思。在婚禮上，盒子是姑娘嫁妝的重要組成部分，裝著衣服、毛巾、裝飾等姑娘的財產。一些與婚禮有關的詞，比如形容抬嫁妝的人，形容新娘父母的單詞，都是從“盒子”演化而來的。在俄羅斯民族結婚的風俗中，還有以“箱子”命名的禮儀。這是一個由新娘女友將嫁妝隆重送入新郎家中的儀式。在婚禮上，人們對新人祝福道：“祝你們長命百歲，大富大貴，擁有很多盒子。”

放嫁妝的桶也是婚禮上的必備，通常用椴木制成，一棵樹可以做成兩，三個嫁妝桶。制作時，先用特殊工具將樹芯挖空，并使外壁保持幾厘米的寬度，然后裝上底。在桶的外側多刻有類似圖畫文字書信的裝飾。這些雕刻主要是對男方家庭的祝福。在婚禮儀式中，嫁妝桶起著重要的作用。婚慶中的第一天要舉辦隆重的嫁妝裝箱儀式。裝箱前，還需用點著的火把熏箱子，以此來驅趕邪氣。

“薩隆卡”一詞是由鹽演變而來的。鹽是一種神圣的食物，它同面包一起成為熱情好客的象征，是婚慶儀式慶典中不可或缺的標志物。在婚禮儀式的“相親”、“擊掌定親”環節中，鹽罐應擺放在桌子上。它是新娘的嫁妝，象征著父母的房子。